Композиторы второго эшелона
Несправедливо забытые, не вписывались в контекст музыки эпохи, в следствие чего их музыке были сообщены штампы советского режима, от многих из которых мы еще не освободились по инерции.
К композиторам второго ряда относятся: Ипполитов-Иванов, Ляпунов, Гречанинов, Гедике, Василенко, Глиер, Сац, Ребиков и др.
Они, опираясь на прошлое, экспериментировали, порой даже очень смело (Ребиков). Но их достижения были только лишь одиночными экспериментами, которые развивались далее в творчестве следующих композиторских поколений.
Для формирования композиторов первого, передового, эшелона необходимо
Искусство преемственно, и ничто не изменит этого закона: всевозможные реформы в нём совершаются на основе прошлого. - М. М. Ипполитов-Иванов'
История отечественной музыкальной культуры богата именами разного масштаба дарования и таланта. И пусть не всем суждено занять первостепенное место, определяющее движение музыкально-исторического процесса, но значение каждого из них для русской культуры велико и неоспоримо.
Достойное место в ряду русских музыкантов XIX и XX веков занимает личность Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова (1859-1935) -композитора, дирижёра, педагога и музыкально-общественного деятеля. Ученик Н. А. Римского-Корсакова, младший современник П. И. Чайковского, композиторов «Могучей кучки», он сохранил заветы русской композиторской школы и для своих учеников -представителей новой эпохи: С. Н. Василенко, Р. М. Глиэра, Д.А.Аракишвили, А. М. Баланчивадзе и других. Воспитанный на традициях художественной культуры XIX века, лично знавший таких её корифеев, как A. К. Толстой, А. А. Фет, А. Н. Островский, Ф. М. Достоевский, B.С.Соловьёв, И. Е. Репин, - М. М. Ипполитов-Иванов не утратил внутреннего духа «старого» времени и вдохнул его в звуковую картину современности.
Ипполитов-Иванов обогатил русскую музыкальную культуру произведениями оперного, программно-симфонического, камерно-вокального, хорового жанров. Музыкально-сценическое наследие композитора представлено операми «Руфь» (1887), «Ася» (1900), «Измена»
(1910), «Оле из Нордланда» (1916) и другими (в том числе завершённая им опера М. П. Мусоргского «Женитьба»). Симфонической музыке посвящены едва ли не самые лучшие страницы композиторского творчества. В этом жанре им созданы симфонические сюиты на восточные темы: «Кавказские эскизы» (1894), «Иверия» (1895), «Мцыри» (1924), «В степях Туркменистана» (1932). Как признанный мастер вокальной лирики, Ипполитов-Иванов оставил свыше ста романсов и ансамблей, среди которых и наиболее известные произведения композитора: «Четыре провансальские песни» на слова П. Верлена, «Три мавританские мелодии», «Десять сонетов Шекспира в переводе Н. В. Гербеля», «Пять японских стихотворений» и другие. Хоровой музыке также отводится значительное место. Это кантаты: памяти А. С. Пушкина для детского хора в сопровождении фортепиано (1899), памяти В. А. Жуковского для смешанного хора с фортепиано (1902), памяти Н. В. Гоголя для детского хора и партии фортепиано (1909), памяти
B. В. Стасова для соло, хора и симфонического оркестра; «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» для смешанного хора в сопровождении 10 флейт, 2 арф, тубы и органа ad libitum (1904), а также хоры и хоровые циклы для разных составов.
Творческой натуре Ипполитова-Иванова в целом было чуждо драматическое осмысление действительности. Своё восприятие мира композитор выражал в эпических и лирических образах. По мнению C.Н.Василенко, основными устоями его музыки являются «эпическое повествование и мягкий лиризм». Музыка Ипполитова-Иванова содержит свою собственную интонацию, «свой совершенно особый чисто русский характерный стиль».
Композиторскую деятельность Ипполитов-Иванов сочетал с миссией общественного служения, которому он посвятил всю свою жизнь. Сразу после окончания консерватории, в 1882 году, Ипполитов-Иванов по поручению дирекции РМО был направлен в Тифлис для организации там музыкально-общественной деятельности. Итогом десятилетнего пребывания в Грузии явилось учреждение тифлисского отделения РМО, создание музыкального училища, реорганизация оперного театра и симфонического оркестра, устроение музыкально-концертной жизни в городе. Знакомство с национальной музыкальной культурой, исследования грузинского фольклора не только обогатили музыковедческую мысль, но и явились для самого композитора источником творческого вдохновения.
Важной вехой в творческой судьбе Ипполитова-Иванова стал период его директорства в Московской консерватории с 1906 по 1922 год, который имел исключительное значение для отечественной музыкальной культуры в сложный исторический момент. Параллельно с общественно-педагогической работой он занимается исполнительством, выступая в качестве дирижёра в театрах Зимина, Мамонтова, в Большом театре, а также возглавляя Русское Хоровое Общество в Москве.
Духовно-музыкальный стиль Ипполитова-Иванова — это отражение многочисленных тенденций богослужебного пения, включая традиции обихода (литургические циклы), классицисткий стиль, музыкальный опыт современных (Чайковский) и «новейших» (Кастальский) авторов. Не чужд композитор и направлению реставраторства в музыке: переложение грузинского обиходного пения; однако намеченное в самом начале творческого пути, оно не получило продолжения в последующей деятельности. Признание классицистских корней Ипполитова-Иванова, взаимосвязь с традициями «старой петербургской школы» и творчеством Бортнянского -наблюдение, которое раскрывает специфику духовно-музыкального стиля композитора как явления культурно-обобщающего, взаимосвязанного с миром художественно-исторической действительности Нового времени. Знаменательно, что в творчестве Ипполитова-Иванова отечественная гимничность получает значение доминантного музыкального образа, объединившего сферы церковной и светской культуры.
Михаи́л Фабиа́нович Гне́син (2 февраля 1883, Ростов-на-Дону — 5 мая 1957, Москва) — русский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель. Брат Елены, Евгении, Марии, Елизаветы и Ольги Гнесиных.(первые три основали муз. Уч-ще (потом – муз.академия))
ведущие области творчества — камерно-вокальная, камерно-инструментальная и симфоническая музыка.
Творческий путь композитора довольно определенно делится на 2 периода, весьма контрастных по продолжительности и художественному наполнению. Первый — примерно с 1900 до 1918 года — характеризуется значительным стилевым единством, в котором главенствует символистское направление. Второй обширный период творчества (с 1919 по 1957 годы) — более пестрый по стилю: в нем, с одной стороны, наличествует яркая еврейская национальная окраска, с другой, — отражение в музыке советской идеологической проблематики (программа в «Симфоническом монументе», обращение к фольклору советских республик); наконец, в некоторых сочинениях сохраняются традиции символизма, характерные для первого периода творчества.
