Эстрада (в переводе с латыни – «пол», «настил») – легкая музыка, исполняемая на сцене, предназначена для развлечения на досуге.
Причины появления и успеха эстрады
Эстрада возникла как оппозиция серьезной музыке, требующей эстетической подготовки. Эстраду (с ее легкодоступными средствами эмоционального воздействия) можно противопоставить современной тогда дерзкой музыке (новаторы Скрябин, Прокофьев, Стравинский). Массовые и эстрадные песни проникали в обиход и не требовали эстетической подготовки. Увлеченность изощренностью и сложностью повлекло ответную реакцию – тягу к примитивизму, стихийному эмоционализму, сентиментализму.
Часть буржуазной публики и офицеров в России в цыганских песнях ощущала мотивы обреченности, расставания с безвозвратно уходящим прошлым. Демократические слои искали в песне выражение героических порывов, жажды воли.
Роль граммофона в развитии русской эстрады
Прежде всего – популяризация современной эстрады, но вместе с тем и бОльшая зависимость от вкусов публики (требуется максимальная продаваемость пластинок, коммерциализация делает свое дело). С одной стороны – коммерческая направленность эстрады: она становится доступной только богатым; с другой – граммофон способствует тому, что даже ранее изолированные от каких-либо духовных благ круги общества становятся приобщенными к «искусству». Но при этом процент выпускаемой настоящей музыки ничтожно мал, хотя многие люди только благодаря граммофону познакомились с творчеством композиторов и исполнителей (Шаляпин, Карузо, Хейфец…). В общем-то, особо ничего не изменилось с тех пор, но в то время хотя бы рекламные журналы («Новости граммофона», «Граммофонная жизнь», «Граммофонный мир»), которые могли хоть как-то критиковать происходящее (впрочем, это не исключало рекламу всяких различных новинок). В общем, граммофон привел к тому печальному явлению, когда спрос рождает предложение, а так как спрос был на всякую ерунду – то и выпускали ерунду в угоду покупателям (тут можно сказать, что, например, Плевицкая вообще могла прославиться своими ценными записями крестьянских песен Курской губернии, но пластинки не продавались, поэтому в основном записывались ее бытовые песни).
(1900-1907 в России продано ок.0,5 млн граммофонов), граммофонные пластинки, журналы для рекламы новинок. На смену крестьянским песням пришли формы городского музицирования во все слои.
Эстрадные предприниматели
В эстраде процветала «диктатура», так как по большому счету все эти песенки и прочее в основном нужны были либо для привлечения людей в увеселительные заведения, либо для обогащения. И в первом, и во втором случае необходимо подстраиваться под вкус публики, или под его отсутствие. Следовательно, всякие предприниматели не были людьми высокого культурного склада; более того, богатая аристократия этим не занималась, весь этот музбизнес стоял на тогдашнем криминалитете, грубо говоря.
Основные предприниматели: Я. Щукин, П. Тумпаков, Шарль Омон. Щукин – основатель «Эрмитажа», бывший лакей, «разбогатевший из весьма мрачных источников» (предположительно, это могли быть публичные дома, если вдруг спросит). Тумпаков – хозяин перербургского летнего «Буффа», Омон – владелец московского шикарного ресторана с эстрадными ревю.
В первые годы 20-го века стали появляться уже более адекватные импресарио, которые занимались не своими ресторанами, а отдельными звездами. Например, Резников – импресарио Плевицкой – организовывал ей концерты, грамотно делал ей рекламу и в короткие сроки сделал из нее звезду с громадными гонорарами.
Граммофонные фирмы: «Сирена-рекорд», «Стела-рекорд», «Орфеон», «Лирофон».
Истоки русской эстрады 1900-х годов
Из музыки Западной Европы:
- легкая музыка существовала всегда – Бах сочинял шуточные кантаты и кводлибеты («кто во что горазд»), Гайдн – симфонии «Медведь», «Курица», «Часы»; Бетховен – застольные песни.
- старинные песни о любви (Орфей, трубадуры и труверы, Тристан и Изольда; а самая древняя – в Двуречье, клинописью). В России проводились соревнования деревенских певцов (типа трубадуров) в мастерстве пения – у Толстого описано в рассказе «Певцы»;
- мюзик-холл (Англия, середина 17 века); а в России Шостакович писал музыку для джаза Утесова и Ленинградского мюзик-холла;
- кабаре-кафе (Франция).
Зарубежные жанры
Зарубежные эстрадные танцы («Тустеп», «Матчищ», бразильская «Амана», аргентинское танго).
Шлягеры венской и венгерской оперетты.
