дирижировал беляевскими концертами
восстанавливал глинкинские партитуры после того, как они сгорели
редактировал сорочинскую ярмарку
Лядов влиял на Скрябина, а затем Скрябин влиял на Лядова.
миниатюрист.
"Бирюльки" для ф-но
"Волшебное озеро"
1909 год
"мне очень нравится мое волшебное озеро тем, что там нет людей"
символика озера. Озеро - око, глаз, отражение.
фактурно-тембровый тематизм.
деления на фон и рельеф - нет! всё фон и всё рельеф. тем самым предвосхищает совершенно иные типы тематизма, что возникнут в 20 веке.
полиритмия, полиметрия.
программное произведение, но полный отход от сюжетности.
«БАБА-ЯГА» (Op. 56)
1904
Жанр: картинка к русской народной сказке для большого оркестра.
Программа: сказка, заимствованная из «Народных русских сказок» А. Афанасьева.
Состав орксстра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, ксилофон, тарелки, большой барабан, струнные.
История создания
Замысел музыкальной картинки, рисующей один из самых распространенных образов русского сказочного фольклора, появился у Лядова впервые еще в 1881 году, когда он во время летних каникул, проводимых в деревне, увлеченно собирал народные напевы, вслушивался в пастушьи наигрыши и голоса природы, знакомился со сказками, бытовавшими в народе. Увлечение фольклором привело его к внимательному чтению изданных сборников — «Народных сказок» Афанасьева и «Сказаний русского народа» Сахарова. Тогда-то и сложился собирательный образ Бабы-Яги, наиболее ярко выявленный в сказке из афанасьевского сборника «Василиса Прекрасная». Композитора привлекло в нем своеобразное сочетание сказочной жути и в то же время скрытой иронии. «Лядов хотел, чтобы это было и жалкое, и ужасное, и злобное, и полумифическое существо... русский Калибан», сочетающий в себе черты «уродливого, таинственного, зловещего и жалкого», — это свидетельство современницы композитора приводится в наиболее авторитетном исследовании о творчестве Лядова. От появления замысла до его воплощения прошло почти полтора десятилетия. Другие сочинения надолго отодвинули сказочный сюжет. К тому же, как всегда, у композитора процесс создания произведения проходил медленно. Последняя точка в тщательно выписанной партитуре, помеченной опусом 56, была поставлена только в начале 1904 года.
Премьера: 18 марта 1904 года в концерте симфонического собрания под управлением Ф. Блуменфельда (прошла с огромным успехом). Как писал рецензент Русской музыкальной газеты, это сочинение стояло «вне конкурса».
«Баба-Яга» — первая из нескольких симфонических миниатюр Лядова, воплотивших один конкретный, чрезвычайно яркий образ. Сам композитор подчеркивал в подзаголовках картинную, изобразительную сторону своих произведений.
Влияние:
- традиции «Могучей кучки»;
- влияние современного искусства, в частности работ художников «Мира искусства»; живописные параллели этим сочинениям Лядова можно найти в творчестве Билибина, декорациях Бенуа;
- импрессионизм: отсутствие действия, «картинки» Лядова посвящены одному моменту; и хотя в сказке «Василиса Прекрасная», из которой в эпиграф «Бабы-Яги» отобраны два фрагмента, этот зловещий персонаж достаточно много действует, композитора привлек только один момент — сказочного полета: «...Баба-Яга вышла во двор, свистнула, — перед ней явилась ступа с пестом и помелом. Баба-Яга села в ступу и выехала со двора, пестом погоняет, помелом след заметает... Скоро послышался в лесу шум: деревья трещали, сухие листья хрустели...».
Музыка
Удивительно яркая, красочная партитура открывается свистящим унисоном деревянных духовых и флажолетов струнных фортиссимо. Остался тихий отзвук этого свиста у валторн, затем дикие пассажи передают появление ступы и помела.
И начинается картина полета, в непрерывном ритмическом движении, сначала лихорадочно стучащем (размер в три восьмых с паузой на каждой третьей доле), а затем равномерным, все больше набирающим силу.
