Опера «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» (1904; премьера – 1906)
СОДЕРЖАНИЕ
Картина 1 (В башне)
Башня рыцарского замка. Альбер, сын барона, сокрушается по поводу унизительной для него бедности, в которой он влачит свою жизнь из-за скупости отца. Он вспоминает свое успешное участие в рыцарском турнире, где он победил некоего графа, выбив его из седла. При этом он делает любопытное признание: виной его геройства на самом деле была... скупость (его отца). Альбер был взбешен тем, что граф повредил его шлем, а новый он приобрести не может. Музыка этого монолога идет в точности за текстом: на слове «скупость» у труб и тромбонов появляется медленный стонущий мотив, символизирующий этот смертный грех.
Приходит ростовщик — «проклятый жид, почтенный Соломон». Его интересует долг, возвращение которого он ждет от Альбера, но у того нет денег. Альбер требует, чтобы Соломон верил его слову, но ростовщик резонно замечает, что «ваше слово, пока вы живы, много, много значит (...) Но если вы его передадите мне, бедному еврею, а между тем умрете (Боже сохрани), тогда в моих руках оно подобно будет ключу от брошенной шкатулки в море». Альбер в оторопи: ему в голову не приходило, что может так случиться, что отец его переживет. На это Соломон замечает, что барон здоров и, может, проживет еще лет тридцать. Но через тридцать лет Альберу «стукнет пятьдесят, тогда и деньги на что мне пригодятся?» — восклицает Альбер. Деньги нужны всегда, отвечает ростовщик. Альбер негодует на отца, обличает его скупость. Словом, для обоих было бы хорошо, если бы Бог поскорее послал Альберу наследство. Все понимают, что это значит: чтобы его отец поскорее отошел на тот свет. И у Соломона, как он подумал, для этого могло бы найтись средство. Есть у него один знакомый старичок, аптекарь, который составляет капли, действующие совершенно удивительно... Тут только Альбер начинает понимать, о чем идет речь. «Как! Отравить отца! И смел ты сыну...» (исполнителю этой партии в опере (или роли в драме Пушкина) самому решать (а зрителю согласиться или не согласиться): искренне ли Альбер негодует на это предложение ростовщика, или его гнев деланный, и при ином повороте сюжета он мог бы пойти на убийство). Призвав слугу (у Пушкина — Ивана), Альбер выгоняет Соломона. Альбер скорбит о том, до какого состояния довела его скупость отца — ростовщик осмеливается предложить ему такое!.. «Однако ж деньги мне нужны...» — раздумывает Альбер и вот уже намеревается послать слугу за Соломоном, но только ни в коем случае не пускать «Иуду этого» в дом. Напоминание самому себе об иудином предательстве охлаждает Альбера, и, в конце концов, он решает искать правды у герцога.
Картина 2 (В подвале)
Как выше уже отмечалось, эта сцена представляет собой один большой монолог барона, этого Скупого рыцаря. Краткое оркестровое вступление замечательно передает сумрачную и гнетущую атмосферу подвала, в котором барон хранит свои сундуки с золотом и куда он пришел на «свидание» со своими сокровищами. В оркестре это передается медленно движущимися, холодными аккордами деревянных духовых, октавами валторн и тромбонов. Угрюмо звучит речитатив бас-кларнета, приводящий к монологу барона (еще со времени премьеры критиками была оценена выразительность оркестровой партии оперы).
Весь день барон ждал той минуты, когда сможет спуститься в свой подвал и всыпать еще одну горсть золота в шестой — еще не полный — сундук. Он рассуждает о том, как постепенно накапливаются богатства и как теперь с высоты вознесенного им холма — «горы золота» — он может взирать на все, что ему подвластно. Он предается мечтам о том, что мог бы он сотворить с помощью этого богатства — воздвигнуть чертоги, лицезреть нимф в садах, наслаждаться покорностью гения его воле. Перебирая золото, он вспоминает о том, «скольких человеческих забот, обманов, слез, молений и проклятий оно тяжеловесный представитель!» В вокальной речи Скупого рыцаря повелительные и ликующие интонации речитативов сменяются восторженной кантиленой; темы золота и скупости служат материалом для создания разнообразных и ярко-живописных музыкальных картин, соответствующих образам поэтического текста.
Взгляд барона останавливается на старинном дублоне. Его принесла одна вдова, «которая с тремя детьми полдня перед окном стояла на коленях, воя». Другая золотая монета напоминает ему еще об одном его должнике, который, чтобы возвратить долг, украл ее, а может быть, — даже страшно подумать — «там, на большой дороге, ночью, в роще...» (музыка гибко следует за всеми психологическими поворотами рассказа). Наконец наступает момент ликования: барон отпирает сундук и всыпает в него деньги: «Вот мое блаженство!» Он зажигает свечи и открывает все сундуки. Композитор создает вокально-симфоническую картину ослепительно блистающего золота и страстного возбуждения, почти экстаза, охватывающего скупца. «Я царствую!.. Какой волшебный блеск!» Но вот им овладевает тревога: «Но кто вослед за мной приимет власть над нею (его державой — всем этим золотом. — А.М.)?» Барон с болью говорит о своем сыне, который унаследует его богатство. Он называет его безумцем, молодым расточителем (у Пушкина еще: «развратников разгульный собеседник!»; эту характеристику Рахманинов почему-то (из экономии времени?) опускает). Барон не может смириться с этой мыслью. Если бы только мог он, барон, прийти из могилы и «сторожевою тенью сидеть на сундуке и от живых сокровища мои хранить, как ныне!..»