Французский шансон
Из музыки России:
- народные гуляния, ярмарки, музыка таверни, скоморошество;
- бытовые песни (застольные, танцевальные, столовая музыка);
- русская народная песня;
- русский бытовой романс (Алябьев, Варламов, Гурилев, Булахов, Вильбоа, Дюбюк – предки Соловьева-Седого, Мокроусова, Дунаевского и т.п.);
- цыганские песни (соло, хоры). Цыганки Стеша и Степанида Сидорова - восхищали Пушкина, Баратынского, Бенедиктова, Лескова, Апухтина, Фета. Цыгане пели и бытовые романсы, и народные песни (свадебные, протяжные, обрядовые).
- оперетта (в России появляется в середине 18 века).
Вокально-инструментальные ансамбли (ВИА).
Тематика
- историческая
- социальная
- любовные драмы
- крестьянский быт
- тюремно-уголовная
- кутеж (карточные игры, разгульная жизнь)
Образно-тематический спектр
2 эмоциональных потока:
Безудержное веселье, ухарство, беспечность.
Разочарование, надлом, душевные страдания, любовная тоска, ревность, безысходность.
Отличия от фольклорной, профессиональной, бытовой музыки
- визуальный ряд
- приближение к быту
- актуальность и злободневность
- возникают понятия «шлягер» и «хит» - удачная продажа, зависимость от торговцев
- профессионализм
- развлекательная функция (большая амплитуда)
- своя манера исполнения (авторство через исполнителя – так и говорили: «песня из репертуара Плевицкой, Вяльцевой и т.д.»)
- коммерциализация
Из фольклора – в авторское исполнение – обратно в фольклор.
Проблема
- примитивизм
- банальность тематики
- штампы
Общая жанрово-стилевая панорама 1900-х
В жанровом плане начало ХХ века отмечено необычайной стилистической пестротой, сложным переплетением старого и нового, сочетанием отмирающего и рождающегося. Так, национальные жанры существуют наряду с французским шансоном и ритмами западных танцев (например, танго), а цыганское пение существует наряду с модными современными явлениями.
Кузнецов в книге «Из прошлого русской эстрады» делит эстраду на три категории:
1. Концертная эстрада (обслуживали демократическую публику летних парков, манежей, ярмарочных и садовых увеселений):
- мастера оперной и драматической сцен (А. М. Давыдов, Лабинский, Борисов);
- мастера опереточного театра (А. Д. Давыдов, Радошанский, Вавич, Тамара;)
- хоры без инструментального сопровождения (хоры Агренева-Славянского, Пятницкого, И. Юхова, С. Садовникова, И. Александрова);
- украинские, цыганские хоры;
- виртуозы инструментальной музыки (гармонист Невский, балалаечник Б. Трояновский, которого пресса называла «балалаечным Паганини».);
- оркестры народных инструментов – балалаечников, рожечников (широкую известность в России и за рубежом завоевал оркестр русских народных инструментов В. Андреева – был основан в 1888 году);
- выступления популярных поэтов (Петров-Скиталец выступал в качестве певца-гусляра).
2. Дивертисментная эстрада (исполняли «новейшие русские песни» – от песен каторги, фабричных солдатских, студенческих до «баллад» и куплетов, бытовавших в мещанской среде):
Жанровое многообразие – от куплетов и сатирических песен до акробатических номеров и театральных зарисовок.
- плеяда куплетистов, выступающих в амплуа «эстрадных босяков»: Троицкий, Сокольский, Сарматов, Убейко;
- дуэт «Весёлые оборванцы» – Монахов и Жуков.
- хоровые ансамбли «сибирских каторжан».
Новейшие русские песни, преимущественно шуточно-плясового плана, но также и злободневные куплеты в народном духе пели гармонист П. Невский, «любимцы публики» – дуэтисты П. Жуков и П. Орлов. С современным песенным репертуаром выступали певцы Г. Садовников, В. Ярославцев. Сатирический жанр представлен плеядой куплетистов: С. Сокольским, П. Троицким, С. Сарматовым и др.; одни из них появлялись на публике в салонном фрачном наряде, другие же – в модном обличье «босяков»-оборванцев.
Наконец, наряду с отечественным репертуаром все чаще входили в моду новые образцы зарубежных эстрадных танцев («Туспеп», «Матчиш», бразильская «Амапа», аргентинское танго и др.), шлягеры венской и венгерской оперетты, интимные песенки французского происхождения. Наиболее популярным жанром музыкальной эстрады начала века оказался так называемый «цыганский романс».
Уже к исходу первого десятилетия ХХ века на эстраде стали появляться совсем иные тенденции, в связи с всеобщим возрождением интереса к русской народной песне. «Полоса музыкального народничества», как отмечала в 1914 году московская театральная газета. «…на концертных эстрадах рокочут гусли, поют крестьяне…».
Этот поворот сказался также в практике коммерческой эстрады. На смену «цыганщине» пришла волна увлечение современной русской песней, тесно связанной с бытом городских низов («Ухарь купец», «Варяг», «Стенька Разин», «Из-за острова на стрежень», «Раскинулось море широко» и др.). Новый репертуар, представляемый Н. Плевицкой или, например, А. Садовниковым, встретил широкий отклик в разных кругах общества – от генеральных салонов до фабричных казарм.
