Начало новой художественной эпохи следует, пожалуй, исчислять с первых опытов русского символизма, т. е. с конца 1880-х годов ; верхнюю границу обычно датируют 1917 годом, однако развитие некоторых тенденций (и уже – традиций) «русского ренессанса» продолжалось и в 1920-е годы, и позже – в культуре Русского зарубежья, в творчестве художников-эмигрантов.
Гораздо более важным представляется вопрос о внутренних границах «серебряного века», связанных с его идейно-смысловыми ориентирами (обозначим пунктиром: преемственность с классикой, приоритет всего, что связано с жизнью духа, индифферентность к открыто социальной проблематике, доминантность элегических настроений – от просветленной грусти до трагических граней, обостренное чувство индивидуального, неповторимого, стремление подняться над «прозой жизни», культ поэзии и красоты). (Редя).
По насыщенности и весомости период рубежа веков действительно сопоставим с целой эпохой, в рамках которой произошло завершение классического этапа развития искусства, в масштабах истории – эры Нового времени (охватившей ХVII–ХIХ столетия), – и было положено начало Современности в искусстве и Новейшему времени в истории человечества.
Бесспорно одно: в эволюционном потоке исторического развития рубеж XIX–XX столетий – одна из кульминационных точек, уникальный случай совпадения социальной, научно-технической и художественно-философской «революций», – другими словами, «прорыв» по линии всех слагаемых прогресса человеческого общества, духовный «квантовый скачок».
Мысль об искусстве как «новом Божестве» (Вяч. Иванов, А. Блок и др.) и «просвете» в безнадежном мире одиночества и скорби, отношение к художнику как к «представителю Вечности» (М. Цветаева) наложили сильнейший отпечаток на художественную культуру «серебряного века» и породили кардинальную переоценку культурных ценностей.
Истоки преобразования всех видов искусства были общими: историческая ситуация, общественные перемены, «брожение умов» создавали совершенно новую среду для развития художественной культуры. Возвышенная оценка искусства вызвала страсть к усилению своеобразия каждого из видов искусств, к обогащению языка и т. д. при одновременной тенденции к их взаимодействию.
Как во всякой культуре переходного периода (вспомним барокко в западно-европейском контексте, «новую русскую культуру» ХVIII века), основной чертой на рубеже XIX–XX столетий становится ее «открытость»: стремление к множественным плодотворным контактам на различных уровнях с другими культурами, «разомкнутость» во времени (отношение к культурам минувших исторических эпох) и в пространстве (интенсивные творческие связи современных европейских культур между собой, выход за пределы европейского культурного ареала). Вступает в силу свойственный переходным периодам «закон пассионарности»: стремление дополнить, компенсировать оказавшуюся «открытой» картину мира диктует необходимость исследования и «обживания» новых эстетических территорий, что проявляется в усилении интегративных процессов на различных уровнях культурных коммуникаций.
Поиск «точек опоры» происходит в различных направлениях. Всеохватный характер носит на рубеже веков возрождение проблем, тем и образов, стилей, которыми жила и питалась культура предшествующих столетий, что определяет «ренессансную» суть нового исторического периода. Это было не просто глубочайшее приятие духовных достояний человечества, но и взгляд на них сквозь призму нового мироощущения, своеобразная переоценка ценностей: «старые» идеи начинали жить новой жизнью.
На этой же «волне», в силу многих причин – мировоззренческих, социальных, эстетико-культурных, психологических, – на рубеже ХIХ–ХХ столетий в русской художественной культуре происходит необычайная по силе, всесторонности и динамизму активизация процессов взаимодействия и синтеза различных искусств. Многоуровневая интеграция становится «знаком» эпохи. Пребывая в постоянном контакте, литература, музыка, живопись, театральное искусство во всех его разновидностях значительно расширили свои художественные возможности на основе интегративных взаимодействий. Как одну из наиболее характерных, выделим тенденцию освоения каким-либо из искусств ресурсов и «инструментария», изначально присущих другому.
