«СИМФОНИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ» (ор. 45)
1939—1940
_____________________________________________________________________________
1 ЧАСТЬ (c-moll)
Non allegro, сложная 3-частная форма со вступлением и кодой.
Жанр: марш-токката-скерцо.
Вступление – 2 тематических элемента:
1-й – (лейтмотив) – краткий 3-звучный мотив у английского рожка, повторяемый кларнетом, а затем спускающийся все ниже — к фаготу и бас-кларнету, звучащий на фоне четкого ритма у скрипок. Это своего рода предчувствие основных образов, которые развернутся далее.
2-й – жесткий, угловатый, в отрывистых звучаниях оркестра без труб, тромбонов, тубы и ударных. Только в конце раздается мощный, подобный удару, аккорд с участием всех медных, поддержанный тяжким рокотом литавр.
Раздел А
Тема – марш-скерцо, с чертами танцевальности и токкатности, с драматически экспрессивной мелодией, выросшей из лейтмотива. Колоссальное напряжение и напор, борение зловещих сил, натиск которых преодолевается воинствен но-ликующими возгласами-фанфарами (с одной стороны, звучит современно – в духе маршей Шостаковича, с другой – перекликается с корсаковской «Сечей при Керженце», которой так вдохновенно дирижировал Рахманинов в России):
Раздел В (средний)
Тема среднего раздела – лирически-пасторальная, в духе русских протяжных песен. Интонационная связь с темой предыдущего раздела. Среди солирующих инструментов особо выделяется тембр саксофона.
Развитие и столкновение тем.
Раздел А1 (реприза)
Тема марша-скерцо.
Кода
Тема-цитата из 1-й симфонии. Наступает просветление. На фоне колокольного звона, имитируемого колокольчиками, фортепиано и арфой, разливается истинно русская мелодия. Тихими звучаниями, разреженной оркестровкой, постепенным угасанием завершается первая часть.
_____________________________________________________________________________
2 ЧАСТЬ (g-moll)
Andante con moto (Tempo di valse), сложная 3-частная форма со вступлением.
Жанр: вальс.
Драматургические особенности: углубленная психологическая трактовка, симфонизация жанра вальса.
Раздел А
Вступление – два тематических элемента:
Грозно-«внеличные» аккорды у меди (драматическая сфера):
Фигурации деревянных духовых на фоне вальсового ритма в сопровождении (лирическая сфера):
Постепенное развертывание в фоновом пласте «голосов вьюги» вносит оттенок блоковской «вьюжной» символики и при дает концепции произведения еще большую смысловую емкость и масштабность.
Предыкт к основной теме интонационно связан с лейттемой.
Основная тема (вальсовая) – меланхоличная, ностальгическая, звучит у английского рожка. Постепенно становится все более эмоциональной и взволнованной. К концу части нарастает драматизм, появляются беспокойство, тревога. Почти исчезает вальсовое движение: размер сменяется на 6/8, временами перебиваемый 9-дольными тактами. Часть заканчивается рядом затихающих аккордов.
Раздел В (средний)
Развитие тематических элементов вельса, отдельных интонаций из 1-й части.
Раздел А1 (реприза)
Наступает с появлением темы вступления.
_____________________________________________________________________________
3 ЧАСТЬ (d-moll/D-dur)
сонатная форма со вступлением и сложной составной разработкой
Функция в цикле: драматургический центр всего произведения.
Образ ный строй: сопри косновение с одним из «вечных» сюжетов мирового искусства — «Пляской смерти», сюжетом, нашедшим в XIX веке отражение в творчестве Листа и Мусоргского, Сен-Санса и Глазунова. Использование Рах маниновым мотива-символа Dies irae и древнерусского напева из своей «Всенощ ной» (№ 9) связывает «Симфонические танцы» одновременно с традициями и ми ровой и национальной русской художест венной культуры — с воплощением тема тики «Страшного суда» в европейском искусстве начиная с эпохи средневековья, в древнерусской фреске и иконе. Появ ление в финале «Танцев» истового и тор жественного «хорового» напева сообщает всему циклу особую грандиозность и эпи ческую монументальность. Финал про изводит впечатление фантастической жиги, а может быть, апокалиптического вихря или адского хоровода. Впрочем, Рахмани нов создавал произведение не жанрового типа, его замысел был более глубоким, тяготел к музыкальной концепции фило софского плана.
