The Museum Metonymies

 Las metonimias del museo

La Exégesis textual de cultura visual entre teoría semiótica y antropología

Por Abdel Hernández San Juan

Información del libro

Título: Las Metonimias del Museo

Subtitulo: La Exégesis Textual de Cultura Visual entre Semiotica ySemiótica  antropología

Autor: Abdel Hernández San Juan

Tipo de Obra: Literaria de Ensayos Teóricos

DOI: 10.13140/RG.2.2.24046.93765

Contenidos

Prefacio

Introducción: El Museo y la Simbolización temporalizada del espacio

La Metonimia en la exégesis textual

Contigüidad y Simbolización: espacio y sobre ordinación simbólica entre lo noético y lo noemático

El Afuera desde Adentro: La Obra Posmoderna entre el lenguaje y la cultura

Recortes de antropología cultural: Cotexto, pretexto, architexto e intertextualización en la exégesis de cultura visual según el museo

La Complementariedad textual: Estratificación textual, acervo y exégesis de la imagen

El ser y la escritura o el split de los realias

La metonimia en el trabajo de campo: reflexiones sobre exégesis de cultura visual en los márgenes del realismo

Epilogo

Bibliografía general

A mi amada Vicky (mi pareja, y compañera de vida)

Prefacio

©Por Abdel Hernández San Juan

Este libro es el primero en una serie que me he propuesto desarrollar enfocada específicamente en preguntas, retos y complejidades metodológicas de carácter interdisciplinario relativas a teoría del museo, en específico el requerimiento de la exploración de espacios de interrelación entre antropología cultural y semiótica de lo visual.

Un precedente de este esfuerzo podría ser mi libro “Repensando la antropología urbana” en el cual incluí un ensayo titulado “Teoría del museo y antropología de los mercados y el turismo”, pero mientras aquel estaba enfocado en preguntas relativas a mi trabajo de campo inmersivo en los mercados populares urbanos de Venezuela entre 1994 y 1996 como curador encargado en aquel entonces de este tema y de arte venezolano en el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, en este me enfoco en cuestiones teóricas generales

La teoría del museo tuvo también una atención como investigador asociado complementario en el departamento de antropología de la universidad de rice, por ejemplo, mis diálogos sobre “Museos como zonas de contacto” de James Clifford con Quetzil Eugenio y Surpik Angelini, luego como profesor invitado del departamento de sociología y antropología de Lake Forest College, o en varios paneles también con mi colega quetzil Eugenio Castañeda.

El presente se enfoca más precisamente en desarrollos teóricos alrededor de conceptos y nociones requeridas de ser comprendidas en términos de semiología del texto y semiología de la cultura esta vez más desde la perspectiva de la teoría del museo que desde el trabajo de campo.

No es sin embargo, un libro que discute propiamente cuestiones relativas al museo desde adentro de sus espacios o de axiologías para la curaduría, la mediación, el estudio de la colección, la formación del valor, o la restauración como actividades profesionales internas al museo, a diferencia de mis seminarios teóricos de tres meses cada uno impartidos en el Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu en 1993 en los cuales si desarrollé este tema, se desarrolla más en la línea específica que trabajé en mi seminario teórico de seis meses sobre la colección del museo y las curadurías desde la óptica de la semiótica y la antropología posmoderna en la comprensión de la cultura popular visual como lo desarrollé en torno a la colección y curadurías en el Museo de Arte Popular de Petare en 1995.

Me concentro en teorizar conceptos que considero vertebrales a ser comprendidos en las intersecciones de teoría semiótica del texto, exégesis de lo visual y antropología cultural en la situación contemporánea de investigaciones que desarrollamos desde el museo pero afuera suyo o bien en la relación entre el museo y sus afueras societarias, socioculturales y de campo.

Se trata de un libro de teoría de la exégesis de la cultura visual que por lo tanto presupone formas de la cultura material que se mueven entre una amplia variedad de tipos de museos no sólo los museos de arte, si bien el libro busca un equilibrio o balance que lo haga imprescindible tanto en un sentido como en el otro, la exégesis del arte y la exégesis de fenómenos de cultura visual y material desarrollados bajo recortes de antropología cultural con preponderancia a esta última.

Introducción: El Museo y la Simbolización temporalizada del espacio

©Por Abdel Hernández San Juan

Que los museos están cambiando no es una sorpresa ni una noticia para nadie sino de cierto modo incluso un lugar común.

Uno de estos lugares comunes nos persuade e invita a pensar en cómo los museos se vuelven espacios públicos y de masas, relacionados en alguna medida, unos más que otros, al turismo y al consumo.

Sin embargo, las cosas son bastante más complejas.

Aunque tendemos a aprobar el uso de ciertas nociones vagas por lo que de tipificador revisten para las representaciones habituales del mundo social, sabemos que la noción misma de lo público, por ejemplo, se halla ella misma en franca incertidumbre desde hace algunas décadas, Habermas, quien dedicó su tesis doctoral a la crisis o declive de la así llamada esfera pública tanto como a indagar su surgimiento, desarrollo, actual crisis y posible recuperación, no sin objeciones que desde Estados Unidos y el mundo anglosajón se resisten a la idea de una crisis de algo que consideran nunca existió como tal, nos lo ha advertido repetidas veces.

De este modo que cuando menos, perse a sentirnos inclinados en una dirección o la otra en términos de posicionamientos, cualquier análisis ponderado que se plantee hoy la teoría del museo o desarrollos teóricos a propósito suyo, ha de evitar caminos que, aunque lugares comunes, eludan incertidumbres que no son las de preguntas de conocimiento y aperturas existenciales a la aleatoriedad o entropía del universo, sino las de aquellas ligadas a nociones sobre cuyos cada vez más enrevesados destinos sabemos muy poco.

Si el museo irá o no, en mayor o menos medida en dirección al destino que habrá de tener lo que alguna vez entendimos como público, no es pues un asunto de teoría del museo al menos si consideramos la teoría del museo, por algunos llamada museología, como una ciencia. 

Si somos axiológicamente neutrales en los términos en que la tradición weberiana en metodología de las ciencias sociales nos hizo entender la neutralidad valorativa, llegamos a la conclusión de que cualesquiera que sean los cambios que el museo este atravesando hoy, estos continuarán expresándose igualmente detrás de bambalinas, en los camerinos, por valerme de estas dos palabras que tomo prestadas del mundo del teatro, es decir, antes de que se abran las cortinas, donde los actores se maquillan.

Así, mientras otros especialistas del museo no propiamente dedicados a la teoría, han de ocuparse de cuáles son esos cambios, la cuestión de quienes nos ocupamos de la teoría ha de ser aquella que de cualquier modo terminará expresándose en el ámbito de los conceptos, nuestra pregunta pues habrá de ser no en qué se están convirtiendo los museos o cuáles son esos cambios, sino antes bien cuáles son los retos que la teoría del museo ha de hacer suyos para avanzar en el desarrollo de conceptos, categorías, cosmovisiones, axiologías y comprensiones de rigor que habrán de estar de cualquier modo y cualquiera que sea el curso que tomen las cosas, en el centro de atención de consideraciones sobre la memoria, sobre el lenguaje, sobre la experiencia, sobre el texto, sobre la imagen, sobre la exégesis, sobre la cultura según el museo, así como de principios metodológicos de investigación que presupongan al museo adentro y afuera de sus bordes, es decir, de un lado, hacia su lógica interna, la exhibición, la colección, la restauración, la mediación, o como decía Stephen A Tyler, también la “remediación”, y hacia los espacios ambos societario horizontal, comunitario, tanto como sociocultural y de trabajo de campo en que se articulan las relaciones del museo con la investigación.

Todo lo anterior presupone, por supuesto, un amplio abanico o rango de museos que van desde el museo de antropología, o de cultura popular, museos del folklore, de ciencias, presenciales y virtuales, o de arte, entre muchos otros. Un museo es, a tenor de la noción de presentacional, en última instancia, asumiendo esta noción de Stephen un Dis (play) presentador. 

Visto en este sentido en los ensayos que siguen sitúo como cruciales varios conceptos a ser desarrollados, por un lado, en consideración de que el museo es de cualquier modo, como lo fue siempre, algo eminentemente espacial que hacia su adentro radica en prácticas espaciales y hacia su afuera simboliza y es simbolizado espacialmente perse y con inclusión del interesante modo en que al mismo tiempo el museo es también una noción fascinantemente temporal relacionado a la memoria, a la colección, a la revisitación, a la interpretación, al inventario, y que trabaja paradójicamente con distintos modos de simbolizar el espacio, dado que su temporalidad es por antonomasia simbolizadora, y su espacialidad simbolizada desde esa temporalidad, nociones como contigüidad, faticidad o metonimia, pasan al primer plano en tanto categorías que requieren nuevos desarrollos actualizadores teóricos, científicos y axiológicos.

De la misma forma aunque un lugar menos común, el museo en toda su extensión y complejidad, presupone hoy arreglos sobre lo que entendemos por “posmoderno”, tanto como explorar la interdisciplinariedad, algo ya previsto por la revista museos de la UNESCO desde 1980, no sólo entre áreas del conocimiento y la especialización separadas por límites estancos, sino entre nociones de museologización que abarquen distintos tipos de museos y al mismo tiempo exploren juntos a la antropología y al arte. 

En buena medida, me he propuesto aquí, desarrollar ensayos que no se remitan exclusivamente al ámbito museístico literal sino también a formas de leer la cultura que la noción de museo contrae, desde su acepción griega como “templo de las musas”, hasta su acepción intermedia, Casa del Tesoro, o la contemporánea Recinto del Patrimonio Cultural, el museo simboliza las contemple o no literalmente.

Este libro es pues un esfuerzo más encaminado a avanzar desarrollos teóricos para los recortes nuevos de la antropología cultural y de la semiótica textual de lo visual desde el punto de vista de la exégesis, la interpretación y la lectura de lo visual, que el museo supone, repartiendo los razonamientos dedicados al museo a lo largo del manuscrito en formas que no siempre tematizan tanto al museo como a estos recortes antropológico culturales en cuestión.

Bibliografía

Tyler A Stephen, Prolegómeno to a next linguistic, Alternative Linguistics: Descriptive and theoretical modes, Edited by Philip W. Davis, [Current Issues in Linguistic Theory 102] 1995, pp. 273–© John Benjamins Publishing Company

Tyler, Stephen A, Presenter (Dis) Play, published at L'Esprit Créateur 31.1 (1991): 122-130

Las Metonimias en la exégesis textual

©Por Abdel Hernández San Juan

Este ensayo tiene un doble propósito, por un lado, me propongo esclarecer y situar desde la perspectiva de la teoría lingüística, o más precisamente, de la lingüística teórica, las especificidades del concepto de metonimia cuando lo analizamos fuera del ámbito del lenguaje verbal y por el otro, situar y discutir el lugar de la metonimia en la exégesis textual dentro de mi teorización propia y ejercicio de la investigación teórico cultural metodológicamente considerada en términos de semiótica, sociología y antropología, mis propios libros.

Más allá incluso en el primer sentido de ese doble propósito, no se trata, solamente de enfocar y analizar la metonimia fuera del ámbito del lenguaje verbal para entonces buscar sus formas y características allí donde acompañando al lenguaje verbal y sus objetivos de comunicación, ciertas formas del lenguaje entonces considerado extra verbal acompañan al primero quedando en tales casos la metonimia sujeta a los propósitos y al todo de sentido de una comunicación verbal, antes bien, es requerido para alcanzar el sentido del concepto de metonimia que voy a discutir aquí, imaginar por un lado, lenguajes eminentemente no verbales en su autonomía textual, es decir, que no acompañan a una expresión verbal ni oral ni escrita sino que son construidos desde el principio en un campo visual e iconográfico en directo como puede ser, por ejemplo, una obra de arte visual, cinematográfica o teatral.

Vemos, por ejemplo, una textura de una superficie de lo cual inducimos el todo al cual esa textura pertenece, una tela de seda, por ejemplo, ondulante sobre una piel suave, denota a una mujer aunque no sepamos aun si el movimiento de la tela proviene del viento natural que penetra desde la ventana o antes bien de un ventilador o equipo eléctrico, matización que podemos obtener bien sea de la luz o bien de elementos de posición corporal revelados en el fragmento de la imagen que vemos o de su focalización en caso de ser fotografía.

Obviamente, aquí nos referimos aun a la metonimia como un modo especial de dar la parte por el todo, o antes bien, de evocar el segundo, ausente del enfoque, recuadro, cuadro o alcance de la mirada, como la parte o fragmento metonímico de aquel todo ausente, o bien cuando vemos un fragmento de una ciudad a través del detalle de unas luces nocturnas, o bien de las características de un tipo de suelo de un parque o bien de un boulevard.

Pero en estos ejemplos, ya visuales en directo, aun supeditamos nuestra noción de metonimia a formas discursivas dentro de las cuales esos principios de focalización, enmarcado, recorte, recuadro o encuadre, están secuencial y sintagmáticamente relacionados en una intencionalidad comunicativa, hemos de imaginarnos antes bien, para captar a qué concepto de autonomía textual me refiero para la metonimia texto/visual, que la ceda sobre la piel y el viento no lo vemos en el cine, el teatro o la fotografía, o bien la luz, o el tipo de suelo, respecto al cuerpo o a la ciudad, sino antes bien en directo mediante nuestra percepción u observación de una experiencia de cuerpos, espacios o situación cotidianamente circundante.  

Lo anterior de ningún modo significa que reducimos la metonimia a ser sólo la parte de un todo, aunque sin dudas en gran medida la metonimia se da cuando alcanzamos un sentido del todo únicamente según sus fragmentos, esta relación como sabemos adquiere formas mucho más matizadas y complejas que una mera relación parte/todo, fragmento/conjunto si nos referimos a metonimias empleadas con intencionalidad discursiva verbal y léxica donde la metonimia tiende a ser relacionada a la referencia o la denotación.

En el campo visual al cual me refiero la relación fragmento/conjunto y parte/todo domina por sobre la inclinación denotativo/referencial que la metonimia adquiere en el nivel del discurso verbal intencional, estableciéndose entre lo uno y lo otro relaciones más ricas y complejas no siempre remisibles a la referencia, aunque en ocasiones también de otros modos.

La autonomía textual de una metonimia en el campo visual predado no se refiere a un recurso metonímico de la retórica del discurso o la articulación enunciativa, antes bien esa forma textual nos resulta metonímica de acuerdo a cómo nuestra focalización, encuadre, marco, enfoque, perceptivo u observacional de un subconjunto visual o parte, incluso cuando aquello que nos resulta metonímico no ha sido encuadrado por nosotros sino que se desprende de nuestro alcance y acceso posicional, se ofrece como vía para nuestra lectura de algo que se halla fuera de ella y que a través suyo se hace bien legible del todo, bien legible según su relación con otras metonimias o figuras lógicas de la inferencia, la deducción y la indicialidad. 

La complejidad de la metonimia en términos de lingüística teórica la vamos a discutir aquí también más no lo haremos cómo el único objetivo de nuestro esfuerzo.

Más allá del objetivo de elucidar cual es mi teorización de la metonimia respecto a las acepciones desarrolladas inicialmente por Jacobson y metonimias no verbales y dentro de estas últimas, en formas de la metonimia que tampoco son reducibles a un discurso iconográfico visual con intención comunicativa. Si bien la remitencia a las especificidades de la metonimia en lenguajes visuales iconográficos que no acompañan a una expresión verbal es inicialmente necesaria para independizar la autonomía del campo textual no verbal en que me propongo discutir la metonimia respecto a aquel que desempeña en la expresión verbal, ello sin olvidar que Jacobson no dejó de hacer continuas alusiones, menciones y ejemplos procedentes del campo visual y de otros no propiamente verbales.

Indudablemente, comparto el punto de vista de Jacobson según el cual aquello que funciona de un determinado modo en el nivel lingüístico verbal o bien lo hace de modo similar o igual en el no lingüístico o bien el modo lingüístico ofrece las bases que ayudan a entender cómo ha de comprendérselo en el no lingüístico, pero al mismo tiempo los conceptos elaborados a propósito de parámetros discursivo enunciativos dentro de formas verbales y léxicas, han de modificarse en sus sentidos y significados tanto como asociarse a otros conceptos nuevos resultantes del campo visual y sobre todo, mi acento aquí, de un campo visual no discursivo, predado allí en lo real, como decía Derrida “al alcance de nuestra mirada”. 

A decir verdad no podemos saber a ciencia ciertas si la imaginación ideográfica de cuyo seno perceptivo surgió la acepción original del concepto de metonimia como lo concibió Jacobson,  provino del análisis verbal o bien por el contrario de cosas inicialmente vistas en el campo visual, si bien el quedar persuadidos de esto último no resulta del todo descabellado cuando observamos la infinidad de formas que la metonimia adquiere en el mismo,  y  posteriormente trasladadas al análisis del discurso lingüístico, o a la inversa, lo cierto es que cualquiera allá sido la procedencia, el mismo Peirce, de hecho, no pocas veces basó sus observaciones de la ciencia de la semiótica en ejemplos visuales vistos o imaginados.

A pesar de ello, el tipo de fenómenos metonímicos en que estoy pensando aquí presupone distinciones y separaciones epistemológicas aun más determinantes respecto a la metonimia en la lengua alfabética verbal, que aquellas que pueden definirse o establecerse entre formas lingüísticas alfabéticas del discurso y formas extra verbales de este último ya que muchas veces, o en la mayoría de los casos, con escasas y puntualizables excepciones, me refiero a fenómenos metonímicos no sólo visuales sino que además en tanto formas visuales no son ni formas de discurso ni fenómenos sígnicos organizados con presuposiciones motivacionales de comunicación ni siquiera como parte en un lenguaje comunicativo.

Para alcanzar a estas formas de la metonimia en que estoy pensando es requerido, primero, situarnos en el concepto estructural de texto y segundo una vez situados desde este, abstraer y comprender formas del texto o de lo textual que se mueven afuera de, más allá y prescindiendo de la noción de texto que se mantiene relacionada al libro de texto o a cualquier forma del mensaje textual alfabético.

Antes bien debemos representarnos aquí un texto como una unidad legible de cultura visual que estaba así predada, es decir, que tenía ya esa forma allí afuera en el mundo observable e interpretable de una realidad existente o cultura, en sus formas textuales y de la cultura leída como texto perse a nuestros encadenamientos voluntarios o intencionales.

Pero antes de pasar a un análisis meta teórico y meta empírico, de desbrozar el camino o los caminos de una teoría lingüística de la metonimia, en qué puntos y de qué formas, qué cosas tomadas con pinzas, y que principios lógicos, o que otras tal cual cómo se las ha entendido prevalecen en lo que aquí quiero analizar respecto a comprensiones usuales previas de la metonimia, antes de proceder a este análisis intralingüístico, es decir, que se propone contraponer, contrastar, comparar y derivar conclusiones sobre qué re teorización es requerida del concepto de metonimia para captar y asir sus especificadas al comprenderla como metonimia textual predada y como metonimia exegética, respecto a las teorizaciones existentes desde Jacobson sobre la metonimia, adelantemos la conclusión ya por mi ampliamente recorrida y corroborada de que en el orden de una ciencia de la semiótica enfocada en los signos como la concibiera  en un principio Charles Sanders Peirce, y retro llamada por mí en tanto re teorizada al campo de lo que he llamado un retorno de la semiología a la lógica y la filosofía, que la metonimia se halla entre el signo indicial y la lógica de la inferencia.

En pocas palabras, de un lado, es necesariamente metonímica toda forma de lectura por medio de la cual la inferencia engendra el signo o lo hace surgir y a la inversa, hay inferencia cuando hay signo, de otro lado, todo texto metonímicamente leído por medio de inferencias es necesariamente indicial.

Una vez dicho esto que de por si sitúa ya a la metonimia en el campo semiológico de los signos en un lado, y de los textos, en el otro, bajo la premisa como he analizado hay signo donde hay inferencia y hay texto donde hay lectura, es decir, el campo de formas textuales de cultura visual no alfabética predados no así en el discursivo o el retórico de una intencionalidad comunicativa verbal, revisemos analítica y reflexivamente cuáles son los problemas relativos a una teoría de la metonimia en el plano considerado del discurso o del lenguaje como discurso, que nos interesan aquí y según qué principios lógicos ciertas cosas extraídas con pinzas son transferibles al ámbito discutido de acuerdo  a cuales transformaciones y bajo qué parámetros lógicos.

Como decía al inicio Roman Jacobson cómo se hace explícito en su ensayo “Lingüística y poética”, adelantó ya desde sus primeras formulaciones el campo visual de la metonimia más lo hizo no en los términos aquí adelantados.

La relación de la metonimia a la contigüidad en el eje de la selección y la combinación tal como estuvo en el centro de la definición y atención de Jacobson, cuestión crucial que sigue cacterizando como  principal rasgo a la metonimia como de otro modo a la sinécdoque, en sus análisis circunscritos al lenguaje verbal dentro de formas discursivas intencionales, ha sido también  relacionada a la focalización, de un lado, y al referente o la denotación de otro lado incluso allí donde este fenómeno ha requerido la subdivisión y matización de formas o modalidades de la metonimia que también son comprensibles en los modos textuales que discutiré aquí.

A modo de resultar ilustrativo y ejemplificador respecto al tipo de fenómenos textuales a que me refiero recurriré de nuevo a ejemplos que he utilizado antes para otras explicaciones de orden textual y metodológico.

Digamos, por ejemplo, en términos espaciales, representémonos por un momento el proceso de restauración de un patrimonio cultural colonial, un área de la ciudad de arquitectura colonial antigua cuyos edificios, esquinas, portones, entradas de carruajes de otrora, balcones, murales, cenefas, arquitrabes, entretechos, telones, etc., se hallan en proceso de restauración.

A este conjunto visual recortado en un marco relativamente discreto lo llamo una “forma textual” por varios motivos, primero porque es legible, es decir, se puede leer según de un lado su lógica interna y según, de otro lado, un marco de referencias, las lecturas de los subconjuntos textuales de ese texto urbano son legibles y legibles a través de metonimias, pero metonimias que no creamos nosotros con nuestro discurso, sino metonimias que están en nuestro marco visual, digamos, por ejemplo, que tenemos acceso visual a un portón y un techo a dos aguas desde un exterior a través de cuya puerta vemos adentro a cierta altura unas cenefas en restauración, a la vez que vemos a un restaurador trabajando en esas cenefas y a otro restaurando los arabescos que se extienden entre el techo a dos aguas y el portón, ello, como recorte accesible, es, respecto al proceso de restauración en su conjunto, o bien tomando como parámetro el edificio en cuestión, una metonimia.

En la actividad de lectura de la cultura como texto este tipo de metonimias funciona como una de las principales formas de legibilidad, inteligibilidad, lectura e interpretación.

Es obvio, por supuesto, que el marco de cultura visual en cuestión dependerá mucho de la investigación que estemos realizando dentro de lo cual intervienen otros fenómenos que he referido antes como por ejemplo el interpretante y su lugar en la comprensión cultural, pero la metonimia se restringe al modo mismo del ejercicio de la lectura, a su condición de posibilidad tanto como a su potencial inferencial.

Discutiremos más adelante y progresivamente la definición que da Jacobson de la llamada función fática cuya relación al ahora y aquí fáctico de la relación entre distribución espacial o presencia efectiva y la secuencia temporal se encuentran en la dimensión tangible autor percibida por medio de la cual la recursividad o tautología metalingüística que ofrece identidad a lo que ello es o puede dejar de ser se vuelve a la vez su ontología lingüísticamente considerada si bien como veremos más adelante ello coincide al mismo tiempo con el problema lógico hegelianamente considerado sobre lo inmediato y lo mediato, lo que es una vez y lo que es por segunda vez siendo a su vez lo mismo, una vez exteriorizado otra no exteriorizado donde lo primero deviene lo segundo y a la inversa.

