КРИТИКА И ОДГОВОРНОСТ / Јован Пејчић
Post date: Sep 2, 2012 10:07:45 AM
Пејчић је добитник књ. награде "Дрво живота" за књигу Милан Ракић на Косову: завет-песма-чин, Београд, Конрас, 2006, 436, видети: http://sr.wikipedia.org/sr/%D0%9D%D0%B0%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%B4%D0%B0_%D0%94%D1%80%D0%B2%D0%BE_%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D1%82%D0%B0
1.
Сме ли се као критички узети текст из којег се, теоријски и логички, не може извести појам књижевне критике?
До појма критике неће се, међутим, доспети уколико основицу или саму суштину критичкога текста не гради (уколико у изградњи ове основице не суделује) једна јасна и строга свест о томе шта је критика и када критика јесте.
Погледајмо изблиза доба у којем живимо. Шта ћемо видети?
Двадесето столеће не познаје јединствен, тачно описан, свима разумљив и од свих прихваћен појам књижевне критике. Двадесети век, напротив, карактерише једно готово анимално множење доктрина о критици – доктрина које, као да нису посреди идеје већ микроби и ћелије, не престају да се међу собом гложе и прождиру.
Јасно одређен појам књижевне критике нису, додуше, познавала ни ранија столећа. По нејасноћама и пометњи која прати мисао о књижевности, двадесети век се, дакле, ни у чему битном не разликује од минулих литерарних епоха. Али стари миленији, прохујала столећа и данашње доба – све је то један свет, човечанство потопа (како је видео и како је волео да каже Хамваш), човечанство међутим које у задњим деценијама, које последњих година чује, осећа и препознаје само један тон – апокалиптички (Дерида).
И сада дакле, при оваквом стању ствари, треба се замајавати „функцијом књижевне критике данас“. Функција је њена у свима временима једна: да буде критика, и да је та критика – књижевност.[1] Да буде дело мислиоца на подручју књижевности, а не полицајца, цензора или трубача некакве литераторске групе, клана или, не дај Боже, странке на власти (ма о којем режиму да је реч).
Тако је од Филета с острва Коса (IV век пре Христа) – зашто би данас било другачије?[2]
Али ако питање функције (реч која, иначе, сакрива најпогубнији идеологизам двадесетог века) критике (што значи мисли: кад год је на делу мисао, то се заправо ради о критичкој мисли) књижевности (која, разуме се, никада није – ма колико то фељтонисти у науци о књижевности понављали – слика света, већ сан о свету) ваља препустити литерарним полицајцима и цензорима (који, као што Стејнер рече, знају само да показују на писце), шта онима другима, који се не баве писцима него књигама, преостаје сем да, свесно преиначивши „дневни ред“, још једанпут, с позивом на најновија сазнања, поставе древно питање:
Шта јесте књижевна критика, и када она – као књижевна – јесте?
Тренутак је, дакле, да се – имајући пред собом идеал – посветимо природи, сврхама и значењу „новинске“, „јавне“, „дневне“, „текуће“, „критике из дана у дан“, „критике од књиге до књиге“ (и како је све још не зову), а то је онај вид критичарске активности који представља први (не и највиши) у хијерархији облика из чијих се особина беконовским „индуктивним скоком“ изводи појам критике као самосталног књижевног жанра.
Реч је, просто, о примарноме, „најраспрострањенијем“ типу критике, оном који се усталио одмах после Гутенберга, тамо од седамнаестог века, када су покренуте прве новине и први часописи „за културу, књижевност и забаву“ – о критици, значи, која се, пре свега, бави „праћењем“ текуће литерарне продукције, која о новим књигама обавештава, приказује их и оцењује, и која због тога – да употребим мало груб Курцијусов израз – некако припада „провинцији критичког царства“.
Елементаран облик, из којег су се развили сви потоњи критички облици.
Ја за ову врсту књижевне критике нећу користити понуђене називе. Ниједан од њих није одговарајући јер сви почивају на овим или оним спољним карактеристикама.
Књижевни, или критички, или књижевнокритички приказ – то је још најближе одређење ове литерарне врсте, њене природе и њене функције. Радња приказивања неког дела уједињује, наиме, све три активности које оваплоћују суштину тог типа критике: информацију, тумачење и вредновање.
2.