А. Белый ставит музыку на высшую ступень «лестницы искусств» и находит в каждом из них «музыкальный корень», П. Гоген пишет о «музыкальности живописи», А. Скрябин стремится передать «созерцание света в музыке», М. Чюрленис – создать звучащую, «поющую» живопись.
Программы литературы, театра, музыки, живописи излагаются в текстах футуристических манифестов если не в одних и тех же, то в очень близких по смыслу понятиях, а переход языковых средств из одного искусства в другое Ф. Маринетти называет оркестровым методом.
«Россия – молодая страна, и культура её – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более – прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо… Так же, как неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность… Вместе они и образуют единый мощный поток, который несёт на себе драгоценную ношу национальной культуры», – отмечал А. Блок [56, с. 175–176].
Идея синтеза искусства, философии, жизни создание «целостного стиля» - стали апофеозом русского символизма.
Символизм является неким философским камнем, неким магическим ключом, с помощью которого можно открыть мир и преобразовать его. Вся история символизма, как писал В. Ходасевич представляла: «ряд попыток найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства». Отсюда синкретизм культуры Серебряного века как некий доминантный принцип, на котором основали свою деятельность все деятели культуры Серебряного века: философы, художники, поэты, писатели, музыканты, архитекторы, деятели театра.
Серебряный век стремится к новой органичности – отсюда его неограниченное желание магического искусства, некой сакральности, очищающей и преображающей действительности.
Представление об искусстве расширяется до человеческой деятельности вообще, включая все: неканоническую религию, революцию, любовь, «умное веселие» народа и др. символизм при этом во многом опирался на положение Достоевского «красота спасет мир», которое было взято Вл. Соловьевым как метафизическое основание его концепции всеединства.
«Схрещенные» явления в искусстве – пластический театр футуристов, визуальная поэзия дадаистов, «Мир искусства».
Рождение кинематографа – искусства синтетического по своей природе.
В это время появляются новые «виды» соотношений – не только между различными видами искусств, - «искусство-наука», «техника-выразительные средства разных видов искусств».
Объединение «Мир искусства» было создано в 1848 году и просуществовало до 1924 года. Одноименный журнал выходил в 1899–1904 гг.
Входили выдающиеся художники того времени: М.Врубель, В. Серов, К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст, В. Борисов-Мусатов и др. В рамках «Мира искусства» в 1906 году С. Дягилев организовал в Петербурге выставку под таким же названием, а затем в Париже в Осеннем салоне «Мир искусства» в составе своем имел и литераторов. Литературным отделом журнала «мир искусства» руководил Д. Философов, который привлек таких писателей и философов как Д. Мережковский, Н. Минский, В. Розанов, Л. Шестов. Сюда же входили и известные поэты: Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, М. Кузьмин, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт. Мирискусники контактировали с деятелями театра и музыки - Станиславским, Стравинским, Фоминым.
Таким образом мы видим, что «Мир искусства» представлял собой широкое направление в искусстве, и воплощал в себе принцип универсализма.
Мир искусства находился в самом центре культурной жизни России рубежа столетий, восстанавливая связь разных поколений деятелей культуры, представляющих разные сферы искусства, живописи, литературы, поэзии, театра, музыки, танца и т.д. Все они питали страсть к старине, русской мифологии, фольклору с одной стороны, и пристрастие к самым последним достижениям западной культуры - с другой.
Связано с возрождением интереса к Античности. Стремились к «подлинному» воспроизведению (во всех видах искусства.
//А. Кастальский ф-ный цикл «Из минувших веков», раздел «Эллада» - жанры характерные для древних греков (гимн, ода, поэма, инструментальный наигрыш, застольная песня); Лурье «Флейта пана» для флейты соло; Стравинский «Пастушка и Фавн» вок. цикл для голоса с оркестром на тексты ранних произведений Пушкина; Метнер новелла для фортепиано «Дафнис и Хлоя»; Ребиков «Буколические сцены»…//
А. Дункан – изучала античные статуи и вазы и на основе их создавала танцевальные движения. «Живые картины» античных мифов.