Как общий принцип художественного стиля Гнесина отмечена, прежде всего, камерность творческого мышления, которая нашла выражение в одночастных формах инструментальных и оркестровых сочинений, в сборниках (не циклах!) вокальных миниатюр, в частом использовании камерного состава в оркестровых опусах. Среди других общетипичных черт выделены взаимопроникновение вокальной и инструментальной музыки композитора, влияние слова и театрального элемента на его инструментальные сочинения, что, в частности, проявилось в программных названиях («Из Шелли», камерно-инструментальный «Реквием»), либо в наличии текста в оркестровых произведениях («Врубель», «Симфонический Монумент 1905-1917», «В Германии»).
Индивидуальный стиль Гнесина возник как результат переосмысления творческих находок его старших коллег по искусству, его современников в России и за рубежом; в процессе сочетания разных стилевых течений — символизма, импрессионизма, романтизма, обращения к разнообразным музыкальным культурам — России, Востока, Запада, древнего мира; изучения различных видов искусств — музыки, литературы, театра, живописи, эстетики — и поиска связи между ними.
Стилевые особенности творчества Гнесина напрямую были связаны с его собственным определением одного из двух типов композиторов как композитора-эмоционалиста (в противоположность композитору-конструктивисту).
В первый творческий период в гармонии наблюдается влияние Вагнера и Скрябина. Примерно с конца 1910-х годов гармонический язык композитора, наоборот, становится более диатоничным, что часто было связано с отражением в музыке той или иной национальной культуры или временной эпохи (эолийский лад в «Сафических строфах», упоминаемый в тексте стиха; фригийский лад, дорийский и эолийский лады в «Песне Алискана», в еврейских песнях и др). Для гармонии этих и других сочинений конца 1910-х — 1920-х годов характерны кварто-квинтовые и секундовые созвучия, создающие эффект политонального наложения.
Серге́й Ники́форович Василе́нко (18 (30) марта 1872, Москва — 11 марта 1956, Москва) — российский и советский композитор, дирижёр и педагог. Профессор Московской консерватории свыше 40 лет, народный артист РСФСР (1940)[1], народный артист Узбекской ССР (1939), доктор искусствоведения.
Биография
Родился 18 (30) марта 1872 года в Москве в семье управляющего имениями. В 1882 году его семья перебирается в деревню Царёвка (ныне Долгоруковский район Липецкой области), но за ними остаётся московская квартира. В книге "Воспоминания" Василенко писал о своих впечатлениях от первой поездки в деревню с матерью: как удивило его кваканье лягушек, шум деревьев и вся сельская округа.Учиться был отдан в известную гимназию-пансион Креймана. Серьёзно обучаться музыке начал с 1888 года, стал брать частные уроки у Ричарда Ноха, затем — у Александра Гречанинова (теория музыки), Георгия Конюса (композиция) и Сергея Протопопова (гармония). Но по желанию отца поступил на юридический факультет Московского университета (учился там в 1891—1896 году).
Встреча с П. И. Чайковским оставила большое впечатление, и планы юноши переменились. В 1895 году он, оставив университет, поступает в Московскую консерваторию. В мае 1901 года он её оканчивает с золотой медалью (по классам контрапункта и фуги у Сергея Танеева, композиции у Михаила Ипполитова-Иванова и дирижирования у Василия Сафонова) и путешествует по Турции, Италии, Австрии, Швейцарии, Франции, посещает Германию, Голландию, Норвегию, Египет.
В 1903—1905 годах был дирижёром Московской частной оперы Мамонтова, в 1907 организовал цикл общедоступных «Исторических концертов» и в течение десяти лет дирижировал ими. В том же 1907 году получил место профессора оркестровки и композиции в Московской консерватории, работал на этой должности до самой смерти (с перерывом в 1941—1943 годах). С 1918 года организатор и руководитель общедоступных концертов и концертов-лекций в Москве, в 1925 принимал участие в организации радиотрансляций классической музыки. Совместно с Мухтаром Ашрафи в 1938 году в Ташкенте работал над созданием первой узбекской оперы «Буран». За годы работы в Московской консерватории воспитал ряд известных музыкантов, среди которых А. В. Александров, А. Н. Александров, Н. С. Голованов и др.
Похоронен на Введенском кладбище в Москве.
Творчество
Ранние сочинения Василенко отмечены влиянием русского фольклора и старообрядческих напевов, с 1906 года прослеживается связь творчества композитора с поэзией символизма (оркестровые пьесы «Сад смерти» и «Полёт ведьм», романсы на стихи Блока и Брюсова), между 1910 и 1920 он начинает интересоваться народной музыкой Востока и уже в советское время неоднократно использует её мотивы в своих произведениях (балеты «Нойя» и «Иосиф Прекрасный»). Его произведения отличаются богатой колористической оркестровкой, яркой, блещущей остроумием и игрой фантазии музыкой. Василенко — автор учебного пособия «Инструментовка для симфонического оркестра» и книги воспоминаний, вышедшей в Москве в 1979 году. За вклад в развитие узбекской музыки композитору в 1939 году было присвоено звание Народного артиста Узбекской ССР, в 1947 году он получил Сталинскую премию.
Написал несколько дополнительных номеров к балету Ц. Пуни «Эсмеральда» в редакции Р. М. Глиэра.
(11 I 1875, Киев - 23 VI 1956, Москва)
Родился в Киеве в семье мастера музыкальных инструментов. Обучение музыке началось с игры на скрипке, для которой были сочинены и первые пьесы.
В 1894 г. Глиэр был принят в Московскую консерваторию (классы скрипки и композиции). В качестве дипломной работы при окончании консерватории (1900) им была представлена опера-оратория «Земля и небо» по Дж. Байрону, удостоенная золотой медали.
Первые годы по окончании Московской консерватории молодой композитор жил в Петербурге, где началась его педагогическая деятельность. Среди его учеников того времени — С. Прокофьев.
В эти годы Р. Глиэром были написаны три симфонии, из которых особенно примечательна третья — программная — «Илья Муромец», симфоническая поэма «Сирены», балет-пантомима «Хризис» (либретто Н. Миль), камерные ансамбли, много романсов. С 1913 по 1920 г. Глиэр в Киеве — профессор оркестрового класса и класса композиции, а затем — директор консерватории. Им создан ряд произведений, связанных с украинской тематикой: симфоническая поэма «Заповит» памяти Тараса Шевченко, симфоническая картина-балет «Запорожцы» на сюжет одноименной картины Репина, балет «Тарас Бульба» по Гоголю и др.
Возвратившись в 1920 г. в Москву, Глиэр продолжает педагогическую деятельность в Московской консерватории.
Для Глиэра характерны интерес и внимание к развитию молодых национальных культур народов Востока. Он изучал фольклор Азербайджана и Узбекистана, интересовался музыкой Китая и Монголии.