Увид у књижевно дело и изношење суда о његовој вредности два су елемента без којих критичког приказа нема.[3] Праве литерарне критике има једино тамо где постоји расуђивање о делу, а – као што поучава Бринтјер – на крај сваког расуђивања увек треба ставити једну истину.
Истина пак, као и мишљење, безусловно опредељује: она је вредносна категорија пар еxелленце.
Вредносни судови, зато, никада нису нешто периферно или случајно. У књижевном приказу они су, штавише, од средишње важности. Сам чин приказивања дела већ представља истицање различитих вредности и не може се, отуд, изједначавати ни са каквим простим изношењем факата.
Ни књижевно дело као такво није, с друге стране, неки збир неутралних чињеница и особина већ је, по самој својој суштини, „предмет набијен вредностима“, из чега следи да „вредновање не само израста из ШкритичаревеЋ дескрипције, већ је постулирано и прећутно садржано у самом чину сазнавања“ (Велек). Или друкчије: тумачење и оцена су „истовремени и чине један целовит поступак“ (Бахтин).
Према томе, у књижевности нема појаве, чиниоца или својства које није подложно оцењивању. Зато на уверење да се, кад је о литератури реч, људи слажу у погледу чињеница а разилазе у суђењу, треба гледати као на илузију проистеклу из погрешке у мишљењу или из неодговорности критичара према свом послу.
Писати приказе значи, међутим, испољавати управо одговорност, а критичара од одговорности не може заштитити никаква стратегија мишљења, тим пре што он, прво, има обавезу да зна шта су његова мерила, да би тек потом – и то је друго – уопште знао шта ради, и зашто.
С друге стране: као што, историјски посматрано, вредност књижевних дела није непроменљива величина, тако ни мерила вредновања не морају имати сталност у времену. У томе се огледа критичан положај критичара: својом оценом он оцењује на првом месту себе (Богдан Поповић).
Вредновање је, према томе, нека врста опкладе с временом; на такав ризик одлучују се, по правилу, само они критичари који располажу особином, нагоном, склоношћу названом – теоријски крајње неодређено – осећај за вредност.
Осећај за вредност је, опет, увек и беспризивно индивидуална, непредвидљива, непроверљива и, углавном, интуитивна реакција на знање (Фрај).
С те тачке, оцењивање остаје, као што је још Курцијус утврдио – необразложиво.
Објашњива је, међутим, та необразложивост вредновања у критици.
Решење се крије у одговору на питање шта је основни чин критике.
За Курцијуса је то „ирационални контакт“, спој двеју интуиција или двеју стваралачких духовних слобода, сусрет који се догађа под окриљем метафизике засноване на убеђењу да се „духовни свет рашчлањује по системима афинитета“.[4]
Курцијусово становиште није усамљено. Међу најутицајнијим теоретичарима и критичарима у нашем столећу оно је, штавише, распрострањеније него што се то у први мах види. Тако, на пример, Кајзер тврди да су само позванима омогућена истинска вредновања уметничких и мисаоних, уопште духовних творевина, што Фрај, донекле померајући нагласак, потврђује исказом да за присуство вредности знају само они који вредности поседују.
3.
Неизбежност процењивања упућује на следеће битно обележје литерарнокритичкога приказа: његов је карактер, у суштинском смислу – практичан.
Својствима практичности приказивачке критике Марија Голашевска посветила је читаву једну студију. Најсажетије изложена, та својства су следећа:
а) прилагођеност интелектуалном нивоу читалаца;
б) актуалност, с обзиром на то да је критика намењена широком кругу читалаца;
в) уверљивост, заснована на оном што је читаоцу познато и блиско;
г) изразитост, која се очитује у смелом изношењу констатација, чак и онда када изазивају сумњу;
д) историчност, која се објашњава различитим видовима критике у различитим епохама, односно зависношћу њених форми од интересовања публике.
Сводећи, на крају, побројане особине приказивачке критике, у чијем карактеру не налази ништа друго сем практичности, Голашевска закључује да ова критика представља типичну историјску појаву.[5] При томе, речима „историја“, „историчност“ дају се значења по којима ова критика има, наводно, судбину ноћног лептира: привремена је и пролазна.
На истој линији размишљања, други тумачи сврставају књижевни приказ међу такозване употребне текстове, а неки га, опет, дефинишу као „облик који не ради за себе, него за рачун другог облика“.