Картина 3. (Во дворце герцога)
Альбер явился к герцогу жаловаться на своего отца. «Поверьте, государь, терпел я долго стыд горькой бедности». С приходом барона, которого герцог пригласил, Альбер удаляется, но, как потом выяснится, недалеко (в соседнюю комнату). У герцога завязывается разговор с бароном, его верным вассалом. Герцог укоряет барона, что тот совсем забыл двор и не бывает у герцога. Барон ссылается на старость, на свою неспособность участвовать в турнирах и других развлечениях двора. Хотя если Бог даст войну, то он готов, «кряхтя, взлезть снова на коня». Разговор переходит на сына барона, и герцог призывает барона «назначить сыну приличное по званью содержанье...» Эта тема не нравится барону (музыка становится взволнованной и беспокойной). Под влиянием своей страсти к золоту он пытается очернить своего сына в глазах герцога и, в конце концов, обвиняет Альбера в покушении на убийство и ограбление. (Безответным остается и у Пушкина, и у Рахманинова вопрос, навет ли это или у барона имелись веские основания утверждать это). Альбер — оказывается, он все слышал — врывается в комнату, где разговаривают герцог и барон, и бросает отцу обвинение: «Барон, вы лжете». Барон никак не ожидал увидеть здесь сына, и за это обвинение вызывает сына на дуэль. Альбер принимает вызов. Возмущенный герцог прогоняет Альбера. Барон пытается оправдаться, но силы оставляют его. С воплем: «Где ключи? Ключи, ключи мои...» — он падает замертво. Неумолимо и мощно звучит у всего оркестра мотив, олицетворяющий господствующую в трагедии власть золота.
Премьера: 11 (24) января 1906 года, Москва, Большой театр (в один вечер с премьерой «Франчески да Римини») под управлением Рахманинова.
Литературный первоисточник: одноименная поэма Пушкина (с сокращениями).
Либретто композитора.
ПОЭМА ПУШКИНА ЛИБРЕТТО РАХМАНИНОВА
Барон
Филипп без имени
Граф, с которым сразился Альбер
Делорж без имени
Еврей-аптекарь
Товий без имени
Слуга Альбера
Иван без имени
Рахманинов сокращает нюансы, которые коренным образом не влияют на развитие сюжета, оставляя лишь главное. Два-три раза Рахманинов меняет пушкинский порядок слов. Свободно обходится с пушкинской пунктуацией, заменяя вопросительной знак на восклицательный и наоборот (это связано с вниманием к сценической интонации).
Обращение к оперному жанру связано с дирижерской работой: 1897-1898 – частная опера С. Мамонтова, 1904-1906 – Большой театр в Москве (здесь ставил исключительно русские оперы). Знание партитур других опер на сюжеты пушкинских маленьких трагедий.
Обращение к конкретному сюжету объясняется одной из тенденций искусства рубежа веков: интерес к личности человека, к его внутреннему миру (1897 – «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, 1900 – «Пир во время чумы» Кюи). В отличие от народной исторической трагедии «Борис Годунов», выдвигающей острые социальные и политические вопросы, в своих четырех миниатюрах Пушкин сосредотачивается на психологической и моральной проблематике. Он отвлекается от жанрового и исторического фона, перемещает центр внимания с массовых народных движений на внутренний мир человеческой личности, что повлекло за собой изменения в характере драматургии.
Судьба произведения
«Скупой рыцарь» сочинялся в расчете на исполнение главной партии Шаляпиным, но певец отказался от роли, откровенно высказав композитору свое мнение, что опера не стоит на уровне поэмы Пушкина. Партию Барона исполнял талантливый певец и актер Г. Бакланов. Отказ Шаляпина больно ранил Рахманинова и послужил охлаждению их взаимоотношений. Несмотря на это, успех обеих опер был огромным. В первый сезон опера была дана четыре раза и по настоянию самого Рахманинова после этого была снята с репертуара. Они были возобновлены на той же сцене в 1912 году, но еще до того отрывки из «Скупого рыцаря» часто звучали в концертах Шаляпина.
Отзывы
Римский-Корсаков: «Музыка оперы очень талантлива. Есть весьма сильные, яркие драматические моменты. Сцена Барона, любующегося накопленным золотом, замечательна. Но в целом почти непрерывно текущая плотная ткань оркестра подавляет голос. Главное внимание композитора — в оркестре, а вокальная партия как бы приспособлена к нему».