Плодом этих занятий явились азербайджанская опера «Шахсэнэм», увертюры «Дружба народов» и «Ферганский праздник», героический марш Бурят-Монгольской АССР, музыка к пьесе С. Вургуна «Фархад и Ширин» и к фильму «Алишер Навои», две узбекские оперы, созданные в содружестве с композитором Т. Садыковым, — «Гюльсара» (текст К. Яшена-Нугманова и М. Мухамедова) и «Лейли и Меджнун» (либретто Хуршида по поэме А. Навои).
Большим художественным завоеванием композитора стал его балет «Красный мак» (либретто М. Курилко, 1927), посвященный дружбе советского и китайского народов. Это был первый в истории хореографического искусства балет на героико-революционную тему.
Перу Глиэра принадлежат также балеты «Египетские ночи» («Клеопатра», 1925) и «Медный всадник» (1948—1949) на сюжеты Пушкина, балет «Дочь Кастилии» по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» (1955) и опера «Рашель» на либретто М. Булгакова и М. Алигер по мотивам Ги де Мопассана (1942—1943).
Наследие композитора включает несколько концертов для отдельных инструментов (арфы, виолончели, валторны и скрипки) и для голоса с оркестром, кантаты, пьесы для симфонического, Духового и русского народного оркестров, песни, различные ансамблевые пьесы и произведения для отдельных инструментов.
Умер Р. М. Глиэр 23 июня 1956 г. в Москве.
Серге́й Миха́йлович Ляпуно́в (18 (30) ноября 1859, Ярославль — 8 ноября 1924, Париж) — русский композитор.
Биография
После смерти отца (астронома Михаила Васильевича) в 1868 году Ляпунов вместе с двумя братьями (будущие математик Александр и лингвист Борис) и матерью Софьей Александровной переехал в Нижний Новгород, где получил образование в гимназии. Музыкой будущий композитор интересовался с раннего детства, однако систематические занятия начались лишь с открытием в Нижнем Новгороде отделения Русского музыкального общества в 1874 году. В 1878 году по рекомендации Николая Рубинштейна Ляпунов поступил в Московскую консерваторию в классы фортепиано Карла Клиндворта и композиции Сергея Танеева.
Ляпунов окончил консерваторию в 1883 году, и некоторое время спустя познакомился с Милием Балакиревым, который предложил ему переехать в Санкт-Петербург. Под руководством Балакирева Ляпунов написал первые свои крупные сочинения, сблизился с композиторами «Могучей кучки». В 1894–1902 работал помощником управляющего Придворной певческой капеллы. В 1908 году он был избран директором Бесплатной музыкальной школы, с 1910 по 1923 занимал пост профессора Петербургской (Петроградской) консерватории. В 1923 году композитор эмигрировал в Париж, где руководил музыкальной школой для русских эмигрантов, а также выступал в качестве дирижёра. Ляпунов умер 8 ноября 1924 года в Париже от инфаркта.
Творчество
Ранние сочинения Ляпунова испытывают влияние Балакирева, в более поздних проявляется самобытный стиль композитора, нередко использовавшего в своём творчестве народную музыку.
Будучи высококлассным пианистом, Ляпунов создал многочисленные сочинения для фортепиано высокой сложности, среди которых наиболее известны Двенадцать этюдов высшего мастерства, посвящённых памяти Ференца Листа. В 1910 году Ляпунов исполнил и записал ряд собственных сочинений на механическом пианино «Вельте-Миньон».
Алекса́ндр Ти́хонович Гречани́нов (13 (25) октября 1864, Калуга — 3 января 1956, Нью-Йорк) — русский композитор-академист, ученик Римского-Корсакова, более всего известный своими хоровыми произведениями и обработками народных песен. В стилистическом отношении — поздний продолжатель национальной почвенной эстетики «Могучей кучки».
Краткая биография
Александр Гречанинов родился в Калуге, в купеческой семье. Очень скоро его родители переехали в Москву, где и прошло всё детство и юность. Проучившись в гимназии всего пять классов, Гречанинов довольно скоро бросил занятия и в течение последующих пяти лет нигде не учился. Музыкой он начал заниматься очень поздно. В своей автобиографии, написанной в семидесятилетнем возрасте, Александр Гречанинов вспоминал, что «настоящее» фортепиано впервые увидел в возрасте четырнадцати лет, а из музыкальных инструментов до той поры знал только оркестрион и гитару. Первая мелодия, которую он смог робко подобрать на пианино «одним пальцем», была ектения. Только будучи уже молодым человеком семнадцати лет, в 1881 году Гречанинов поступил в Московскую консерваторию, где проучился ещё девять лет. По классу фортепиано — у Николая Кашкина, по классу контрапункта — сначала у Лароша и Губерта, а затем — у Сергея Танеева, который, приметив у молодого студента склонность к сочинительству, также давал ему и частные уроки свободного сочинения (за которые никогда не брал денег). Именно во время обучения в классе Танеева Гречанинов сочинил около десятка первых своих романсов, два или три из которых потом получили очень широкую известность и постепенно составили ему имя и известность. Более других оказалась популярна «Колыбельная» на стихи Лермонтова, она прочно вошла в обиход концертного и домашнего музицирования, а потому запомнилась очень надолго, так что даже спустя более чем полвека во время празднования 90-летия Гречанинова, во многих статьях его называли «композитором знаменитой Колыбельной».
В 1890 году Гречанинов закончил педагогические курсы московской консерватории по классу Василия Сафонова, тогдашнего директора — и для продолжения обучения композиции — переехал в Петербург, где школа преподавания свободного сочинения была значительно более развита. Он поступил в класс Римского-Корсакова, тогда наиболее влиятельного и авторитетного композитора и педагога. За три года учения у Гречанинова сложились ровные и доброжелательные отношения со своим профессором, но тёплого человеческого контакта не получилось и в число «любимых учеников» он также никогда не входил. Испытывая искреннее восхищение перед своим учителем, Гречанинов обижался на него за постоянную «холодность и дистанцию» и до конца жизни сожалел о несостоявшейся дружбе с маститым профессором. Пожалуй, это в конечном счёте и явилось одной из причин возвращения в Москву. Закончив в 1893 году Петербургскую Консерваторию по классу композиции Римского-Корсакова экзаменационной кантатой «Самсон», Гречанинов спустя ещё два года вернулся в Москву, где преподавал в музыкальной школе сестёр Гнесиных, а позднее руководил детским хором в частной школе Т. Л. Беркман.