Pero aun  sin inmersionarnos en ello salta a la vista de un análisis lógico y fenomenológico que la restauración como texto visual exteriorizado, es decir, como objeto de una investigación sobre la subjetividad o la imaginación de su investigación, aun cuando los marcos de referencia empíricos de esta última dependan tanto como sus metonimias de la empiricidad concreta temática o de cultura material a que esa restauración se refiera, es siempre un texto metonímico que comenta a un pre-texto, por ejemplo, el texto visual metonímico restauración de reliquias religiosas, establece con el texto religión expresado en formas concretas de cultura visual en restauración, una relación tal a la comprensión contigua del segundo, que no adquiriríamos un sentido espacial de la religión como texto por ejemplo en la ciudad o para los fieles presentes y a la relación entre sus rituales y el texto cultural que confirman o repiten, hábitos, costumbres, creencias, más textualmente indexado, que por medio de ese peri texto, architexto y sobre ordinación que la restauración le es al aproximarlo en su dimensión fática, en palabras de Jacobson de “contacto” o de “código”, de igual modo respecto al texto patrimonio cultural o bien al texto arqueológico o bien de pretensión historicista.

En pocas palabras es la restauración fática y conativa de aquel pretexto, exteriorizada por uno en la investigación al tornarla objeto de preguntas, la que, ligada por uno de sus lados a la recuperación actualizadora de un sentido del original, y ligada por el otro a la puesta en escena –el presente del proceso de restauración visualmente indexado por una exteriorización--futura que devolverá las imágenes de ese pretexto actualizado a través de metonimizaciones de ese pre-texto.

En pocas palabras la restauración es, exteriorizada por uno como investigador según la metonimia visual que ella es para la exégesis textual de la cultura y de sus textos, el texto metonímico por excelencia contiguo y siempre de nuevo actualizado, que en su efectuación tangible –la de su temporalidad y espacialidad contigua—transforma el pre-texto fáticamente en código y en contacto de una selección y una combinación que sobre el eje de la contigüidad, eje que el pre-texto no trae consigo, usualmente diacrónico en la profundidad del tiempo hacia atrás sumergido en un pasado o sentido de origen, no en el sentido diacrónico de la micro secuencia fílmica, ella contiguiza desde su propia lógica en el eje contiguo, lo que de por si no es contiguo entregándonos textos allí donde no los hay y permitiéndonos su exégesis siempre de nuevo metonímica a la vez que, meta textualmente exteriorizada desde los marcos de referencia de una empiricidad concreta, objeto privilegiado para la indexicación-- la que hace legibles a esos textos unos por otros, así por ejemplo, no sólo obtenemos como he discutido en otros ensayos y libros una lectura y exégesis completamente distinta del turismo si lo leemos tomando al proceso de restauración del patrimonio como su interpretante para la comprensión cultural y a ese patrimonio en si mismo indexado textualmente por el interpretante restauración respecto al turismo, sino que el texto restauración nos da el adentro siempre interno de algo pospuesto o aplazado retenido por esa textualización, metonimizado, traído a la contigüidad, de todos sus pre-textos, entiéndanse aquí, por ejemplo, las metonimias que obtenemos de la exteriorización de la restauración de cartografías, o bien de artículos religiosos, o simplemente de relaciones entre fachadas, vistas externas y decoraciones, o bien la restauración de museos, de colecciones, de parques arqueológicos o de monumentos etnográficos.

El simbolismo de estos ejemplos, nunca es mejor percibido en aquello explicita su dimensión fática, el texto legible y legible que son en el espacio y espacializado, que cuando aparecen indexados como pre/textos por las imágenes del procesos de su restauración. 

Ahora vamos a un ejemplo enteramente distinto, pensemos en las tiendas de anticuarios o antigüedades donde se venden objetos recolectados de los usos en la vida cotidiana pero considerados según su velocidad de envejecimiento, el sentido que podemos tener o hacernos del barniz del tiempo que cae sobre esos objetos cuando tras la renovación continua del mundo de los objetos en la modernidad tecnológica, la relación objeto/uso que fue moderna en la década de los setentas u ochentas, resulta ya un pasado antiguo para sus formas en los noventas o bien entrado el nuevo siglo, una tienda de objetos coleccionados o de colección o colectable devenidos antiguos remite para nosotros sus usos e imágenes a nuestro sentido de estéticas, costumbres, hábitos, valores y universos afectivos de décadas o periodos que reconocemos en la memoria cultural.

Ósea pensemos en el campo visual todas aquellas cosas que no sólo ya han pasado a ser entendidas por su potencial de recolección o colección como los sellos y estampillas de otrora, los billetes de otrora que ya no se reproducen o bien objetos y artefactos de muy diversa índole para la decoración o el uso doméstico, las colecciones de publicidades de los sesentas y setentas para productos, o de afiches de filmes de aquel periodo, o bien las colecciones de relojes antiguos.

Considero estos conjuntos de objetos, artefactos y símbolos de cultura material formas textuales por el hecho de que son legibles y legibles a través suyo un determinado texto social o cultural sobre la memoria subjetiva y objetiva de una cultura y que la legibilidad o lectura de ese texto social lo obtenemos mediante metonimias.

Es preciso decir que el anticuario aun relacionado a una lógica societaria comercial, la venta y compra de objetos y artefactos antiguos por su valor de colección, sigue siendo paradójicamente por antonomasia la representación misma del principio de contigüidad que rige y atraviesa lógicamente la génesis fenomenológica de la metonimia, sus principios lógicos dados en nombrar como palabra  la selección y la combinación sobre el eje de la contigüidad, donde los elementos no aparecen como relacionados entre sí desde sus adentros según algún orden de causación, herencia, sucesión, implicación, inclusión, subordinación, sino desde una exterioridad que los distribuye uno al lado del otro en una secuencia que desvela el nexo espacial de la temporalidad y a la inversa cómo pueden ser simbolizados por una figura lógica sustitutiva de lenguaje y en la temporalidad de este, aquella espacialidad, o su coordinación simbólico cognitiva.

Esa contigüidad de elementos, sin embargo, que los distribuye según una exterioridad  mutua sin implicación desde adentro hacia afuera  que produce ese efecto de los anticuarios de recolección de cosas colectadas no relacionadas entre sí, es sólo aparente, tan pronto iniciamos a recorrer un anticuario, tanto el anticuario en su conjunto respecto al parámetro de nuestras representaciones e imaginación de lo que es la memoria es ya el mismo una metonimia cuanto que los elementos en el mismo distribuidos explicitan su relación al todo anticuario según metonimias o micro metonimias que ese fragmento presupone como texto en su relación a la idea de memoria que simboliza cuando aun la noción de colección  no está enteramente definida según órdenes internos que relacionan los elementos.

Por desplazarnos hacia otros ámbitos visuales, pensemos en el universo cartográfico de los mapas antiguos que fueron dibujados y trazados como símbolos visuales de las formas de subjetividad e imaginación de distintos modos de la relación entre la cultura y las representaciones del espacio y el desplazamiento o las rutas.

Estos mapas antiguos, sus formas más o menos artesanales de ser dibujados, pintados o grabados, la formas como en ellos se trataba la perspectiva de los planos y la inserción en ellos de textos escritos y dibujos de figuras humanas o bien de aéreas de tierra, agua, coordenadas, barcos, brújulas, números, son formas textuales por cuyo medio accedemos al texto de los distintos tipos de subjetividad e imaginación sobre el desplazamiento, la ubicación y la coexistencia, así por ejemplo, el lugar que tienen la estrella polar, sin dudas algo percibido por el cuerpo en su visualización de la cúpula celeste llena de estrellas, y de las constelaciones visibles en las primeras cartografías realizadas en la india, donde la noción de mapa no adquiere aun la forma de una representación planiférica sino que está sujeto o relacionado a la noción o concepto de la carta, en sus dos sentidos de carta de envío, como le llamaba Barthes al espíritu de la carta y de carta de navegación, hechas con relación a rutas, si bien hubo en la india descripciones detalladas de la ubicación de asentamientos, costas, ríos y montanas, como las pinturas de Bhavabhuti en el siglo XVIII

La fotoquímica y fenómenos de las técnicas de grabado como la litografía relacionada a la resistencia a la humedad y el desgastes comunica otra relación entre la artesanía, la expresión y la conservación o la memoria objetiva de la cultura respecto a aquella subjetiva o ligada a una acción o finalidad práctica no del todo representacional en un sentido omnisciente, a la vez que creó una relación distinta con el arte final conectándose con el principio sígnico de la reproducción de la imagen y la idea de serie. 

La relación, por ejemplo, en un principio del dibujo cartográfico al pergamino vinculaba la metafísica de su imaginación a la lectura es decir donde la representación cartográfica no se había independizado del discurso alfabético articulado con una finalidad otra semejándose al croquis o a la idea de ejemplo e ilustración de una idea, sentido muy distinto al que adquiere el dibujo cartográfico en la antigua china relacionado al trabajo sobre ceda

Esta relación de la cartografía a una experiencia más amplia de carácter comunicacional o social se percibe por ejemplo en las ruinas de los tiempos llamados paleolíticos ligado a un sentido de la repetición de cosas en el espacio y el tiempo tales como estaciones y paisajes o la simple memorización de un camino o ruta hacia el agua o los animales dibujos directamente sobre las paredes de las cavernas, en un modo similar las formas consideradas primigenias de la imaginación cartográfica se confunden y se diseminan dentro de la misma idea del surgimiento de la escritura desde el pictograma o la scriptura sobre piedra, donde los mapas parecen aun pertenecer al universo de la inscripción de un mensaje a ser descifrado o a la idea de fragmentos hallados eminentemente metonímicos muy similares a los signos de atención arqueológica

En ocasiones aparece la cartografía relacionada a la noción de mural por ejemplo en el mural de la antigua ciudad de Çatalhöyük en Anatolia (Hüyük Huyuk), estrechamente relacionado a la noción de tablilla babilónica donde la imaginación gráfica semeja a la noción de diagrama a diferencia de la noción de scritura o pictograma más vinculado al signo escritural que veíamos antes, se trata en estas tablillas de un principio más descriptivo en torno a tierras mitológicas usualmente vinculadas a la memoria oral donde lo inscriptural no es hecho para ser comunicado a un tercero o dejar su huella a ser descifrada, tampoco como en las cuevas a una función útil de memorización de un camino, sino antes bien a un tipo de escritura cuneiforme en que aparecen la tierra y el cielo describiendo siete islas míticas

Otras formas cartográficas estuvieron relacionadas a la marca como en Egipto el dejar memoria o constancia de las marcas del agua del rio Nilo como señal de hasta dónde ha llegado cada vez a modo de conocer o dejar memoria de los ciclos.

Esta noción de ciclos relacionada mitológicamente a ciclope a la vez que al sentido de la recurrencia, la repetición y la consecución de temporadas, habla de una imaginación temporalizada que se relaciona al espacio según el ritmo estacional y presupone un cuerpo a la vez de habitad y circundado donde la subjetividad permanece en contacto fático con el mundo que puede hallarse como decía en los primeros reductos o vestigios de instintos cartográficos desde las inscripciones en cuevas hasta estas demarcaciones egipcias pero diría es una de las recurrencias y contantes de la imaginación cartográfica entendida fenomenológicamente.

Los puntos de embargues de las expediciones están muy vinculados a las primeras imaginaciones sobre los contornos del mar mediterráneo, o bien la división entre mar egeo y Asia al este y Europa al oeste donde aparece el primer sentido de los puntos cardinales en Grecia y se adquiere un cierto sentido de sitio, aun relacionado no del todo a la representación de ese sitio como lugar, sino a un sentido de ubicación del sujeto respecto al mundo no ya sólo del camino a tomar sin sentido de retorno o vía sino apenas sólo de alcance, o de los fines memorizados o el sentido de la repetición.

La noción de latitud por ejemplo, en sus primeras imaginaciones muy relacionadas entonces al sentido de lugares visitados como en los mapas del marino griego piteas que incidieron luego en la lógica de la cuadricula de las cartas de navegación.

La noción de cartas de navegación entonces y aun luego vinculadas a rutas se perciben como se explicita en la imaginación visual de una cierta forma de la subjetividad expresada en grafismos y dibujos a un emprendimiento exploratorio, de búsqueda, de aventura en algunos casos y de las primeras formas de un heurística entonces ligada de varios modos a las primeras formas del sentido de lo científico, la orientación y la coordinación simbólicas aparecen así cognitivamente estrechamente relacionadas por sus vestigios primigenios a las relaciones sujeto/objeto.

Aunque la subjetividad requiere de un objeto aun en su sentido inmediato de la función y el uso, del habitad incluso allí los objetos aparecen aun muy relacionados a la inmediatez vivencial y a sus sentidos útiles, telúricos, simbólico religiosos y afectivos de modo que la cartografía en sus primeras formas, los modos de auto percibir o sentir las relaciones entre acciones y espacios, entre temporalidades y espacialidades, las auto ubicaciones, en tanto exteriorizan al ser como dasein en el mundo y no aún captado como concepto, parecen relacionadas a formas primeras de imaginar como algo así como sujeto y objetos pueden percibirse ligados a un sentido del conocimiento aprendido. 

Las cartografías pues tuvieron este sentido inferible y legible en la elucidación de metonimias indiciales y no en balde algunas de sus formas muy ligadas al conocimiento fueron por algún tiempo celosamente guardado en bóvedas, oculto en vías subterráneas, atesoradas junto a inscripciones concebidas como mensajes para expertos o bien no puestas a disposición pública.

Muy distinto es el sentido realista que busca hallar en la lectura o legibilidad de las cartografías el sentido de su razón de ser o su evolución según el parámetro realista, es decir, una vez las investigaciones sobre la cartografía miran hacia sus formas antiguas desde la perspectiva de una cultura tecnológica que hoy ha logrado la verosimilitud entre el mapa y el territorio de acuerdo a principios representacionales tiende a leer en aquellas formas su mayor o menor proximidad al modelo realista y por lo tanto a verla como evolucionando desde lo defectuoso hacia la perfección representacionalista, desconociendo así los parámetros simbólicos que han de atenderse enfocando antes bien fenomenológicamente la relación entre subjetividad, imaginación y sentidos varios experienciales o fáticos del espacio y el tiempo.

La crítica de Jacobson al arte realista relativizadora de los parámetros según los cuales se considera algo realista tanto como en otro sentido, su definición de lo fático como paradójicamente estrechamente relacionado a lo meta textual, habría de mencionarse aquí.

Veamos por un momento como definía Jacobson la función fática, como adelantaba al inicio, --y esto se aplica también a los distintos análisis que he venido desarrollando sobre ejemplos como la restauración, el anticuario, ahora la cartografía y los que siguen-- ya que la misma es reveladora por un lado de la relación entre la fisicalidad o carácter de cultura material de un fenómeno, y su sentido al mismo tiempo simbólico, donde la auto percepción del ahora y el aquí contiguo y secuencial que ofrece a ese lenguaje, artefacto o cosa su presencia y su ser, aparece al mismo tiempo relacionado a la secuencia, es decir, a la espacio temporalidad de su quinesias que le ofrece lo que es espacio temporalmente ligada necesariamente podríamos incluso decir ontológicamente al nivel meta textual que es también el de la poética de su todo.

Decía Jakobson aun como sabemos en sus ejemplos vinculados al universo verbal.

Existen mensajes cuya función primordial es establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, para comprobar si el canal funciona (<<Oiga, ¿me oye?»), para atraer o confirmar la atención continua del interlocutor (« ¿Me escucha?»), o según la dicción shakesperiana « [Préstame oídos!» -y al otro lado del hilo «¡Ajá!»)-. Este CONTACTO, o función FÁTICA -para utilizar el término de Malinowski7_, se puede desplegar utilizando un profuso intercambio de fórmulas ritualizadas por diálogos completos, con el simple propósito de prolongar la comunicación. Dorothy Parker captó estos elocuentes ejemplos: «'Bueno', dijo el joven. 'Bueno', dijo ella. 'Bueno, aquí estamos', dijo él. 'Aquí estamos, ¿verdad?', dijo ella. 'Yo diría que sí', dijo él, '¡sí señor! aquí estamos'. 'Bueno', dijo ella. 'Bueno, bueno', dijo él» El esfuerzo para empezar y mantener una comunicación es típico de las aves cantoras; así que la función fática del lenguaje es la única que comparten con los seres humanos. También es la primera función verbal que adquieren los niños; están dispuestos a comunicarse antes de estar capacitados para enviar y recibir información que se lo permita. La lógica moderna distingue entre dos niveles de lenguaje: «lenguaje de objetos» y «metalenguaje». Pero éste no sólo constituye un instrumento científico necesario para lógicos y lingüistas, sino que también juega un papel importante en el lenguaje que utilizamos cada día. Al igual que el Jourdain de Moliere que utilizaba la prosa sin conocerla, nosotros practicamos el metalenguaje sin darnos cuenta del carácter metalingüístico de nuestras operaciones. Siempre que el hablante y/o el oyente necesitan comprobar si emplean el mismo código, el habla fija la atención en el CÓDIGO: representa una función METALINGÜÍSTICA (por ejemplo, la de glosar). «No le comprendo ¿qué quiere decir?», interroga el oyente, o en la dicción de Shakespeare: «¿Qué fue lo que dijisteis.'. Y el hablante, anticipándose a tales cuestiones, pregunta: «¿Sabes lo que quiero decir?»  

Sacando estos análisis por el momento de la idea de mensaje intencional aproximamos en estas palabras de Jacobson el sentido de la función fática en que descansa lógicamente por un lado la imaginación primera del sentido mismo de la contigüidad espacial y por el otro, el eje mismo sobre el cual, como una repetición y dobles simbólico, lo que hace la metonimia entre la selección y la combinación sobre esa contigüidad.

De la misma forma en que podemos abstraer fenomenológicamente los modos de imaginación y subjetividad inferible de exégesis metonímicas de las cartografías, podemos afirmar que esta explicación de Jacobson sobre la función fática está en la base de la imaginación que lo condujo a concluir que la metonimia pertenece al sentido de la selección y la combinación sobre el eje de la contigüidad, de hecho, el concepto mismo de contigüidad tanto definitorio como en la génesis misma fenomenológica del concepto de metonimia, de su principio lógico y cognitivo, procede no de otro lugar que de la comprensión que esta auto percepción que lo fatico hace posible.

Cómo percibir la contigüidad como noción que liga íntimamente la sucesión distribucional, la secuencia y la espacialidad disposicional, sin el sentido de lo fático que enlaza el tiempo procesual aquí y ahora cada vez de la secuencia meta textualmente percibida y la forma como esta última se completa en un eje espacial contiguo?.

No olvidemos además que en sus gráficos Jacobson adjudicaba a este concepto de faticidad entendido como contacto y dependiente de la metatextualidad que lo percibe, lo que en teoría estética vendría a ser la función del cómo, (jean Mukarowsky), el mismo lugar o incluso el sinónimo del concepto de código de hecho la función fática, no es otra cosa que otro nombre, ello si espacializado en su tangibilidad tautológica recursiva de su presencia y ontología física, del código entendido como contacto, es esto lo que permite la compresión de cómo aparecen para Jakobson en un lugar de sinonimia y correspondencia lógica por momentos llegando a ser lo mismo, lo fatico, el contacto, el código, y la metonimia como el simbolismo que resuelve la relación espacio/tiempo respecto el eje de la contigüidad o bien el lugar de esta última en los símbolos.

Hay pues una relación estrecha entre la lógica que trae a la génesis la auto representación de la figura de la metonimia y esta percepción primigenia del espacio y el tiempo que hemos analizado tanto en los ejemplos de la restauración, los anticuarios y las cartografías como en los que veremos a continuación, todos son formas de la metonimia o más precisamente, viene a ser el leerlo como metonimias y metonímicamente lo que a su respecto hace posible fenomenológicamente la elucidación, el desciframiento, la codificación, pero más importante aún, pues no se trata de mensajes como he dicho antes, su lectura, su legibilidad y su interpretación.

La metonimia en pocas palabras no es otra cosa que la figura lógica por medio de la cual se produce el dobles o la duplicación mimética en que lo simbólico intenta alcanzar ese eje de la contigüidad ya implícito a imaginaciones sobre la relación entre cuerpo, espacio y tiempo, de acuerdo a lo cual los ejemplos textuales, textualmente recortados y explicitados a que me refiero, son metonimias o legibles metonímicamente.

Aquí la metonimia la defino como una figura de la exégesis o de la lectura y no así como una figura retórica lo cual no significa como veremos más adelante en este ensayo que sea excluible de las mismas, indudablemente ella también participa en las elaboraciones intencionales y motivadas de la articulación discursiva escrita y oral pero no surge o emerge fenomenológicamente de aquellas ni pertenece a aquellas.

En breve, estoy con esto deconstruyendo que la metonimia sea una figura de la retórica oral o escrita.

Ella se expresa también por supuesto en el lenguaje verbal, pero pertenece a la lógica y no es otra cosa que la solución simbólica de una antinomia espacio temporal, aquella relativa a la relación entre secuencia o sucesión, en su temporalidad, y distribución, repartición, disposición o co-extensión en la contigüidad de la espacialidad.

Ella pertenece así tanto al mundo como al lenguaje, habita, o adquiere su forma, como he analizado en otro lado respecto a las paradojas sobre el adentro y el afuera del lenguaje, al universo exterior al lenguaje, donde las metonimias pueden ser halladas en la relación fragmento/conjunto, parte/todo, de formas que devienen textuales para la lectura, como a las articulaciones discursivas en torno a esas relaciones, ella puede ser meramente visual, tanto como verbal.  

La relación de la imaginación lingüística de Jacobson por cierto con la lógica del cine ha sido subrayada también. 

Por todo lo anterior es menos relevante que todo lo antes explicado en tanto estas formas de mirar hacia la cartografía antigua la ve como un defecto por perfeccionarse releyéndola o dejándola de elucidar y leer según los principios antes discutidos de la relación entre subjetividad, imaginación y relaciones auto posicionales del cuerpo simbolizadas entre el tiempo y el espacio.

El hecho por ejemplo de que las cartografías chinas antiguas se hicieran sobre tinta negra sobre ceda o sobre madera relacionando los mapas al mundo subterráneo y a las tumbas donde los mapas era aun escritos como el Gong Yu (Tributo de Yu el Grande), capítulo del libro Shujing es más relevante que todo lo anterior como por ejemplo el que Aristarco de Samos (III a. C.) defendiera la teoría heliocéntrica, o que Eratóstenes (272 a. C.-192 a. C.), el astrónomo griego nacido en África, argumentara el 240 a. C., en su libro Geográfica , que la tierra es esférica, y calculara la circunferencia en 39.688 kilómetros (midiendo la distancia entre Alejandría y Siena, y el cálculo de la inclinación del sol en ambas ciudades). Siendo el primero en crear un planisferio con un sistema de coordenadas con paralelos y meridianos, O bien Hiparco (190 a. C.-125 a. C.) cuando vio la división de la Tierra en meridianos y paralelos y el establecimiento de la duración del año solar de 365 días. O Ptolomeo (100 d.C.-170 d.C.) cuando defendió el sistema geocéntrico e hizo un mapamundi con más de 8000 topónimos.