3. Эстрада шантанов (то же самое, что и «кафешантан» – увеселительное заведение (кафе или ресторан) с открытой сценой). Песни, исполнявшиеся изначально в ресторанах, НО (!!!) перекочевавшие на концертную эстраду.
- салонные «песни настроения» (они же «песни тоски» или «интимные песенки»).
Иза Кремер (пришла на эстраду с оперной сцены, в репертуаре были заимствованные из французских источников песни – «Мадам Люлю», «Бульвар де Франс», «Песенка о чёрном Томе»).
Александр Вертинский (лирико-меланхолический жанр, сложившийся под влиянием символистской поэзии, в гриме печального Пьеро Вертинский «полудекламировал» песни, проникнутые «декадентской» отрешенностью: «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Кокаинеточка»).
- цыганский романс:
Варя Панина
Вера Зорина
Анастасия Вяльцева
Александр Давыдов (вместе с Зориной участвовалв опереточной постановке «Цыганские песни в лицах». Коронные номера Давыдова: романсы «Пара гнедых», «Нищая», «Отойди»).
- русская народная песня (уже к концу 1910-го произошел резкий поворот от цыганского романса к русскому национальному искусству)
Надежда Плевицкая («Ухарь купец», «Варяг», «Стенька Разин»).
Эстрадная песня
Истоки:
- бытовой (городской) романс (истоки от Алябьева, Варламова, Гурилева и прочих);
- цыганские романсы – оригинал и «псевдоцыганщина» (Варя Панина – одна из ярчайших представительниц);
- русская эстрадная песня, русская новейшая песня (вот тут по большей части и прославились всякие там разные хоровые коллективы и сольные певцы-куплетисты Сокольский, Троицкий, Сарматов и др.);
- русская полупрофессиональная песня (здесь упоминается Плевицкая);
- влияние зарубежья: танцы – тустеп, матчиш, амапа, аргентинское танго, песни – французские интимные песенки, шлягеры из венской оперетты… Появляются также политические песни-агитки - эстрада идет в ногу со временем.
Характерные черты:
- обращение к самым элементарным средствам эстетического воздействия – к легкодоступным, популярным напевам, к сентиментальным или чувственно-призывным стихам, способным растрогать, взволновать, воспламенить душу самого непритязательного слушателя. Массовые песни и романсы мгновенно воспринимались и легко проникали в массовый обиход, не требуя особой эстетической подготовки. Такая популярность эстрадной музыки была обусловлена стремлением отвлечься от сложностей высокого искусства в стихийном эмоционализме, не требующем особой затраты интеллектуальных сил.
- универсальная синтетичность искусства, свободно сочетавшего элементы пения и декламации, пластики и жеста, гибко интонируемого слова и фортепианной импровизации.
Исполнители
ИСКУССТВО РУССКИХ ЦЫГАН В 1900-е. ВИДЫ И ЖАНРЫ ТВОРЧЕСТВА. ИМЕНА. РЕПЕРТУАР. ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ МАНЕРЫ
Таборные песни цыган
Таборная песня была ведущим фольклорным жанром бродячих цыган-музыкантов. Это народный цыганский фольклор. Связанные с древневосточной ритуальностью экстатическая песенная пляска и песенное “действо” цыган в не меньшей мере важны, чем его интонационно-ладовые качества.
Словесный план таборной песни сравнительно с музыкальным вторичен.
Основная мысль песни часто высказывается кратко сразу и далее почти не развивается, тогда как музыкально-пластическое содержание песни непрестанно обновляется. “Песня сочиняется, чтоб дать выход волнующему чувству, причем для выражения настроения имеются в виду не столько текст песни, сколько заготовленная заранее к ней мелодия. Как в песне, так и в сказках содержание большею частию наивно-пошлое. В них все так голо и цинично, как и сам цыган” - Патканов.
По содержанию и типу исполнения таборные цыганские песни условно делятся на три неравные группы:
эпические
драматические песни-сцены (протяжные и плачи)
жанровые песни-пляски (бытовые, свадебные, шуточные, плясовые)
Эпические песни - древнейшая и немногочисленная часть таборных песен, сохранила элементы языческих верований и некоторые ассоциации со старым искусством Востока. Среди эпических песен - сказы о героях, где в сюжете сохранены черты фантастики, а в напеве близость к молдавским истокам. Старинные протяжные песни и баллады посвящены кочевому быту, обрядам и преданиям.
Музыкальный язык содержит восточные элементы, сплавленные со славянскими, венгерскими так, как это было в разговорном языке цыган.
Песня “Зеленые дубы”:
Песни-сцены и песни-пляски традиционно исполнялись солистом и хором, между которыми устанавливалась тесная игровая связь: хоревод возбуждал хор-”толпу”, вовлекая его в действо.