Све, међутим, зависи од тога ко поменуту критику пише, како то чини и шта у свој текст уноси.[6] Је ли то критичар с урођеним па негованим осећајем за вредност и лепоту писања, за дубоку и богату мисао, или је пак реч о многописачком надничару залуталом у књижевност.
Ту нема места изузимању и прогледавању кроз прсте: духовне вредности обистињују се искључиво као једнина.
4.
Књижевнокритички рад објашњаван је на различите, неретко супротне начине. Оштрих поларизација ту нема. Када се ипак појаве, брзо постаје јасно да порекло воде из привида својственог нарави опште сазнајнокритичке схеме: ознака–означено, сигнал–симбол, звук–одјек.
Ради се о томе да поједини теоретичари виде критику о каквој говоримо као уметност, неки опет као науку, а није мало нионих који је описују као „компромис између универзитета и журналистике“ (Бланшо), то јест као „укрштај науке и новинарства“ (Рајх-Раницки).
Застаћемо код двају потоњих одређења. Оба става индиректно наглашавају извесну неопходну актуалност (упоредно кретање с временом, што је нужна одлика журналистике, новинарства), које се свака критика – посебно и пре свега „приказивачка“ – мора држати.
Разуме се, актуалност о којој је реч нипошто не подразумева такозвану критику-из-актуалних-разлога, ону и онакву која духовним творевинама по правилу намеће политизована тумачења, која се онда завршавају доношењем не естетичких већ еминентно идеолошких судова.
Тиме, опет, није речено да књижевна уметничка дела – останимо код њих – остварују искључиво естетске вредности. Далеко од тога, иако су она тек по тим вредностима уметничка. Јер као што у чину критичког просуђивања (испитивања и вредновања) постоји изричит прелаз на дело, тако исто овај чин обухвата још и прелаз са дела на свет (Старобински).
Према томе, литерарна уметничка дела поседују, поред естетских, и читав низ других квалитета, социјалних и моралних пре свега. Qудском искуству уопште, па ни читаоцу, а критичару још мање, немогућно је стога да „изађе“ из односа који светове уметности и мисли повезује и сукобљава с реалним светом, свакодневним животом, историјом, надама сутрашњице. Попут писца и читаоца, критичар је такође „бачен“ у историју и подложан свим историјским притисцима свог времена.
Свака оцена неког књижевног дела јавља се, отуд, и као својеврсно етичко просуђивање. Критика је ствар морала (Бенјамин).
Уосталом, нису то једини разлози који критичара нужним начином воде преко границе естетско-формалнога жаришта дела.
5.
Допрети до стварне сложености књижевног дела није ни лако ни једноставно. Изношење садржине и опис уметничких поступака којима се аутор служио при уобличавању унутрашње форме свог дела, представљају тек нешто више од половине критичарског „посла“.
Литерарноуметничке творевине не конституишу се као некакви независни, у себе затворени духовни ентитети. Оне су, такође, интертекстуалне конструкције. Конструкције – јер смо, кад је о уметности реч, увек на подручју створеног, никада датог. Интертекстуалне – јер се ради о структурама вербалних знакова, а чим се поведе расправа о томе шта вербални знаци представљају, неминовно се залази у читаву једну серију „спорних“ области као што су: философија, историја, естетика, филологија, етика, богословље, антропологија, психологија, социологија... и шта још не.
Интертекстуалност књижевног остварења ваља, према томе, посматрати из више различитих углова.
Једном аспекту ипак припада првенство. Кад год је, наиме, у питању ново књижевно дело, процес анализе и вредновања подвргава се у најмању руку двострукој перспективи.
Прво, разматрано дело неопходно је ставити у однос са свим раније објављеним радовима истог писца (под условом, разуме се, да их писац има).
Друго, наредни критичарев корак мора водити ка релацији унутар које се исто дело разматра у односу према укупном књижевнокултурном контексту. (То је природно: нема дела које би у потпуности било ослобођено свих утицаја, којем би се могло прићи као једином и потпуно усамљеном уметничком документу, као првој и последњој реликвији покопане цивилизације.)
У видокругу књижевне уметности, удео овако схваћеног контекста може се установити на готово свим плановима: тематско-мотивском, обликовном, значењском, итд. Једино такав приступ у стању је да, уз коришћење одговарајуће аналитичке технике, обезбеди откривање колико посебних одлика дела, толико и новина којима оно обогаћује језик, књижевност, културу.