La imaginación cartográfica también se relaciona a los sistemas religiosos como por ejemplo la biblia aunque ya se situaban nombres de pueblos en las ilustraciones de manuscritos.

En los territorios cristianos la Tierra era considerada un terreno rodeado por el agua. Los mapas representaban una descripción bíblica. En el este el  Paraíso, su ciudad o pueblo y sus alrededores.

También están las relaciones de la imaginación cartográfica a los ciclos del comercio por ejemplo como pueden leerse en el geógrafo árabe Muhammad al-Idrisi desarrolló en 1154 la Tabula Rogeriana, como recopilación de información de los comerciantes árabes y los exploradores, y el patrimonio de los geógrafos clásicos, creó el mapa más preciso en tres siglos.

O bien la ruta hacia el oeste entre 1471 y 1485 relacionada a un sentido de la esfericidad de la tierra no impidió que Cristóbal colón creyera que había llegado a Asia, cuando lo había hecho a otro continente y bien conocido es como el descubrimiento de América por los europeos revivió los métodos científicos de la cartografía.

Ahora bien, cómo decía al inicio, determinadas consideraciones de la metonimia cómo han sido comprendidas en el ámbito del lenguaje verbal no dejan también de ser útiles a la comprensión extra verbal del campo metonímico en la exégesis textual si somos capaces de abstraer en ellas sus principios lógicos del modo concreto del discurso a que han sido relacionadas.

Así por ejemplo, no pocos autores, han identificado la necesidad de metonimia en lo que han llamado la economía discursiva, a una carencia léxica, es decir, a una pobreza de vocabulario o dificultad de asir o solucionar cuestiones referenciales. La así llamada Catacresis de metonimia, y la inopia de la Retórica antigua.  

La Catacresis de metonimia ha sido relacionada en los estudios del lenguaje verbal a una carencia de referencialidad, esta carencia que es de por si compleja en el análisis mismo del lenguaje el cual resulta intrínsecamente limitado tanto para expresar pensamientos como para referir el mundo, como decía Stephen a Tyler siempre o en exceso o en carencia,  está relacionada al origen mismo lógico de la metonimia, hay metonimia, lógicamente, desde el momento en que el lenguaje como un sistema simbólico o incluso cualquier modo de la simbolización  aquellos más primarios donde intentamos asir el tiempo y el espacio sincrónico y contiguo tal cual como lo experiencia el cuerpo, en un orden otro sustitutivo, está relacionada, si la abstraemos lógicamente y la separamos del campo estrictamente verbal,  a la condición de posibilidad misma de que algo así como una simultaneidad, una sincronía y una contigüidad sean simbolizables, de un lado nunca lo son del todo, de otro lado, para alcanzarlos lógicamente más allá de su vivencia, han de ser resueltos con arreglo al principio de las fragmentaciones que son propias a la extrinsecación entre el tiempo que es y el que lo percibe, entre el movimiento y lo estético, entre lo simultáneo y lo secuente, entre el adentro subjetivo en que está siempre la monada que percibe según impresiones subjetivas y sus signos en la conciencia respecto a algún tipo de lenguaje o símbolo que lo repita o lo remplace, y el afuera que no responde por sí mismo a un marco, encuadre o referencia, la ventana desde la cual ese adentro tiene acceso o bien recorta ese todo exterior desde su fragmento interno, los ojos, hay pues aquí una relación entre la metonimia y la condición de posibilidad de la repetición simbolizada cuya anacresis no es otra que la del lenguaje mismo.

Carecemos de palabras en sentido léxico y vocabulario para expresar estos dilemas como un reflejo de las dificultades que de por si presupone esta trasposición y más aun la solución de traslaciones referenciales, por tal motivo la metonimia surge como la figura lógica que puede encargarse de esas carencias. Este fenómeno entendido desde el punto de vista del campo verbal, retórico y discursivo, se expresa de igual modo en el campo no verbal de la metonimia. Ella viene a suplir una carencia no ya aquí frente a una escases, pobreza o carencia léxica de vocablos, sino frente al principio mismo de hallar modos simbólicos que resuelvan el dilema lógico engendrador el mismo de la razón de ser de la metonimia.

No en balde Jacobson baso sus estudios de la metonimia en carencias de lenguaje, en pérdidas del lenguaje, en modalidades específicas de lo que en otro sentido Stephen a Tyler ha llamado “Lenguaje Death”, y que Jacobson enfocaba como trastornos afásicos, veamos en este sentido referencias a un reporte que es un comentario a los análisis de Jacobson sobre la afasia. 

 El acto de hablar requiere para ser eficaz que aquellos que intervienen en él utilicen un código común. Hablar supone seleccionar determinadas entidades lingüísticas y combinarlas en unidades de un nivel de complejidad más elevado. Por ejemplo, cuando el hablante selecciona palabras y las combina formando frases o cuando las oraciones las combina en  enunciados. El hablante no está en modo alguno totalmente libre en su elección de palabras: ha de escoger de entre las que le ofrece el repertorio léxico que tienen en común con la persona a quien se dirige, menos en el caso infrecuente de la formación de neologismos.

Lo mismo sucede en la selección y combinación de los rasgos elementales distintivos que llamamos fonemas. El código limita las posibilidades combinatorias. El hablante es un usuario del repertorio léxico acordado en una lengua dada, no es un usuario de todas las combinatorias teóricamente posibles.

Por lo tanto, al hablar utilizamos determinadas unidades codificadas acordadas. La combinatoria posible de las unidades lingüísticas sigue una escala de libertad creciente. En la combinación de rasgos distintivos para construir fonemas, la libertad del hablante individual es nula; el código tiene ya establecidas todas las posibilidades utilizables en un lenguaje dado. Pero dicha libertad se incrementa cuando se trata de formar frases con palabras y enunciados con frases. Es decir, a nivel de discurso hay mucha más libertad de elección que a nivel fonemático.

Por lo tanto, decimos que en todo signo lingüístico distinguimos dos modos de relación: En primer lugar tenemos la selección, en donde la opción entre dos posibilidades implica que se puede sustituir una de ellas por la otra. Establecemos que selección y sustitución son las dos caras de la misma operación.

En segundo lugar tenemos la combinación, en el sentido de que todo agrupamiento de unidades lingüísticas se engloba en una unidad superior. Establecemos que combinación y contextura son dos caras de la misma operación. Estas dos operaciones nos indican que cada signo lingüístico lo podemos interpretar en dos direcciones distintas: una en relación al código y otra en relación al contexto. En el primer caso tenemos una relación de alternancia y en el segundo una relación de yuxtaposición. Sería lo que Saussure refería en términos de ausencia y de presencia. Es

Decir, Jacobson nos dice que “el receptor percibe que el enunciado (el mensaje) es una

Combinación de partes constitutivas (frases, palabras, fonemas, etc.) seleccionadas dentro del repertorio de todas las partes constitutivas posibles (el código). Los elementos de un contexto se encuentran en situación de contigüidad, mientras que en un grupo de sustitución los signos están ligados entre sí por diversos grados de similaridad, que fluctúan entre la equivalencia de los

Sinónimos y el núcleo común de los antónimos”

(Jacobson, 1956: 78-79). La relación externa o de contigüidad es la que une entre sí los componentes de un contexto en su estructura gramatical, mientras que la relación interna de semejanza es la que permite el juego de las sustituciones.

Jacobson diferencia dos tipos de afasia según la deficiencia resida en uno u otro de los modos especificados. Al primer tipo, lo denomina trastorno de la semejanza. A estos pacientes cuando se les muestra trozos de palabras o de frases, las completan rápidamente. Hablan por pura reacción: mantienen fácilmente una conversación, pero les es difícil iniciar un diálogo. Cuanto más dependen sus palabras del contexto más éxito tienen en sus esfuerzos de

Expresión. Por ejemplo, la frase “está lloviendo” no pueden

Articularla a menos que el sujeto vea que realmente llueve. Cuanto más profundamente se inserte el enunciado en el contexto (verbal o no verbal), más probabilidades existen que este tipo de pacientes lleguen a pronunciarlo. La palabra menos afectada por la enfermedad es la que más depende del contexto sintáctico (como serian pronombres o partículas auxiliares de conexión) y la más afectada es el sujeto de la oración que tiende a omitirse. Suelen reemplazar palabras específicas

Por sustitutos genéricos. Por ejemplo, “cosa” para referirse a objetos inanimados, o “realizar” para referirse a una acción inespecífica.

 Son pacientes que tienen dificultad para nombrar un objeto cuando se les enseña o

Señala. Por ejemplo, nos explica Jacobson, cuando se les enseña “un lápiz”, en lugar de decir “eso es un lápiz”, realizan una observación elíptica en relación a su uso y dice

“escribir”. Para los afásicos con trastorno de la semejanza, ambos signos siguen una

Distribución complementaria. La simple repetición de la palabra les resulta un redundancia innecesaria, y son incapaces de repetirla aunque se les den instrucciones específicas para ello.

No pueden expresar la forma más pura de predicación ecuacional, la tautología a=a. Por ello, esa ausencia en la capacidad para nombrar supone también una pérdida de metalenguaje.

De los tropos que constituyen los polos de la figuración retórica, la metáfora y la metonimia, esta última basada en la contigüidad, es la empleada con frecuencia por los afásicos con deficiencias selectivas. Un signo (como tenedor, por ejemplo) suele aparecer  junto con otro signo (cuchillo) y entonces puede usarse en su lugar. Es decir, tenedor puede reemplazar a cuchillo, mesa reemplazar a lámpara, fumar reemplazar a pipa, o

Utilizar el signo “muerto” para referirse al color  negro. La contigüidad determina la totalidad

De la conducta verbal del paciente. 

Al segundo tipo afásico, Jacobson lo denomina el trastorno de la contigüidad por la pérdida que experimentan en la combinación de entidades lingüísticas simples para construir otras más complejas. No se trata de que haya carencia de palabras sino de que se altera la capacidad de contextura, y por lo tanto disminuye la extensión y variedad de las frases. Es el trastorno opuesto al anterior. En este segundo tipo se pierden las reglas sintácticas, pérdida que recibe el nombre de agramatismo y que es la causa de que la frase degenere

En mero “montón de palabras”.

El orden de las palabras se vuelve caótico y desaparecen

Los vínculos de la coordinación y la subordinación gramaticales, tanto de concordancia como de régimen. Si en el primer tipo decíamos que las palabras menos afectadas eran las palabras dotadas de funciones puramente gramaticales (como las conjunciones, preposiciones, pronombres y artículos), en este segundo tipo afásico son las primeras en desaparecer. Por ello surge un modo de expresión que se ha denominado “estilo telegráfico”.

 La afasia que altera la capacidad de contextura tiende a expresarse en infantiles enunciados de una sola frase y en frases de una sola palabra (en los casos más avanzados). Pero, si bien la capacidad de contextura se pierde, se conserva la capacidad de selección, en cuanto que dicho afásico dispone de un modo metafórico que Jakobson

Denomina de “cuasi metafórico”, ya que es un modo que lo distingue de la metáfora retórica

O poética por no presentar una transferencia de significado deliberada.

 Jacobson pone el ejemplo de sustitución de catalejo por microscopio, o de fuego por luz de gas, en cuanto que es una semejanza la que determina el comportamiento verbal del afásico y no una metonimia, es decir, el sujeto puede nombrar por sustitución.

Un rasgo típico del agramatismo en este segundo tipo de afasias aparece, por ejemplo, en la abolición de la flexión: aparecen categorías no marcadas, como el infinitivo, en lugar de las diversas formas verbales.

Otros defectos se deben a la eliminación del régimen y la concordancia y, en parte, a la pérdida de la capacidad de escindir las palabras en tema y desinencia.

Son enfermos que tienden a abandonar los derivados o son incapaces de reducir un compuesto de dos palabras. Es decir, el afásico se vuelve incapaz de reducir la palabra a sus componentes fonemáticos y a diferenciar la jerarquía de las unidades lingüísticas, por ello recae en las fases iniciales del desarrollo lingüístico infantil.

En resumen, la afasia presenta numerosas variedades muy dispares, pero todas ellas oscilan entre uno y otro de los dos polos que acabamos de describir, nos dice Jacobson. La metáfora es ajena al trastorno de la semejanza y la metonimia al trastorno de la contigüidad.

Las llamadas elipsis, metonímicas o no, las anáforas, las correferencias anafóricas, hiponimia y la hiperonimia son todas distintas modalidades de seguir el camino lógico por medio del cual la metonimia surge ella misma de estas carencias incluso en el lenguaje normal no ya de afásicos, y como tal, todo lo que de la comprensión de cómo ello se da en la afasia, adquirimos respecto a la metonimia abstraído lógicamente del campo verbal hacia el texto/visual se da también en este último. 

Otro es el caso de las así llamadas las metonimias referenciales, las metonimias conceptuales y las metonimias situacionales incluyendo sus funciones propias ya que estas están menos relacionadas a la carencia léxica o de vocabulario y más a lo que es específico de la metonimia como figura lógica en tales estudios circunscrita al campo verbal y en el sentido en que aquí lo discutimos al campo texto/visual.

Dice al respecto Carmen Sánchez Manzanares en su artículo sobre la pragmática de la metonimia respecto a estas funciones

Función individualizadora. Ante una denotación “amplia”, la metonimia individualiza el referente. La temática privilegiada de esta función es la producción alimenticia (producto/lugar) y la producción artística (autor/obra) (1987: 127).

Función diegética. La metonimia precisa la dinámica de un proceso, unificando una secuencia actancial. Con ello, convierte en homogéneos los polos heterogéneos que intervienen en la diégesis (la fuente, el instrumento, el proceso y la eferencia. Es lo que ocurre en una metonimia como pluma por escritor, donde hay una instrumentalización de la fuente actancial (1987: 130).

Función osmótica. La metonimia permite establecer intercambios denotativos entre dos dominios temáticos que,  aunque contiguos, son divergentes. Así, Bonhomme cita el ejemplo de Du Marsais: Después de algunas espigas por Después de algunos años, donde se tiene una espacialización metonímica del tiempo (1987: 144).

Función deceptiva: La metonimia refuerza la ambigüedad contextual activando la indistinción referencial. Cuando se usa Pascal por una imagen suya estampada en un billete, se tiene una metonimia del individuo por su representación (función individualizadora), pero, al mismo tiempo, se tiene una incertidumbre referencial (1987: 159).

Las series toponímicas y las series antroponímicas (1987: 126-127). En cuanto a la función diegética, que tiene que ver con la concreción y la dramatización de secuencias diegéticas, puede desglosarse en varios tipos, según los elementos del proceso actancial que se unifiquen. Nos detenemos en un tipo frecuente: la concreción del efecto (o concreción de la eferencia, en la terminología de Bonhomme).

La eficacia de la metonimia en la concreción de un efecto no material, en el ámbito de la actividad orgánica, se debe, para Bonhomme (1987: 134), a que consigue visualizar una actividad a partir de la transferencia referencial al órgano físico o psíquico, cuya materialidad es fuerte con relación a la inmaterialidad del efecto. La rentabilidad de esta metonimia se revela en el hecho de que es posible establecer un esquema de correspondencia entre el cuerpo humano y formas de psiquismo y comportamiento (nariz/olfato; mano/habilidad; brazo/fuerza, etc.). Además, la metonimia puede concretar el proceso o “efecto” de acciones no fisiológicas por sí mismas, como el habla. Bonhomme ejemplifica con una locución semejante a la que en español tenemos referida al habla: cerrar la boca. Por otra parte, una acción física puede concretarse, inversamente al ejemplo anterior, con una actividad física relativa a ella, como puede ser alzar los hombros para representar la indiferencia o el desprecio[8].

Esta representación de acciones consigue, por tanto, una dramatización del discurso, según intereses del hablante (1987: 137).

Si con las funciones individualizadora y diegética se tiene, respectivamente, la singularización de lo denotado y la unificación de elementos actanciales, con la función osmótica se tiene una amalgama de elementos denotativos para aproximar dos temáticas divergentes en un mismo dominio semiótico, cuya finalidad es presentar una visión global de las entidades y no su particularidad (1987: 142). La mezcla referencial realizada por la metonimia, por ejemplo, en los dominios temáticos que constituyen el entorno humano (el medio físico, la materia y el universo objetual), tendría los siguientes efectos: la concreción espacial del tiempo; la presentación de “visiones” sobre el paisaje; la disolución denotativa del objeto (1987: 143).

Por último, Bonhomme presenta la función deceptiva de la metonimia, por la que se tiene una equivocidad referencial y que se limita casi exclusivamente a la denotación en el ámbito artístico y religioso con relación, principalmente, a los individuos, raramente a los objetos (1987: 158). Los ejemplos con los que ilustra esta función son bastante anómalos, alejados de las ocurrencias metonímicas clásicas.

Pensemos meramente en la imagen visual del museo entendido no desde la perspectiva interna y endógena de un punto de vista que mirando desde su interior se propone usar sus espacios para el despliegue expositivo, tampoco desde el mero punto de vista de la espacialidad literal de los museos, si bien como veremos, también a este respecto hallaremos algunas formas de la metonimia que me propongo discutir, antes bien representémonos un nivel mucho más sobre ordinado de referencia a la visualidad del museo, por ejemplo, el uso de gráficos y dibujos sobre la visualidad de la cámara del tesoro, antecesor o predecesor antepasado del museo con sus reparticiones del espacio, su lugar de guardar y de mostrar, sus tipografías escénicas, dibujos y gráficos de distintos tipos de museos en atención a sus bóvedas y espacios de conservación, fotografías de estos espacios en distintos tipos de museos.

Estos gráficos, diagramas, dibujos, tablas, fotografías e imágenes de los museos representados como ilustraciones visuales de textos escritos son cada uno y más aun yuxtapuestos en la espacialidad contigua de la página y su totalidad expositiva, formas textuales por el hecho de que son legibles y legibles a través de metonimias y al mismo tiempo en que la puesta en marcha de su lectura e interpretación adquiere forma en mayor medida mediante metonimias.

Un museo de arqueología por ejemplo, remite a imágenes enfocadas en vitrinas que muestran pictogramas, ideogramas, scripturas, formas pre verbales de escritura, restos cerámicos, zonas de excavación con instrumentos arqueológicos de medición y escudriñamiento de capaz geológicas

En su reverso un museo de antropología que muestra instrumentos de una cultura, hacha, mortero, o bien medios de comunicación, códices, museo del chocolate o el café, museo de vehículos antiguos, museo de alguna personalidad, sus pertenencias, fotografías de donde estuvo, y de los objetos que utilizó, e incluso museos a la intemperie como aquellos definidos como parques alrededor de las pirámides en México, imaginemos en la contigüidad de una sucesión de páginas estas imágenes visuales de una gran variedad de formas del museo como formas de cultura visual sobre una determinada imaginación respecto a la memoria, a una determinada imagen de la memoria

Pero incluso, imaginémoslo no en directo como tomado por nosotros o un similar, sino como imágenes ya utilizadas antes para ilustrar ensayos o artículos en libros que fueron ya sobre museos como un tipo determinado de literatura, como por ejemplo, en el número de la revista museum “Museos e interdisciplinariedad” de la UNESCO publicado en 1980 que discutiremos entre otros ejemplos, más adelante.

Definiremos respecto a estas formas textuales la metonimia como una figura textual legible que unas veces es pasiva, es decir, es nuestra lectura la que opera su sentido metonímico, y otras veces es activa, es decir, la metonimia esta presupuesta en alguna actividad voluntaria más no necesariamente discursiva como por ejemplo, el modo como una canoa expuesta en las salas de un museo es una metonimia de la cultura a la cual pertenece, de la cual se extrajo o sobre la cual por medio de su exposición se intenta hablar sobre esa cultura para un tercero que la recibe a través de los interfaces del museo, ejemplo que he puesto antes.

Definiré así una metonimia textual y una metonimia exegética, la primera es un texto legible perse a e independientemente de nuestra voluntad de lectura e interpretación, es decir, está provista de una cierta autonomía textual en su relación a un conjunto o todo que se haya afuera de la dimensión fática del fragmento que esa metonimia es, todo el vasto universo de lo que estamos en condiciones de leer respecto a una cultura dada en base a nuestras observaciones participantes cotidianas sea está cultura la nuestra propia o bien sea una cultura o forma cultural extraña, presupone la metonimia exegética, y a la inversa, todo lo allí dado en tanto forma de cultura visual textual es metonimia como forma textual.

Ahora bien, examinemos cuales son las articulaciones, principios, figuras lingüísticas y parámetros en base a los cuales la metonimia se forma en estos universos en relaciones ora sintagmáticas, ora combinatorias o selectivas sobre un eje contiguo, y cuales las relaciones que dan forma aquí a la metonimia como una figura lingüística de la exégesis.

Todo lo antes explicado son en los términos en que yo concibo aquí el concepto de texto formas textuales, formas del texto legibles, inteligibles, legibles e interpretables según a la vez una lógica interna, endógenas, y una lógica externa, que yuxtapone el espacio y el tiempo de un sujeto sobre ordinado, extrinsecado en varias capaz, y un sujeto o varios endógenos a lo allí recogido.

De modo que, en resumen, cuando me refiero aquí a las metonimias del museo estoy aludiendo menos a los tipos de metonimias que pueden hallarse e inducirse de los modos expositivos de sala por medio de los cuales se dan relaciones entre dramaturgias narratológicas de sala, el uso por ejemplo de textos explicativos, e imágenes que en el mismo se exponen u objetos y artefactos en ellos mostrados a la vez que preguntándome respecto a esto en el sentido de que diferencias podemos encontrar entre los tipos de metonimias que caracterizan a los tipos de museos, pues ciertamente también a este nivel hallamos fascinantes metonimias, un museo de arqueología nos pone así ante universos metonímicos propios al vestigio o el signo como huella, a la excavación o a la búsqueda, distintos a un museo de antropología donde se busca ofrecer una imagen de la cultura a la cual ese objeto o imagen pertenece, o un museo de ciencias naturales o uno de arte contemporáneo, es obvio que en este otro sentido también debemos enfocar y discutir el universo metonímico, la exposición de la canoa a que me refería, por ejemplo, antes bien, pienso más en formas altamente sobre ordinadas de captar y asir las metonimias del museo entendidas como un recorte visual que metatextualiza al museo y yuxtapone el campo visual de distintos tipos de museos sobre el fondo del análisis cultural y a propósito suyo, libros y textos, por ejemplo, en los que el museo ha devenido ya objeto de atención en base a textos visuales, reconsiderados como objeto de atención y reflexión.

Pero a pesar de ello también el plano directo narratológico y dramatúrgico de relacionar textos e imágenes en sala es aquí de consideración, respecto a esto último es de considerar, por cierto, que nos saca más allá de lo hasta aquí analizado en el sentido de que alcanzar las formas de la metonimia de este modo requiere movernos fuera del ámbito de la metonimia no verbal o extra verbal textual y textualizada, sino al de la relación entre el texto verbal, su visualidad, y la imagen visual en directo, pero este tema excede los objetivos y atención del presente ensayo requiriendo de nosotros un ensayo distinto enfocado en la comprensión del campo visual e iconográfico que adquiere forma entre las relaciones de presentación y representación, mediación y  remediación, lo que yo he llamado el presentacional lingüístico y Stephen Presenter (displays), se trata del museo en sí mismo como puesta en escena, tema al cual dediqué mis primeros esfuerzos discutiendo la muestra los inmateriales de Lyotard en el Pompidue.