Илья Соколов (1777-1848) был талантливым актером-магом, повелителем массы исполнителей и слушателей как раз такого рода.
Элементы таборной мистериальности со временем все более утрачивались.
Таборные протяжные песни и плачи родственны образно и эмоционально. Полны фатализма.
В основе сюжетики оказываются глубоко волнующие и “вечные” мотивы-”топосы”: надежда на счастье и разочарование, страх перед непостижимыми тайнами жизни и смерти, воля как символ счастья и жизни, неволя как символ беды и смерти.
Сюжетная канва в протяжных песнях едва намечена. Главное - сильная страсть в сумрачных тонах.
Форма проявления фатализма - экстатическая.
Бессильные перед лицом судьбы слова вытесняются криками отчаяния, скорби: “Ай! Ай!
Ай да нэ-нэ-нэ-нэ!”.
Скользящие мелизматические распевы-стоны (родственность старинным песням-танцам венгров, русским протяжным). Сплав восточного и славянского в интонировании.
Русское песенное начало в протяжных и плачах цыган - в выразительных интонационно-ладовых “вставках” в напеве, с помощью легко узнаваемых завершающих фраз, попевок квинтового и секстового диапазона.
Образный мир жанровых таборных песен - молодечество, беззаботная удаль, дерзкая насмешка. Эти настроения героико-драматического характера раскрываются в пляске.
Сюжет и эмоциональная структура песни основаны на постепенном отстранении, “забвении” тревог в беззаботном танце.
Главный элемент стиля песен-плясок - квадратный ритм танца и непременное исполнительское accelerando от первой строфы к последней: образное перевоплощение и активизация темпа - средство преодоления метричности танца и превращения его в пляску-действо суггестивного (suggestio - внушение) характера, в языческий культ неведомого божества.
Цыганские транскрипции русских песен
Четыре стадии освоения цыганами русского фольклора:
- к. XVIII века - 1800-е гг. - становление русского репертуара цыганских хоров и певцов
- 1800-1820-е годы - расцвет исполнительства
- 1830-1850-е годы - развитие традиций
- 1860-1900-е годы - угасание традиций.
Цыгане вносили в национальные русские, польские, украинские песни молодечество, огненность, лихость, утрируя коренные свойства славянской танцевальности.
Исполнение плясовой
Импровизационная подвижность ритмов цыганского танца освобождала русскую плясовую от мерности, раскрепощала живые силы, по-своему одушевляла ее.
Цыгане вносили в русскую плясовую свойства таборной шуточной песни-пляски. Именно потому переигрывался напев и нивелировалась роль текста.
В хор-пляску цыгане вводили присвист, крики, гиканье и топот, подголоски итрели, резкие переключения соло и хоровых подхватов.
Эмоциональное усиление настроений сопровождалось разрушением метричности, введением образных и темповых контрастов.
Резкие регистровые “броски” реплик хора и солиста расширяли диапазон напева, текст песни сокращался, адаптировался и сопровождался восклицаниями “Ай”, “Люли”, “Гей, жги, говори!” и т.п.
Цыгане театрализировали плясовую как хоровое “действо” с вовлечением в него и слушателей.
Исполнение протяжной
Сопровождалось у цыган углублением экспрессивной выразительности.
Резкое очерчивание светотеней, переосмысление метрического пульса, заострение интонационного рельефа песен.
Особый тип экстатической трактовки создал своеобразный цыганский “театр” русской лирической песни.
Важная черта - патетика и волнующая искренность певца.
Внезапные переходы от протяжной к плясовой, контрасты образов вместе с танцем внедрялись в исполнение русских песен. Цыгане сознательно утрировали статику, применяли дополнительное распевание. Свободно вводили в текст набор гласных, междометий, местоимений и их повторов: “Ведь ли да как ты слышишь...”, “Ах, разумеешь ли ты, разумеешь да ты ли жизнь, душа моя?”
Процес пересочинения - важная черта цыган-певцов. Процесс пересочинения мог быть творческим, тогда поэтический первоисточник художественно обогащался.
Цыганский романс
В 1900-е “цыганский романс” был наиболее популярным жанром музыкальной эстрады. Российская столица страдала “цыганоманией”: хоры и отдельные исполнители были очень популярны и приглашались на всевозможные концерты.
“Цыганский романс” в том виде, в котором он звучал на эстраде, имел мало общего с цыганским фольклором: в России еще в начале 19 века именовали “цыганской песней” всю вокальную лирику, предназначенную для эстрады либо домашнего музицирования.
Среди ценителей цыганского пения были виднейшие деятели русской культуры – Л. Толстой, А. Блок, А. Куприн, С. Есенин.
Зачастую Ц. Р. имел мало общего с таборным фольклором. Ещё во 1-й половине ХІХ века сложилась традиция называть цыганской песней любые песни предназначенные для эстрады, бытового музыцирования.