Как один из верных учеников Римского-Корсакова и последователей традиционной русской школы (так называемой «Могучей кучки»), Гречанинов был замечен кружком лесопромышленника и мецената Беляева. Первые его опусы («Пять романсов» и струнный квартет g-dur) выходят в Лейпцигском издательстве Беляева, а квартет в 1894 году отмечается премией петербургского общества камерной музыки (тоже беляевского). В ранних сочинениях Гречанинова без труда обнаруживается влияние его учителя, Римского-Корсакова и Чайковского, сочинениями которого он был сильно увлечён с детства. Впрочем, в консерваторских кругах его недолюбливали. Профессора Московской консерватории сходились на том, что он не просто не слишком талантлив и «туговат» в музыке, но ещё у него и нет «никакого своего слова». Это отношение усугублялось также и свойствами характера: Гречанинов за себя стоял жёстко и неумолимо и постоянно вступал в споры в профессорами, чем всех раздражал.[1]
Самыми ортодоксально «кучкистскими» из произведений Гречанинова можно назвать первые две его симфонии и оперу «Добрыня Никитич», написанную примерно за шесть лет (1896-1902). Кроме главной былинной темы сюжета и стилистического склада этой оперы, типично почвенной и национальной, во время её написания Гречанинов активно занимался сбором песенного этнографического материала и советовался с наиболее влиятельными участниками «Могучей кучки». В результате опера получилась совершенно в русле балакиревской идеологии.
В результате опера встретила благосклонный приём у Римского-Корсакова. Поставленная в 1903 году, в Большом театре, опера была встречена спокойно и не имела большого резонанса из-за своей слишком явной традиционности. По общему мнению, она опоздала появиться на сцене — лет на тридцать.
"Он и не хотел открывать новые горизонты в музыке, он имел твёрдое желание и намерение — писать музыку доступную и понятную для широких масс публики. При этом не тривиальную музыку для «черни», а музыку художественную.» -Сабанеев.
И он и достиг этого, он стал действительно одним из наиболее популярных и распространённых, любимых композиторов для среднего уровня музыкального понимания. Он писал удобно для голосов (певицы и певцы были в восторге). Он писал для хора. Это область, в которой в России вообще мало было сделано, тут был спрос вообще на композиции для вокального ансамбля. Он писал духовную музыку, в области которой русская музыка вообще не была очень продуктивна, наконец, он писал для детского мира, для которого вообще почти ничего не было сделано.
В итоге его популярность стала очень велика, и именно не среди музыкантов-профессионалов, не среди открывавших новые горизонты, а среди широких масс музыкальных людей, любящих музыку несложную, понятную и приятную, но не пошлую.
Интересуясь более всего народной песней и сопутствующим этнографическим материалом, Гречанинов собрал и обработал большое количество народных песен, в частности, русских, белорусских, татарских, башкирских и прочих. Долгие годы активно участвовал в работе Музыкально-этнографической комиссии при Московском университете, а с 1903 года — стал заместителем её председателя. С 1910 года начал выступать в концертах, в основном аккомпанируя певцам, исполнявшим его собственные песни и романсы.[2] Однако, не вся творческая биография Гречанинова проходила одинаково гладко. Так, например, скандальную известность приобрела его вторая опера «Сестра Беатриса» (на сюжет Мориса Метерлинка), поставленная в 1912 в частной опере Зимина. Вскоре после успешной премьеры спектакль был осуждён и запрещён к исполнению духовной цензурой за неканоническое освещение библейских сюжетов. Формальным поводом запрета послужило — появление на сцене поющей пресвятой Девы Марии. Обратившись к творчеству Метерлинка, Гречанинов одновременно попытался хотя бы немного «модернизировать» и свой музыкальный язык, и образный строй, чтобы не выглядеть посреди эпохи всеобщего «декаданса» последним махровым ретроградом…
Среди московских музыкантов начала XX века Гречанинов занимал место умеренного традиционалиста, причём умеренность эта скорее была связана с природной общительностью и незлобивостью его характера, чем с настоящим стилем его музыки, которая на деле была значительно более ретроградна, чем её автор. Личное своё упорство или «упрямство», Гречанинов никогда не переносил на убеждения других музыкантов и тем более, композиторов, когда дело не касалось его самого или его творчества. Проще говоря, он был совершенно не агрессивен. Однако, вполне точная позиция и стилистические пристрастия Гречанинова среди противоборствующих музыкальных группировок ни у кого не вызывали особых сомнений, они были вполне определёнными и точными.
Тем не менее, прохладное отношение к творчеству Скрябина и практически полное отсутствие личного контакта не помешало Гречанинову, как человеку глубоко православному, активно участвовать в панихиде и похоронах после скоропостижной кончины Скрябина весной 1915 года.
Февральскую революцию Гречанинов принял с восторгом, характерным для большей части русской интеллигенции. Пожалуй, невозможно сказать об этом предмете ярче и нагляднее, чем это он сделал сам, спустя пятнадцать лет после описываемых событий:
После революции 1917 года Александр Гречанинов несколько лет концертировал в качестве дирижёра и пианиста, а также продолжал работать с детскими хорами. Однако, с каждым годом стареющему композитору становилось жить всё тяжелее и тяжелее среди беспорядочной и разрушенной революцией и гражданской войной республики.
В 1925 году, будучи уже шестидесятилетним человеком, Александр Гречанинов вместе со своей второй семьёй эмигрировал в Европу. Там, более десяти лет он прожил в Париже, а с началом войны, в 1939 году — переехал в Нью-Йорк.
Подобно многим другим композиторам, эмигрировавшим из Советской России, творчество Гречанинова на долгие годы было вырвано из культурного и концертного контекста. Тем более этому способствовала явно православная и христианская направленность большей части его творчества.
В 1934 году Гречанинов написал книгу воспоминаний «Моя музыкальная жизнь», опубликованную в Париже, а спустя 20 лет — в Нью-Йорке (в переводе на английский язык).
Александр Гречанинов похоронен на Свято-Владимирском православном кладбище в Джексоне (Кассвилл), штат Нью-Джерси, США.
Творчество
Руке Александра Гречанинова принадлежат всего 59 опубликованных опусов, а также 8 сочинений без присвоенных им при публикации номеров и ещё 6 сочинений не изданных. Однако, трудно утверждать, что этот список — полный. В творческом наследии Гречанинова преобладает вокальная и хоровая музыка. Его стиль большей частью — гомофонный, лишённый сложной фактуры и контрапунктов. Он написал более ста романсов, десятки циклов хоров a cappella. Особенно можно отметить сборники и циклы его детских песен, по материалу и интонации чрезвычайно близких к народным, например, цикл из шести песен «Ай дуду» (1903 года), сборник из двадцати русских народных песен «На воротах сидел петух» (1906 года) и цикл «Снежинки» (десять песен 1907 года). В этой части творчества Гречанинова нередко называют прямым продолжателем лядовских методов и традиций. Среди наиболее известных светских хоровых сочинений Гречанинова можно назвать «Траурный гимн», «Матушка Русь» (на стихи Некрасова) и хор «Памяти павших за свободу».