Тема Бабы-Яги – угловатая, причудливая, резко акцентированная тема в гротескной окраске низкого тембра фагота, который далее сменяется сумрачным звучанием бас-кларнета с дающим новую окраску английским рожком:
Вступают все новые инструменты. Взлеты пассажей струнных передают подхлестывание песта с помелом, слышится треск деревьев, хруст листьев. Ярко солирует ксилофон со своим характерным щелкающим тембром. Развитие происходит волнами, проносящимися в стремительном темпе и воспринимающимися как единый поток.
Кульминационные моменты построены на встречном движении хроматической гаммы и звукоряда тон—тон—полутон-полутон; в основе восходящего движения басов лежит цело-тонная гамма, усложненная проходящими хроматическими звуками:
Снова вступает тема Бабы-Яги.
Но вот рассеивается и затихает звучность: Баба-Яга пронеслась и исчезла. Последние восходящие аккорды флейт на фоне шелестящего тремоло скрипок истаивают на пиано-пианиссимо в высочайшем регистре.
«ВОСЕМЬ НАРОДНЫХ ПЕСЕН ДЛЯ ОРКЕСТРА»
(1906)
Образец реалистического творчества позднего Лядова.
Жанр: сюитный цикл, основанный на материале вокальных песенных обработок Лядова, преимущественно из сборника «50 песен русского народа». Каждая пьеса представляет собой цепь вариаций на данную тему. Контрастность отдельных частей здесь создается сопоставлением разнохарактерных песенных жанров и разнообразием вариационных приемов. Построение цикла не только отражает стремление композитора показать богатство и многообразие видов народного песенного искусства, но и подчинение единому композиционному плану.
Драматургия: общее развитие в цикле идет от сдержанных и торжественных образов («Духовный стих» и «Ко-ляда-Маледа») через две красочные изобразительные картинки («Шуточная» и «Былина о птицах») — к бойким и оживленным праздничным народным сценкам («Плясовая» и «Хороводная»). В качестве контраста композитором введены две лирические песни—«Протяжная» и «Колыбельная», помещенные перед самыми задорными и веселыми пьесами («Шуточной» и «Плясовой»). «Хороводная» (№ 8) выполняет роль финала сюиты: она наиболее развернута по масштабу и симфоническому развитию, насыщена по фактуре и инструментовке, содержит яркие красочные — тональные и оркестровые сопоставления.
Оркестровка:
- индивидуализация оркестра в зависимости от характера и содержания народной песни. Так, в пьесах лирических Лядов использует почти исключительно одну струнную группу. Стремясь передать характер многоголосного хорового, то есть вокального исполнения песни, он применяет в «Протяжной» разделение виолончелей на четыре партии (divisi а 4), альтов и вторых скрипок — на две и лишь эпизодически — в качестве миниатюрных «инструментальных» (а не «хоровых») отыгрышей — вводит флейты, кларнеты и фаготы. В результате достигается необычайно теплая, по-особому человечная звучность, живо напоминающая своей тембровой окраской хоровое пение. После Мусоргского и Бородина трудно указать другой такой же образец, как эта «Протяжная», где было бы такое же проникновение в дух русской протяжной, «голосовой» песни, так же верно и тонко была бы передана ее широкая распевность, плавность переходов, выразительность интонаций вздоха, наполненность каждого подголоска, каждого спетого звука. В других случаях композитор ставит перед собой задачу воспроизведения манеры инструментального народного исполнительства. Такова его удивительная «Плясовая» с ее непрестанно «тренькающей» балалаечной звучностью струнных pizzicato, затейливым и задорным орнаментом наигрыша флейты пикколо, родившимся, несомненно, под впечатлением мастерства народных «игрецов» на дудках и кувичках. В «Восьми народных песнях» Лядов применяет, кроме вокально-хоровой и инструментальной, еще «живописно-изобразительную» оркестровку. В «Шуточной» («Я с комариком плясала») характерную звукоподражательную роль выполняют струнные, имитирующие настойчивое жужжанье и стрекотанье летящего комара. В «Былине о птицах» мерная, повествовательного склада мелодия служит основой для оркестровых вариаций, в которых особенно характерно использованы деревянные духовые, своими трелями, форшлагами и «щебечущими» мотивами передающие гомон и суматоху слетающихся птичьих стай.