Из музыкальной энциклопедии
Цыганский романс - жанр рус. бытовой музыки, сформировавшийся на основе гор. песенно-романсовой традиции кон. 18 - нач. 19 вв. под влиянием практики отдельных исполнителей-цыган и цыганских хоров.
Основой для формирования Ц. р. послужила "российская песня", объединявшая бытовую мелодику со структурно-гармонич. нормами европ. профессионализма. "Российская песня" вначале входила в репертуар цыганских хоров и отд. исполнителей.
Под влиянием цыганского исполнительства "цыганской песней" в это время называли любую песню, служившую для развлечения. В процессе исполнения участники хоров усваивали гармонич. и структурные нормы европ. профессионализма, поэтич. обороты и "условности" гор. лирики.
Вместе с тем сама "российская песня" трансформировалась в исполнении цыганских хоров. В цыганской интерпретации "российская песня" включала в себя прихотливую мелизматику, импровизационность. Песня стала исполняться в сопровождении гитары (вместо фп.), соответственно упростилась его фактура, исчезли элементы контрапункта с мелодией. Вводился обязательный хоровой припев-рефрен; трёхчастные формы, часто имевшие черты сонатности, преобразовывались в простые куплетные. Книжная лексика текстов заменялась обиходными оборотами, а строфы изысканной структуры (частые в текстах А. П. Сумарокова, Ю. А. Нелединского-Мелецкого) превращались в простые четверостишия.
К сер. 19 в. цыганские хоры получили широкое распространение. Прославились хоры М. В. Пономарёвой и Ф. И. Соколова (Москва). Среди солистов этих хоров - "Пиша" (О. Н. Фёдорова) и "Таня" (Т. Д. Дементьева - любимица А. С. Пушкина). Известность приобрели Б. И. Панин - певец (бас) и гитарист; M. H. Губкина - композитор, гитаристка, певица; братья А. И. и Н. И. Шишкины - гитаристы и руководители хоров. В 20-50-е гг. 19 в. и отчасти позднее в репертуар цыганских хоров входят рус. романсы A. Д. Жилина, А. Л. Гурилёва, А. Е. Варламова, П. П. Булахова, А. Н. Верстовского на тексты Г. Р. Державина, Ю. А. Нелединского-Мелецкого, И. И. Дмитриева, А. Ф. Мерзлякова, И. И. Козлова, B. А. Жуковского, А. А. Дельвига, А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева ("Я очи знал" Г. А. Лишина), А. В. Кольцова, Я. П. Полонского ("Мой костёр в тумане светит" Я. Ф. Пригожего), А. А. Фета ("На заре ты её не буди" Варламова). Цыганами, в частности И. В. Васильевым, были положены на музыку отрывки из произв. Н. А. Некрасова: "Размышления у парадного подъезда", "Выдь на Волгу", "Раз я видел, сюда мужики подошли". Одноврем. в репертуаре цыганских хоров всё большее место занимают романсы, сочинённые в расчёте на цыганское исполнение. Среди первых их авторов - рук. хора моск. цыган И. О. Соколов ("Гей вы, улане", "Густолиственных клёнов аллея" на сл. И. И. Панаева), рук. цыганского хора в Петербурге И. В. Васильев ("Дружбы нежное волненье"), Ф. И. Губкин ("Я помню отрадно счастливые дни"), Р. А. Калабин ("Доля моя"), Н. И. Шишкин ("Троечка").
Композиторы-цыгане часто были авторами текстов, писавшихся исключительно на русском языке. Иногда они приспосабливали тексты к уже известным мелодиям (так, А. С. Пушкин в письме к П. А. Вяземскому упоминает о "песне, в таборе сложенной, на голос "Приехали сани"). В этих произв. сформировались
типичные черты Ц. р.:
куплетная структура (припев исполнялся хором),
гитарное вступление,
мелодика, включающая рус. песенные интонации в характерном ещё для "российской песни" соединении с итальянизированными оборотами (секстовыми "вздохами"), а также - с ходами на ув. интервалы, преобладание гармонич. минора.
Гармонизация - по схеме T - D - T - S - D - T.
Мелодия могла сочиняться одним автором, а гармония - другим (эта традиция существовала до 20-х гг. 20 в.).
Ритмы менуэта, сицилианы (от "российской песни") широко использовались в первых Ц. р. наряду с вальсовой ("Час роковой") и балладной ритмикой, популярной в рус. романсе 1-й трети 19 в.
Тогда же складывается поэтич. словарь Ц. р. Тексты, принадлежащие авторам-цыганам, или стихотворения рус. поэтов опирались на стиль текстов "российской песни", воспевавших "страсти люты" и "прежестокую судьбину". Однако лексика "российских песен" упрощается, вместе с тем в неё вводятся романтич. обороты. В текстах Ц. р. наряду с высоким стилем ("Как хороши те очи"), романтич. направленностью ("С восторгом жду я встречи") фигурировали бытовизмы, налёт цинизма.