Приказивачка критика, међутим, располаже обично „малим“ простором, па је технички неизводљиво да о свему предоченом пружи експлицитне доказе. Она закључује, али је мало кад у прилици да закључке поткрепи свим неопходним примерима; оцењује, а ретко кад је у могућности да оцене темељито образложи.
Елементи чији сплет дефинише књижевност (аутор, дело, језик, читалац, литерарни тренутак, културна традиција) подразумевају обиман ситан рад – који, иначе, у самом тексту приказа остаје невидљив.
Што, међутим, мора бити доведено до највеће очигледности, а што несумњиво произлази из свих оних претходно обављених послова, јесте пре свега изношење веродостојног обавештења о садржинским и обликовним компонентама дела; потом следи објашњавање дела, говор о његовој симболици, значењским интенцијама текста; на крају је оцењивање дела, његово смештање у вредносни поредак књижевности и језика у оквиру којих се појављује.
Задатак критичара је, по свему, тројак. У часу када испуни све ове „обавезе“, он престаје да буде „суверени судија“ и постаје сведок (Дифрен).
Као „сведок“, критичар је у положају да културној јавности предочи своју „верзију“ дела које приказује. Отуда је његово излагање у исти мах излагање о себи самоме, о личној визији књижевног дела. Говорећи, наиме, о искуству различитом од свога, критичар заправо продубљује и рефлектује своје сопствено искуство.
Печат личности критичара остаје, значи, заувек утиснут у текст, а критика (приказ) преображава се у инструмент културе захваљујући којем, као што једном рече Јан Прокоп, књижевност не подсећа увек на гуму за жвакање.
(Јован Пејчић, КЊИЖЕВНИ СВЕТ – КРИТИЧКА СВЕСТ. Облик и реч критике 2, Просвета, Ниш 2004, стр. 9–19)
[1] Ovim pitaњem posebno sam se bavio u raspravi „Kritika kao kњi`evni `anr“ (zbornik Kњi`evni rodovi i vrste – teorija i istorija IV /ured. M. [uti}/, Beograd 1992, 97–114).
[2] Pone{to sam o tome rekao u kњigama Tajna i krst (Beograd 1994) i Profil i dlan (Beograd 2003): problemi koje su jo{ Stari postavili nisu za jednokratnu upotrebu. Kao ni re{eњa koja su za sobom ostavili.
[3] Da ne bih previ{e oti{ao u {irinu, ograni~i}u se na kњi`evna umetni~ka dela kao predmet kriti~kog prikazivaњa (vid. ogled „Kњi`evna kritika“ u mojoj kњizi Oblik i re~ kritike /Beograd 1994/, posebno str. 21–30).
[4] Do sli~noga zakљu~ka Isidora Sekuli} do{la je mnogo pre Kurcijusa. Po Isidori Sekuli}, „kriti~ar mora imati istorodnih crta sa talentima koje kritikuje“ (ova ~iњenica navela me je da Isidorine ideje o kritici preispitam u svetlosti najuticajnijih savremenih teorija kritike /vid. moj ogled „^in i ~ar kњi`evne kritike“ objavљen u pan~eva~kim Sveskama, VI/25, 1995, 128–133/). Teorija kritike @or`a Pulea (takozvana kritika poistove}ivaњa) po~iva upravo na pretpostavkama kakve su Isidora Sekuli} i Ernst Robert Kurcijus svojevremeno videli kao zasnov svake autenti~ne umetni~ke kritike (vid. moju kњigu Prostori kњi`evnog duha, Ni{ 1998, 135–143, 246–247).
[5] Tri decenije pre M. Gola{evske, Isidora Sekuli} nalazi da – kao „spoљna, refleksna, mehani~ka [..]– kritika iz dana u dan [...] nosi skoro uvek karakteristiku vremena i karakteristiku mentaliteta u nekoj kњi`evnoj republici, ili u narodu“.
[6] Na ovom mestu vredi setiti se Getea, naime „da su re~i stvar dobra, ali ne najboљa; da najboљe ne postaje jasno kroz re~i, nego kroz duh koji radi“.
Критичар, што значи увек и нужним начином – мислилац...
Владимир Вујић
Упитан шта ради, критичар би (...) – да се, којим невероватним случајем, бави теоријом критике – одговори да ради на једној општој теми.
Нортроп Фрај
ЛеЗ 0006746