- экономность средств при огромном их разнообразии. По существу, в каждой части свой особый оркестровый состав, что способствует углублению контрастов между ними. Максимальный состав с относительно более массивными tutti (нигде, впрочем, не достигающими большой мощи звучания) применен только в заключительной Хороводной, частично — в «Былине о птицах». В остальных же частях, особенно в Колыбельной и Плясовой, господствует почти камерная разреженность оркестрового звучания. «Восемь русских народных песен» принадлежат к замечательнейшим произведениям русской симфонической классики. Они являются наиболее красноречивым свидетельством благоговейно-любовного отношения Лядова к бессмертным сокровищам музыкально-поэтического творчества русского народа.
№1. Духовный стих (эпический жанр). Суровая архаика. Тембры английского рожка и фагота имитируют звучание голосов калик перехожих. Тема развивается по классическому «глинкинскому» принципу варьирования фактуры, гармонии и оркестровки при сохранении в неприкосновенности самого напева.
№2. Коляда-Маляда (эпический жанр). В основу этой части взято два различных колядных напева).
№3. Протяжная (лирическая жанр). Образец широкой народной распевности, интонационно родственный хору поселян в «Князе Игоре». Ведущее значение здесь получают струнные; начальное изложение песни у одних виолончелей, разделенных на четыре партии, воспринимается как звучание мужского хора (что соответствует содержанию песни, отражающей тяготы рекрутчины).
№4. Шуточная – «Я с комариком плясала» (шуточный жанр). Яркий контраст предыдущим частям. Жизнерадостное народное «скерцо». Вся эта часть звучит в высоком регистре деревянных духовых на легком фоне струнных; трели скрипок в начале и в конце остроумно подражают гудению комара.
№5. Былина о птицах (эпический жанр). Соединение эпического начала, юмора и элемента фантастики. Темой здесь служит короткая попевка из трех звуков в объеме малой терции.
№6. Колыбельная (бытовой жанр). На этой основе композитор создает яркую звуковую картину. Тема получает разнообразные оттенки благодаря небольшим ритмическим изменениям, переносу в различные регистры, окутыванию подголосками, «чирикающими» и «щебечущими» форшлагами, трелями, «кукушечными» терцовыми интонациями, рисующими оживленный птичий гомон. В отличие от остальных песен, в гармонизации которых преобладает диатоника, в «Былине о птицах» ладогармонический язык усложняется. Фантастический характер создается гармонией увеличенного трезвучия (см. партитуру, 12 тактов до Piu mosso). Завершается эта часть фригийским кадансом, вытекающим из ладовой основы темы-попевки, сурово звучащей в конце в ритмическом расширении.
№7. Плясовая. Орнаментальное варьирование напева в народно-инструментальной импровизационной манере. Струнные играют pizzicato в подражание народным щипковым инструментам, малая флейта, вызывающая ассоциацию с народным духовым инструментом, варьирует плясовой напев, сопровождаемый бубном
.
№8. Хоровод. Яркая жанровая картинка народного праздничного веселья, выполняющая функцию финала. Развитие темы в этой части наиболее разнообразно и свободно. Здесь сочетаются вариационный и разработочный принципы, образуя в целом трехчастную форму. В итоге все выразительные средства: ладово-гармонические, фактурные, оркестрово-тембровые, так же как и различные приемы развития (преимущественно вариационные) — подчинены максимально яркому выявлению образного содержания и жанровых особенностей народных напевов.
«ВОЛШЕБНОЕ ОЗЕРО» (Op. 62)
1908
Жанр: сказочная картинка
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, литавры, челеста, большой барабан, арфа, струнные.