При этом элементарность художеств. средств Ц. р. не означала его примитивности, в лучших образцах она органически связывалась с особенностями цыганского исполнения, вызывая впечатление силы и "подлинности".
Разорванная агогика, детонирование и глиссандирование выражали как бы неповторимые "движения души" исполнителя, эмоции, выражаемые "между строк" нотного текста;
гортанно-носовой тембр, внезапные кульминации, скандирующее выпевание и повторения слов придавали тексту более значит. смысл.
Подобная свобода исполнения ассоциировалась в сознании слушателей с романтич. представлением о "свободе" самих цыган и была, т. о., социально окрашена тоской по более естественной, свободной от сословных ограничений жизни человека. Эти социальные корни воздействия Ц. р. объясняют его возросшую популярность в России в 60-90-е гг. 19 в.
Во 2-й пол. 19 в.
в Ц. р. происходят стилистич. изменения. Авторами Ц. р. становятся не только цыгане. Их пишут С. И. Донауров, А. И. Дюбюк, А. К. Шкловский, Э. Бэлл, О. Кремье, Т. К. Толстая, К. Лучич, A. Ф. Абаза. В ряде случаев этим композиторам не удавалось претворить особенности цыганского муз. языка. В их творчестве проявилось
влияние модных в то время водевильных куплетов, шансонетных припевов.
В Ц. р. проникла канканная ритмика ("Ну же, ну, отвяжись" Ю. Рика),
примитивные тексты фривольного содержания или с нарочито жестокими любовными перипетиями ("Я не в силах жалеть" В. А. Бакалейникова).
Усилилось влияние зап.-европ. оперы и оперетты (в романсе на сл. Aн. А. Григорьева "Любовь цыганки" используется мелодия арии Герцога "Сердце красавицы" из оперы "Риголетто").
Характерные ладовые и мелодич. особенности Ц. р. в этих произв. выступают излишне подчёркнуто.
Цыганские хоры становились всё более многочисленными (как обязат. принадлежность любого ресторана); наиболее знамениты в Москве и Петербурге были хоры А. В. Шишкина, ансамбли Д. А. Марголенко. Вместе с тем в исполнит. практике цыганских хоров установились шаблоны. Прихотливая агогика превращалась в стереотипные контрасты медленной (запев) и быстрой (припев) частей, порождая резко подчёркнутый надрыв. Всё это вело к превращению Ц. р. в "жестокий романс". Свобода цыганской интерпретации "жестоких романсов", в к-рых стали преобладать мотивы безысходной страсти, скептич. опустошённости ("Слушайте, если хотите"), имела уже не прежний, социальный подтекст, а новый - индивидуалистич. нигилизма.
К нач. 20 в.
"жестокий романс" становится популярным благодаря деятельности моск., петерб., киевских нотоиздателей. Начиная с 1850 вышло в свет большое количество сб-ков Ц. р.: "Цыганская жизнь", "Ночь у Яра", "Песни веселья и грусти цыган" и т. п. с аранжировками А. И. Дюбюка, П. П. Булахова и др. В этих сб-ках публиковались, наряду с Ц. р. 1-й пол. 19 в., мелодии из зап.-европ. оперетт, рус. нар. песни, неаполитанские песни и даже кавказские, в т. ч. груз., напевы. Т. о., содержание термина "Ц. р." в это время расширяется, он становится синонимом всякой развлекат. песни вообще, как это уже было в кон. 18 - нач. 19 вв. Значит. место в сб-ках занимают "жестокие романсы" ("Я сплету тебе цепи из жгучих лобзаний", "Махни на всё рукой" - на мотив вальса "На сопкахМаньчжурии" и др.). При этом авторов текста и музыки издатели, как правило, не указывали. Аккомпанемент в этих изданиях был предназначен чаще всего для фп., что означало существенный отход "жестокого романса" от цыганской исполнит. традиции, обязательно включавшей импровизации гитаристов.
В нач. 20 в. Ц. р. распространяется гл. обр. на эстраде. Широкая популярность Ц. р. обусловила обращение к нему эстрадных исполнителей и владельцев фирм грамзаписи. В этот период Ц. р. создают Я. Ф. Пригожий, А. М. Зарема, Н. Зубов, И. Штейнберг, Л. Дризо, С. Жак, Ю. С. Милютин, М. А. Хайт, Л. А. Козэль. Ц. р. сочинялись также самими цыганами-исполнителями, в т. ч. Е. И. Орловой - руководительницей хора цыган в моск. ресторане "Метрополь".
Появились поэты, специализировавшиеся на текстах Ц. р.: О. Л. Осенин, А. С. Полонский.