Más que a ello, se trata aquí de captar el sentido de un adentro y un afuera del museo simultáneamente, y de nuestro entrar y salir, es decir, de modos a través de los cuales los recortes, el ojo omitido pero implícito, y las sobre ordinaciones del museo respecto a la cultura, pueden establecer parámetros para una comprensión de los marcos que tomamos en consideración cuando la práctica de la exégesis textual a que me he referido requieren de la lectura e interpretación de la cultura a través de sus textos, allí en directo en las espacialidades y temporalidades que estructuran entre el día y la noche, en el transcurrir cotidiano, en el trabajo de campo.

Pienso, de hecho, en las metonimias del museo afuera del museo, en los modos por medio de los cuales la comprensión resultante de la exégesis y lectura textual de la cultura en directo, puede traerse consigo el ojo del museo como marco de referencia para la puesta en relación de metonimias pasivas y activas, halladas allí en la cultura versus construidas por nosotros, como resultado de un mirar hacia la cultura allí en el trabajo de campo, con los parámetros del museo.

Pero pongamos otros ejemplos del tipo de formas textuales a que me refiero a modo de dar un diapasón amplio y versátil de su riqueza, pensemos por un momento en la moda entendida como un  fenómeno de cultura visual en la ciudad  horizontalmente considerada en términos societarios, modos de pararse los jóvenes cuando escuchan a un adulto, formas de prestar atención y permanecer indiferentes, ligados o no ligados con su atención a una situación de interacción comunicativa, sus posturas corporales, pensemos por ejemplo, en sus vestuarios, modos de dejar caer la camisa sobre el pantalón, maneras de caminar.

Sin recurrir a entonaciones y cadencias relacionadas a las formas de deslizar los fonemas como expresión de ademanes, maneras, modos o estilos de actitud social, a penas sólo la expresión de ello en formas visuales como el vestuario, las formas de decoración de bicicletas o automóviles, en definitiva la moda como un texto social legible.

Considero a este conjunto o subconjunto de un todo llamado moda formas textuales desde el momento mismo en que son legibles y legibles como un texto social y que la lectura de ese texto social legible allí en esos modos de vestir, pararse o hablar, son legibles y legibles mediante metonimias

Imaginemos por último situaciones interactivas entre cuerpos que remiten a mercados urbanos donde adquieren forma no sólo el trueque como una modalidad del toma y daca intersubjetivo y del intercambio a la vez de consumo, monetario y simbólico, espacios en los cuales pueden también eventualmente cruzarse actividades relacionadas a esos espacios en su interioridad y actividades yuxtapuestas a ellos como aquellas por ejemplo de los usuarios en el caso de los espacios urbanos, transeúntes, por ejemplo, clientes, compradores, vendedores o bien públicos, espectadores o turistas.

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Contigüidad y Simbolización: espacio y sobre ordinación simbólica entre lo noético y lo noemático

©Por Abdel Hernández San Juan

Tomando aquí como referencia el soliloquio interno, memorización, monólogo interior, auto reflexividad de un sujeto individual o actor social solitario, del otro, los espacios o espacialidades en que adquieren forma las relaciones entre objetos, signos, artefactos, o expresiones de cultura material, y finalmente, tanto la intersubjetividad verbalizada en expresiones de comunicación cara a cara, o bien interacciones simbólicas situacionales entre cuerpos, hablantes o actores sociales dados o típicos ideales, me propongo a continuación, abundar, profundizar y desarrollar nuevas tangentes de investigación a mis análisis y teorizaciones previas sobre el lugar ontológico de la interpretación en lo que he llamado el carácter pre interpretado de la experiencia y el mundo.

Discutiré ahora, sin embargo, esta cuestión, desde el punto de vista de la relación entre contigüidad y simbolización en los tres niveles o planos de atención  referidos, me ocupa enfocar y profundizar en cómo adquieren forma las relaciones ontológicas y no ontológicas, entre los procesos de interpretación, o pre interpretación entendidos como formas de simbolizar la experiencia o el mundo, y las condiciones de posibilidad ontológicas en que se articulan  lo contiguo y lo simbólico ya que de ello extraeremos conclusiones aun más ricas hacia las peculiaridades y especificidades de la conformación de la experiencia entre la vivencia y la relevancia, entre aquella y la retención, entre esta última en la memorización y el decursar pragmático de la acción, entre la simbolización como elucidación pre interpretativa, y la simbolización como resolución de la ontología que es propia al paso de lo contiguo a lo secuencial, de lo secuencial a lo retrospectivo, de lo espacial a lo temporal, de la coseidad  predada del mundo a la sustitución significativizada de los símbolos averiguando cómo participan en ellos a través de los tres niveles mencionados,  lo contiguo, lo fático, pero también las figuras de la inferencia y de la lectura que forman en un sentido al pensamiento mismo, o a su forma interior, y por el otro, la relación entre signos, códigos y objetos, y entre texto y lectura, signo e inferencia, en otro sentido, incluyendo a la metonimia como aquella figura simbólica que, bien la veamos predada en un campo visual o articulada en un campo secuencial composicional o verbal, tramita y hace posible lo inteligible y lo legible entre parte y todo, fragmento y conjunto, presencia y ausencia, en estos distintos planos tanto en su relación respecto a la anacresis o carencia como respecto a las soluciones simbólicas a la relaciones denotativo/referenciales entre la contigüidad espacial y la contigüidad secuencial simbolizada. 

Si distinguimos con Husserl entre una vivencia noética y una vivencia noemática captamos en la primera la idea de vivencia en curso y en la segunda el sentido de una vivencia acabada y reanudada en el modo de su retrospección, su recuerdo o su reflexión.

La primera, llevándolo a las distinciones de Alfred Schütz sería la acción, la segunda el acto consumado, más sin embargo, es preciso decir que la vivencia en curso no siempre es propiamente una acción independientemente de las diatribas que Schütz subraya entre acción anticipada o plan de acción, que también entiende como fantasía de una acción, el actor que imagina por ejemplo caminar desde su cama  hasta la ventana y la pregunta en torno a si en esa imaginación anticipada se ve a sí mismo en la fantasía haciendo la acción  paso a paso o la imagina consumada como ya en la ventana.

Pero lo que me interesa subrayar al volver sobre esta distinción husserliana entre vivencia noética y noemática no es propiamente la distinción entre vivencia en curso y retención.

Ya sabemos que el flujo de vivencias se desvanece como un fluir que indistingue entre una vivencia y otra y que sólo por medio de la vivencia noemática que torna lo vivido en retrospección  retentiva por medio de una evocación, es la que recorta el sentido de vivencias en sí separadas o acabadas por medio de una selección o síntesis que es siempre o bien un recuerdo o bien una reflexión que pone de relieve unos fragmentos y no otros, que hace relevantes unas cosas y no otras, también sabemos que esta distinción nos sumerge en las primeras formas, primigenias si se quiere de aislar y comprender cómo adquieren forma los primeros modos de la significación.

Según Schütz la vivencia noética, esa que fluye y se desvanece por detrás o a la vez con el transcurrir carece ella misma de sentido y significado para el actor, sólo la vivencia noemática que pone de relieve, selecciona, sintetiza y hace relevantes unas cosas  y no otras contiene sentido y significado.

No estamos tan seguros de esta distinción, pensamos que la vivencia en curso también tiene sentidos y significados si bien sin dudas sólo en la vivencia noemática el actor exterioriza la experiencia y como tal adquiere un concepto o un sentido repetido de que algo le hace sentido o se lo atribuye, lo que quiero distinguir antes bien en esta ocasión es que tanto la vivencia noética o en curso como la noemática reflexiva o memorizada adquieren forma en la contigüidad, ambas son contiguas, en una, la primera estamos frente a una contigüidad primaria de segundo orden, de segundo orden porque antes de organizar el espacio según vivencias que ya traen consigo un sentido del transcurrir temporal o de su fluir, tanto como de su duración, tenemos un espacio dado de relaciones contiguas entre cosas predispuestas tales como objetos, espacios y cuerpos que vistos desde otros cuerpos son también objetos entre esos objetos.

Distinguimos pues entre contigüidad primaria, lo que Derrida llama la “espacialidad pura” que aun no tiene exterioridad hacia sí misma, el espacio puro es una mera superficie, y contigüidad primaria de segundo orden, a propósito de esta última se inicia la secuencia de una sucesión de vivencias aun  noéticas, luego tenemos una contigüidad segundaria o de segundo orden, que se refiere a la vivencia noemática, esta, tanto como la primera es sin dudas también una vivencia para la experiencia, pero ocurre alejada de la experimentalidad pura que conecta la vivencia noética con la contigüidad espacial y la temporalidad primigenia de la sucesión o secuencia temporal, como en un segundo orden sobrepuesto.

Lo que define a la vivencia noemática entonces, no es sólo que decursa si lo vemos hegelianamente, no sólo en un plano sobre ordinado, como le llamé en mi ensayo “Sobre ordinación en los mundos de vida”, sino también que esa dimensión fenoménica o reflejada que la vuelve una vivencia que tiene a otra vivencia como su referente, puede ser desde un plano aun más sobre ordinado vista como igualmente ontológica.

De igual en otro nivel de la contigüidad es una vivencia también noética, aunque su noematicidad le venga dada por el hecho de que a diferencia de la primera no tiene a otra vivencia como su objeto.

La vivencia noemática, así vista, es sobre ordinada tanto como sigue siendo vivencia, pero su objeto es otra vivencia que adquiere relevancia o relieve y respecto a la cual se distingue como una vivencia ocupada en retener, memorizar, seleccionar, hacer significativa y reflexionar esas selecciones o síntesis de vivencias que ahora son evocadas y recordadas luego de retenidas por el plano reflexivo de la memorización.

Si en mi ensayo “El carácter pre interpretado de la experiencia y el mundo” ponía mi énfasis en la comprensión de cómo esa auto referencia es ya ella misma no sólo interpretativa, sino preintepretativa, es decir, trabaja con interpretaciones previas que se vuelven a la vez su acervo y su pretexto, ahora me ocupa subrayar y discutir, que el paso de un orden de contigüidad a otro entre lo espacial puro o pura espacialidad y los distintos ordenes sobrepuestos de temporalidad, una como flujo o duración pura, la otra como retrospecciones memorizadoras, evocadoras o reflexivas, de lo primario a lo primario de segundo orden a lo secundario, no sólo es la misma distinción que propuse en “Los enigmas del ground” entre primeridad peirciana como naturaleza, segundidad como cultura y terceridad como meta cultura, sino que es también la captación de la estructura primera que distingue entre contigüidad, faticidad, código, meta texto y los procesos de simbolización de esos ordenes.

La metonimia es entre estos ordenes tanto secuenciales o cinemáticos como fenomenológicos reflexivos, por un lado, vista frente a la anacresis, carencia, o escases de recursos para llevar a la secuencia lo simultáneo, --perse a e independientemente de la acepción de anacresis como carencia léxica--el espacio puro con su temporalidad sincrónica a la temporalidad diacrónica, es la figura que resuelve simbólicamente la dificultad de esa carencia, disyunción o a sincronía con un paliativo trópico de a la vez fragmento/conjunto, parte/todo,  y sentido vivencial versus sentido asignado, como sentido indirecto, y por otro lado, explica cómo adquiere forma el proceso de puesta de relieve y relevancia, tanto como las posibilidades de la inferencia y la legibilidad cuando captamos que la vivencia noética es inevitablemente una vivencia interpretativa y pretextualizadora frente a la vivencia noética que le sirve de pretexto.

En resumen respecto a este primer nivel o plano podemos decir que en la dimensión del espacio puro sólo vemos una primera forma de relación entre la contigüidad como distribución espacial de cosas, algo y objetos unos al lado de los otros, contiguos, donde aun no tenemos exteriorización de ese espacio, pura superficie, y donde lo único que tenemos, como argüía Deleuze respecto a Hume es una pura colección de impresiones.

Esa primera colección de impresiones del sujeto o el actor, no tiene ella misma un orden sujeto a combinaciones, tampoco necesariamente aun selecciones, en la misma medida en que la contigüidad de la espacialidad pura está por un lado al alcance de la mirada y por el otro, aparece o se presenta poco a poco, la colección viene a ser la primera forma de repetición o retención aunque estas últimas se desvanezcan en el fluir de la vivencia noética a la par en que se desvanecen la aparición o presencia de esas cosas, algos u objetos del espacio, por el otro, en la medida en que cambia la focalización.

Sin embargo, esta contigüidad primaria, aparece ya estrechamente relacionada a lo que podríamos comprender como el límite fenomenológico de la experiencia y del conocimiento.

Como decía Hegel, no estamos nunca en contacto con toda la materia sino con una materia específica que tiene una forma, en este sentido la relación primaria o primigenia, la fuente, el principio de oxigenación básico, de contigüidad en que reposan las colecciones, es de por si metonímico, no tenemos un acceso a todo el mundo o universo de una sola vez, sólo tenemos acceso siempre y cada vez por un lado a lo que nos hace presencia o está al alcance de nuestra mirada, nuestro ángulo y respecto a ello de nuestras focalizaciones, el movernos o desplazarnos ese ámbito cambia y varia con él lo que está a nuestro alcance y lo que podemos focalizar.

La metonimia aparece aquí ligada a la naturaleza misma de esa colección, ella no es otra cosa que la expresión de la fragmentariedad de esa colección en tanto esta retiene aunque se desvanezcan, aquello que está en la base de la condición de posibilidad  misma de todo conocimiento, el conocimiento es pues necesariamente y limitadamente fenomenológico por esta razón.

Podemos conocer sólo en tanto nuestro modo de conocimiento no descansa en otro principio que en esta dimensión siempre contigua de un mundo, universo o ámbito, que nos hace presencia cada vez con una determinada limitación de alcance, vemos esto y no lo otro, nos desplazamos o nos movemos según ciertas rutas tomadas y no otras, y ciertas cosas quedan a nuestro alcance mientras otras se desvanecen de nuestro alcance y de nuestra focalización.  

La focalización que enfoca unas cosas más que otras dentro de aquellas que están al alcance es ella metonímica respecto a la contigüidad y el alcance mismo incluso considerado de una vez todo simultáneamente, recorta un encuadre respecto al resto del mundo o universo que fuera de nuestro diámetro es metonímicamente evocado según nuestra experiencia, sentido o fantasía de la contigüidad.

En un modo similar se comporta la focalización no ya sólo en este campo visual del alcance de la mirada entre el mundo predado y el mundo secuenciado de la simbolización, también funciona así toda focalización incluso en el lenguaje verbal escrito y oral.

En el inglés y el español por ejemplo, los focalizadores del discurso expresados en palabras tales como “incluso” y “aunque”, “even” y “although”, desempeñan una función similar a lo analizado entre lo gramatical, lo sintáctico y lo léxico.

Pero la vivencia noética misma no sólo consiste en colecciones que se desvanecen tanto de la presencia al desplazarnos como de la colección al no retenerlas, olvidarlas o remplazarlas por otras, ella también incluso a la vez y simultáneamente supone combinaciones o asociaciones primeras que forman ya secuencias aunque estas últimas también se desvanezcan en el flujo vivencial y queden sólo aquellas que la vivencia noemática, memorizadora, retrospectiva, retentiva, evocadora y reflexiva, ponga de relieve luego cuando ya aquella primera contigüidad  no esté al alcance, o lo esté pero fuera de foco.

Metonímica es así pues nuestra relación de alcance al mundo y como tal esta participa en la condición de posibilidad misma del radio fenomenológico implícito al alcance y al modo específico en que se dan las primeras formas de paso entre lo contiguo espacial predado y la colección de impresiones que ese alcance y sus focalizaciones supone, ella atraviesa desde adentro el modo mismo en que podemos experimentar el tránsito de lo contiguo primario a lo contiguo primario de segundo orden, a la contiguo secundario que se refiere ya no sólo a aquella colección de impresiones que se desvanecen en el fluir de vivencia, sino también en las focalizaciones tanto como en las primeras secuencias, no sólo debemos además representarnos que ese mundo al alcance pueden no ser meros objetos, meros algos o cosas, sino también otros sujetos o cosas que nos dicen o bien que suponen en nuestro marco de referencia a otros sujetos experimentando el mundo en igual medida según vivencias noéticas con sus propios cinemas a cuya interioridad del yo interno como nos lo ha recordado Schütz no tenemos nunca acceso.

El concepto de colección que he concebido aquí, sin embargo, aunque recordando las acepciones de Deleuze respecto a Hume, es distinto pues aquel no remite ni supone la contigüidad espacial que mantiene con aquella una relación noética de primer orden, no olvidemos que Deleuze se refiere a esta colección no como una mera retención de planos en el paso de la contigüidad del mundo a la secuencia diacrónica, sino a percepciones que se vuelven que hacen incluso de la mente misma, del self, del sujeto entendidos predados como una colección, pero con este matiz o diferencia significativos de cualquier modo mi noción de colección es la que mejor recoge y expresa la relación entre una contigüidad y la otra, la primera dada en la subjetividad o las impresiones subjetivas, la segunda, predada en la pura espacialidad, a la vez que conserva el lugar de la metonimia como condición de posibilidad fenomenológica, sin desatender el hecho de que desde la misma vivencia noética, esos objetos, cosas, algos, o bien situaciones, interacciones, palabras de otros, o focalizaciones, están ya como argüía Peirce conformados como signos o bien que en ella tenemos ya las inferencias que transforman en signo esas impresiones.

Como argüía Peirce.

Hemos visto que el contenido de la conciencia, la entera manifestación fenomenal de la mente es un signo que resulta de una inferencia. Por ello, si nos atenemos a nuestros segundo principio, que decía que lo absolutamente incognoscible no existe, de tal modo que la manifestaría fenomenal de una ausencia es la sustancia, , debemos deducir quela mente es un signo que se desarrolla de acuerdo a leyes de la inferencia

Un signo posee de este modo tres referencias, en primer lugar es un signo para un pensamiento que lo interpreta, en segundo lugar es un signo que está en lugar de algún objeto al cual es equivalente, en ese pensamiento, en tercer lugar, es un signo en algún aspecto o cualidad, que lo pone en conexión con sus objetos

Cualquier cosa, ya sea una cualidad, un existente individual o una ley, es un icono de algo, en la medida en que es como ese algo y en que se lo usa como signo de él.

El más simple de los colores es por lo menos tan complejo como un fragmento musical. Un color depende de las relaciones entre los diferentes aspectos de las impresiones, por eso  las diferencias entre los colores son diferencias entre armonías, de manera que el color no es un impresión sino una inferencia

En Deleuze/Hume esa colección no sólo es interna desde el principio a la mente excluyendo la consideración espacial contigua del mundo mismo, supone desde aquella asociaciones e imaginaciones, relaciones e invenciones que son conformadores del sujeto mismo en tanto este es ya de una vez entendido como lo predado, es decir, el sujeto predado a sí mismo, a la vez que por medio de esas colecciones inventándose.

Es una noción de colección que al no guardar para sí el principio espacial de continuidad, no pone al primer plano cómo la diferencia entre la contigüidad de una colección y cualesquiera otros modos de reunir impresiones o percepciones radica en que en esa colección la contigüidad se da entre elementos coleccionados que no mantienen entre sí relaciones de implicación mutua que supongan derivación, subordinación, relaciones desde adentro entre los unos y los otros, antes bien por el contrario, hemos de captar antes y a lo largo, como en la colección contigua los elementos se son exteriores entre sí, lo único que los relaciona es la distribución uno al lado del otro.

Es cierto que las relaciones entre la contigüidad y relaciones internas también ha sido tratada como por ejemplo en la teoría de la asociación por contigüidad temporal de Edwin guthriey basada en principios de aprendizaje por cierto olvidada, teoría que, si bien supone mi suspicacia desde el momento en que fue conductista, basada en las relaciones estimulo/respuesta procedentes de experimentos con el mundo animal, mantiene si el principio de contigüidad una vez esta última la captamos en el paso de lo espacial puro a la sucesión diacrónica temporal, más no se refiere ni a las distinciones husserlianas entre vivencias noéticas, o flujo de vivencias, y vivencias noemáticas retrospectivas, memorizadoras o reflexivas, así como tampoco contempla los principios básicos que organizan  la ontología de la contigüidad, su relación, en contraste con  la selección, al eje de la proximidad y la combinación, que define de por si el plano sobre el cual todas las combinaciones son posibles, incluyendo el lenguaje verbal, cuando pasamos de lo léxico a lo sintagmático, de la palabra a la oración, de la selección de unidades a la relación composicional entre ellas, estableciendo a la vez que dejando transparentada la relación entre el espacio puro/simultáneo, sincrónico, y su simbolización, asincrónica, disyunta, indirecta, principalmente metonímica y en tanto tal, fragmento/conjunto, parte/todo, presencia/ausencia, legible, legible, interpretable, inferible en términos peircianos.

La relación aquí de la metonimia a la vez con la carencia y con la abundancia es clara, de un lado, ella surge como solución a una carencia o dificultad de transposición simbólica de lo simultáneo espacial en toda su sincronicidad a lo sucesivo combinatorio de una diacronicidad y acronicidad, tanto como en lo verbal como solución a una carencia léxica, falta de vocabulario o vocablos, a la vez ofrece en abundancia o exceso todo un universo de posibilidades lectoras y elucidadoras.

Más precisamente, en lo que a la distinción entre noético y noemático se refiere, la metonimia es conformadora en definitiva de la naturaleza misma de ese paso entre la vivencia en curso o flujo de vivencias que se desvanecen y las vivencias noemáticas que hacen de las primeras un pre/texto pre interpretativo e inicia el trabajo de la relación retención, evocación, memoria, reflexión, vivencia en curso/vivencia a acabada.

Saliendo del soliloquio como primer plano de mi análisis, no olvidemos que esa actividad de puesta de relieve de unas vivencias y no de otras, de focalización, de relevancia y de asignación de sentidos es lo que hace preintepretativa a la ontología misma del soliloquio auto reflexivo tanto como del pensamiento.

El concepto de contigüidad y sus especificidades siempre me ha fascinado, a lo largo de treinta años lo he venido utilizando en infinidad de ensayos, específicamente me han interesado los lenguajes eminentemente contiguos por el modo cómo en ellos observamos las formas en que el espacio participa en la relacionalidad, la sucesión, la disposición, la distribución y la relación entre la marca del signo como materialidad, su modo de ser respecto a su objeto, o bien su coseidad cuando el signo es el mismo objeto, y el signo marcado cuando se lo ve por su espacialidad como objeto entre los objetos.

Un buen ejemplo de contigüidad al cual he recurrido con frecuencia es el de una estantería o bien un taller de cerámica donde las piezas están siempre dispuestas unas al lado de las otras, colocadas en estanterías o en procesos sobre las mesas del taller.

Este sentido de la contigüidad es, claro, visual, por ejemplo, un conjunto de casas coloniales en una calle o acera que vemos de frente o desde un cierto ángulo, colocadas una después de la otra, contiguamente, o bien la relación entre habitaciones en  un espacio, una escalera es contigua respecto a dos o más plantas.

En el museo de antropología de Berkeley vemos una fotografía ilustrativa del principio de contigüidad, dos especialistas miden con un centímetro colocado sobre el suelo el largo o ancho de los espacios del museo, si bien esta imagen también podría entenderse, incluso más pues no incluye aun objetos dispuestos o colocados, como una aproximación del principio de faticidad, este último, sin embargo, requiere a su vez de otros parámetros que pongan su énfasis no sólo en cuanto mide o en cómo es el espacio en que han de ubicarse objetos, también requiere de aquello que subraya el canal por medio del cual lo que ello es, en este caso un museo de antropología, obtiene su identidad, lo que lo hace ser museo de antropología y no otra cosa, o bien lo que interrumpe o bien reanuda el canal por medio del cual se articula el código de que ello sea lo que es.