Что же касается его крупных произведений, симфоний и опер, то им повезло значительно менее, и они как-то не угодили ни музыкантам, ни широкой публике. И для тех и для других в этой области Гречанинов оказался просто старомодным, вчерашним днем искусства. Он был последний из русских композиторов, которому удалось собрать позднюю осеннюю жатву с уже угасающего ствола «великой эры русской музыки», эпохи Чайковского и «Могучей кучки».
Немалое место среди произведений Гречанинова занимают также театральные произведения: оперы «Добрыня Никитич» (поставлена в Москве, в Большом театре в 1903 году), «Сестра Беатриса» на сюжет Метерлинка (Москва, театр Зимина, 1912 год) и «Женитьба» (по Гоголю, поставлена в Париже, 1950). Последнюю оперу композитор написал, когда ему было уже за восемьдесят лет.
Гречанинов написал также несколько детских опер: «Ёлочкин сон» (1911), «Теремок» (1921), музыку к драматическим спектаклям А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» (Москва, 1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899), а также — к «Снегурочке» А. Н. Островского (1900). За всю жизнь Гречанинов написал 5 симфоний (1894—1937), «Элегию» памяти Чайковского, оставшуюся неизданной (1897), несколько других оркестровых сочинений, среди которых наиболее известна «Демественная литургия» для струнного оркестра, 4 квартета, ряд фортепианных пьес, а также выполнил множество обработок народных песен для камерного и хорового музицирования.
Наибольшей известностью и в настоящее время пользуются духовные хоры Гречанинова, в которых он стремился совместить старинный стиль (знаменного) хорового пения с народной песенностью, (включая прямые фольклорные заимствования) и профессиональной академической культурой. Многие из гречаниновских хоров прочно вошли в церковный обиход и концертную хоровую практику, особенно известна его восьмиголосная обработка «Волной морскою» и «Верую» собственного сочинения. Кроме того, Гречанинову принадлежат регулярно исполняемые циклы церковных песнопений («Литургия Святого Иоанна Златоуста» 1897 года и «Всенощное бдение» 1902 года), а также «Страстная седмица» и множество отдельных хоровых номеров, к числу самых известных из них принадлежит, пожалуй, короткая молитва «Достойно есть».[6]
Особого упоминания заслуживает тот факт, что в парижский период своей эмиграции Гречанинов, будучи уже очень пожилым человеком, сочинил несколько католических месс и мотетов, а во время нью-йоркской жизни — также и протестантские хоры с текстами на английском языке.
(1866-1920)
Биография
Ребиков принадлежит к тому поколению композиторов, которые остались почти неизвестными в тени огромных фигур классиков русской музыки. Однако Ребиков — автор десяти опер, двух балетов, множества инструментальных пьес и романсов. В его творчестве простота и наивность русской бытовой музыки сочетаются с утонченностью импрессионистических красок, а также элементами экспрессионизма
Владимир Иванович Ребиков родился в 1866 году в Красноярске, в дворянской семье, ведущей происхождение от татарина Ребек-хана, выселенного Иваном Грозным из Казани и принявшего православие. Семья была близка к искусству (его мать и сёстры были пианистками; родной брат Владимира Ивановича — Василий Иванович стал впоследствие инженером-электриком, а затем — создателем первой российской граммофонной фирмы).
Отец Ребикова — горный инженер. В Москве семья проживала на улице Пречистенка с 1868 года. Первые уроки музыки получил от матери.
С 1878 учился в Коммерческом училище на улице Остоженке, с 1880 — в реальном училище К. П. Воскресенского, где продолжил музыкальные занятия. В 1885, пытался поступить в Московскую консерваторию но представив экзаменационной комиссии, во главе с С.И. Танеевым, свои «модернистские диссонансные сочинения», был отвергнут и поступил в Московский университет на филологическое отделение. Музыке обучался частным образом у Н. С. Кленовского(композитора,ученика Чайковского и помошника Н. Рубинштейна по управлению ученическим оркестром Московской консерватории).
В 1891 уехал за границу для получения музыкального образования затем в Берлине у К. Мейербергера (теория, позднее Ребиков перевёл его "гармонию Рихарда Вагнера" на русский), О. Яша (инструментовка), Т. Мюллера ( фортепиано).
В 1893 создал в Москве цикл романсов на слова Семёна Надсона, и получил поддержку и одобрение от П.И. Чайковского.
В 1893 году он возвращается домой(до 1896 живет в Одессе). Композиторский дебют циклом романсов на стихи Надсона вызывает положительный отклик у критики. Широкую популярность завоевывают и фортепианные пьесы. Им интересуется Чайковский, которого привлекают поэтичность, искренность, изящество и тонкость гармонических красок в сочинениях молодого музыканта. Первая опера Ребикова «В грозу» по повести Короленко «Лес шумит» была поставлена в 1894 году и прошла в нескольких театрах с немалым успехом.
Ребиков посещал литературно-художественные вечера в доме Валерия Брюсова. С 1893 занимался преподаванием в Москве, Киеве и Одессе.
В 1897 году Ребиков переезжает в Кишинев. Там, благодаря его усилиям, открывается отделение РМО и музыкальное училище. Там же, в Кишиневе, композитор заканчивает самое известное свое произведение — оперу «Ёлка», задуманную еще в 1894 году. В 1901 году он возвращается в Москву, но оседлая жизнь его не привлекает. Последующие восемь лет проходят в постоянных гастролях — в Вене, Берлине, Праге, Любляне, Лейпциге, Флоренции, Париже, во многих российских провинциальных городах. Несмотря на это, он продолжает интенсивно сочинять: появляются оперы «Теа» (1904), «Бездна» (1907), фортепианные пьесы, хоры. О Ребикове пишут и дискутируют газеты и журналы, но постепенно слава его угасла. Но еще к его последней опере «Дворянское гнездо» (по роману И.С. Тургенева), проявлял интерес В.И. Немирович-Данченко. На революционные события 1905 Ребиков откликнулся литературной поэмой «Альфа и Омега», «музыкально-психологической картиной» «Кошмар». С 1906 за рубежом. Осенью 1909 года Ребиков окончательно возвращается в Россию. После недолгого пребывания в Феодосии он едет в Москву, с 1910 года поселяется в Ялте, которую уже не покидает до конца жизни. Здесь им создаются оперы «Женщина с кинжалом» (1910), «Альфа и Омега» (1911), «Нарцисс» (1912), «Дворянское гнездо» (1916), несколько серий «ритмодекламаций» — вокального жанра с фиксированным звуковысотным и ритмическим произнесением стихов. В наследии композитора, кроме упомянутых произведений, — детская феерия «Принц Красавчик и принцесса Чудесная Прелесть», балеты «Музыкальная табакерка» и «Белоснежка» по «Снежной королеве» Андерсена.
В Ялте он был заметной эксцентрической фигурой, его можно было встретить на улицах Ялты, ходившего с двумя зонтиками — белым от солнца и черным от дождя.