История создания
Как и две другие сказочные картинки, «Волшебное озеро» было задумано Лядовым еще в 80-е годы, но осуществление этого замысла произошло в последнее десятилетие жизни композитора, отмеченное большим творческим подъемом. Помеченное опусом 62, это сочинение принадлежит к высочайшим его достижениям. В отличие от двух других, «Волшебное озеро» не связано с какой-то определенной сказкой или рядом сказок. «Вот как оно было у меня с озером, — рассказывал композитор. — Знал я одно такое — ну, простое лесное русское озеро и в своей незаметности и тишине особенно красивое. Надо было почувствовать, сколько жизней и сколько изменений красок, светотеней, воздуха происходило в непрестанно изменчивой тиши и кажущейся неподвижности! Начал я искать описания вот такого подходящего мне озера в русских народных сказках. Искал, искал, чтобы опереться. Но не любят русские сказки останавливать действие и ход сказа на описаниях явлений природы вот так, как нужно было мне для музыки: движения будто нет, а мысль — все время, и порой будто совсем уходит. Все останавливается, всякое шуршание. Нет, оказывается, что-то где-то копошится. Вдруг, скользнул ветер...»
Академик Б. Асафьев пишет, что речь шла об озере в окрестностях села Волыновки. Он же указывает на связь этого произведения с чтением финского эпоса «Калевала». В эскизах композитора рядом с нотными строками сохранился карандашный набросок озера с камышами и елями на берегу, возможно, воспроизводящий виденный когда-то пейзаж. Во всяком случае, вся программа этой симфонической миниатюры, представляющей собой поэтичный, полный какого-то зловещего сказочного очарования, как будто окутанный маревом пейзаж, выражена только в ее названии. Частично в музыке «Волшебного озера» использованы фрагменты незаконченной, сохранившейся лишь в эскизах оперы «Зорюшка», предназначавшиеся для сцены с русалками. Здесь они не рисуют конкретные образы, а лишь передают общее «состояние сказочности».
«Теперь все время думаю о самой поэтичной инструментовке», — писал композитор друзьям в 1908 году. Тогда и была закончена эта музыкальная картинка.
Премьера: 1909, в одном из концертов симфонического собрания под управлением Н. Черепнина. Точная дата премьеры не установлена. Рецензия на концерт появилась 26 февраля 1909 года.
Лядов очень любил это свое сочинение. «Как оно картинно, чисто, со звездами, и таинственно в глубине. А главное — без людей, без их просьб и жалоб — одна мертвая природа, холодная, злая, но фантастичная, как в сказке». И еще одно высказывание, отнюдь не характерное для этого скромного и взыскательного музыканта: «Какое мое "Волшебное озеро" хорошее! Играю — и упиваюсь. В таком роде я еще не сочинял».
Своеобразная трехчастная форма; крайние разделы ее (особенно реприза) выдержаны в тональности Ре-бемоль мажор и содержат сходные мотивы, заменяющие собой тему. В репризе эти мотивы соединяются в довольно длинное построение, лишенное, однако, яркой экспрессии и широкого мелодического дыхания.
Первые такты — одинокий звук у струнных басов на фоне чуть слышного тремоло литавр. На него наслаивается квинта, создающая впечатление глубины. Подобно легкой ряби на неподвижной воде, начинается колышущееся движение засурдиненных скрипок. Далее возникают мельчайшие мелодические мотивы, арпеджио арфы, трели и флажолеты скрипок, хрустальные звуки временами вступающей челесты — тончайшие оркестровые краски в сочетании с пряной альтерированной гармонией. Так постепенно разворачивается тончайшая звукопись, создающая картину затерянного в лесной глуши озерного зеркала. Временами появляются более оформленные, индивидуализированные мелодические образования, но растворяются в общем колышущемся фоне. Развития как такового нет, как нет и четко выраженного тематизма. Все завершается, как и начиналось, глубоким пианиссимо струнных и тремоло литавр.
Если «Бага-Яга» и «Кикимора» — своеобразные сказочно-характеристические скерцо, то «Волшебное озеро» можно назвать лирико-фантастическим пейзажем. Эта сказочная картинка несколько импрессионистична: она по существу in стемна и вся строится на отдельных фактурных, гармонических и тембровых элементах. Отчасти из-за отсутствия яркого мелодического образа музыка «Волшебного озера» отличается холодностью и отсутствием внутренней жизни. Картинный, музыкально-живописный замысел этого произведения определил характер оркестровки, отбор определенных типов фактуры и гармонических средств. Так, колышащаяся фигурация струнных divisi рисует зыбкую поверхность озера, искристое стаккато флейт и звонко отрывистые «блестки» челесты с арфой — мерцающие звезды.