En las fotografías de una excavación arqueológica vemos la contigüidad entre unos instrumentos de medida, unos arqueólogos agachados, unos terrenos marcados por indexicaciones, otros contiguos iniciados a escavar, otros más profundos en que vemos capaz geológicas por debajo de la tierra mientras un arqueólogo se halla dentro del hueco tomando muestrarios de restos arcillosos y elementos que parecen fragmentos fósiles. Un ejemplo así, visualmente exteriorizado, es por excelencia, tanto como los antes mencionados por naturaleza, eminentemente contiguo.

Si quitáramos de allí, por supuesto, los instrumentos de medida, el arqueólogo agachado tomando muestrarios, y dejásemos los planos de tierra o arcilla meramente, se reduciría nuestra percepción de la dimensión fática de esa contigüidad. 

Contigua por excelencia es sobre todo la restauración como hecho empírico consumado en imágenes exteriorizadas por la investigación que podemos visualizar, una iglesia en Texas, por ejemplo, antigua, que se haya en restauración, vemos la iglesia desde una toma exterior relativamente panorámica en que se perciben por su detrás el cielo, peatones que pasan, un parque contiguo, un ángulo de la ciudad, pero vemos estructuras de madera que la indexan desde afuera sobre la cual están encaramados restauradores que pincelan detalles decorativos exteriores y relieves, la estructura de madera establece una relación contigua con el edificio significando su architexto, su peri texto, un texto que le hace archipiélago al texto central iglesia que se halla en restauración, al mismo tiempo, el proceso de restauración como texto contiguo a la iglesia, tangibiliza un proceso que significa el edificio mismo en tanto remite a la búsqueda de su forma originaria, lo muestra además en su fisicalidad como sacado de la trama social y urbana en que luego al concluir su restauración es echado a andar de vuelta ese símbolo en la vida social, lo muestra retenido en el ahora y aquí de su faticidad, es de hecho, la imagen misma de lo fático.

A este proceso por medio del cual secamos los signos de su semiosis, de la dinámica que los comprende en la hermeneusis social andando en movimiento, podemos llamarle estatización, en tanto lo estamos comprendiendo aquí y ahora en su espacialidad.

Vemos una pirámide precolombina o bien un códice intervenido por unas escaleras y estructuras de madera hechas para restablecer la estructura anterior, el texto que restaura a la vez que indexa la pirámide es una interpretación que al mismo tiempo en que busca una temporalidad anterior intentando recuperarla en la forma del tiempo presente, actualiza interpretativamente para un futuro, las lecturas de ese tiempo pasado, indexa el texto pirámide, con otro texto que lo pretextualiza.

Aquí tenemos también una representación clara de lo contiguo y lo fatico, el texto restauración es contiguo al texto pirámide y en la contigüidad por un lado lo estatiza espacializandolo, sacándolo de la temporalidad arqueológica, histórica, social, presentándolo como lo que es allí tangible, en su contigüidad, un texto al lado del otro, visualmente hablando, en tanto, uno pretextualiza al otro contiguamente, a la vez es la imagen de como el texto que pretextualiza sustrae del tiempo la operación de restaurar una idea del tiempo en la imagen preservando o haciendo hablar su forma originaria para una puesta en escena hoy. 

En estos ejemplos en que nos movemos ya hacia el análisis de la relación entre contigüidad y simbolización, alejándonos del primer nivel visto del soliloquio auto reflexivo o el pensamiento respecto a la vivencia, vemos cómo el paso de lo puro espacial relativo a la contigüidad primera de primer orden, al segundo orden que trae indicios de esa espacialidad a la temporalización secuencial y luego a la memorización reconstructiva, no pasan ya por el universo ensimismado de la monada subjetiva, el individuo tipo ideal, sino que percibimos como de una sola vez, la relación contigüidad simbolización se expresa también entre formas siempre exteriorizadas, y en un nivel objetivadas, coseicas, materiales incluso que permanecen allí afuera.

Vemos como dos textos, o digamos antes dos objetos, dos cosas o algos, dos artefactos, que se son contiguos, pueden ser una vez contiguos en la espacialidad pura, mera superficie, y luego en nuevas formas contiguos en la simbolización, el texto restauración respecto a los textos iglesia en Texas o pirámide en México, son ya modos de ese paso a la simbolización. Cuando el paso de lo espacial a lo temporal adquiere forma, comprendido desde la contigüidad, entre lo predado y lo simbolizado, se produce una yuxtaposición, una superposición, esta última es, de nuevo, otra vez y en otro sentido también metonímica.

Pero lo peculiar y que nos hace adquirir un sentido verdaderamente diáfano de lo que hace contigüidad y faticidad la relación que la restauración establece como texto con su pretexto, no es otra cosa que comparar la diferencia entre la estatización que obtenemos de ese pretexto si lo paralizamos o sacamos de su marcha semiótica social y cultural a través de su estructura propia respecto a si lo hacemos desde la perspectiva de un texto otro que lo restaura.

De hecho, podríamos estatizar los mismos referentes o pretextos desde su estructura propia, digamos, imaginar que el taller de cerámica con las piezas distribuidas o en proceso lo estatizamos en dos formas distintas, en la primera, lo detenemos en proceso mostrando su estructura, por ejemplo, imaginando las vasijas aun no concluidas, en proceso de ser hechas sobre la mesa y no así colocadas en un estante, donde vemos a un ceramista dándoles formas con sus manos, torneándolas, a otro esmaltándolas y luego decorándolas con líneas y color, a otro sacándola del horno, y compararlo con la estatización que obtenemos si llegamos a posteriori a un taller de cerámica o a una estantería de piezas cerámicas, y desplegamos sobre ellas un proceso de restauración, ahora el que interviene la pieza cerámica con instrumentos de metal o la decora, el que entra y saca una pieza del horno, y el despliegue que vemos a su alrededor ya no se refiere al proceso que las concibe por primera vez, las trae a la forma y las hace, sino a aquel que relacionado a algo como es de suponer fue en un origen al cual ya no tenemos acceso más que mediante indicios o huellas, intenta devolverle por sobre las capas del tiempo vueltas vestigios indiciales, la forma que es de suponer ese texto visual habría tenido en sus inicios antes de haberse deteriorado, marchitado, desgastado, el que decora intenta reconstruir, el que mete y saca algo del horno lo hace imaginando la temperatura que determinado resultado debió haber recibido, ambos ponen en relación  la representación para el presente de un tiempo retrospectivo a la vez que actualizan ese pretexto.

En la primera estatización estructural detenemos un tiempo en curso, el tiempo procesual de una vivencia, es un tiempo evanescente, no tenemos en él un texto que se relaciona a un pretexto, no tenemos propiamente exégesis, la estructura que vemos, esté en génesis, como cuando Fellini en el cine muestra que el mar que los personajes ven desde el barco, es una escenografía de papel ficticiamente iluminada, o abre el diámetro de la cámara mostrando en el ángulo o alcance de la mirada a otra cámara que filma la escena de dos que hablan recostados al mástil, para mostrarnos que por detrás de la escena que hasta hace un minuto nos creíamos como un mundo, se observan una cámara fija y otra rodante, y personas sosteniendo lámparas de iluminación o bien cómo el artista que expone la galería vacía.

En la segunda estatización, tenemos a un restaurador que ese fragmento del celuloide en un laboratorio a oscuras sometiendo el fragmento a una iluminación y a unos procesos químicos, o bien cuidadosamente interviniéndolo.

Sólo en la segunda variante obtenemos la relación de contigüidad entre dos textos entre sí así como una relación de contigüidad entre el sujeto y el objeto, en la primera sujeto y objeto evanecen en un tiempo en curso.  Llamemos a este tiempo en curso que veíamos antes en la vivencia noética, tiempo procesual, en él sujeto y objeto no se hayan distinguidos o bien se hallan desvaneciéndose uno en el otro, podríamos preguntarnos aquí si esta temporalidad procesual no es otra que aquella que corresponde al decursar pragmático del mundo de la vida y hasta qué punto y en qué medidas este tiempo entre el día y la noche participa o no en lo que en otra parte he llamado “El horizonte intramundano”.

Como sostenía en mi ensayo de este título, “El horizonte intramundano” tanto como el mundo de vida, es primero un mundo fenomenológico para el cuerpo y para las impresiones de la subjetividad, cómo estos son recogidos por la monada, más no es propiamente intramundano aun ese mundo o mundo de vida, sin la actividad dadora de sentido que hilvana la hermenéutica y la hermeneusis por medio de la cual damos significados, elucidamos, nos explicitamos, tanto la experiencia como lo que otros nos dicen.

Si reparamos aquí en el hecho, de nuevo hegeliano, de que lo que una vez es mundo en sí, otra vez es mundo fenoménico o reflejado y a la inversa, el mundo reflejado también puede ser visto como mundo en sí, nos percatamos de que el paso de la temporalidad noética (procesual, en fluir que se desvanece) a la temporalidad noemática (memorizadora, retentiva, evocadora, retrospectiva, reflexiva), participa en los dos niveles, el nivel primario, el primario de segundo orden y el secundario, y a la vez a la inversa, la vivencia noemática, que retiene, memoriza, evoca, reflexiona, nivel en principio distinguible del nietico por su sobre ordinación reflexiva, también podemos hallarla en el plano noético, ambas cosas, lo noético y lo noemático, como diadisis fenomenológica primera o primigenia de la trama de las vivencias, se dan la una en la otra, vivencias noemáticas memorizadoras y reflexivas que ponen de relieve y asignan sentido o significado, es decir, ya retrospectivamente hermenéuticas, continúan en otro plano que las exterioriza sobre ordinadas, siendo vivencias en otro sentido noéticas en el plano en que ocurren, en el happening de su temporalidad, y a la inversa, vivencias noéticas de primer orden, en que lo vivencíado sólo fluye y se desvanece sin aun ser escogido, seleccionado, puesto de relieve, envuelven procesos noemáticos.

Esta comprensión nos conduce, si no perdemos en ella la distinción estructuralizada y funcionalizada que nos provee su dimensión espacial sincronizada gracias al principio y concepto de la contigüidad, aquel por medio del cual al mismo tiempo, el mundo predado está distribuido y se nos da parte a parte, lado a lado, y el mundo secuenciado, temporalizado, esta combinado por proximidades contiguas que ordenan la trama de la secuencia, a la averiguación sobre la génesis primigenia de los conceptos de, por un lado, horizonte intramundano que como sabemos y analicé en mi ensayo de este título incluye no sólo nuestro soliloquio sino de modo relevante también nuestras comunicaciones intersubjetivas con otros, tanto como el decursar pre elucidado y encaminado o enrumbado de nuestra acción pragmática, lo que hacemos o dejamos de hacer, y el concepto o realidad de lo que entendemos como trabajo de campo, ambas nociones captadas de una vez entre la contigüidad y la simbolización, entre lo menos y lo más sobre ordinado, entre lo noético y lo noemático, entre la experiencia y la referencia a ella, entre lo vivido y lo memorizado, entre lo observado y lo inscrito, entre el espacio y la página, entre el lenguaje y el no lenguaje en definitiva en otro modo también entre lo que he llamado al adentro y el afuera del lenguaje, y las pasarelas entre un mundo y otro, suponen no sólo la relación noética/noemática sino sobre todo la comprensión de esta relación según los principios espacializados de la contigüidad y la faticidad de acuerdo  a la relación entre contigüidad y simbolización.

En el lenguaje hablado verbal, cara a cara también tenemos la contigüidad de donde fue inicialmente traído el concepto en los estudios de Jacobson, en tanto una palabra es una y no otra, no su antónimo ni su sinónimo, sino esa, tenemos una selección entre palabras, pero tan pronto ponemos en relación palabras unas con otras, la relación entre ellas es contigua, la contigüidad define entonces no ya la selección sino la combinación, por lo tanto, si nos representamos signos contiguos bien sean visuales en el espacio literal o bien sean palabras en una oración, de modo pasivo, es decir, donde la actividad voluntaria composicional de un actor social o comunicativo, no está en el primer plano, la contigüidad subraya la marca que un signo es y el conjunto congruente que la marca o la indexa, ello en lo verbal viene a ser la relación entre el lexema y el sintagma, el primero es la palabra escogida, el segundo el orden sobre ordinado en que esa palabra se combina según paradigmas, de este modo a la inversa, si el actor es activo como agente o como compositor, la contigüidad aparece relacionada al principio de la secuenciación, combinar dado que sólo puede ocurrir en el eje de la contigüidad por proximidad paso a paso es así secuencial, de esta forma aparece la relación primigenia, casi cinemática entre espacialidad y temporalidad en el principio de contigüidad.

Las relaciones del concepto de contigüidad con la estructura y la función son, como sabemos, relevantes, la noción misma adquirió sus primeros desarrollos en la lingüística asociada a principios estructurales y funcionales, más hemos visto aquí cómo al mismo tiempo la contigüidad subraya problemas ontológicos más profundos relativos también y sobre todo a las condiciones de posibilidad de la simbolización en tanto de un lado, lo contiguo es aquella forma en que se nos da el espacio tanto en su espacialidad pura como en nuestra posibilidad de simbolizarlo o bien de distribuirlo o indexarlo diseminado en formas articuladoras combinatorias, así visto afuera del lenguaje, en el mundo que entendemos como predado, contiguas son necesariamente las relaciones entre los espacios y entre estos y los objetos, como entre estos últimos entre sí, entre cualquier algo, cosa, cuerpo o relación, visto adentro del lenguaje o bien de cualquier forma de la simbolización, contiguas no son sólo las relaciones combinatorias entre palabras en ordenes más sobre ordinados que la mera adición, tales como el sintagma, contiguas son también todas las figuras por medio de las cuales trabajan las relaciones de denotación, referencia, deixticalización o indexicación que sugieren o significan desde los símbolos el espacio, el lugar, la ubicación, el aquí, el allí, el por acá o por el otro lado.

La relación entre el tiempo procesual noético donde sujeto y objeto no están distinguidos, el tiempo del fluir de vivencia, y el tiempo noemático, nos ponen en contacto, según priorizamos su comprensión de acuerdo a la contigüidad y la faticidad, con lo que podríamos entender como el trabajo de campo a través de su happening y de su performatividad.

La función fática, el código o el contacto implícitos a la contigüidad y a la relación que he discutido entre contigüidad y simbolización no excluye de su perímetro el rango de conceptos y preguntas a que estamos avocados en el trabajo de campo en sociología y antropología, antes bien, por el contrario, si lo vemos como lo imaginó Jacobson, es de gran relevancia, el canal, aunque parece en principio antinómico o contraproducente desde el momento en que tradicionalmente nos hemos representado el trabajo de campo como un concepto temporal, de hecho, con recurrencia incluso lineal, definido por el transcurrir del tiempo, periodos cortos o largos, pues la noción de temporalidad y de duración ha sin dudas atravesado ambas cosas la imaginación tanto como los estereotipos por medio de los cuales en sociología como en antropología, ha sido el trabajo de campo asumido, nos pone en contacto con el trabajo de campo desde la perspectiva del proceso de simbolización que está presupuesto en el paso de la espacial experiencial a lo secuencial escritural o en cualquier otro media a la vez que connota relevantes asuntos a ser considerados en la memorización, la reflexividad y la retrospección evocativa entre lo noético y lo noemático, incluso para nuestros sentidos y nociones de observación participante si llevamos esta fenomenología lo bastante lejos hacia la comprensión de su ontología en ambos sentidos espacial, metodológica y hasta ética.

Incluso allí donde el espacio indefectiblemente está obligado a aparecer, bien sea por medio de cosas vistas y descripciones, bien sea por medio de ejemplos o figuras de experiencia asimiladas al texto, o incluso en modos representacionalistas menos llevadas al detalle de lo visto, como definiciones de áreas, regiones, asentamientos poblacionales, geografía.

El trabajo de campo, sin embargo, no se refiere aquí a ir por medio de sociologías y antropologías ya hechas y escritas, a las regiones o espacios a ver qué territorios abarco un determinado trabajo de campo, antes bien, por el contrario, se trata de que la percepción del ahora y aquí del trabajo de campo justo cuando esté en proceso de ocurrir, en su presente experiencial, vivencial y profesional, es inseparable de su contigüidad y su faticidad, más no en el modo en que vemos un espacio de tal punto a tal punto, que seguirá siendo el mismo cuando ese trabajo de campo concluya de modo que veríamos no el trabajo de campo sino el lugar o los lugares donde este ocurre, por ejemplo, desde un bohío campesino en el mamey donde he tomado café mientras me explican cómo se hace ese tipo de colador, hasta otro bohío donde me muestran cómo se hace el bohío artesanalmente, hasta otro donde me hablan de los templos del espiritismo de cordón y cómo visitarlos, o bien no en el modo de medir cuanto hay desde los mercados populares que se despliegan entre los bulevares de Katia y los mercados populares de quinta crespo o de coche, o bien, tampoco, medir cuanto hay desde el museo de antropología de Berkeley hasta el café mediterráneo, o entre un bar nocturno donde se encuentran los punks hasta una casa privada a donde me llevan, no se trata de espacio meramente como quien considera una extensión física que sería ella misma separable del trabajo de campo, sino de prestar atención, como decía Jacobson, al canal, a la fuente, a aquello que lo define en sí mismo en su ontología y en su identidad de trabajo de campo y como trabajo de campo, en su temporalidad irreductiblemente noético/noemática.

Que estás haciendo tu ahí?, recordando la definición que Jacobson nos da de lo fático en el lenguaje hablado, cuando nos dice, que un hablante dice --me escuchas?, llamando la atención sobre el canal, sobre el código, que hace de ese dialogo un dialogo telefónico, que hace de una experiencia de vida trabajo de campo.

Si recordamos la acepción del happening por cierto este no consiste en otra cosa que en reducir una obra a lo que la hace físicamente tangible y a lo que es. 

Qué diferencia el trabajo de campo de un simple transcurrir de vida y experiencia, del decursar entre el día y la noche, de los espacios donde transcurren las experiencias del horizonte intramundano, cómo definir el trabajo de campo sin un atención a su faticidad, a su código, a su canal, a su bucle tautológico, a su metatextualidad, a aquello que lo hace trabajo de campo y no otra cosa.

Adquirir un sentido de su ocurrir, de su procesualismo

Indudablemente tenemos en la mera descripción que supedita todo el lenguaje a la contigüidad espacial primera de aquella pura espacialidad de cosas vistas, pero esta deriva justo por sus parámetros representacionalistas en lo que Stephen A Tyler llamaba la descripción/desescritura como un hablar por.

Quizás en buena medida, más bien una sociología y una antropología conscientes y percatadas de todo lo que he analizado en este ensayo haría posible lo que podría parecer imposible recordando aquí aquel ensayo de Derrida “Una posible imposibilidad de decir el evento” lo que podríamos imaginar en nuestras formas de trabajo de campo y ejercicio de la escritura, si asumimos las críticas de Stephen a propósito de y en dialogo deconstructivo con la antropología dialógica en aquel ensayo temprano escrito en carta de Dennis Tedlock

Siempre y cuando asumir lo sugerido por las deconstrucciones de Stephen no implique adhesión a uno de sus puntos tratados ante el cual me distancio, su cuestionamiento de la idea de obra, no es posible lo posmoderno ni en sociología ni en antropología, sin un sentido de la obra posmoderna, cualquier otra asunción del posmodernismo que no estribe en una idea de obra es para mí especulativa, ideológica y carente de condición de posibilidad si hablamos con rigor.

Pero recordando las críticas de Stephen A Tyler a la escritura, al supuesto representacional de la representación de la participación y del dialogo, la desescritura que habríamos de pensar aquí sería no ya aquella que de por si está presupuesta en ese hablar por de la descripción sino aquella que habrá de ser recuperada en su relación con la vivencia noética y noemática, tanto como halle ese nexo primigenio entre contigüidad y simbolización.

La descripción en tanto trasposición ilusoria vía representación de una contigüidad espacial abandonada en su verdadera contingencia fática y remplazada por la ilusión de su reflejo o mimesis en el lenguaje desescribe la escritura volviéndola mera refracción, antes bien una crítica de la escritura que busque o explore una desescriturización otra habría de centrarse en la puesta en escena como desescritura, pienso aquí en el concepto de puesta en escena en su triple sentido, por un lado, la puesta en escena como la entiende Geertz relativa a como llevamos a la escritura la experiencia del trabajo de campo, por el otro en el sentido de las puestas en escenas que son de por si los fenómenos que estudiamos en la cultura, como los mercados populares urbanos y finalmente, la puesta en escena como relación entre un texto y su escenificación como tenemos esto en la museografía, la museología, el instalacionismo y el teatro.

La instalación por cierto a modo de cierre, viene a ser más que ningún otro media y forma de lenguaje, la contigüidad por excelencia, en ninguna otra forma del lenguaje la contigüidad deja de ser o algo relativo al mundo predado de objetos, algos y cosas, o algo relativo a como combinamos según principios de contigüidad en la secuencia y sus tramas, para pasar a ser todo un vocabulario, nunca como en la instalación, la contigüidad y lo fático se vuelven por excelencia un vocabulario semiológico.

Bibliografía

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Tyler A Stephen, Acerca de “la Descripción/desescritura” como un “hablar por”, Pp 289-294, en “El Surgimiento de la antropología posmoderna”ed Carlos Reynoso, gedisa

El Afuera desde adentro: La Obra Posmoderna entre el lenguaje y la cultura

©Por Abdel Hernández San Juan

 La Obra abierta y la cerrada: La Relación Parte/Todo

  En el momento en que escribo este ensayo las especulaciones discursivas de tipo historicista, económico y social sobre el posmodernismo han ido demasiado lejos llegando a reunir confusamente bajo la misma noción fenómenos diametralmente distintos en el tiempo y a nivel cultural y de la subjetividad.

  Si lo posmoderno bajo esta óptica es definido como una alternativa o camino que reacciona como despedida, ruptura o desvío respecto al proyecto utópico de la modernidad concebido este último como un progreso incesante y lineal de evolución basado en la modernización tecnológica, económica y social, incluido su proyecto de ilustración según Habermas inconcluso, la desilusión que esta perspectiva presupone hacia lo moderno la hayamos ya desde el temprano modernismo mismo, el posmodernismo y la posmodernidad vistos así abarcarían desde principios de siglo XX, en el ímpetu del comienzo, entre las guerras, hasta los cuarentas, cuando cientos de intelectuales y artistas que ya en aquel entonces, en el seno mismo del auge y la impronta moderna, reaccionaban a la vez en la dirección contraria y se expresaban, o bien cerrados a sus efectos alienadores hostiles al ser, según Heidegger, o bien viajaban a tierras lejanas en busca de un mundo donde la dimensión ritual de la experiencia humana estuviera en estado auténtico, Artaud buscando lo mágico en México, Gauguin en Taití e infinidad de viajes a Abisinia, África y otros lugares remotos por unos considerado evasiones por otros búsquedas de una verdad más humana.

Visto así, el considerar lo posmoderno como una reacción que se desvía, cuestiona, interroga o interrumpe lo moderno como base para especulaciones discursivas de tipo periodizado, cronológico, histórico, económico o social, implicaría reconocer posmodernismo entre formas del modernismo cultural que reaccionaron ya en el momento mismo de su auge, en dirección contraria a ella.