«Античный барельеф… в самое недавнее время нашёл себе.. парадоксальное воплощение в искусстве движения и музыке…» Музыка к античным пляскам создавалась совместно с созданием танца «как бы выводилась из характера танцевальных движений» (М. Гнесин. Доклад «Античные влияния» 9 апреля 1912, прочитанный на одном из «Вечеров античного искусства»).
Ребиков – жанры фортепианных миниатюр «меломимика» и «мелопластика». «Меломимики — сценический род, в котором мимика и музыка соединяются в неразрывном ансамбле. Они отличаются от балета, потому что танец не играет в них никакой роли, и от чистой пантомимы, потому что музыка играет роль по меньшей мере равную мимике» (Ребиков1). Произведения из ор. 11, 15, 17, 19.
Стимулировался интерес композиторов к «использованию» пластики также Дягилевской антрепризой.
Почти все известные русские художники начала века работали в театре : Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов, Поленов, Левитан, Коровин, Кузнецов. Почти все мирискусники, исследователи этого периода искусства называли рубеж столетий периодом «Театрократии».
Роль Бенуа в театральной деятельности мирискусников была одной из ведущих. Широк диапазон художника: от декораций к «Павильону Армиды» (1907) до гротескного воплощения комических мольеровских пьес: «Мнимый больной» (1912), «Тартюф» (1912), «Брак поневоле» (1913), пестрые балетные декорации к балету «Петрушка» Стравинского(1911,1917). Каждый раз Бенуа находит специфический язык, различные стилевые варианты.
Неповторимая собственная манера в театрально – декорационном искусстве сложилась у Л.Бакста. Излюбленными были темы Востока и Античности. Античность выступала как соединение апполонических и дионических начал (идиллия и буйство страсти).
Свой стиль в театральной декорации выработал Александр Головин. В его творчестве главной является тема: декорации к «Псковитяне» Римского- Корсакова (1901) и к «Борису Годунову» Мусорского (1908).
Николай Рерих также внес свою непомерную лепту в развитие отечественного театрального искусства, это прежде всего его декорации к «Князю Игорю» Бородина(1909) или «Весне Священной» Стравинского(1913).
В декабре 1911 года в Мюнхене вышла в свет книга Кандинского «О духовном в искусстве». Концепция синтеза искусств В. Кандинского неразрывно связана с его мироощущением, с исследованием внутреннего мира художника, с философским пониманием роли искусства и закономерностей развития художественной культуры. Кандинский полагал, что обращение к музыке,
которая является наименее материальным из всех видов искусств, помогает найти средства, аналогичные тем, которыми располагает музыка как вид искусства.
Кандинский часто использует термин «конструкция» - художественная конструкция как результате творчества. Этот термин даёт точное представление о созидательной работе художника-творца: создание целостного произведения путем соединения, сочетания элементов, традиционно используемых одним или, шире, различными видами искусств. В слове «конструкция», таким образом, уже заложена концепция синтеза.
Кандинский считал, что “…сопоставление средств различных видов искусства, перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено”.
Кандинский подмечает двойственность тенденций в мире искусств: с одной стороны, – стремление отдельного вида искусства к углублению в себя с целью познания собственных сил и средств, с другой стороны, – внутреннее стремление искусств друг к другу. Это внутренне стремление, согласно теории Кандинского, объясняется тем, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого.
Архитекту́ра моде́рна (архитектура ар-нуво) — архитектурный стиль, получивший распространение в Европе в 1890-е—1910-е годы в рамках художественного направления модерн. Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).
Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.