Особенно поэтичен и тонко-живописен эпизод, где арфа с челестой накладываются на дрожащую движущуюся гармонию разделенных скрипок, создавая картину ночного неба в легкой облачной дымке, сквозь которую временами проглядывают звезды:
«КИКИМОРА» (Op. 63)
1909
Жанр: народное сказание для оркестра (1909)
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, литавры, челеста, ксилофон, струнные.
Премьера: 12 декабря 1909 года под управлением А. Зилоти.
История создания
В начале 80-х годов Лядов задумал написать несколько программных симфонических картин, использующих образы русских сказок. Воплощение этого замысла, как почти всегда у композитора, растянулось на долгие годы. Лишь в начале XX века появляется первая из задуманных пьес — «Баба-Яга», через несколько лет возникает «Волшебное озеро», и в 1909 году — «Кикимора», помеченная опусом 63.
В славянской мифологии Кикимора относится к злым богам. «Без привету, без радости глядит она, нечистая, на добрых людей; все бы ей губить, да крушить, все бы ей на зло идти, все бы миром мутить...» Очень подробно рассказывается о ней в «Сказаниях русского народа» И. Сахарова.
Программа
В отличие от предшествующих пьес, этому произведению предпослана развернутая целиком почерпнутая из книги Сахарова «Сказания русского народа» программа: «Живет, растет Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот-баюн — говорит сказки заморские. Со вечера до бела света качают Кикимору во хрустальчатой колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора, а голова-то у нее малым-малешенька, со наперсточек, а туловища не спознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снует основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд честной».
Вступление (адажио) рисует сказочный пейзаж — низкое звучание струнных басов с сурдинами, глухое тремоло литавр и ползучее хроматическое движение деревянных духовых с выделяющейся мелодией бас-кларнета. Затем начинается мягкое баюкающее колыхание скрипок, на фоне которого возникает простой колыбельный напев в проникновенном тембре английского рожка, прерываемый, однако, зловещим свистящим мотивом у флейты-пикколо и гобоя. А дальше, на том же колыбельном покачивании, вступает челеста, колоритно передающая образ хрустальной колыбельки.
Характеристика этого злобного уродливого существа дана в остро ритмованной хроматической теме, пронзительно звучащей у флейты пикколо:
Основной раздел пьесы — presto — открывают прыгающие аккорды деревянных с резким свистом флейт. Стремительно мелькают отдельные фразы, неудержимо скерцообразное движение, подхлестываемое остинатным ритмом. Многочисленные мелкие динамические нарастания и спады сообщают музыке характер, как бы задыхающийся от быстрого бега. Заканчивается пьеса мгновенным уходом — исчезновением сказочного образа.
Тема Кикиморы появляется в медленном вступлении, рисующем таинственную и волшебную обстановку детства Кикиморы. Причудливо-загадочный колорит здесь создается за-сурдиненной звучностью струнных, закрытых валторн и труб, глуховатой и темной окраской басового кларнета с фаготами Впечатление скованности и необычности усиливается харак терной гармонизацией во всем вступлении господствует тоническое трезвучие, окружаемое хроматическими гармониями, неизменно сползающими к тонике:
Этот гармонический принцип положен в основу эпизода,, рисующего хрустальчатую колыбельку: аккорды челесты, фантастично блещущие и холодные по колориту, опираются на неизменную тонику ми-минора:
Мелодия колыбельной также строится на тоническом трезвучии: ей свойственно упорное тяготение к звуку ми, подчеркиваемом двукратной интонацией соль-ми, соль-ми.
Полной статике и волшебной «оцепенелости вступления резко контрастирует основной — быстрый раздел, активный и динамический по своему характеру. Он основан на главных тематических элементах вступления. Среди мелькания острых гармоний, энергичных ритмических рисунков и эпизодических коротких мотивов выделяется тема Кикиморы, пронизывающая своими хроматическими интонациями всю музыкальную ткань.