Симфоническое творчество Рахманинова
По-настоящему весомых симфонических партитур у Рахманинова шесть (не считая «Юношеской» симфонии, Цыганского каприччио и поэмы «Князь Ростислав», которые, по всей видимости, представляют скорее историческую, чем художественную ценность.
Однако симфоническое творчество, в то же время, охватывает практически всю его творческую биографию хронологически. В каждый свой значительный период творчества Р. что-нибудь симфоническое да написал.
В стилистике, драматургии, оркестровке, Р. оказывается «наследником» Чайковского (преимущественно – в том, что касается композиции, соотношения образов), Бородина (то, что есть эпического в симфонизме Р. принято относить к наследию Бородина), Римского-Корсакова (больше всего – в оркестровке, но не везде: в «Утесе», в 3-й симфонии – да, а в 1-й, например – практически нет), Танеева (разработочные фугато в 1-й и 3-й симфониях).
Из сравнительно нового у Р. – синтез лирического, эпического и драматического начал в рамках одного произведения (хотя их и принято относить либо к лир-драм, либо к эпик-драм), усиление роли гротескного начала, проявившегося до тех пор ярче всего в 6-й симфонии Чайника + все то новое в области музыкального языка, о чем можно говорить не только в связи с симфоническим, но в связи со всем творчеством Р. в целом.
Утес
Год написания – 1893. Симфоническая фантазия.
Написано под впечатлением от стихотворения Лермонтова «Ночевала тучка золотая». На всякий случай привожу текст:
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко
И тихонько плачет он в пустыне.
Две основные темы – тема Утеса:
И тема Тучки
Взаимодействуют друг с другом.
Фантазия условно двухчастна. Первая часть написана в рондообразной форме, причем тема Тучки выступает рефреном. В эпизодах появляется еще и тема «несбыточной любви»
В первом эпизоде звучит драматизированная тема Утеса. В третьем эпизоде тема «несбыточной любви» трансформируется - растворяется в фигурациях.
Вторая часть открывается темой Утеса, на которой происходит кульминация, оканчивающаяся «срывом». Еще дважды в «отдаленном» виде у валторн звучит тема «несбыточной любви».
На протяжении всего произведения выдерживаются тембровые характеристики тем: низкие струнные у Утеса, флейта и кларнет у Тучки, деревянные духовые + валторна в теме несбыточной любви.
1 симфония
1895-й год написания. Якобы хотел взять эпиграфом к ней «Мне отмщение и Аз воздам» (не проверено). Посвящена «А.Л.» - считается, что Анне Лодыженской. Лейтмотивна и, в каком-то смысле – монотематична (тут можно отметить влияние тенденции, заложенной еще Листом и связь с достижениями Глазунова, также не гнушавшегося монотематизма). Здесь же уже сразу формируется принцип лейтмотивности темы вступления, которому Р. будет планомерно следовать во всех своих симфониях.
Симфония – лирико-драматическая, стилистически и драматургически написана под сильным влиянием Чайковского, в частности, видимо, 6-й.
Уже во вступлении к 1-й части появляется лейтмотив, который затем будет фигурировать во всех наиболее узловых моментах развития на протяжении всей симфонии, условно – «тема рока»:
Главная партия – песенного склада – также лейтмотивна и родственна одновременно и теме из «Трепака» Мусоргского (вообще музыковеды считают, что 1-я симфония написана, во многом, под сильным влиянием Мусоргского) и, отчасти – Dies Irae:
Главная партия трехчастна. Реприза сокращенная. Средний раздел – на материале самой Г.П., просто в развитии.
Побочная партия – лирическая, с ярко выраженным ориентальным («цыганским») началом в основе:
Побочная партия «растворяется» в генеральной паузе, а потом сразу наступает разработка. Ее открывает фугато на материале Г.П. + лейтмотив из вступления перед кульминацией (в литературе он фигурирует как «афоризм насилия»). Сама кульминация – колокольно-маршевая:
Видимо, за счет оркестровки она звучит достаточно камерно. Это – не новая тема, как могло бы показаться, а претворение Г.П. Непосредственно перед репризой внезапно возникает целотонная гамма.
В репризе П.П. изложена более свободно, более открыто. Ее окончание плавно приводит к новому появлению «афоризма насилия», на материале которого, затем, совершается переход к коде. Кода – разработочного типа, на материале Г.П.
Вторая часть – скерцо, однако не «интермеццовое», а включенное в тематические взаимодействия, обрисованные еще в первой части. Открывается скерцо «афоризмом насилия». Из секундовой интонации, лежащей в основе и главной, и побочной партий первой части, рождается вальсовая тема. «На пятки» этой вальсовой теме постоянно «наступает» некий гротескный «мотив отстранения» (ВНИМАНИЕ, ЧЕТЫРЕХРУЧНЫЙ КЛАВИР):
Скерцо написано в трехчастной форме. В среднем разделе «главенствует» «афоризм насилия», который в различных «мизансценах» противостоит теме вальса и побеждает ее.
Третья часть – традиционная медленная, лирическая кульминация цикла. Открывается вновь афоризмом насилия, на фоне которого звучит тема, очень похожая на побочную из первой части. Появляется и вторая, «колыбельная» тема:
В среднем разделе, также медленном, на первый план вновь выходит лейтафоризм насилия, который возникает у низких инструментов и постепенно сдвигается хроматически вверх. Тем не менее, до настоящей «громкой» кульминации дело не доходит – вновь возвращается «колыбельная» образность и наступает реприза. В репризе тема побочной из первой части звучит более уверенно, более открыто. Кода – без контрастов, также на материале тем из крайних разделов третьей части. В конце снова звучит афоризм насилия.
Тем же мотивом - уже на форте – открывается финал. Главная партия первой части становится главной темой механистически-туповатого марша, который, однако, длится недолго – лишь до тех пор, пока «в дело» снова не вступит более развернутая тема, выросшая из лейтмотива насилия. Из него же вырастает угловатая танцевальная тема:
Затем проносится небольшой скерцозный эпизод, одной из «масок» которого становится
Побочная первой части в экстатическом, восторженном воплощении. Добравшись до не слишком высокой «маршевой» кульминации, круг гротескных образов уступает место еще одному перевоплощению лирической темы – на этот раз в духе томления, пронизанного «осколками» скерцозных мотивов из экспозиции финала.
В репризе торжественное маршевое оркестровое тутти на мотиве насилия (как было в экспозиции) уступает место туповатому топтанию на месте у низких струнных. Проведение экстатической побочной – еще короче, чем в экспозиции. На кульминации «сражаются» афоризм насилия и интонация из Г.П. первой части. Побеждает афоризм насилия.
Коду открывает «обессиленная», крайне лиризованная интонация из Г.П. первой части, которую окончательно подавляет и вытесняет афоризм насилия.