В России одним из наиболее заметных и типичных памятников модерна является Дом компании «Зингер» (сейчас «Дом Книги») на Невском проспекте в Санкт-Петербурге. С одной стороны, здание не связано с окружающим ансамблем, что считается градостроительной ошибкой, с другой стороны, это пример удачной планировки в сложных условиях затесненного участка (1902—1904, арх. П. Ю. Сюзор). Другой яркий пример — магазин Елисеева, расположенный неподалёку (1902—1903, арх. Г. В. Барановский). К памятникам русского модерна относятся гостиница «Астория» в Петербурге (Ф. И. Лидваль 1913—1914). В Петербурге среди вокзалов в этом плане выделяется Витебский (автор — Бржозовский С. А.).
Яркими примерами московского модерна являются знаменитые особняки Рябушинского и Дерожинской работы Ф. О. Шехтеля, особняк Миндовского и собственный дом архитектора Л. Н. Кекушева, доходный дом М. В. Сокол архитектора И. П. Машкова. Множество так называемых «доходных домов» начало века построены в стиле модерн.
Несмотря на важность архитектурных памятников эпохи модерн для истории архитектуры и культуры России в целом, на данный момент не существует ни одного полноценного музея, посвященного этому стилю. Более того, нет ни одного крупного музея, посвященного самым ярким представителям московского модерна — Ф. Шехтелю и Л. Кекушеву. Многие здания недоступны не только для гражданских лиц, но и для научных сотрудников, основная причина заключается в том, что многие здания отданы, например, посольствам. Десятки зданий находятся на грани разрушения, поскольку по каким-либо причинам не занесены в реестр охраняемых государством памятников (последний крупный скандал связан с пожаром в доходном доме работы Кекушева; здание долгое время было заброшено, по некоторым данным было незаконно заселено приезжими рабочими из ближнего зарубежья).
Выдающимися произведениями модерна являются Ярославский вокзал (автор — Ф. О. Шехтель), ЦУМ (б. «Мюр и Мерилиз») и гостиница «Метрополь» в Москве, и многие другие. В Москве работал целый ряд архитекторов, Ф. О. Шехтель, Клейн Р. И., Фомин И. В., Щусев А. В., Тон К. А., которые и создали ответвление стиля, называемое московским модерном.
Одним из крупнейших в России специалистов в области архитектуры модерна в настоящее время является М. В. Нащокина — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник и заведующая отделом архитектуры Нового времени Научно-исследовательского института теории архитектуры и градостроительства (НИИТАГ), советник Российской академии архитектуры и строительных наук.[1]
В современной застройке Петербурга могут быть выявлены переосмысленные заново элементы архитектуры модерна.
Идеалом времени становится художник универсального типа, идеалом слияния искусств — театр. Театрализация пронизывает все творчество художников Новейшего времени. Более того, в представлении творческого человека рубежа веков театральностью охвачено не только искусство, но и сама жизнь — вечная игра, непрестанный спектакль, где каждый играет свою роль. Жизнь, искусство и театр смыкаются в представлении о мире как о вечной игре.
Открытие в Москве в 1898г. Художественного театра, основанного К.С.Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко, стало невиданным сценическим экспериментом. В то же время и не менее интересно в русском театре экспериментировал родоначальник метафорического театра В.Э.Мейерхольд.
Развитие музыкального театра эпохи также связано с поисками новых форм как в императорских, так и в частных. В творчестве композиторов нового поколения усиливался интерес к философско-этическим проблемам и к самым современным формам (модернизм).
Почти все известные русские художники начала века работали в театре : Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов, Поленов, Левитан, Коровин, Кузнецов.
Влияние музыки – создание поэзий на несуществующем языке. Важно фонетическое звучание текста, а не смысл каждого отдельно взятого слова.
Примат «музыкального» сказывается в творчестве А. Блока, А. Белого, В. Брюсова, В. Иванова, И. Анненского, М. Кузмина.
1. Ю. В. Келдыш В. И. Ребиков // Москва «Музыка». — 1997.