В музыкальной образности «Сим фонических танцев» преобладает не инди видуально-лирическое, а эпически-массовое начало, что на переднем плане находится «судьба народная», на втором — «судьба человеческая».
Вступление (Lento assai)
Экспозиция (Allegro vivace)
Неустойчивые, разорванные звучания, 12 ударов колоколов (словно отсчитывают последние мгновения перед полночью, после чего начинается жуткий шабаш).
Г.П. – мрачно-зловещая, причудливо-скерцозная, проникнута ужасом перед страшным видением смерти.
Звучат странные шорохи, колокольные удары, страшные стенания. Скорбные интонации обезличиваются, превращаются в суетливый бег.
П.П. – подлинная тема знаменного распева, использованная Рахманиновым в свободной ритмической трактовке. Мелькающие отдельные безликие мотивы приобретают сходство с напевом Dies irae. И вот уже это сходство настойчиво подчеркивается, причем заупокойный напев приобретает черты нарочито залихватской пляски в вызывающей оркестровке: у флейты и флейты-пикколо в предельно высоком регистре с сопровождением деревянного, словно стук костей, тембра ксилофона.
У струнных:
З.П. – тутти
Разработка
Тема вступления – «ползущие» аккорды.
1-я волна – Dies irae в интервальном сжатии (виолончели).
2-я волна (эпизод) – начинает бас-кларнет, далее – струнные.
3-я волна - мотивное развитие Г.П., вторжение интонаций Dies irae, борьба интонаций Г.П. и П.П.; кульминация совпадает с началом репризы.
Реприза
Синтезирование Г.П. и Dies irae. Апофеоз – туттийное проведение Dies irae.
П.П. – героическое, волнвое, мужественное начало.
З.П.
_____________________________________________________________________________
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, саксофон, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, колокольчики, колокола, арфа, фортепиано, струнные.
Симфонические танцы создавались Рахманиновым в очень трудное время, на новом жизненном переломе. За несколько лет, прошедших в эмиграции, у него сложился определенный годовой ритм с гастролями по миру, с непременным летним отдыхом. Начиная с 1931 года, семья проводила лето на вилле «Сенар» в Швейцарии, на берегу Фирвальдштедтского озера. Здесь Рахманинов не только отдыхал от напряженного гастрольного сезона, но и работал над новыми сочинениями. Однако в 1939 году вторжением фашистских войск в Польшу началась Вторая мировая война. Франция, связанная с Польшей договором, объявила о вступлении в нее. За десять дней до начала войны супруги Рахманиновы успели уехать из Европы. Во Франции осталась дочь Татьяна, всякая связь с которой довольно быстро прервалась. Впервые за много лет следующий концертный сезон Рахманинова стал чисто американским: выехать в Европу было невозможно, и его концерты проходили в городах США и Канады.
Лето 1940 года композитор провел недалеко от Нью-Йорка, в Хантингтоне — местечке, расположенном на острове Лонг-Айленд, на берегу морского залива. Здесь, одолеваемый мыслями о дочери, оставшейся в оккупированном немцами Париже, о судьбе Европы, о будущем, он с огромным напряжением, в небывало короткий срок создал свое последнее симфоническое сочинение, которое первоначально назвал Фантастическими танцами, а позднее, в письме от 28 августа 1940 года, — Симфоническими танцами. «Не могу забыть, что это была за работа, — вспоминала жена композитора. — Мы жили тогда на берегу моря, на даче недалеко от Нью-Йорка. В 8 часов утра Сергей Васильевич пил кофе, в 8 с половиной садился за сочинение. С 10 часов он играл два часа на фортепиано, готовясь к предстоящему концертному сезону. С 12 часов до часа опять работал над Танцами. В час дня завтракал и ложился отдыхать, а затем с 3 часов дня с перерывом на обед работал над сочинением до 10 часов вечера. Он непременно хотел кончить Танцы к началу концертного сезона. Намерение свое Сергей Васильевич выполнил; все это время я мучилась, наблюдая за ним. Вечерами глаза его отказывались служить из-за этой работы, когда он своим мелким почерком писал партитуру. Да и после было много работы во время его поездок по концертам. На каждой большой станции, где мы останавливались, его ждали корректурные оттиски Симфонических танцев, и Сергей Васильевич немедленно садился за корректуру этих зеленых листов с белыми нотами. Как это утомляло его глаза! Корректировал он до и после очередного концерта».