Однако постепенно активность деятельности Ребикова начинается угасать: сказываются и разочарованность в былых идеалах, и горькое осознание крушения многих замыслов и надежд, и ухудшение здоровья; задуманные музыкально-психологические драмы «Атланта» и «Трильби» остаются неосуществленными.
В последние годы жизни Ребиков полностью отошел от общественных дел, прекратил концертные выступления и уже почти ничего не сочинял. Окончательно уединившись в Ялте - его любимом городе, последнем из множества лежавших на его пути - композитор словно отгородился от течения жизни, и многие крупнейшие исторические события - первая мировая война, февральское крушение самодержавия, великая пролетарская революция - прошли как будто мимо него...
Смерть Ребикова, последовавшая 1 декабря 1920 года в Ялте, осталась почти незамеченной.
Творчество
Творчество Ребикова противоречиво. Простота сочетается в нём с надуманностью, претенциозностью.
Традиционализм Ребикова связан корнями с демократической бытовой городской лирикой (А. А. Алябьев, А. Л. Гурилёв, К. П. Вильбоа, Вик. Н. Пасхалов) и лирикой П. И. Чайковского. В своих исканиях он исходил из позднего творчества Р. Вагнера, музыкальных драм М. П. Мусоргского, опер Р. Штрауса, а также живописи А. Бёклина. Ценны находки Ребикова в области синтетических жанров (меломимика, мелопластика, музыкально-психографическая драма).
Творческие взгляды Ребикова перекликаются с современными ему направлениями в движении символизма. Нередко в качестве сюжетов для своих сочинений композитор выбирал популярные в то время литературные и живописные произведения. Ряд фортепианных работ Ребикова, в частности, «Эскизы-настроения», написан под влиянием живописи Арнольда Бёклина. Долгая дружба связывала композитора с поэтом Валерием Брюсовым, на стихи которого он написал несколько циклов романсов.
В своём творчестве Ребиков придерживался сформулированной им самим концепции «музыкальной психографии». Его стиль значительно отличался от установившихся норм композиции, и его эксперименты в области музыкального языка нередко встречали непонимание со стороны его современников. Ребиков был одним из пионеров целотонной музыки в России, часто применял в своих сочинениях созвучия квартовой структуры и другие необычные для того времени приёмы. В поисках новых музыкальных форм и возможностей синтеза различных типов искусства композитор создал несколько произведений в жанрах ритмодекламации, меломимики, мелопластики. Наиболее ярко почерк Ребикова проявился в его произведениях для музыкального театра. Отвергнув эстетику традиционной оперы, Ребиков в своих «музыкально-психологических драмах» активно использовал аллегории и мистические символы («Теа», 1904; «Альфа и Омега», 1911).
К лучшим страницам в целом декадентского творчества Ребикова принадлежат фортепианные и вокальные миниатюры, опера «Ёлка» (1900), музыка для детей. Ребиков перевёл с немецкого языка труд К. Мейербергера «Гармония Вагнера», с французского — работу Ф. Геварта «Методический курс оркестровки» (М., 1900).
Кстати, о Ребикове как о предтече многих тогдашних настроений русской музыки вполне положительно отзывался Асафьев.
Не подлежит сомнению и тот факт, что именно в области гармонии Ребиков сделал много открытий и неожиданных находок. Первые пьесы с неопределённо диссонантными окончаниями принадлежат его перу ( цикл « Вечерние огни», датированные 1900-м годом). И именно как художника — новатора его высоко оценил Дебюсси, познакомившийся с ним в 1906 году во время больших и успешных поездок Ребикова по Западной Европе.
РЕБИКОВ
НАЧАЛ ПРИМЕНЯТЬ МУЗ-ВЫРАЗ. Средства импрессионизма раньше Дебюсси, не будучи знаком с его творчеством (окончания сочинений на неустойчивых гармониях, использование квартовых комплексов, целотонного лада на протяжении всего произведения, прихотливые сочетания неразрешающихся красочных звуков-пятен)
Обращался к технике пуантилизма, т.е. к фактуре.сотканной из пестро-красочной россыпи звуков-точек
Раньше Скрябина применил прометеев аккорд
Задолго до Руленка сочинил оперу Елка со сквозным развитием
Первым в России написал настоящую экспрессионистскую оперу-драму Бездна по рассказу Л.Андреева
Ввел в обращение гармонические кластеры до Генри Коуэлла
Опробовал приемы коллажа в опере «Альфа и омега», написанной на собственное либретто
Расширил границы музыкальных жанров, синтезируя их с другими видами искусства – живописью,пластикой, танцем,мимикой
Фактически изобрел новые жанровые разновидности, отдельным из которых до сих пор нет аналогов в современной музыке (мело-мимика, муз-психологическая картина, муз-психографическая драма, муз-психологическая пантомима, мелопоэза).
Литра – очерк Томпаковой, статья о фной муз Берберова.
Сочинения: оперы (муз.-психологич. и психографич. драмы) — В грозу (по повести «Лес шумит» Короленко, ор. 5, 1893, пост. 1894, Гор. т-р, Одесса), Княжна Мери (по повести «Герой нашего времени» Лермонтова, не оконч.), Ёлка (по сказке «Девочка со спичками» Андерсена и рассказу «Мальчик у Христа на ёлке» Достоевского, ор. 21, 1900, пост. 1903, антреприза M. E. Медведева, т-р «Аквариум», Москва; 1905, Харьков), Тэа (на текст одноим. поэмы А. Воротникова, ор. 34, 1904), Бездна (либр. Р., по одноим. рассказу Л. Н. Андреева, ор. 40, 1907), Женщина с кинжалом (либр. Р., по одноим. новелле А. Шницлера, ор. 41, 1910), Альфа и Омега (либр. Р., ор. 42, 1911), Нарцисс (либр. Р., по «Метаморфозам» Овидия в пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник, ор. 45, 1912), Арахнэ (либр. Р., по «Метаморфозам» Овидия, ор. 49, 1915), Дворянское гнездо (либр. Р., по одноим. роману И. С. Тургенева, ор. 55, 1916), детская феерия Принц Красавчик и принцесса Чудная Прелесть (1900-е гг.); балет - Белоснежка (по сказке «Снежная королева» Андерсена); пьесы для фп., хоры; романсы, песни для детей (на слова рус. поэтов); обр. чеш. и слов, песен и др.
Никола́й Ка́рлович Ме́тнер (24 декабря 1879 (5 января 1880), Москва ― 13 ноября 1951, Лондон) ― русский композитор и пианист.
Биография
Предки Метнера имели скандинавское происхождение (отец ― датское, мать ― шведско-немецкое), но ко времени его рождения семья уже на протяжении многих лет жила в России. Первые уроки игры на фортепиано он получил в возрасте шести лет от матери, затем учился у своего дяди, Фёдора Гедике (отца Александра Гедике). В 1892 Метнер поступил в Московскую консерваторию, где обучался в классах А. Галли, П. Пабста, В. Сапельникова и В. Сафонова, и в 1900 окончил её с большой золотой медалью. Композицией Метнер занимался самостоятельно, хотя в студенческие годы брал уроки теории у Кашкина и гармонии ― у Аренского.
