Трудно представить себе две натуры столь противоположные, как Рахманинов и Скрябин. Они были почти погодки (Скрябин на два года старше), по рождению принадлежали к одному и тому же военно-интеллигентски-дворянскому кругу, жили в той же Москве, вращались в одном и том же музыкальном мире, учились у тех же профессоров в той же Московской консерватории [047], творчески работали в одной и той же области — оба композиторы и пианисты. И несмотря на все это — всю жизнь они имели очень мало общего друг с другом, очень редко встречались, близки друг с другом не были, и хотя были на «ты», никогда не дружили и их взаимоотношения были корректны, но как-то тревожно настороженны.
Не будем этому удивляться — вспомним, что Толстой никогда не встретился с Достоевским, будучи его современником. Общение двух крупных художников очень часто встречает какую-то трудность и некое препятствие к дружескому сближению.
В консерватории Рахманинов пользовался репутацией сдержанного, скрытного и в себе замкнутого юноши, скорее молчаливого, не искавшего сближения с товарищами, но когда близость получалась, то не было друга более верного и постоянного, чем Рахманинов. У него было мало друзей, но зато дружба была прочная. Скрябина в консерватории товарищи не любили — за заносчивость, за раннее гениальничание — в эпоху, когда еще никакой гениальности не было обнаружено. Сам он относился к товарищам всегда свысока — из друзей его юности я припоминаю только Буюкли, пианиста очень неровного, временами дававшего миги гениальности, но чаще серо-плоского.
Его считали незаконным сыном Николая Рубинштейна, и он в заносчивости не уступал Скрябину, впрочем, соглашался ему уступить «половину мира». Но он был совсем сумасшедший. Скрябин же, верный сын эпохи символистов, — сумасшедшим тогда во всяком случае не был, но он все время носился с грандиозными планами, с соединением всех искусств, с синтезом религии и искусства и т. п. Всю жизнь он стремился как бы выпрыгнуть из своего искусства. Под конец жизни он прямо говорил, что он совсем не хочет, чтобы его считали «только музыкантом», автором разных сонат и симфоний.
По-видимому, он хотел, чтобы его считали или пророком, или мессией, или даже самим богом. Рахманинов никогда не хотел быть ничем кроме как музыкантом, из своего искусства никуда выскакивать не желал, и я сильно подозреваю, что все эти мегаломанические идеи и замашки Скрябина были ему в глубине души просто противны.
Первый отзыв, довольно занятный, Рахманинова о музыке Скрябина я услышал в 1901 году во время репетиции его Первой симфонии, которой дирижировал Сафонов, бывший, между прочим, горячим почитателем Скрябина и весьма недолюбливавший Рахманинова, с которым когда-то не поладил.
Рахманинов, прослушав симфонию, сказал:
— Вот я думал, что Скрябин — просто свинья, а оказалось — композитор.
С тех пор он вдумчиво и внимательно следил за творчеством своего товарища и соперника в популярности, которая у обоих росла, хотя захватывала разные категории публики. Публика Скрябина и публика Рахманинова не была та же, было общее ядро, но в общем это были две публики разных эстетических установок.
Многое в творчестве Скрябина очень нравилось Рахманинову. Но очень многое его отталкивало и удручало — вкусы музыкальные у них были разные.
Скрябин же никогда не обнаруживал ни малейшего интереса к сочинениям Рахманинова — за ними не следил и большею частью их и не знал. Когда ему приходилось выслушивать его произведения, случайно или из дипломатических соображений, он физически страдал — так они ему были чужды.
— Все это одно и то же, — говорил он мне, — все одно и то же нытье, унылая лирика, «чайковщина». Нет ни порыва, ни мощи, ни света — музыка для самоубийц.
Скрябин не выносил музыки Чайковского — Рахманинов из нее весь вырос. Их родословие музыкальное было тоже отлично: Рахманинов образовался преимущественно из Чайковского и отчасти Шумана, Скрябин — из Шопена и Листа.