Выдвинулась новая плеяда исполнителей. Среди них - цыганка B. В. Панина, руководительница цыганского хора в Москве, прославившаяся возрождением подлинного цыганского пения, и нецыгане M. H. Лебедева, А. Д. Вяльцева, Н. Г. Северский, А. Е. Полякова, Р. М. Раисова, А. Д. Давыдов, З. А. Давыдова, Н. И. Тамара, исполнявшие наряду с Ц. р. куплеты из оперетт, эстр. песни. В нач. 20 в. Ц. р. пел каждый эстр. певец; так, все песни, исполнявшиеся Н. В. Плевицкой ("Светит месяц", "Во пиру была", "Хаз Булат"), И. Г. Кремер ("Чёрный Том", "Модель от Пакэна", "История одной любви"), считались Ц. р. Популярными стали оперетты, составленные из Ц. р.: "Цыганские песни в лицах", "Новые цыганские песни в лицах", "Змейка".
На эстраде Ц. р.
стал звучать с аккомпанементом фп.,
в его стилистику внедрялись изобразительность деталей, резкие смены темпов в соответствии с поворотами словесного сюжета и т. п.
В Ц. р. проникли модные танц. ритмы (танго, тустеп, фокстрот),
хроматич. обороты в духе позднего романтизма.
Так возникла далёкая от собственно цыганского пения "цыганщина", внутри к-рой наряду с остатками признаков Ц. р. и "жестокого романса" укоренились признаки развлекат. жанров эстр. музыки.
Т. о., Ц. р. нач. 20 в. стал переходным этапом от старых форм лёгкой, развлекат. музыки, характерных для 19 в., к жанрам муз. эстрады.
Музыкальные особенности
Типично русская разновидность городской, часто любовной песни с приподнято экспрессивным поэтическим содержанием и довольно устойчивым интонационным строем.
Характерные обороты опеваний и вздохов, страстные мелодические взлеты и падения, томные хроматические скольжения, многозначительные паузы и ферматы.
Специфическая манера исполнения с гипертрофированным подчеркиванием резких горловых и низких тембров, нарочитое скандирование отдельных слогов и произвольный темп rubato.
Нейтрально-салонные, штампованные вальсовые мелодии. Эклектический сплав отголосков старинных романсов (Варламов-Гумилев) с элементами салонных вальсов и водевильных куплетов, с румынскими, неаполитанскими эстрадными песнями новейшего времени.
Литературные особенности
Поэтизация разгульного ресторанного быта. Былая сдержанность и мягкая поэтичность русского бытового романса 19 века сменяется чрезмерной чувственностью и экзотическим надрывом.
Исполнители
Как и авторы, часто не имели ничего общего с настоящими цыганами: мода на этот жанр привлекла целую плеяду одаренных музыкантов - авторов, певцов оперетты.
Что привлекло
Пресыщенные традиционными образцами зарубежной оперетты (Оффенбах, Лекок и др), в “цыганском романсе” нашли возможность органично приобщиться к отечественному репертуару. Этому способствовали худруки русской оперетты: еще в 70-е и 80-е вводят спектакли-мозаики, составленные из популярных песен и романсов.
В оперетте-мозаике “Цыганские песни в лицах” выступали Зорина, Давыдов, Вяльцева, Плевицкая.
Прародители русской опереточно-эстрадной “цыганщины” начала ХХ века - звезды московской оперетты 70-80 годов А.Д. Давыдов и В. В. Зорина. Они блистали в московском опереточном театре Лентовского (сад “Эрмитаж”) исполнением ведущих ролей Антипа и Стеши в “Цыганских песнях в лицах”. Артисты старую романсно-цыганскую традицию сочетали с подчеркнутым мелодраматизмом, присущим русскому романтическому театру. Это глубоко потрясало слушателей.
Популярной была Вера Зорина (1853-1903) - “Кипучий призыв к опьяняющему безумию”.
Особенно популярен - Саша Давыдов (1850-1911) - “король опереточных теноров”. Излюбленный репертуар - с жестокими, подчеркнуто мелодраматическими романсами - исполнял темпераметно, чем захватывал большую аудиторию. Репертуар: “Пара гнедых”, “Нищая”, “Плачь, не таи, родная”, “Отойди”, “Не говори, что молодость сгубила”. Исполнение сопровождалось слезами на сцене и в зале. “Удивительная страна! Непонятная страна! У них плачут в оперетке” - француз о спектакле с Давыдовым. На высоком уровне владел “секретом декламации, произношения и выразительности”
Варя Панина - одна из талантливых преемниц традиции Давыдова и Зориной. Выступала двумя десятилетиями позже. Унаследовала часть репертуара Давыдова, и определенные особенности вокальной интерпретации сильного котральто Зориной. Начала карьеру в оперетте при содействии Давыдова.
Опереточные певцы начала ХХ века приспособляли свои выступления “под цыганский стиль”, перенимали вокальные и актерские приемы настоящих цыган, подделывались под их внешний облик.