Вскоре после окончания консерватории Метнер принял участие в конкурсе пианистов имени Рубинштейна, на котором заслужил почётный отзыв от влиятельного жюри, однако, по совету Сергея Танеева и своего старшего брата Эмилия вместо концертной карьеры серьёзно занялся композицией, выступая лишь изредка, и в основном с собственными сочинениями. В 1903 году некоторые из его произведений появились в печати. Соната f-moll привлекла внимание известного польского пианиста Иосифа Гофмана, своё внимание на музыку молодого композитора обратил Сергей Рахманинов (ставший в более поздние годы одним из ближайших друзей Метнера). В 1904―1905 и 1907 годах Метнер выступил с концертами в Германии, но не произвёл на критиков особого впечатления. В то же время в России (и в особенности в Москве) у него появилось немало почитателей и последователей. Признание Метнера как композитора пришло в 1909 году, когда ему была присуждена Глинкинская премия за цикл песен на слова Гёте. Метнер принимал активное участие в деятельности «Дома песни». Вскоре он получил место профессора фортепианного класса Московской консерватории, а в 1916 ― ещё одну Глинкинскую премию за фортепианные сонаты. Н. К. Метнер состоял членом совета Российского музыкального издательства, учреждённого в 1909 г. Сергеем Кусевицким, в котором помимо него состояли также А. Ф. Гедике, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин (позднее его место занял А. В. Оссовский), Н. Г. Струве [1].
В 1921 году Метнер вместе с женой эмигрировал в Германию, где, однако, интерес к его музыке был ничтожно мал, а концертных предложений почти не поступало. Финансовую помощь Метнеру оказал Рахманинов, организовавший концертный тур пианиста по США в 1924―1925. Вернувшись в Европу, Метнер осел в Париже, но там, как и в Германии, его сочинения не пользовались большим успехом. Круг друзей Метнера в это время был небольшим и состоял в основном из русских эмигрантов. Среди немногих современных ему музыкантов во Франции, почитавших его творчество, был Марсель Дюпре. В 1927 Метнер выступил с концертами в Советской России, а год спустя ― в Великобритании, где композитор получил звание почётного члена Королевской академии музыки и с успехом исполнил собственный Второй концерт с оркестром Королевского филармонического общества. Радушный приём, оказанный ему, сподвиг его на то, чтобы постоянно поселиться в Лондоне. В 1929―1930 Метнер провёл новую серию концертов в Северной Америке, однако сотрудничавшее с ним концертное агентство обанкротилось, и лишь с помощью Рахманинова ему удалось избежать финансовых трудностей.
Наблюдая за развитием современной ему композиторской техники, Метнер в начале 1930-х годов решил выразить в печати собственную эстетику, среди современников считавшуюся чересчур консервативной. В своей книге «Муза и мода», вышедшей в Париже в 1935 году, композитор изложил свои взгляды на непреложные законы искусства и выразил мнение, что модные модернистские течения в музыке являются не более чем заблуждениями, разрушающими связь между душой музыканта и его творчеством.
В октябре 1935 композитор с женой окончательно обосновался в Лондоне. Успех его концертов, частное преподавание и контракт с немецким издательством обеспечивали ему достойное существование вплоть до начала Второй мировой войны, когда Метнеры вынуждены были переехать в Уорикшир, где их приняла семья пианистки Эдны Айлс. В 1942 у Метнера случился инфаркт, но уже в феврале 1944 он смог исполнить в Королевском Альберт-холле своё новое сочинение ― Третий концерт.
Последние годы жизни Метнера, несмотря на его болезнь, были насыщены событиями. В 1946 индийский махараджа выделил сумму на основание Метнеровского общества, что позволило пианисту в течение ближайших лет сделать записи практически всех своих крупнейших сочинений. Эти записи составляют часть золотого фонда мировой музыкальной культуры и дают наглядное представление о мастерстве музыканта.
Скончался Н.К. Метнер 13 ноября 1951 года, похоронен в Лондоне на кладбище Хендон (Hendon Cemetery).
В 1959―1963 в Москве было издано собрание сочинений композитора в двенадцати томах.
В 2006 пианистом Борисом Березовским был организован Международный фестиваль Николая Метнера («Метнер-фестиваль»). В 2006 и 2007 годах фестиваль прошел сразу в нескольких российских городах — Екатеринбурге, Владимире и Москве.
Творчество
Влияние Скрябина в ту пору было столь велико, что его не совсем избежали даже некоторые композиторы старшего поколения. Но главным образом оно распространилось, разумеется, среди молодых музыкантов, из коих большинство быстро переняло наиболее характерные гармонические приемы Скрябина, которые проводились ими, однако, с гораздо большей смелостью, но зато и с большей нетерпимостью ко всему тому, что, по их мнению, было недостаточно новым и крайним. «Модернизм любой ценою» стал лозунгом для музыкальной молодежи, которая в своей фанатической последовательности всегда, как известно, стремится быть — или показать себя — «роялистичнее самого короля и католичнее папы».
Неудивительно, что при таком положении вещей число ценителей музыки Метнера, в начале его композиторской деятельности, ограничивалось весьма небольшим кругом лиц. При этом сыграло роль еще и то обстоятельство, что многие музыканты, из боязни заклеймить себя «отсталыми», готовы были скорее всякую истерику принять за настоящее искусство, чем признать композитора, который, создавая нечто новое, имел мужество не порывать с музыкальными традициями. Особенно смущало этих музыкантов неуклонное применение Метнером принципа тональности, в то время как им казалось уже несомненным, что все творческие возможности в пределах старой диатонической гаммы безусловно исчерпаны и изжиты.
Но если сравнительно легко было «не признавать» Метнера, то гораздо труднее было о нем умолчать. Ибо каждым своим новым произведением он приобретал и новое число сторонников, которые все чаще убеждались, что имеют дело не с консерватором, как часто определяли Метнера, а с очень своеобразным новатором; что его музыка не есть просто запоздалый отголосок прошлого, а творческое восхождение в будущее; не ретроспективное воспоминание классицизма, а скорее его возрождение.
В стремлении квалифицировать искусство Метнера, его часто называли академическим, эклектическим, в лучшем случае — неоклассическим. Однако эти старые штампованные ярлыки не покрывали целиком творчества Метнера, который методически опрокидывал их дальнейшими достижениями, постепенно увлекая многих своих противников и заставляя их уверовать в его художественную правоту.
Глубокое значение ритма в его музыке. Полиритмия.
Нетипичные образы.
Любимая форма- сонатная.