Pero si por el contrario por posmodernismo y posmodernidad se entienden antes bien no una reacción en otra dirección respecto a la modernidad sino como un momento suyo tendiente a la heterogeneización y pluralización del proceso mismo iniciado desde la revolución industrial, que interrumpiera su marcha lineal, progresiva y sus meta narrativas de totalidad auto correctiva y diacrónica, el posmodernismo y la posmodernidad aparecerían entonces como un fenómeno de posguerra cuando se comienzan a descentralizar los mercados y las imágenes del mundo, los centros culturales se heterogeneizan y redistribuyen de Europa a Norteamérica, se complejiza el mercado de valores, emergen los mass medias e inicia la posindustrialidad con sus efectos mediatizadores de la cultura en continuidad con la ruptura del mundo clásico preindustrial y de las tradiciones que lo nuevo de aquella modernidad presuponía, la cultura de masas, la publicidad, el consumo y los mercados financieros, comienzan a establecerse proliferadoramente y se fractalizan luego los medias con el mundo cibernético.

Un mismo término y concepto llegaba pues a designar realidades culturales, periodizaciones y formas de la subjetividad completamente distintos entre sí en su ontología y en su temporalidad.

  O la posmodernidad era un viejo momento de la subjetividad desde el modernismo cultural llegando a abarcar las formas de cultura desilusionadas y parcialmente renuentes a ella en aquel entonces, abarcando todo lo que ocurre en el nivel cultural en las primeras décadas del siglo XX, o bien se refiere a una forma de cultura emergente ligada al advenimiento de los medias y la posindustrialidad con sus desilusiones que renunciaban a un todo envolvente designando formas de cultura y subjetividad diametralmente opuestas como aquellas que van de la posguerra a las últimas décadas del siglo XX, entiéndase aquí también la mención de filósofos que los lugares comunes de esta visión tiende a confundir atribuyéndoles el posmodernismo desde Nietzsche con su más allá del bien y del mal o su revisión dionisiaca y desilusionada de la filosofía clásica, a pensadores franceses como Derrida, Foucault, o Kristeva, –negado por ellos mismos en entrevistas--, o bien la mención de artistas del período.

Finalmente, si se entienden el posmodernismo o la posmodernidad como un ismo en el sentido de la vanguardia y la pos vanguardia, es decir, como una inclinación tardía de esta última luego del alto o tardío modernismo, que se inclina hacia nuevas formas de estética, ambas nociones quedan exclusivamente circunscritas a los giros culturales de los ochentas.

   Al no poder remitir el concepto a uno u otro fenómeno objetivamente considerado social, económica o históricamente en sentido periodizador, reuniendo bajo sus parámetros momentos en el tiempo y experiencias culturales no coincidentes, va quedando fuera de dudas que como concepto con pretensiones históricas, periodizadoras y diagnosticadoras de un momento cultural relacionado a la modernidad objetivamente considerada desde un afuera social, los conceptos de posmodernismo y posmodernidad o han fracasado o son nociones ideológicas, no sirviendo ni para diagnosticar periodizadoramente, ni para asir con objetividad algún fenómeno realmente existente, ello a pesar de las enciclopedias y versiones que así lo promulgan públicamente cuando se pregunta en el search de los buscadores de navegación ambas palabras.

Sin embargo, a diferencia de tales pretensiones discursivas, de algo no cabe dudas en el nivel empírico, ciertas obras producidas por autores tanto en el ámbito de la filosofía y las ciencias sociales, como en el ámbito del arte, pueden ser distinguidas como posmodernas en comparación con otros paradigmas de obras autorales, ello de acuerdo a una serie de características a diferencia de otras formas de obras que no distinguimos como posmodernas o que no reúnen las características de aquello que entendemos como tal.

Esta posición que se enfoca más en “lo posmoderno” que en el posmodernismo o la posmodernidad, y que sostuve ya desde 1995 en mi ensayo “La obra posmoderna” es la que me propongo profundizar, consolidar y ampliar en el presente esfuerzo.

Parto del principio, no necesariamente caracterizador o tipologizador, como quien distingue desde afuera propiedades de un organismo que nos permite separar a un felino de un equino, a un tipo de organismo botánico frente a otros como perteneciente a esta o aquella especie arbocea, sino antes bien fenomenológico, es decir, enfocando en modos configuracionales por medio de los cuales podemos distinguir ciertas formas de la subjetividad autoral, de un lado, y ciertos modos de solventar las relaciones entre la parte y el todo en la imaginación composicional de las obras entendidas como micro todos de lenguaje, de que existe sin dudas una determinada forma de la subjetividad configuracionalista de obras y una serie de parámetros o paradigmas composicionales en la deliberación del todo discurso de las obras entre parte y todo que podemos identificar como correspondientes a un paradigma de obra autoral propiamente posmoderno, a diferencia de otros conceptos de obras.

Lo que me propongo a continuación es aproximar esto último y discutirlo. Sostengo también, con el mismo sentido, que posmoderna es una determinada forma de concebir un research o investigación en términos metodológicos en ciencia sociales.

En resumen, aun hoy, como lo sostuve en 1995, la cuestión del posmodernismo es estrictamente metodológica y ética, no se refiere a cuestiones generalizables respecto a estadios objetivos de la sociedad, sino antes bien, a momentos de formación, evolución y conformación interna de la subjetividad que sólo pueden ser captados fenomenológicamente desde adentro de esa subjetividad y que sólo así la nociones de posmodernismo o posmodernidad, vistas desde “lo posmoderno” adquieren valía axiológica y efectividad de rigor alejándome de este modo y renunciando a cualesquiera otras definiciones especulativas.

Un debate ampliamente conocido sobre “La obra abierta” o “La Obra cerrada” entre Humberto Eco y Claude Levis Strauss será aquí mi punto de partida, ya que precisamente entre ambos polos extremos, como discutiré a continuación, se sitúa “La obra posmoderna”.

En términos generales e introductorios podemos decir que una obra autoral es un todo integrado por partes, la relación entre las partes y el todo dialoga desde su concepción, y durante su elaboración configurativa, hasta su complexión, la relación con la idea del todo puede más o menos estar parcialmente anticipada por el autor pero aun no ha adquirido forma durante el proceso de su escritura o elaboración, así las partes en la medida en que se van escribiendo o elaborando, van sugiriendo como será ese todo en dialogo continuo entre lo que esas partes van resultando y el sentido del todo que a propósito de estas permanece en continuo dialogo.

La idea del todo anticipada y la idea del todo que las partes en curso van complexionando, se van retroalimentando, obviamente un todo imaginado no puede nunca asirse del todo, pero un todo que inicia a ser sugerido por una parte complexionada inicia a poner en perspectiva el todo imaginado y aquel sugerido por las partes, estas últimas una vez complexionadas van diciendo ya cuales serán las partes de ese todo real no ya imaginado pero aun no obtenido, al mismo tiempo algo del dialogo con una idea anticipada e imaginada del todo como esta era antes de que la parte obtenida sugiera un todo real posible, es necesaria para que la siguiente parte se desarrolle, el dialogo no concluye nunca hasta tanto la obra está concluida.

Lo anterior se aplica como un principio sobre la subjetividad configuracional a nivel fenomenológico a toda obra autoral, más, sin embargo, las formas que pueden adquirir estas relaciones puede variar tanto como impredecibles pueden ser los paradigmas configuracionales y los parámetros o tipos ideales de obras que estén dados como presuposiciones valorativas, éticas, axiológicas, metodológicas, estéticas y composicionales de un autor.

Así la idea de “obra abierta”, que Eco epitomizaba con la figura de John Cage, regula las formas que adquiere esta relación entre subjetividad configuracional, parte y todo en los dos extremos o polos cognitivos de esa relación.

Por un lado, en la Obra abierta, se presupone que el todo puede ser entendido no tanto según la forma voluntaria o intencional que le da el autor a su libre juicio o decisión, sino por el hecho de que corroborada o cerrada desde su afuera social por el lector, interprete, audiencia, espectador o receptor, el todo de la obra ha de quedar abierto a la libre interpretación que la obra adquiera en sus acervos, experiencias, vivencias o libres albedríos.

Visto así la noción de un todo imaginado o anticipado por el autor que dialoga con un todo real que la obra adquiere entendida en su estructura propia interna, cede a la idea de la conformación del sentido del todo que la obra adquiera desde el afuera social para aquel lector o espectador.

Pero debido a que tanto como el autor no puede saber a ciencias ciertas cual será ese todo fáctico real de la estructura de la obra sino únicamente en dialogo entre un todo imaginado en anticipación y uno que va adquiriendo forma según las partes, aquel lector o espectador socialmente exteriorizado tampoco puede ser en la realidad de la interpretación que hará de la obra, del todo previsto o anticipado en su concreción por el autor.

Incluso, si algún todo el autor puede alguna vez llegar a conocer como todo real no será nunca otro distinto a que aquel que adquiera la obra en su estructura interna incluso allí donde el paradigma configuracional de la obra haya privilegiado el que sea complexionada como todo por al lector o espectador real cuya interpretación mayormente o en la mayoría de los casos el autor nunca llegará a conocer.

Por este motivo, en “La obra abierta” el autor en la actividad composicional no sólo experimenta un dialogo entre un todo anticipado o imaginado y un todo real interno a la estructura que la obra como algo fáctico tendrá, sino que también el lector o espectador que completará la obra con su interpretación, entra a formar parte como dimisión imaginada en la composición de la obra.

Sin dudas, desde el momento en que el autor ha cedido la metafísica de un supuesto todo de la obra en sí internamente, a una idea de todo sólo adjudicable a la interpretación de ese lector o espectador, se disuade en términos de subjetividad el que las partes y el todo de la obra considerada como algo físicamente elaborado, tenga que quedar sujeto a una relación de elementos que encajan unos con otros según alguna lógica interna.

Al ceder la noción de un todo a un alguien cuya interpretación nunca será conocida, el horizonte del todo imaginado queda abierto a una cierta incertidumbre o indeterminación, al liberar el sentido del todo de este modo, el autor experimenta la relación con las partes en un modo más aleatorio.

Por un lado, la razón de ser de estas, las partes, al no haber un todo imaginado concebido como una logicidad interna de la estructura, sino distendido a un otro que adjudicará o dará el sentido de ese todo en modos imprevisibles, deja de quedar enteramente regulada por un sentido envolvente que le da su razón de ser en términos del espacio y del tiempo simbólico de la obra en su interioridad, y por lo tanto los parámetros sobre en qué deben consistir esas partes, o a qué razón de ser han de quedar expuestas en cuanto a la génesis de su articulación y elaboración, puede abrir la subjetividad autoral en sentido configuracional a una mayor experimentalidad.

Por ejemplo, el sentido, bien sea de reflejar, representar o denotar un determinado objeto, mundo o realidad que la obra bien representa, mimetiza o evoca, o bien sea abstracto y analítico, que cuando el todo anticipado es estructural a la interioridad de la idea de obra, tiende a varias y tomar otras direcciones.

En la obra no abierta, ello tiende a crear la imaginación de un mundo regulado según su lógica interna donde el sentido del espacio y del tiempo interno al lenguaje de la obra es concebido como un espacio y un tiempo propio de la obra en su interioridad envolvente separado del espacio y del tiempo literales que el autor experimenta en el proceso de su elaboración.

Por ejemplo, en tanto la obra física en el nivel simbólico tenía un sentido de su estructura interna con las razones de ser de las partes en la Obra abierta esto puede comenzar a retroalimentarse de un dialogo entre el tiempo real de la concepción y la elaboración de la obra como tiempo experiencial o existencial, y el tiempo y el espacio simbolizado que la obra presuponga en tanto algo físico.

La obra abierta se define así por esta relación, no sólo la parte dialoga con el todo imaginado anticipado y este último con el todo real que la parte misma va surgiendo, y un todo con el otro, sino que el lector o espectador que alguna vez complexionará el todo que en definitiva esa obra será, es también anticipado en su indeterminación y en su incertidumbre y como tal entra a formar parte de la experimentalidad por medio de la cual otra idea del todo no obtenida u obtenida menos de una idea de la estructura interna de la obra anticipada, vuelve experimental, también, el dialogo que el autor puede elicitar entre la razón de ser de las partes que ya no quedan sujetas a un todo interno voluntariamente controlable por el autor, y el lugar que las mismas juegan considerada la obra como algo en definitiva físicamente simbólico. 

La obra abierta deviene así, de un lado, en más aleatoria y experimental, tendiente a validar la primacía de fragmentos no sujetos de un sólo modo o de un modo estructurado por un todo interno o metafísico, a la vez que más indeterminista en su modo de verse a sí misma desde el afuera social como algo interpretado.

Fragmento, aleatoriedad, experimentalidad, indeterminación, incertidumbre, discontinuidad, pluralismo y polisemia, pasan así a regir o regular los paradigmas de configuracionalidad de la subjetividad autoral en sentido fenomenológico.

En la obra cerrada, por el contrario, la relación entre las partes y el todo en el nivel configuracional fenomenológico de su subjetividad creadora parece regulada por un universo representacional cerrado sobre sí mismo según sus principios internos, el todo establece cual es así la relación de necesidad de las partes que lo integran y lo conforman a la vez que las partes explicitan una relación de necesidad con el todo al cual pertenecen lo cual presupone en principio que ese todo, no dejado de la mano de dios, --cualquiera cosa que pueda completar la obra en el afuera social según interpretaciones múltiples y nunca coincidentes--, ha de ser anticipado y controlado como un mundo creado por el autor según su omnisciencia.

De esta forma, perse a e independientemente del mundo externo a la obra, o de los modos como en esa obra se haga referencia, se denoten, se mimeticen o se connoten las referencias a un mundo de objetos, realidades o universos externos a la obra vistos desde algún afuera social, la obra misma ha de convalidar la estructuración de un mundo simbólico propio con sus propios principios y reglas el cual ha de regular cuales han de ser sus partes o la inversa cual es el todo de una serie de partes que han de mantener entre sí y con el todo en que resultan, una relación necesaria.

Es obvio o se deduce de lo anterior que ambos paradigmas o tipos ideales de obras presuponen el mismo tiempo una relación distinta con el sentido y el significado.

Dado que “La obra abierta” no se considera cerrada sobre sí misma como un mundo autónomo sino dejada de la mano de dios, completada o lanzada a una interpretación incesantemente polisémica y plurisémica, la relación del autor con un todo externo a la estructura interna de la obra, pasa también ha disponer de otro modo sus formas de sentirse vinculado y responsable de los sentidos o significados que el mismo codifica o induce en el sentido a que se refería Max Weber cuando hablaba de formas de apego y desapego.

Nos referimos aquí a formas de apego y desapego que la subjetividad del autor experiencia respecto a su relación con los posibles sentidos y significados de la obra, lejos de adherirse a una idea preconcebida de sentido y significado que la obra ha de tener como su contenido, lo cual habría de ser el caso si presuponemos a un sujeto intensamente motivado, apegado a ello he intentado desde ahí codificar la obra hasta asir significados precisos anticipados como esos contenidos y no otros de esa obra, el autor puede componer una obra que en términos de su subjetividad sin dejar de ser suya, presupone un desapego a la idea de que el significado o el sentido tengan que ser uno e indivisible, antes bien, de la misma forma en que la idea del todo de la obra abandona la metafísica de un adentro interno como su estructura propia, cediéndolo a la incertidumbre de lectores y espectadores interpretativamente impredecibles, el autor puede disuadir su conducta frente a sentido y significado considerandolos más relacionales, aleatorios y lúdicros lo cual, por supuesto, compromete no sólo la idea de un todo simbólicamente interno a la metafísica de sus límites, si bien si siempre físicamente interno aunque esa obra sea ella misma un fragmento, similar al resto de algo, un remanente, o un juego lúdicro, sino también la idea de el autor con la cual se compromete, de sí mismo como autor de esa obra.

Sabemos que esta noción de apego y desapego relacionada de cierto modo a una comprensión afectiva de la subjetividad, la concibió Weber en referencia a formas universales de la religión, no así respecto a una teoría comprensiva de la conciencia autoral, pero de la misma forma en que Kristeva apuntaba que las nociones mismas de sentido y significado en tanto consideradas por ellas mismas convalidan un sentimiento religioso en el hombre, podemos decir que fenomenológicamente una idea de subjetividad autoral configuracionalista que opera como tipo ideal o paradigma composicional, presupone también estos principios de apego o desapego no ya al mundo, la realidad o comunidad, como argüía Weber, sino a las nociones mismas de sentido y significados envueltas como presuposiciones cognitivas, motivacionales y volitivas en el hecho de componer todos de lenguaje, comunicativos y semiológicos regidos a la postre, entiéndanse de un modo más o menos abierto o cerrado, por el trato con sentidos y significados.

El desapego a los significados o sentidos entendidos como contenidos internos adquiere así la forma de una disuasión.

En la obra cerrada, por el contrario, el autor se apega a los sentidos y significados que atribuye a su obra como sus contenidos internos y el lector o espectador objetivos y reales, no han de ser más que destinatarios de algo que ha sido organizado según una lógica interna respecto a cuyos contenidos estará más o menos en capacidad de comprender y conocer, o bien desconocer y nunca descifrar.

La obra abierta se presenta así como un diorama relacional, un caleidoscopio de relacionalidades relativamente aleatorias o libres cuya estructura será siempre el resultado del modo como el autor ha resuelto deliberar la relación entre aquello de lo que el adentro es indicio, adentro que debe ser leído no sólo y menos según sus sentidos o significados y más de acuerdo a la experimentalidad ha que ha sido expuesta la exploración mas lúdicra entre las partes y el todo, en tanto la obra cerrada se presenta como un documento enigmático provisto de significados, sentidos o contenidos simbólicos en cuya búsqueda habrán de salir lector o espectador a descifrar.

 La obra cerrada se presenta como un mundo o universo simbólico, textual o de lenguaje, cuyo adentro no recibe la luz de un exterior con el cual se comunican el tiempo y el espacio real del proceso de su configuración como experiencia espacio temporal en el mundo de la vida del autor, todo lo relativo al mundo externo al lenguaje de la obra o referido desde esta deberá ser considerado según las reglas o leyes internas del mundo simbólico, escritural y de lenguaje de la obra que se presenta ella misma como remplazo de aquel mundo a través del mundo que esa obra crea.

Levis Strauss de hecho en nombre de la Obra cerrada fue una modalidad de autor que Clifford geertz resume muy bien cuando habla de Tristes Trópicos como “el mundo en un texto”.

En la Obra abierta por el contrario la espacio temporalidad del mundo de la vida o cotidiano que es experimentada como real y como realidad existencial del autor mientras la crea, el mundo que la obra sugiere, denota, representa o evoca como algo externo a ella, y el mundo o universo simbólico que la obra es ella misma en sus reglas y estructura interna, pueden entrar y salir, comunicarse o retroalimentarse, indexarse o presuponerse, evocarse o experimentalmente establecer relacionalidades lógicas el uno respecto al otro.

El Afuera desde adentro: La Obra Posmoderna entre el lenguaje y la cultura

Si prestamos atención a lo antes discutido observaremos que “La Obra Posmoderna” comparte algunos aspectos parciales de ambos tipos ideales o paradigmas de obras, niega o se distancia de otros aspectos de ambos tipos de obras, y al mismo tiempo entre una y la otra, tanto como desde su propio modus, establa, explora y presupone parámetros propios o nuevos respecto a aquellas.

Lo así dicho es, por supuesto paradójico, mientras a diferencia de la Obra abierta cuya experimentalidad con el fragmento o la fragmentariedad entre la parte y el todo, continúa, tanto como la obra modernista cultural o de vanguardia, --en referencia a la vanguardia temprana en Europa—presuponiendo, buscando o explorando una cierta idea de novedad, de lo nuevo, o de innovación sobre el fondo de una tradición, la Obra Posmoderna, en su diferencia, establa otra relación con la tradición menos entusiasta hacia lo nuevo, que ella misma, sin embargo, paradójicamente alcanza de otra forma al conseguir entablar un tipo ideal otro o paradigma configuracional no alcanzado antes por ninguno de los dos parámetros discutidos.

Decir, sin embargo, que la Obra Posmoderna respecto a aquellas dos, es una suerte de vía intermedia en el modo de una obra semiabierta o bien semicerrada o ambas cosas, no capta ni consigue asir sus especificidades fenomenológicas y el modo cómo se relacionan en ella la parte y el todo, la relación entre el adentro de la autonomía estructural de las reglas y leyes internas simbólicas o textuales de la obra, y el mundo exterior a la obra considerado bien como mundo referido, denotado, representado, mimetizado, evocado, bien como mundo socialmente exteriorizado de lectores y espectadores reales, bien como relación entre la espacio temporalidad del acto de escribirla o elaborarla y aquella interna a la obra, bien en definitiva como forma de relacionarse esta a los sentidos, a los significados, y en fin a la cultura o la socioculturalidad.

A decir verdad La obra posmoderna presupone respuestas distintas a estas preguntas que no la limitan a ser considerada una derivación subsidiaria, una vía intermedia, una media tinta o una forma de lo semiabierto o lo semicerrado.

Ello, sin embargo, adquiere en la Obra Posmoderna formas en cuyos indicios, inscripciones, huellas y vestigios, podemos leer aun no del todo olvidado, el modo como unas determinadas formas como lo abierto y lo cerrado en los tipos ideales de obras autorales, prevalecen dentro de ella como reductos o signos.

Por ejemplo, en La Obra Posmoderna, sin menoscabar su variedad propia e interna, tanto como de muy variados tipos o especies pueden ser las abiertas o cerradas perse a sus regularidades, algo de la disuasión ligada al desapego hacia los significados y lo sentidos prevalecientes en la Obra Abierta puede aun percibirse como su antepasado o bien como su coetaneidad conviviente, sin embargo, en un modo distinto que explicita las mutaciones en la subjetividad configuracional que ella supone.

En la Obra Abierta la disuasión desapegada a un significado uno o unitario, contenido o inmanente, viene dado por el desinterés desentendido o la actitud pluralizante que contrae la presuposición de un mundo externo a la obra considerado irreductible en su polisemia incesante e incontrolabilidad plurisémica ante interpretaciones impredecibles, proviene a la postre del retorno que contrae sobre la subjetividad composicional la conciencia paralizante del relativismo, pero el desapego ante el significado o el sentido uno que hacia sobrecodificadamente voluntarista a la obra cerrada, presupone o trae consigo un mundo externo que no es considerado como un mundo social, cultural o socioculturalmente conformado por atribuciones previas de significados a un mundo o universo socialmente pre tipificado o amalgamado de atribuciones comunes, sino antes bien como un mundo de entropía, informacionalmente tendiente a cero o la nulidad.

En La Obra Posmoderna, por el contrario, la disuasión que abre la relación de desapego a un significado o sentido uno no presupone tanto trabajar con formas consideradas puras, pulcras o vacías, vaciadas de significación, sino antes bien, como veremos a continuación, por el contrario, a una subjetividad que presupone un mundo altamente pre significado, cundido de significados ya dados y asignados previamente a las cosas, a tal punto que pareciera trabajarse no ya con significados propios que han de expresarse, decirse o comunicarse como en la obra cerrada, sino que el tráfico de significados que las cosas ya tienen o traen incluidas las formas, es decir, como si se trabajara con significados ajenos aunque lo sean también propios, resultantes de un mundo cultural, social y socioculturalmente sobre codificado, amalgamado y saturado.

Lejos de verse el mundo sociocultural como una incertidumbre indeterminada, discontinua e impredecible de interpretaciones incesantemente plurisémicas, ante las cuales delegar por efecto de una parálisis relativista, todo a un otro lector o espectador, la subjetividad composicional configuracionalista de la obra autoral posmoderna presupone a ese relativismo no como el logaritmo probabilístico de una relacionalidad posible frente a una entropía irreducible, sino como una amalgama de interpretaciones ya dadas irreducibles sí y plurales pero no en tanto potencialmente interpretantes para un juego libre, sino en tanto sobrecodificadamente saturadas y amalgamadas en un mundo altamente significativizado.