В этом последнем оркестровом произведении великого композитора явно заложены элементы автобиографичности. Первоначально он собирался дать частям его программные названия: I — «День», II — «Сумерки», III —«Полночь», очевидно имея в виду не время суток, а стадии человеческой жизни, причем не с начала ее, а с пика жизненных сил. Однако в окончательной редакции он решил отказаться от каких бы то ни было программных объяснений.
Среди исполнителей «Симфонических танцев» Рахманинов особенно выделял дирижера Д. Митропулоса. В свое время композитор был поражен тем, до какой степени его интерпретация Третьей симфо нии совпала с авторским представлением. То же повторилось и с этим сочинением, особенно любимым автором.
Посвящение: Филадельфийскому симфоническому оркестру и его руководителю Юджину Орманди.
Премьера: 3 января 1941 года в Филадельфии. В России Симфонические танцы прозвучали впервые 25 ноября 1943 года в Москве под управлением Н. Голованова. Предполагавшаяся постановка балета на музыку «Симфони ческих танцев» не была осуществлена из-за смерти М. М. Фокина, последовавшей летом 1942 года.
Мрачный, пессимистический строй музыки «Симфонических танцев» усугубляется введе нием темы Dies irae, которая в третьей части играет роль грозного символа смерти. Фатально-трагедийному замыслу этого произведения подчинены жанровые, собственно танце вальные элементы, трактованные Рахманиновым в символи ческом и сугубо психологическом, а отнюдь не жанровом плане: мрачное, полное стихийной мощи, шествие — в пер вой части, скорбный, безрадостный вальс — во второй, жуткая стремительная пляска (на теме Dies irae) в фи нале. Музыка «Симфонических танцев» сложна и причудли ва: в мелодике большую роль играют таинственные интона ции-зовы, модуляции необычны и порой трудно уловимы.
Вместе с тем «Симфонические танцы» не только обладают громадной трагедийной силой, но и являются глубоко содер жательным, показательным для своего времени произведе нием. В страшных и фантасмагорических, порой кошмарных образах «Танцев» отображено восприятие композитором окру жавшей его зарубежной действительности. Этому композитор противопоставляет русские темы: в первой части — песенно-эпический напев (средний раздел) и лейтмотив первой сим фонии (кода), в финале — знаменную, «хоровую» тему. В них воплощены образы Родины, которые всегда в творчестве Рахманинова выражали положительное начало, а на склоне лет приобрели для него особенно глубокий идейно-этический и жизненный смысл.
Процесс создания нового симфониче ского опуса носил почти лихорадочный характер, с молодых лет Рахманинов не сочинял в столь стремительном темпе. «Го товясь к предстоящему сезону и одновре менно сочиняя, он работал с девяти часов утра до одиннадцати часов вечера, с пере рывом на час для отдыха. Такая интен сивная работа была поразительна и пугала близких»,— вспоминает С. А. Сатина. К ок тябрю была уже закончена инструментовка. Желая как можно скорее услышать свое произведение исполненным, Рахманинов во время переездов из города в город правил корректурные листы и отправлял прове ренный материал по назначению.
Каждая из трех частей произведения построена на определенном движении и более или менее явно ассоциируется с тем или иным жанром. Это и позволило компо зитору ввести в наименование цикла обо значение «Танцы».