Физически они были тоже противоположны. Скрябин был маленький, очень подвижный, в молодости большой франт. Рахманинов был очень высокого роста, одевался без франтовства, но очень хорошо.
Как ни относиться к музыке Скрябина, но надо признать: наружность у него была неприметная — в публике он как-то не замечался. Рахманинов всегда был замечен, когда появлялся: внешность его была в высшей степени импонирующая, значительная — в его лице было что-то от древнего римлянина.
Скрябин был чрезвычайно неразговорчив и говорил только о своих планах и своих идеях. Он любил играть свои сочинения в кругу знакомых и показывать друзьям эскизы незаконченных сочинений, часто и таких, которые никогда не были закончены.
Рахманинов был в общем молчалив, о своей музыке совсем не говорил, проявлял скромность, которая как-то совсем не вязалась с его мировым именем.
Незаконченных сочинений никогда не показывал. О своем творческом процессе никогда не говорил. Внутренний свой мир, по-видимому, либо никому не раскрывал, либо, быть может, некоторым, очень близким людям, к которым я не принадлежал. У Рахманинова чувствовалась какая-то странная неуверенность, чуть ли не робость, непонятная в таком большом музыканте, вдобавок при жизни блистательно прославленном. В этом он напоминал Чайковского — тоже великого скромника.
Скрябин был всегда настолько уверен в своей неоспоримой гениальности, что об этом не полагалось в его присутствии никаких ни намеков, ни разговоров. Это считалось аксиомой. Со времени написания им Третьей симфонии — «Божественной поэмы» — он совершенно искренне считал себя уже величайшим композитором из всех бывших, настоящих и даже… всех будущих. Ведь, по его философии, он должен был быть последним из композиторов, ибо его последнее (не осуществленное) произведение «Мистерия» — должно было вызвать мировой катаклизм и вся вселенная должна была сгореть в огне преображения. Какие же тут могли быть еще композиторы?
Вагнер, правда, тоже считал себя величайшим из композиторов — но у него на это было и несравненно больше прав.
Все эти черты — самовлюбленность, мегаломания (фантастические планы) — в сущности, «клинические черты», которые все время, с ранних лет. примешиваются к облику Скрябина. Извиняет его то. что тогда время было такое — в моде было сверхчеловечество, всякие мистические прозрения и упования. Бальмонт, Блок и Андрей Белый порой провозглашали такие «прозрения», которые нисколько не уступают скрябинским. Он, по крайней мере. только говорил о них, а те печатали.
Но внутренняя прикосновенность Скрябина к символической эпохе несомненна. В сущности, он был единственным музыкантом-символистом.
Рахманинов ни к каким символизмам не был прикосновенен — он был только музыкантом. Никаких клинических черт у него не было, не было и ощущения своего сверхчеловечества — напротив, я считаю, что он является в плеяде русских композиторов, вместе с Чайковским, одним из «человечнейших» композиторов, музыкантом своего внутреннего мира. Наши «кучкисты», под некоторым влиянием которых находился первое время Рахманинов, были все несравненно объективнее, описательное, менее склонны к чисто лирическому состоянию.
Даже в общей им сфере пианизма они были полярны. Рахманинов был пианистом большого размаха, больших зал и большой публики.
Это был тип пианиста как Антон Рубинштейн, как Лист. Думаю, что он и уступал им только в широте своего пианистического диапазона, что естественно, так как его сильная индивидуальность не могла мириться с композиторами, чуждыми ему по духу.
Лучше всего он играл свои собственные сочинения и Чайковского, хуже у него выходил Бетховен и классики, и он был слишком материален в звуке для Шопена.
Скрябин выступал всегда в больших залах, но он делал это только потому, что считал ниже своего реноме и достоинства играть в маленьких. На самом деле он был создан именно для игры в салонах, даже не в маленьких залах — настолько интимен был его звук, настолько мало было у него чисто физической мощи.