No ya, tampoco, como sentidos o significados emergidos de una fuente primera, originaria, primigenia o última que desde el fondo del espíritu, la existencia o el mundo interno como en el modernismo cultural o la vanguardia, abrían de quererse decir, expresar o inspiracionalmente sensibilizar, ni esto último que presuponía la ilusión transformacional respecto al mundo desde las formas que Kristeva llamo la revolución de las formas, ni el relacionalismo aleatorista que se valida fragmentario y por fragmentos desde una forma pulcra experimentalmente vaciada de significados unívocos dejada de la mano del dios polisemia, sino antes bien se trabaja con los sentidos y significados incluidos aquellos de la forma como si se lo hiciera con significados que ya las cosas tienen, no con algo que está por ser dicho, codificado o comunicado, sino como algo que está por ser comentado, pretextualizado, intertextualizado, remedado o parodiado.

No se trata pues de significados propios sino de significados que ya han sigo significados por la tradición, el género, el estilo, la cultura, la socioculturalidad e incluso por las formas mismas.

No hay como en la Obra Cerrada una relación entre parte y todo de acuerdo a la cual un todo estructuralmente interno de la obra ha de encajar las partes como necesarias y a la inversa, controlando el significado lo más posible cual si de una reliquia a ser inferida, descifrada o hallada se tratara, hay pues, por el contrario, un trato con significados y sentidos que ya las cosas traen.

La forma lejos de verse pulcra y pura, se entiende como amalgamada e impura, las relaciones entre parte y todo han pues de ser entendidas de un lado como deliberadas en su relación de comentarios con inscripciones que de por si traen los modos de deliberar está relación como ya regularizados y conocidos en una tradición amalgamada de relaciones entre parte y todo previamente significadas, tanto desde adentro, los parámetros de internalidad de la obra desde y hacia ella misma como desde y hacia afuera, lo que las deliberaciones sobre esas relaciones presuponen en su relación con un mundo externo cundido de significaciones.

Aquel desapego hacia el significado uno o univoco presupuesto como lo que distanciaba el fractalismo lúdicro fragmentarista de la Obra Abierta ante las nociones tanto cerrada, como modernista cultural y vanguardista de la obra, prevalece en la Obra Posmoderna también como retorno a una conciencia relativizante, mas configuracionalmente simbolizado de otro modo a nivel fenomenológico por la subjetividad composicional, que lejos de trabajar con formas puras ante un mundo polisémico, trabaja con significados amalgamados y saturados en un mundo sobre interpretado.

El experimentalismo lúdicro relativizante de la codificación intencionalista o motivacional hacia el querer decir significados, cede a o deviene en, se diferencia ante, como un trabajo con sentidos y significados ya dados y no por ser dados.

En un sentido similar algo de la puerta, ventana, fisuras o pacillos que se tienden entre la espacio temporalidad del ahora y aquí vivencial, experiencial o existencial implícito a la elaboración física de la obra, el mundo o universo simbólico que está encierra al clausurarse sobre su afuera como un todo físico/simbólico, y el mundo de objetos, cosas o universos denotados, referidos, indicializados o representados según fragmentos propio a la Obra Abierta prevalece como por vestigios o reductos como su antepasado o bien su coetáneo conviviente en la Obra posmoderna más también de un modo propio y distinto en términos de la subjetividad configuracional que fenomenológicamente podemos captar la hace posible.

En la Obra abierta aquel desapego que veíamos frente al significado o sentido unívocos presupone también en la idea misma de aleatoriedad o relacionalidad fractalizada o fragmentaria un cierto formalismo según el cual lo morfológico puro aunque se lo considere a diferencia de la obra modernista cultural o de vanguardia, fractalizado y fragmentario alejándose así de la utopía de un transformacionalismo operado desde la instauración formal como fue asiduo en la segunda, establece una relación adentro/afuera donde el adentro no es otra cosa que la pureza vaciada de significados o contenidos propia a la pulcritud de la forma.

Dado que, tomando como parámetro el estructuralismo de Praga, de Jakobson a Mukarowsky, esa morfología no es otra cosa que dimensión fática y fáctica, instancia material, es decir, que lo que podemos considerar el adentro de un tipo de obra como la abierta que se aleja y remplaza la metafísica constrictiva y representacional que rige en el adentro contenidista regulado por reglas estructuralmente internas de la obra cerrada, no es otra cosa que la proximidad sensorial y la apariencia omnipresente de una presencia fática y físicamente fáctica de la forma por sobre el contenido, de la sintaxis por sobre la gramática, del sintagma por sobre el paradigma, del morfema por sobre el lexema, de la sustancia de la expresión en su forma meta teórica por sobre lo expresado, ello perse al hecho de que en el venir hacia la presencia fáctica de esa fisicalidad sensorializada la relación entre fragmento, espacio y tiempo, abra el adentro de esa obra por todos sus lados a filtros, causes, ranuras, fisuras, discontinuidades, que unas veces hagan entrar un tiempo y un espacio reales no metafísicos a aquello en que la obra consiste, o a la inversa, pongan esos fragmentos aleatorizados de sustancias de la expresión que la obra es a evocar salidas de ella hacia su afuera, la relación adentro/afuera queda regida por el adentro de la forma.

Este adentro, que por supuesto, con la Obra Abierta nos trae vía producción de sentidos a otra idea del mundo interior de su autor, es definido como forma. 

Aunque algo de este intercambio o paso del adentro al afuera y a la inversa de la Obra Abierta prevalece como por vestigios en la Obra Posmoderna ello ocurre en esta última según otros principios en términos fenomenológicos respecto a su subjetividad configuracionalista y adquiere por lo mismo connotaciones semánticas y lógicas bien diferenciadas.

En la Obra posmoderna el afuera entra al adentro desde el adentro mismo, es decir, sin presuponer una exterioridad que entra, estaba ya según la subjetividad configuracional y composicional trabaja con ello, el afuera viene inscrito en la memoria del adentro en el modo de normas o reglas genéricas, estilísticas, así como de significados dados semánticamente constrictivos en los sentidos que la materia trae ya en esas acumulaciones del afuera inscrito en ella si es escritura o elaboración con medias de algún otro tipo, del mismo modo en que la lengua o el lenguaje nos llega predado y lo adquirimos por tradición o en que las palabras significan algo no ya sólo según su enciclopedismo instituido o su convención comunicativa, sino de acuerdo a sus usos previos y a la regularización que de ello inscribe como acumulación la amalgama de sentidos que ya un lenguaje es como repositorio.

En otro sentido el adentro ya estaba afuera, la escritura o la materia con la cual como sustancia de expresión se concibe y compone una obra es ella misma no otra cosa que un texto entre textos.

Una obra ciertamente, tal cual como lo hizo ver la Obra Abierta, es un fragmento o una fragmentariedad, más en la Obra Posmoderna no como por primera vez desde una génesis entrópica, aleatoria según la cual un mundo lúdicro comienza con ella, sino en tanto es un fragmento de formas textuales dentro de un marasmo de otras formas textuales preexistentes con las cuales la obra autoral sólo puede mantener una relación bien de comentario o intracomentario pre/textual, bien de acentuación o parodia, bien de remedo o pastiche, bien de textualización, bien como he sostenido respecto al interpretante en metodología de la investigación como la forma de un recortar por sobre un afuera y un recortarse ella misma como obra respecto a ello.

No se trata obviamente de negar que hay un sujeto y un objeto al menos como momentos de la extrisecación cognitiva, perceptiva o de lo que Herbert Mead llamaba la zona de operaciones, pero ese sujeto autoral sólo puede proponer, elucidar, elicitar o deliberar formas a través de las cuales la obra como texto que se inserta en un tráfico intertextual, sobre codificado, se las arregla para producir o elicitar sentidos y significados nuevos según su recorte pone en relación su propia textualidad con formas textuales sobreprimadamente.

Así mientras la subjetividad configuracionalista de la Obra Abierta en sentido fenomenológico permanece por así decir abstraído del mundo tanto significado como representacional por medio de él adentro experimental y accidental que subraya con la forma un lado de acá interno a su lugar de efectuación o mundo del autor, en la subjetividad configuracionalista de la Obra Posmoderna el sujeto se haya interpuesto entre su zona de operación que lo define como conciencia autoral y formas de la subjetividad o el sujeto envueltas en los sentidos y significados ya amalgamados que el trato con la escritura u otros medias y el sentido semántico connota de una vez respecto a una cultura o socioculturalidad que es entendida dos veces, es decir en forma dúplex, de un lado acumulado o inscrito como una memoria, trabajo inescapable o ineludible sobre el horizonte de una tradición, de otro lado, entendido afuera como una relación de pliegues textuales sobre cuyas exterioridades el texto que es la obra habrá de arreglárselas para hacer algún sentido, mover relaciones entre sentidos previos, o articular relaciones nuevas entre significados ya dados, “el libro --decía Deleuze, refiriéndose a este pliegue-- es un útil sobre un exterior”.

La elusión, la ironía, la parodia, el intersticio, la liminalidad, el arreglárselas entre el remedo como condición de posibilidad objetiva del trato con textos idos a buscar en la cultura exterior, y el remedar como formas de re articular sentidos o significados que ya los símbolos y los textos traen, el pastiche en que la obra puede devenir al insertarse como un texto cultural entre los textos de la cultura, el quedar así de la mano del dios hermenéutica o de los dioses hermeneusis y semiosis, la comunidad lingüística o bien iconográfica, el collage, la yuxtaposición, la superposición, las relaciones intersticiales y liminales o la diferencia, son así, contrario a las obras abierta o cerrada las figuras que rigen.  

Una Obra Posmoderna trabaja generalmente no con algo que quiere ser dicho desde la fuente primera de un querer decir originario que como un pozo oscuro suministra la emanación del sentido, tampoco con los accidentes o la accidentalidad aleatoria que vuelve relacional en sentido lúdicro o entrópico el trabajo con la sustancia de la expresión, sino con algo que se quiere hacer ver o hacer creer sobre relaciones nuevas posibles de sentido o significado obtenidos y conseguidos de los modos de deliberar con la composición autoral como poner en relación sentidos y significados que y las cosas traen por un lado acumuladas o inscritas en el adentro mismo del lenguaje, por el otro, distribuidos sobre una exterioridad entre cuyos textos la obra sólo viene a apuntar una sobre ordinación propia que sugiere un viaje posible o una ruta transitable en la marea de los textos, .en la maleza de una cultura visual o material, o bien en la madeja de tejidos que han de ser deshilachados o bien vueltos a tejer.

La Obra Posmoderna desbroza una lectura o bien un viaje que sugiere transitable según atajos o bien según intrincaciones no previstas pero halladas en los significados y sentidos ya contraídos en la tradición, o respecto a qué hacer con la obra como texto respecto a ellos, su asunto no es qué decir, sino qué hacer ver o qué sentido hacer frente a sentidos que ya las cosas traen, en este sentido ella, aunque trabaja con un mundo amalgamado es paradójicamente iluminista en un nuevo sentido respecto a la ilustración, ella radica en cómo traer una nueva luz sobre cosas ya significadas, aunque esta luz a veces no provenga como en los modos más vitales de la obra posmoderna de algo que ella hace ver, vuelve a relacionar o ilumina sino a penas de algo ella a veces ironiza o parodia.

Situados pues ya en el horizonte de la Obra Posmoderna las especies pueden ser infinitas tanto como infinitas son no ya sólo las obras abierta o cerrada, sino también la obra modernista y de ruptura en el sentido de la primera vanguardia, desde obras posmodernas abyectas y conservadoras hasta obras posmodernas iluministas y re articuladoras cualquiera que sea su forma el quid de una Obra Posmoderna será siempre generar una de saturación de códigos que eclécticamente impiden la originalidad, la invención y la creatividad.

No se trata en resumen de que la Obra Posmoderna renuncie a la innovación o bien en su reverso radique en una modalidad de lo ya conocido antes como eclecticismo, se trata de que a la primera no se la entiende ni como ruptura con algo preestablecido sobre cuyo fondo ella inicia algo como por primera vez, ni como emanación de una inspiración exnihilo, y a la segunda no se la ve como el abigarramiento resultante de una falta de vía propia u originalidad, sino como resultado de una reinvención o imaginación original con lo ya existente, un trabajo denso de desbrozamiento o intraimbricación, de elusión o rearticulación en el trato con sentidos que ya las cosas traen lo cual puede llegar también justo por el camino desbrozado a una re sublimación de ese mundo significado que ahora resulta rehallado, arqueologizado o vuelto a ver.  

Así mientras el mundo de la obra cerrada epitomizado por Levis strauss es uno que remplaza el mundo que la obra refiere por el mundo de la obra que respecto a aquel no es sólo su representación acá en las leyes o reglas de la estructura interna de la obra, algo cuyos vestigios aun pueden percibirse como reductos en la Obra Posmoderna, sino también la ideología de su representación idónea, en ocasiones el prototipo meta narrativo de su totalización idealizada, y por tanto de la superación simbólica de las contradicciones en aquel mundo externo insolubles, presuponiendo a la representación superior a la realidad o escogible en el lugar de aquella o como relación que con la misma se ha de tener, o mientras el mundo de la Obra Abierta es uno que concilia la conciencia autoral con la partícula mínima del orden que lo uno es o ha de ser en un cosmos o universo a la vez irreductible, heterogéneo e incierto, pero en ocasiones también sacralizado, con un todo otro externo a la obra e inalcanzable desde una accidentalidad reivindicada, la Obra Posmoderna presupone un mundo de significados y sentidos amalgamados preinscritos desde la tradición o bien saturados en la sobre codificación de géneros, retóricas y textos, que han de ser vueltos a ver, re articulados, reinventados o imaginados según alguna otra relación que la obra misma propone y vehiculiza como resemantización.

Cierto es que a tenor de la nomenclatura variada de especies o tipos de obras considerables posmodernas he apuntado en el pasado que esta y su subjetividad pueden ser tendientes tanto a la reiluminación de mundos posibles dentro del mundo resacralizado o re sublimado según la imaginación o la reinvención, lo cual mantendría dentro suyo los vestigios antepasados o bien coetáneos convivientes pero inclusivamente considerados como arsenal de la obra de vanguardia aun aquella instauradora en ruptura con la tradición pero disensuada ante las representaciones ideológicas estereotipadas, o bien, debido a su validación o redención de la tradición y las acumulaciones culturizadas, tendiente al conservadurismo y a sus neos, pero cierto es también que en un mundo de ideologías políticas de la representación contrapuestas e inconciliables en el que las normas y normativas son las únicas que permiten la convivencia respetuosa, la aceptación de las diferencias o la diversidad, sólo la Obra Posmoderna para una subjetividad configuracionalista autoral y composicional considerada en sentido fenomenológico, propicia la coexistencia entre el apego, estable y equilibrado a las normas de convivencia respetuosa en torno a un orden dado y la indesibilidad que en arreglo a una verdad axiológicamente neutral, y científica, se impone para el autor de obras frente a la irracionalidad que las ideologías de la representación y la política suponen.

Visto así la Obra Posmoderna elusiva y regida por la indecibilidad y la adecuación abstenciva lo cual no implica necesariamente abstención literal en circunstancias pragmáticas de viabilidad, sostenibilidad y convivencia normativa, propone por sobre todo mundos posibles no así utópicos  sino ética y metodológicamente elucidados hallables y transitables según caminos desbrozados por la obra en la madeja del sentido cultural y social los cuales son a la vez mundos de resemantización, reiluminación, y rearticulación tanto como mundos de imaginación y reinvención. 

El Adentro desde Afuera, La Obra Posmoderna entre la tradición y la modernidad.

Preguntémonos entonces cuales son las consecuencias de estas formas de la subjetividad configuracional composicional en cuanto a la cultura, que presuposiciones están dadas, contraídas o presupuestas en ello.

Por un lado, si el lenguaje mismo se considera preinscrito desde la tradición en el modo de géneros, estilos, ademanes y formas incluso textuales como aquellas que en el campo de la crítica literaria se han aducido como intertextualidades entre la obra del autor y el corpus literario diacrónico que está presente o copresente en el momento de concebir la obra, pero al mismo tiempo las formas de esa subjetividad no es en ellas como si fuera por primera vez, surge una conciencia no sólo de la sobre inscripción de estas formas sino también de los usos que ellas han tenido y al mismo tiempo de su posible disponibilidad.

En este sentido, la subjetividad configuracional de la Obra Posmoderna aunque presupone la sobre presencia de la tradición a diferencia de la obra abierta con su “como por primera vez” y a diferencia de la obra modernista cultural con sus rupturas de la tradición desde lo nuevo, aunque debería asimilarse a esa tradición como lo harían, bien la subjetividad autoral ontológicamente tradicional que simplemente repite las tradiciones siendo desde ellas sin distancia o bien los retrocesos conservadores y neoconservadores que ven hacia los valores de la tradición como una regresión necesaria a redimir, la subjetividad configuracional de la Obra Posmoderna, si permanece atenta o conectada con el arsenal de la vanguardia y la neo vanguardia, establa una relación con la tradición cualitativamente diferenciada desde una disponibilidad que unas veces puede derivar en formas retros, otras en, como decía, resemantizaciones de la tradición desde preguntas nuevas, así como también por supuesto parodias, ironías, pastiches, etc., si tomamos en consideración la variedad de los tipos de obras posmodernas y los distintos y diferenciados posicionamientos dentro de ello.

Pero la tradición no se presenta a la subjetividad configuracional de la composicionalidad de la Obra Posmoderna sólo en el modo de las formas como el afuera cultural o social entendido acumulativamente entra al lenguaje o estaba ya en él desde el principio inscrito en los modos antes discutidos, conciencia que establece su principal diferencia con la obra modernista cultural vivida y concebida como una suposición de completa ruptura o shock en despedida a la tradición, algo del todo imposible desde la perspectiva de la Obra Posmoderna, también se presenta en el modo de la relación con un corpus de dinámicas y mundos socioculturales, culturales y sociales con el que la obra ha de lidiar no sólo ya en el modo en que ella será leída, interpretada o recepcionada en ese mundo, conciencia que como veíamos en la Obra Abierta regula toda su estructura interna incluida la relación parte/todo y que para la Obra Posmoderna, no es otra cosa que la devolución de la obra a la misma comunidad lingüística preexistente de la cual en definitiva provienen el lenguaje mismo y la hermenéutica que respecto a aquella ella como obra es presentándose a la imaginación interna composicional de la obra como inscripciones de otras acumulaciones tales como el acervo cultural por medio de las cuales esos lectores, interpretes o receptores, son miembros de la misma comunidad de lenguaje y tradición, sentidos ya dados, significados ya atribuidos y lugares comunes sobre ademanes ya tipificados de interpretaciones previas.

Como decía esta conciencia o presuposición deriva en una heterogeneización de formas no siempre coincidentes, algunas obras posmodernas guardan hacia esto último una distancia irónica o paródica, otras se deciden por la intratextualidad o la intertextualidad, otras se mueven hacia el pastiche, otras hacia el remedo, así como distintas formas de tratar con ello también afuera del lenguaje.

Similar a esta autoconciencia implícita sólo conocemos en el pasado la “Obra Conceptual” que sea abierta o cerrada, incluso posmoderna, cuando conceptualismo y posmodernismo se unen, principia ella misma en esta tautología, es decir, en el conocimiento de la dimensión meta textual por medio de la cual lo que tiene una forma en el lenguaje lo tienen en la misma medida en que ello designa y nombra ambas cosas, lo que ese lenguaje nombra y aquello que lo define y nombra como lenguaje.

Pero la actitud de la subjetividad composicional de la Obra Posmoderna no tiende a ser experimentalista proposicional o programática respecto a esto último como tiende a serlo la Obra Conceptual, por lo menos en su forma ortodoxa primera, pues el conceptualismo y el posmodernismo también se han intraimbricado, tiende a ser pues más bien el polo del paradigma o tipo ideal de la Obra Posmoderna el que cuando rige, hace de ello no algo con lo cual jugar conceptualmente, sino algo con lo cual vérselas para tratar con del lado del lenguaje, la tradición inscrita, lo cual se traduce en retórica, géneros, estilo, ademanes, maneras, intratextualidad, intertextualidad, y hacia el afuera del lenguaje, la exploración de otras formas de intertextualidad no propiamente internas a la estructura de la obra y a su relación con el corpus diacrónico al cual los géneros, estilo, y formas remiten, sino a la consideración de esa Obra Posmoderna en sí misma según ella es un texto entre los textos de la cultura, y sobre todo, según en ella se deliberan, como he explorado y propuesto en mis libros, la relación de entrada y salida entre ese texto que la obra es y los textos de la cultura considerados estos últimos desde formas del recorte, la focalización o la yuxtaposición o superposición, como puesta en relación de unos textos con otros, estos textos pueden ser resultantes de textualizaciónes de cosas que no eran textuales, pueden ser exégesis o elucidaciones semánticas de textos o bien interpretaciones de textos ya preexistentes y seleccionados por la investigación desde su metodología, o bien pueden ser construcciones del texto tratando así a la cultura como texto y según sus textos.

El juego entre la obra misma posmoderna como texto y las exploraciones de esa intertextualidad en el afuera social y cultural, puede adquirir distintas formas. Esto último, elucidado desde mi perspectiva autoral en filosofía y ciencias sociales, es decir, según mis propios libros así lo deliberan, es más bien algo relativo a la Obra Posmoderna en ciencias sociales, sociología y antropología, o bien interdisciplinariedades entre ciencias del lenguaje, lingüística, semiótica, sociología y antropología cultural.  

Si antes hablábamos de afuera desde adentro de la Obra Posmoderna entre lenguaje y la cultura, ahora podemos hablar también del adentro ya afuera de la Obra Posmoderna y del paso de un lado al otro vuelto en sí mismo una metodología o campo de exploración. Al menos así lo he propuesto, visto, enfocado y desarrollado yo.

Es sin embargo necesario aquí distinguir cierta similitudes entre figuras como el pastiche o el remedo en la Obra Posmoderna y en modalidades como la “Obra Pop. “

Por un lado, la conciencia del remedo, llegó a la forma y la expresión gracias a la Obra Posmoderna no a la Pop, de modo que si hoy encontramos que de cierto modo en las obras Pop había remedo de la misma manera en que podemos encontrar intertextualidad en obras del siglo XIX o incluso del modernismo cultural, ello no significa que aquellas formas de obras fueran posmodernas.

De hecho, una de las consecuencias de la visión del posmodernismo como algo social, histórico y económico, ha sido esta, determinadas figuras de lenguaje que envuelven tanto cuestiones formales como metodológicas, que llegaron a su definición gracias  a y a propósito de la Obra Posmoderna son utilizadas para ir hacia otros momentos de la cultura y hallar allá esas figuras extendiendo el concepto de posmodernismo a propósito de esas coincidencias por el lado de forzar  los argumentos sociales, económicos o históricos. 

Por otro lado, una especificidad notable de la Obra Posmoderna a diferencia de aquellas abierta, cerrada, y modernista cultural en el sentido de la primera vanguardia es que estas últimas operan desde las formas, desde la morfología, en tanto la Obra Posmoderna en el trabajar con las formas opera con códigos culturales en ellas y relacionados a modos de tratar con ellas, no se llega a resultados estilísticos operando desde y con la forma o la morfología sino desde el trabajo con los códigos culturales.