Как вокальный композитор Метнер продолжает линию великих классиков: Шуберта, Шумана, Брамса и во многих отношениях Гуго Вольфа. С последним Метнера особенно сближает характерное для Вольфа и реже встречающееся у других перечисленных композиторов максимальное соответствие между интонацией поэтической речи и мелодическим рисунком, а не только между литературным содержанием текста и его общим отображением в музыке. Роднит Метнера с Вольфом также и тщательно обработанное у обоих фортепианное сопровождение, которое часто поднимается в их вокальных произведениях до роли самостоятельной, а иной раз и доминирующей партии.
Достойно замечания, что Метнер прерывает по временам поэтический текст в некоторых песнях, и голос проводит часть своей партии без слов. Более того: два крупных вокальных сочинения Метнера — Соната-вокализ и Сюита-вокализ (объединенные общим опусом 41) — целиком написаны без текста и исполняются в голосовой партии при помощи одних лишь гласных звуков, которые, однако, могут быть свободно использованы с различными фонетическими оттенками в зависимости от эмоциональных колебаний в самой музыке. В этих случаях, когда голос и фортепиано уравнены в своих ролях, подобно двум различным инструментам в камерном ансамбле, не только теряется иллюзия «сопровождения», но порой кажется, что исполняется сложнейшее фортепианное произведение, на фоне которого поет и стонет душа его творца.
Воздерживаясь, однако, в своем творчестве от сознательного заимствования фольклорных и других традиционных русских мелодий, Метнер не отдавал себе, по-видимому, отчета в том, что отдельные отрывки этих мелодий все же проникли в изрядном количестве в его собственные произведения. А ведь этот-то род подсознательного тематического проникновения как раз и свидетельствует наиболее красноречивым образом об органической связи музыкального мышления композитора с подлинным русским мелосом.
Не подлежит никакому сомнению, что главной помехой к всеобщему признанию Метнера подлинно русским композитором являются техника и манера его музыкального изложения, которые (как уже упоминалось) генетически восходят к образцам западноевропейского искусства.
Один из последних композиторов-романтиков, Метнер занимает важнейшее место в истории русской музыки, наряду с Александром Скрябиным, Сергеем Рахманиновым и Сергеем Прокофьевым, в чьей тени он оставался всё время своей карьеры. Фортепиано занимает доминирующее место в творчестве Метнера ― у него нет ни одного сочинения, в котором не был бы задействован этот инструмент. Великолепный пианист, Метнер тонко чувствует выразительные возможности фортепиано, его произведения предъявляют к исполнителю высокие технические требования. Стиль музыки Метнера отличается от большинства его современников, в нём русский дух гармонично сочетается с классическими западными традициями ― идеальным структурным единством, мастерством полифонического письма, сонатной формой. Язык композитора практически не претерпел изменений в течение времени.
Русская и немецкая стороны музыкальной личности Метнера ярко проявляются в его отношении к мелодической составляющей, которая варьируется от русских мотивов («Русская сказка») до тончайшего лиризма (Второй концерт). Гармония Метнера насыщенна и богата, но практически не выходит за рамки, сформировавшиеся в XIX веке. Ритмическая составляющая, с другой стороны, иногда весьма усложняется ― Метнер использует различные виды полиритмии.
В наследии Метнера особое место занимают четырнадцать фортепианных сонат. Это разнообразные по масштабу сочинения, от небольших одночастных сонат из Триады до эпической e-moll’ной сонаты, соч. 25 № 2, которая в полной мере раскрывает мастерство композитора во владении крупномасштабной структурой и глубиной тематического проникновения. Среди других сочинений Метнера для фортепиано соло выделяются тридцать восемь разнообразных по характеру, изящных и мастерски написанных миниатюр, озаглавленных автором как «Сказки». Три фортепианных концерта ― единственные произведения, в которых Метнер использует оркестр. Композитор считал инструментовку сложным и скучным делом, его оркестр звучит бесцветно и несколько тяжеловесно. Камерные сочинения Метнера включают в себя три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько небольших пьес для того же состава и фортепианный квинтет. Наконец, ещё одна область творчества Метнера ― вокальные сочинения. Более сотни песен и романсов написаны на стихи русских и немецких поэтов, в основном, Пушкина и Гёте. Фортепиано в них играет не менее важную роль, чем голос.
Илья Александрович Сац (18 (30) апреля 1875, Чернобыль Киевской губернии — (11) 24 октября 1912, Москва) — русский композитор, дирижер, виолончелист, театральный композитор.
Биография
Илья Сац родился в местечке Чернобыль в еврейской семье. Его отец, Александр Миронович Сац, был присяжным поверенным. Вырос в Чернигове, где обучался в классической гимназии. Недоучившись, в 1890 году самостоятельно уехал в Киев, работал носильщиком, посыльным. Учился в Киевском музыкальном училище, в 1897—1899 — в Московской консерватории по классу виолончели. Контрапункт изучал у С. Т. Танеева. С 1903 по 1907 годы учился в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества. Одновременно в 1905 году — заведующий музыкальной частью Театра-студии на Поварской, с 1906 года познакомился со Станиславским => Сац стал заведующий музыкальной частью и дирижёр МХТ.
В 1905 году основал «Кружок художественных исканий», члены которого были заняты поисками новых изобразительных возможностей в оперной режиссуре и кружок «Музыка народов».
Брат актрисы Малого театра Натальи Александровны Сац. Отец режиссёра и основательницы Детского музыкального театра Натальи Ильиничны Сац.
Творчество
Особенной популярностью пользовалась музыка Ильи Саца к постановке «Синей птицы» М. Метерлинка. Писал он музыку и для спектаклей других театров: Малого, Драматического театра им. В. Ф. Комиссаржевской, пародийного театра-кабаре «Кривое зеркало» и т. д.
В том же году выступал с циклом этнографических концертов. Собирая материал для них, ездил по деревням и местечкам Малороссии, Поволжья, Крыма и Кавказа. Один из основоположников еврейской этнографии в России — собранные в поездках еврейские народные напевы были им использованы в музыкальном сопровождении спектакля «Miserere» по пьесе Семёна Юшкевича и в других произведениях.
Автор опер-пародий на собственные либретто («Не хвались, идучи на рать», «Месть любви, или Кольцо Гваделупы», «Восточные сладости, или Битва русских с кабардинцами»), окрестровых и фортепианных пьес, романсов, песен.
Он стал думать как можно оформить музыкой спектакль ,чтоб она не мешала.
Глубоко образно воспринимал музыку – интервалы,гармонии и муз.инструменты.
Считал,что полифония выше,чем гармония, и сначала нужно учить именно полифонию.
Можно провести параллель со Скрябиным в отношении к музыке.
Сац первый использовал подготовленное ф-но (камышовые ветки на струнах).
Своим творчеством предварил Шостаковича, Прокофьева, Кейджа.