В «Воспоминаниях» В. Ястребцева (запись от 4 января 1906 г.): «По мнению Шаляпина, музыка „Скупого рыцаря" написана как бы не на самый текст пушкинских сцен, а лишь на общие настроения отдельных картин этой драмы. Отсюда несоответствие и недочеты». Шаляпин считал партию Барона инструментальной, а не вокальной. Позднее он исполнил монолог Барона в концерте (1907), и критика снова подчеркнула блистательный симфонизм музыки, указав на то, что «даже удивительный трагический талант Шаляпина оказался не в состоянии сделать [из партии] что-либо яркое и проникающее в душу».
С. Кругликов: «Рахманинов как ни стремился к „Каменному гостю", а Даргомыжским не стал. Слишком он для того инструменталист... Певучий речитатив Даргомыжского настолько часто приближается к настоящей мелодии,…что если даже его отделить от текста, … он …не утонет среди волн аккомпанирующего оркестра... на себя обратит главное внимание. У Рахманинова иначе... Оркестр главное. И сам оркестр сложнее».
Почему превалирует симфоническое начало?
По мнению Келдыша, пушкинский текст настолько самодостаточен и совершенен, что если бы Рахманинов пошел по пути реализации скрытых в нем зерен интонационной выразительности, то музыка оказалась бы просто ненужным и лишним довеском к трагедии Пушкина. А перенеся центр тяжести в оркестр, композитор выявляет скрытое «подводное течение», подтекст оперы, более крупно подает важнейшие «узловые» ситуации.
Драматургия
Из всех «маленьких трагедий» Пушкина «Скупой рыцарь» наименее «оперный» по содержанию. Пушкин последовательно осуществляет идею «трагедии без любовной интриги». В опере нет лирики, поэтизации чувства, нет женских образов. Даже в «Моцарте и Сальери» (при отсутствии женских образов) большое место было отведено лирическим размышлениям, связанным с личными переживаниями героя.
Конфликт – одна линия (НО!) две ее грани
- внешняя – противопоставление двух сфер: мрачного мира одержимого страстью скупца (Барон) и мира беспечной молодости, стремящейся к радости и наслаждению жизнью (Альбер);
- внутренняя – личность Барона (даже слова «скупой рыцарь» уже противоречат друг другу, т.к. рыцарь не мог быть скупым – это противоречило кодексу чести настоящего рыцаря); его трагедия в том, что он осудил себя на одиночество, отказался от всех радостей жизни, оставив себе одно – созерцание своих сокровищ. Неизбежность возмездия, уготованного Бароном самому себе. «Не в его воле пожелать многое из того, что мог бы он выполнить. В этом и заключается наказание за порок скупости» (Белинский).
Жанр – моноопера (в центре – один герой, раскрытие трагедии его личности); симфоническая монодрама (одна конфликтная линия).
Время и место действия: Средневековье, Западная Европа.
Действующие лица:
БАРОН (баритон)
АЛЬБЕР, его сын (тенор)
СЛУГА (бас)
СОЛОМОН, ростовщик (тенор)
ГЕРЦОГ (тенор)
Композиция: 1 акт (3 картины).
ИДЕЯ:
- обличение скупости;
- мысль о назначении человеческой жизни (нет смысла просто копить; чтоб накопленное зажило, необходима преемственность).
ПО ЗИНЕЧКИНОМУ ПЛАНУ (все это подходит как раз под оперу «Скупой рыцарь»!):
- камерность выдвигается на первый план (камерность сюжета и, как следствие, – камерность формы);
- мало действующих лиц;
- одна конфликтная линия;
- сжатая драматургия;
- исключен жанровый фон;
- экспозиция сразу вводит в действие (1-я картина, диалог Альбера со Слугой – сразу завязка конфликта);
- быстрое наступление кульминации (я бы сказала, что местных кульминаций на микроучастках довольно много и все они наступают довольно быстро);
- большая роль речитатива (2-я картина, монолог Барона);
- оперные формы – ариозо, монолог, диалогическая сцена с микроариями.
Пути обновления жанра
- мало сценического действия, выявление эмоционального состояния (особенно во 2-й картине, где Барон в подвале);
- формы, заимствованные из инструментальных жанров (2-я картина, центральный оркестровый эпизод – объединяются все лейттемы, связанный с образом Барона, – результат тематической работы композитора);
- генезис Чайковского (вот в этом вопросе я не рискую уточнять, т.к. ничего путевого на ум не приходит; быть может, она имела виду связь с «Пиковой дамой»: Барон – Герман (безумная власть денег над судьбой и рассудком человека?);
- роль лейтмотива (основное средство характеристики действующих лиц и драматических ситуаций, звучат преимущественно в оркестре и звучат постоянно!);
- симметрия – образно-тематическая, тональная, в целом, внутри картин (тональная: e-moll – в начале и в конце оперы; Es-dur обрамляет 1-ю картину, 2-я картина: начинается в D-dur, завершается в d-moll; тематическая: 1-я картина начинается и завершается темой Альбера, 2-я картина начинается и завершается темой золота);
- симфонизация при речитативной вокальной партии (ну, здесь понятно, о чем речь).
Литература:
Кандинский «Оперы Рахманинова»
Келдыш «Рахманинов и его время»
Келдыш ИРМ (Музгиз, 1954)