Авторы
Популярный жанр вызвал к жизни целую волну песен малозаметных авторов.
И. Штейнберг - “Гай-да тройка” в исполнении Вяльцевой
известный флейтист Ник - “Ну, быстрей летите, кони” - посвящена Плевицкой
Я. Ф. Пригожий - “Пара гнедых”, “Маруся отравилась”
А. Ленин - “Забыты нежные лобзания”
Н. Зубова - “Не уходи”
Лучич - “Дай, мой милый друг, на счастье руку”
Зарема - “Шумел, горел пожар московский”
Я. Фельдман - “Ямщик, не гони лошадей”
Соколовский - “У камина”
Н. Шишкин “Захочу - полюблю”
аккомпаниатор Вяльцевой А. В. Таскин - “Ветер”
Популярный автор романсов, обработчик и пианист Пригожий, А. Чернявский.
Яков Федорович Пригожий (1840-1920) - один из квалифицированных мастеров, оставивших свой след в массовом музыкальном репертуаре. Работал пианистом- аккомпаниатором на эстраде. Расцвет - еще в 80-90 годах. Многие годы руководил популярными русскими хорами, создавал для них обработки популярных городских песен (“Коробейники на сл. Некрасова). “Ночи безумные”, “Не говори, что молодость сгубила”, “Я помню вечер”, “Пара гнедых”, “Я обожаю” и др.
Александр Николаевич Чернявский (1871-1942), Петербург. Выпускник Петербургской консерватории. Много лет выступал как эстрадных аккомпаниатор. Автор не только “цыганских” песен, но и множества романсов, куплетов, военных маршей, несложных стилизаций под русские народные песни (“У колодца”, «Под вишенкой”, “Василечки” и т.п.)
“Наша улица, зеленые поля” - исполнялась даже Шаляпиным. Его марши и солдатские песни исполнялись в годы первой мировой войны.
Существовала жестокая конкуренция между отдельными издателями, и композиторы так же нередко соревновались, создавая новые мелодии к давно известным песенным текстам: “Чайка”, “Колокольчики-бубенчики”, “Хризантема”, “Уголок”...
Всю музыкальную основу выступлений вокалистов оформляли аккомпаниаторы. Также они служили “тренерами”, организаторами поиска репертуара.
В аккомпанементе-импровизации детально иллюстировались перипетии песенного сюжета. Аккомпанемент при этом превращался в сложную поэму-импровизацию, отличавшуюся внешне наивной изобразительностью. Такими были аккомпанементы А. Таскина и особенно А. Заремы (Розенвассера), постоянного коцертмейстера Плевицкой.
Кризис жанра “цыганского романса” наступил скоро, тогда же.
“Теперешний цыганский романс не имеет ничего общего с подлинной народной цыганской песней. Это фальсификация, маргариновое производство... Дитя чистой степи, цыганская песня стала паразитом ищущего искусственных возбуждений города. Там в ней вылилось все своеволие гордой и страстной натуры, а тут питает собою дряблую чувственность и распущенность”.
Есть мнение, что щемящий душу трагизм цыганских романсов привлекал дворян своим предчувствием краха былого строя.
ТИПОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТРАДЫ 1900-х. ЖАНРЫ. АМПЛУА. ОБРАЗНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ СПЕКТР
Эстрадные жанры резко дифференцировались в соответствии с сословными различиями публики.
Дорогостоящие «звёзды» выступали в ночных ресторанах, дворянских клубах.
Хоры «лапотников», куплетисты, балалаечники – демократическая публика летних парков и манежей, ярмарочных и садовых увеселений.
Источники
Исконно национальные жанры.
Французские шансоны.
Музыка ярмарочных увеселений начала ХІХ века.
Таборное цыганское пение пушкинских времён.
Исполнители
Русские хоровые капеллы
Цыганские хоры
Ансамбли балалаечников, рожечников.
Хоровые ансамбли «сибирских каторжан».
Подлинные крестьянские ансамбли
Русские народные песни
Шуточно-плясовые.
Сатирические куплеты.
Интерес к народным песням (не крестьянские, а фольклор городских низов) среди публики всех социальных слоёв (в том числе и среди посетителей салонов).
Появились песни и романсы, стилизованные под народные песни.
Амплуа
- Утончённый, салонный образ. Декаданс. Во фраке.
- «Босяк»-оборванец.
- Певец-гусляр (С. Г. Петров-Скиталец)
- Цыган. Соответственно яркий наряд. В образном отношении – см. Ц. р.
- Образ поэта-переводчика (И. Кремер). Изысканные «песенки настроений» главным образом заимствованные из французских источников.
- Пьерро (Вертинский). Под влиянием символизма. Символ разочарования, декаданс.
- Меланхолия, печаль, салонность. Пение-декламация. Цыганский романс тоже