Те, кто слышал его только в больших залах и не слышал в интимном кругу, не имеют никакого представления о его «настоящей» игре. Это был настоящий волшебник звуков, обладавший тончайшими нюансами звучаний. Он владел тайной преображения фортепианной звучности в какие-то отзвуки оркестровых тембров — никто с ним не мог сравниться в передаче его собственных утонченно-чувственных, эротических моментов его сочинений, которые он, может быть без достаточного основания, именовал «мистическими». Наверное, в этом роде когда-то играл Шопен. У Рахманинова была мощь и темперамент, причем одновременно в нем была какая-то целомудренная скромность в оттенках. У Скрябина была утонченность, изысканная чувственность и бесплотная фантастика, но все качества своей игры он несколько утрировал при исполнении — целомудренности не было.
Скрябин в течение своего творческого пути сильно эволюционировал. Его первые сочинения почти ничего общего с последними не имеют. Другие краски, иные приемы.
Рахманинов все время, подобно Шуману и Шопену, оставался ровен — не эволюционировал и не менял стиля, только мастерство его крепло. Последние его сочинения, написанные не в России, мне представляются несколько более сухими и формальными. Сейчас творчество его кажется как бы отодвинутым в девятнадцатый век. И музыка Скрябина сейчас тоже понемногу съезжает в прошлое: его новаторства уже давно не представляют собою непонятного нового слова в музыке. Напротив, сейчас его музыка представляется скорее чрезвычайно несложной, а присущая его последним сочинениям постоянная и неуловимая схематичность как-то стала выступать на первый план и иссушает впечатление от его последних творений.
Рахманинов всегда в своем творчестве был непосредственен и даже наивен — в Скрябине всегда было известное теоретизирование, известная головная работа. которую он сам в себе очень ценил. Порой его сочинения мне напоминали некую опытную станцию, где производятся «пробы», испытания и предварительное изучение.
Отчасти так и должно было быть. потому что ведь он всю жизнь собирался сотворить «Мистерию» и именно для нее готовил материалы.
Как творческая личность Скрябин мне представляется более одаренным, но слишком увлеченным новаторскими своими изобретениями. Он сам сузил себя, культивируя только свою новизну. Но как человеческая личность Рахманинов мне представляется значительнее, глубже и импозантнее. В нем была та последняя серьезность, которая явно отсутствовала у Скрябина, который, как выражались про него, «с Богом был на я», убежден был, что он — Мессия. Может быть, сам хотел себя убедить, но в одном случае получается клиника, а в другом легкомыслие [048].
И тот и другой как-то мало проникли в западную музыкальную современность, как-то несозвучны современному музыкальному климату. Во Франции, в частности, их и мало играют, и мало знают, Скрябина в особенности. Когда же слышат, то обычно оба не нравятся. Французское музыкальное звукосозерцание вообще развивается по совершенно иным линиям, чем русское. Французский музыкальный вкус предпочитает музыку менее субъективную, предпочитает Римского-Корсакова, Бородина, Стравинского — более описателей, чем романтиков. Русская романтическая лирика — Чайковский, Рахманинов, Скрябин, при всех своих различиях, тут кажутся неприятными своей чрезмерной музыкальной откровенностью — «выворачиванием души».
Тут любят больше, чтобы музыка о внутренних переживаниях не очень высказывалась, была бы сдержаннее. Это, по всей вероятности, непоправимо — такова вкусовая установка. И Рахманинова, и Чайковского, и Скрябина тут обвиняют в отсутствии вкуса. А вкусы, как известно, бывают разные, и кто может судить, чей вкус лучше и где начинается вкус и кончается мода.
В общем, им не повезло и моды на них не установилось. Только в самой России до сих пор играют с удовольствием и Рахманинова, и Скрябина, и Чайковского и считают их в пантеоне «великих».