Así, si podemos decir que remedar en una forma de alto arte visual las mismas técnicas usadas por la publicidad de una lata de tomates haciendo que la obra autoral resultante sea un remedo de aquella publicidad, no podemos confundir el remedo en la Obra Posmoderna que trabaja desde la perspectiva de los códigos culturales que son puestos en relación al trabajar con ello, que el remedo en una obra Pop donde meramente se transporta una cosa por su forma a otra.

Y esto se aplica a todo, estilo, género, ademanes, maneras, la Obra Posmoderna trabaja u opera con todas estas nociones en tanto ellas suponen o vehiculizan códigos culturas respecto a los cuales la Obra Posmoderna abre comillas, sugiere relaciones, comenta, introduce preguntas, parodia, resemantiza, re articula, ilumina, hacer ver, etc.

Aquí se hace además indispensable un acento y énfasis crucial diferenciador de la Obra Posmoderna en ciencias sociales, semiótica, sociología y antropología ya que podemos decir que opera en su generalidad un cierto paradigma o tipo ideal de obras definible como posmoderna, hay diferencias internas más aun cuando el cambio no es entre artes como por ejemplo las diferencias entre la Obra Posmoderna cinematográfica, la teatral, la de artes visuales, la de música o la de teatro, sino entre arte y ciencia.

De modo que si hemos visto a una Obra Posmoderna en general que se aplica también a quienes somos autores de obras de filosofía, lingüística y ciencias sociales, veremos algunas cosas que son únicas de los tipos ideales configuracionales de una obra autoral posmoderna pero de filosofía, ciencias del lenguaje y ciencias sociales.

Si en la Obra Posmoderna en general como lo hemos visto una de las preponderancias viene a ser la consideración del afuera social entendido como algo que ya estaba adentro, en las inscripciones del lenguaje mismo, géneros, estilos, ademanes, intratexto, intertexto, tradición, en las ciencias sociales sin dejar de considerar lo anterior ello también alcanza su expresión principal a la inversa, dado que para las ciencias sociales se trata usualmente del trabajo con una idea de lo social, lo cultural o la comunicación, que es de suponerse allí afuera, en el mundo objetivo y subjetivo de la realidad predada de una sociedad y una cultura, tiende a ocurrir lo inverso, el adentro, es decir, todas las cosas de usual consideradas internas a la estructura de un lenguaje o del lenguaje, tienden a verse afuera, o verse el afuera como se ve el adentro o según este último, aquí por supuesto no se trata de que no haya salida del lenguaje necesariamente, se trata de que cosas tales como las relaciones mismas entre parte y todo, la conformación del mundo fenomenológico y estructural de las unidades semióticas, léxicas, semánticas y morfológicas de una obra, las nociones por ejemplos de texto, signos, son idas a buscar entonces en el mundo social afuera de aquel lenguaje pero según aquel, dando al traste distintas vías y exploraciones, búsquedas según los autores y por supuesto, en el caso de estas ciencias, como es el mío propio en mis  libros, posicionamientos que son a su vez teóricos y metodológicos.

Hablar por todas las variantes que ello supone entre quienes somos autores de obras de filosofía y ciencias sociales es por un lado, por supuesto, imposible, como difícil es reducir la heterogeneidad a un mismo parámetro.

A grandes rasgos podríamos decir que tenemos tres polos, el primer polo sería el internalismo extremo, aquí tiende a ocurrir que la obra de ciencias sociales declara todo “ficcion”, ficción entre comillas en tanto no se trata de declarar que el mundo social es tal cual como la obra literaria o de arte, algo creado por un autor omnisciente que hace y deshace a sus personajes en un mundo creado por el a capricho, más si de declarar ficciones lo que los actores sociales se creen sobre las cosas, así como también extender el parámetro de obras de arte hacia la cultura en general, de ello dan cuenta varias modalidades del intertextualismo que no reubican y re teorizan lo intertextual desde las ciencias sociales sino que se traen hacia esta los parámetros de la intertextualidad tomados de la obra literaria o de arte.

El segundo polo como ha sido en mis libros, trabajando con los códigos culturales se exponen los recursos del lenguaje al juego adentro/afuera, como por ejemplo el uso del collage, la yuxtaposición y la superposición en ciencias sociales, entre otras soluciones que exploran cómo determinadas figuras de lenguaje traen ellas consigo la posibilidades de esa puesta en relación entre el adentro y el afuera del lenguaje, entre el mundo simbólico de este último, y el mundo extralingüístico de la intemperie social, si se hacen así referencias a mundos empíricos concretos, no se los contextualiza desde afuera, sino que se procede a yuxtaponer.

El tercer polo, explora lo inverso, no se traen figuras internas del lenguaje hacia la cultura, sino que desde la interperie social afuera del lenguaje de un mundo de cuerpos, vida cotidiana, experiencias, cultura y acervos, se re teorizan nociones de lenguaje desde las preguntas que surgen en esa interperie, estas preguntas, metodológicas y teóricas, envuelven, como en general he sostenido sobre la Obra Posmoderna, cuestiones principalmente éticas y metodológicas.

En resumen, el problema principal de la Obra Posmoderna estriba en las deliberaciones éticas y metodológicas del autor en el trabajo con códigos culturales adentro del lenguaje y afuera de aquel.

Esta relación al afuera social o cultural, por supuesto, contrae especificidades en cuanto a preponderancias de la Obra Posmoderna, por un lado, el campo de la tradición, que la obra posmoderna invierte, es decir, lo restituye no según el lugar que de por sí tendría en la cultura según esas tradiciones se conservan, se reproducen, se creen, se siguen y se practican, sino según su disponibilidad que por medio de códigos culturales que lo revisitan, los reinterpretan, lo comentan, lo pretextualizan, lo ironizan o lo exploran, se vuelve foco privilegiado de atención, a diferencia de las obras modernista cultural que lo negaba como parámetro de novedad, o de la obra abierta, que lo obviaba desde la fractalidad polisémica, así por ejemplo, el museo, que para la vanguardia y la pos vanguardia estética eran objeto de críticas, distanciamientos, o negaciones, en tanto ligado como institución que reguarda, colecciona y atesora el sentido de la memoria de determinadas tradiciones, se vuelve casi normativo para la Obra Posmoderna su tematización, su exploración.

Las distinciones entre lo auténtico y lo inauténtico resultantes de la separación entre valores culturales endógenos o internos a las tradiciones y fenómenos sociales considerados ajenos a ello por su fuerza de homogeneización, tales como los efectos del consumo, los mercados o el turismo sobre esas dimensiones culturales endógenas, así como en general todo el vasto universo de las relativizaciones sobre las escalas de valores sobre lo que se considera puro o impuro, pulcro o amalgamado, aristocrático o elitario, versus popular, sagrado versus profano, exclusivo y único versus masivo, es privilegiado ya que la Obra Posmoderna busca relativizar cada una en favor de sus conjunciones y mutuas transformaciones.

Este principio que podemos ver en la antropología con la tabla de James Clifford sobre el sistema de arte y cultura en el coleccionismo, qué es artesanía?, qué es arte para el turismo?, hasta donde llevar los límites de lo considerado único, singular, arte, y hasta donde lo de aquello considerado tradicional, cultura y colectivo?, etc., lo tenemos no sólo en nuestro ámbito en las ciencias sociales, es una preponderancia de la Obra Posmoderna también en las artes.

El mismo fenómeno de Ventury en la arquitectura no sólo se destacaba por esa disposición ecléctica de estilos en la tradición antes considerados separados unos de otros, puestos a coexistir como códigos culturales en un mismo edificio, también por la entrada que Ventury le dio dentro de los parámetros de una arquitectura informada, a formas de la arquitectura antes considerada comercial o de masas.

Como sostuve antes, no debemos confundir esto con el Pop.

Si bien en el Pop había remedo en esa operación de remedar no se comentaba aun en el modo de pretextos, los códigos culturales que con ese remedar eran puestos entre comillas, abiertos a preguntas o a exploración.

El eclecticismo neobarroco a que por momentos puede ser tendiente la Obra Posmoderna está en realidad relacionado con la disposición de los códigos de la tradición en la disposición de sus formas de lenguaje y retórica, como intercambio de códigos culturales tratados como pre/textos, y esta usualmente relacionado más a una de saturación de códigos que propicien la reinvención, que a otra cosa.

Como sostenía Douglas Crimp sobre el arte visual “debajo de todo cuadro hay otro cuadro”,   es decir, no es tratar con las formas como por primera vez, sino en tanto conocemos ya los ademanes de las formas en que determinados estilos, ideologías, tendencias, textos, etc., han tratado con ellas, en la misma forma la relación con los dominios se libera o abre a un intercambio, no se trabaja desde un género en el cual está vehiculizado todo subjetividad del autor, técnicas de lenguaje, referencia al mundo, etc., antes bien se dispone de él en tanto se trabaja con lo que ese género ya comunica sobre modos previos de tratar con ello.

Aparece así pues el intercambio de dominios, no se está en un dominio, sino que los dominios se intercambian. He puesto varias veces respecto a esto el ejemplo del jazz cuando el músico saliendo y entrando de la estructura que marca la repetición temática de la obra de jazz por medio de improvisaciones entra y sale de la pieza de jazz para comentar otros géneros como la salsa, la cumbia, el guaguancó, el mambo, etc.

Estos juegos, efectivamente pueden ser o bien meramente pretextuales, pueden ser sólo comentarios, interpretaciones, pero pueden envolver también el intercambio de dominios, salir de unos géneros y entrar en otros de modos tales que el sentido del todo desde el cual se sale y se entra tienda a ser enriquecido, pero también relativizado.

Es acaso esa referencia dentro de la pieza de jazz un comentario a otros géneros en el modo de pre/textos tematizados, o llega ese juego a comprometer nuestro sentido de a qué género pertenece la pieza que escuchamos relativizando nuestro sentido del origen o bien de nuestros sentidos estancos sobre lo que separa a una cosa de la otra según parámetros de pureza o pulcritud, especificidad o ontología?.  

Esta relativización ocurre en la Obra Posmoderna con todo.

Se comentan textos de la cultura popular o de masas según algo que se quiere pretextualizar o comentar, o bien se trata de que al autor le gustan tanto esos géneros que no podemos ya distinguir a cual con mayor precisión pertenece su obra, o bien que su obra juega a esa reinvención ecléctica. Mientras terminaba de escribir este ensayo, por ejemplo, visualizaba con mi esposa una serie inglesa humorística, y notable, o le comentaba a ella, como en esa serie, la forma como los actores hablan, lo que se dicen, y el modo como mueven sus cuerpos y se desenvuelve la trama, trata a esos actores humanos como si fueran comiquitas, es decir, dibujos animados de cartón en vez de a la inversa, como ha sido lo usual. Ello es un ejemplo de intercambio de dominios propio a la “Obra Posmoderna”.

El intercambio de dominios es una propensión recurrente de las obras posmodernas autorales más puede incluso verse no sólo en el sentido de dominios entendidos como géneros, estilos, especies, también puede verse en el sentido en que por ejemplo los textos de la cultura pueden ser regionalizados y distinguidos entre sí, por ejemplo, mis análisis de las imaginerías visuales relacionadas a imaginarios, el moverse entre unas y otras como intercambiando sus dominios, extendiendo aquí desde mi concepto de imaginerías visuales, también la noción de dominio como fue entendida en la antropología cognitiva.

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Recortes de antropología cultural: Cotexto, pretexto, architexto e intertextualización en la exégesis de cultura visual según el museo

©Por Abdel Hernández San Juan

La relación texto/imagen en la interpretación es un tema crucial entre semiótica y antropología.

 En el presente ensayo voy a abordar y discutir este asunto desde varias perspectivas tratando en lo posible de abarcar sus distintas expresiones a nivel metodológico, por un lado, en un primer desarrollo discutiré las cuestiones a ser consideradas cuando valoramos las imágenes desde un cierto criterio de autonomía, de decir, cuales son las diatribas categoriales, axiológicas y metodológicas a considerar cuando estamos ante imágenes visuales tratando en lo posible de atenderlas de acuerdo a su estructura interna de fenómeno iconográfico visual, por otro lado, en una segunda parte de este desarrollo, abordaré cuestiones que se plantean a la comprensión cultural y la legibilidad, lectura y estudio de formas culturales en directo, tanto desde una perspectiva sociocultural desde el horizonte intramundano como en una perspectiva convivencial o de trabajo de campo. 

1-La exégesis de la relación texto/imagen considerada desde una autonomía estructural

Por un lado, la interpretación  misma cuando se trata de poner en relación imágenes y textos exige y requiere trabajar semiótica y antropología juntas, no una antropología diluida en una semiótica como pretendía Eco donde queda nada de antropología más que lo cultural de una semiótica, tampoco una semiótica diluida en una antropología, donde queda nada de la semiótica diluida en una antropología que hace cualquier cosa menos valerse de todo el repertorio categorial, lógico, y procedimental de la semiótica, sino la relación entre ambas dando de si cada una hasta conformar algo nuevo, así, mientras cuando las imágenes visuales son mensajes organizados por algún tipo de emisión codificada y orientada a un receptor, la semiótica rige quedando los problemas de antropología remitidos al hecho de que el acto interpretativo por ello supuesto, cuando se trata no de lo que decodifica ese receptor sino de lo que interpretamos nosotros al hacer de esa imagen emitida y su recepción objeto de lectura, devuelve aquella relación primera que desde la semiótica objetivamos para leer esos signos, una relación hermenéutica que envuelve a la postre a ambas semiótica y antropología, pero inclina la balanza entonces hacia la antropología cultural que debe dar cuentas del lugar que corresponde interpretativamente a los significados y sentidos en cuestión en una teoría de la cultura donde por un lado el decodificador tiene un acervo cultural y ponemos en relación formas de la cultura acervicamente expresadas a través de interpretantes.

A la inversa, cuando la imagen a ser interpretada no es ella misma un mensaje originado para comunicar algo a un tercero o a terceros receptores, sino que es una simple expresión de cultura visual o cultural material de una sociedad, cultura, pueblo, imaginería, patrimonio, etc., la antropología rige en tanto no se pueden leer esos signos a través de códigos comunicativos, sino por el lugar que ocupan respecto a rituales, hábitos, habitads, interacciones simbólicas, mediaciones sociales, sistemas de valores, etc., por ejemplo, relacionada a la perpetuación, perdurabilidad o reproducción de una tradición ligada a lo utilitario o alguna función de uso como la artesanía, la cerámica utilitaria, elementos de la arquitectura, el mueblario, códices, pasajes religiosos, relicarios, altares, objetos ceremoniales, viviendas, pero a la postre la antropología no puede tampoco establecer parámetros para remitir las imágenes a unas y no otras formas culturales, sin considerar cómo esas imágenes son textos de otros textos y mantienen con aquellos relaciones que no pueden ser objetivadas sin recurrir a inferencias y puestas en relación de formas textuales e imágenes, por lo tanto, lejos de un recurso meramente subsidiario o un simple instrumento para una finalidad otra, medio de soluciones homológicas o analógicas para el estudio de fenómenos no lingüísticos, y no semiológicos, la semiótica toda ha de entrar en ese estudio antropológico de la imagen con todo su abecedario, vocabulario y procedimientos, no puede una antropología de las relaciones entre textos e imágenes ser tal sin incorporar todo el programa de la semiótica dentro suyo y trabajar con ella.

La sola relación misma entre lo visual y lo textual, supone ella, sin ir aun más allá, un programa completo de mutua inclusión, por ejemplo, supongamos casos de imágenes visuales en la cultura que si están organizadas como mensajes pero que no podemos decodificar o leer esas imágenes sin recurrencia a formas textuales que se hallan afuera de la imagen misma, es decir, formas textuales que deben ser idas a buscar en la cultura a esa imagen relacionada, una pintura medieval alegórica de Botticelli, un códice mesoamericano, un portón de Madera labrada, un grupo de sestas tejidas sobre el suelo, una madre pintándole el rostro a su hija con ansillas.

Imaginándolas recortadas en su autonomía desde un marco visual puramente retiniano, dentro de un diafragma sin remitencia al dónde, todas ellas suponen modos distintos y complejos de poner en relación interpretativa lo visual y lo textual.

1.1-La elipsis alegórica: La relación alegórica entre la imagen y el texto en la pintura medieval

Por ejemplo, en el caso de la pintura medieval las imágenes que vemos si vamos al detalle son alegorías visuales de formas textuales que deben ser idas a buscar en los textos sagrados bíblicos, representan como evangelio pasajes que se hallan de ese mismo modo literariamente en palabras bíblicas, las pinturas medievales son páginas visuales de textos escritos que no se hallan en la pintura pero las cuales ellas alegorizan.

En tal caso lo puro visual y lo textual no se relacionan de acuerdo a un código que la imagen trae perse a un texto sino que aquel atraviesa a la imagen definiendo en ella el qué y el cómo, ese texto, sin embargo, se halla ausente de la imagen, y ha de irse a buscar a un libro que no se halla en la pintura.

1.2-El desciframiento y reconstrucción del código: El códice mesoamericano

En el caso del códice mesoamericano tenemos una forma enteramente distinta de poner en relación lo puramente visual con lo textual, si bien, como en la pintura medieval en la imagen visual no se hallan los códigos que nos permiten leerlo, sino que hemos de buscar estos últimos en formas textuales que se hallan afuera de la imagen, allá en la cultura, la imagen visual no ilustra un texto escrito concreto que podemos ir a buscar en pasajes literarios sino antes bien está dispersa en una diversidad de fuentes, de un lado, se trata de un simbolismo que ha sido expuesto a interpretaciones previas, por lo tanto podemos buscar cuales han sido esas interpretaciones en museos, enciclopedias, estudios previos sobre la iconografía mesoamericana, pero también podemos ir a las comunidades culturales en la cuales aún existen descendientes de exponentes de aquellas civilizaciones para los cuales determinadas imágenes visuales revisten un determinado significado que ellos incluso aun recrean, por ejemplo, en el arte azteca o maya que se hace en las comunidades, en Yucatán pisté y otros pueblos, podemos hallar descendientes mayas que aun hablan la lengua y que bien sea como preservación de una tradición familiar o comunitaria, o bien por necesidades económicas, producen esculturas, tapices, formas visuales que conservan y reproducen los iconos visuales, a veces incluso en forma de códices, esos actores sociales habrán pues de tener y reunir una memoria de los sentidos y significados que determinadas imágenes visuales revisten y como tal puede preguntárseles ello en torno a su arte, o bien a su patrimonio, la puesta en relación de información estandarizada que circula en los medias, catálogos de museos, libros, interpretaciones previas, y la recopilación de material interpretativo sobre el simbolismo visual obtenido en la pesquisa de comunidades vivas de descendientes, artistas, artesanos, entre otros conocedores de la tradición, ofrece pues los referentes textuales que han de ser idos a buscar en la cultura para interpretar los códices, en tales casos no procedemos en nuestra lectura e interpretación por medio de elipsis alegóricas de un texto que atraviesa la imagen aunque se halle ausente de ella, no es la relación entre un icono visual que es un pasaje literario pintado y el texto escrito en que se sustenta, sino que procedemos a descifrar a la vez que reconstruir el código que nos permite hacer inteligible la imagen recurriendo a textos orales asentados en una memoria oral y a textos escritos archivados, colectados o previamente interpretados.

En el primer caso la imagen es un epitafio, una leyenda visual, un pasaje literario iconologizado, una viñeta de un texto, en vez de el texto ser la leyenda que acompaña a la imagen ocurre a la inversa, la imagen viene a ser una leyenda del texto, su al pie, su ilustración, en la imagen se está echando un cuento pero no cómo por primera vez, sino como anegdotización visual, ella es narrativa y tiene como corolario una determinada enseñanza, un evangelio relacionado a una moraleja.

En el segundo caso la imagen visual está ella misma relacionada a cierto sentido del origen o surgimiento del lenguaje, de la escritura, aunque parece una forma significativamente más diferenciada de ordenar mensajes scripturales que por ejemplo, las escrituras cuneiformes, su carácter de mensaje no encierra algo que se quiere difundir o profesar, sino algo que se quiere guardar, que se quiere memorizar, cuyo código es hermenéuticamente preservado por el principio mismo que lo inscribe, aunque no sabemos si un códice alguna vez pudo ser más o menos una forma de significar muy explícita y clara para la cultura, deducimos que un códice encierra algo que se quiere guardar celosamente.

La relación con esta imagen visual ha de ser o está presupuesta de ser la de un desciframiento, una pintura medieval es un pasaje literario que se cuenta y como tal se lee en ella el texto contado, un códice es antes bien algo que para ser leído ha de ser descifrado. Lo textual respecto a lo visual no puede ser ido a buscar de un sólo modo en un texto escrito, ha de ser siempre actualizado por la puesta en relación de material obtenido de una memoria oral allí en la cultura, perse a que esa memoria oral haya sido recogida más o menos por museos o estudios previos.  

Distintas a la elipsis alegórica y a la reconstrucción del código por medio de desciframiento que hace de la imagen visual casi la scriptura herméticamente recogida de la idea misma de código, la lectura e interpretación del bricolaje requiere de otros elementos.

1.3-La lectura cotextual del bricolaje imagen/texto: El portón de Madera labrada

Un bricolaje no es mayormente un icono visual, imagen, signo o símbolo funcionalmente autónomo, no se trata en ellos de una mera remisión o supeditación de lo simbólico, signico y estético a nociones como utilidad y función, como ocurre por ejemplo en la artesanía y la cerámica, tampoco el objeto en cuestión es por lo general materialmente autónomo aunque en ocasiones si puede serlo.

El ejemplo del portón guarda con lo útil y funcional el sentido de abrir y cerrar, de acceso o no acceso, de adentro y de afuera, es un paso que se halla a su vez, intrincado como texto visual en un contexto al cual pertenece en este caso a la arquitectura colonial y su patrimonio, las formas labradas, en relieve, sobre su superficie, pueden ser más o menos decorativas en el mismo modo en que pueden serlo los capiteles de las columnas, o la textura de las fachadas, los iconos visuales más figurativos o más abstractos que se hallen labrados, han de estar colocados bien  para acentuar aspectos celebratorios o ceremoniales ligados a ese paso que el portón significa o bien al simbolismo del edificio si es residencial, si es una misión, una fortaleza militar o un edificio de la realeza, un templo religioso como una iglesia, o bien un museo o edificio relacionado a la colección o el atesoramiento, guardará a su vez una relación con el estilo, pero todos estos códigos que abran de leerse de acuerdo a los cotextos del signo visual textual portón, pueden variar notablemente, si se tratara solo cómo hemos supuesto de una arquitectura colonial no será lo mismo que si se tratase de un portón de una casa de la cultura popular o de una choza indígena, la relación de mera función útil entrar salir, proteger, adentro afuera, paso o acceso, cierra o aislamiento, no podrá verse sola ni derivarse de ella perse cuales habrá de ser el camino de la interpretación, pero sea uno u otro el camino, no se trata indudablemente ni de una elipsis alegórica atravesada de un lado al otro por un texto literario del cual es su epitafio y que debemos ir a buscar sus códigos en uno o varios libros, ni tampoco de algo tras lo cual debamos ir en el modo de colectar material de una memoria oral o archivada, antes bien procederemos por medio de la relación entre el signo, la función y sus cotextos. Estos últimos pueden variar considerablemente.

El bricolaje además se halla usualmente muy relacionado al arsenal técnico de su kraft, es decir, del conocimiento técnico que lo hace posible, carpintería, evanística, tapizado y como tal remite también a esos expertises y a sus artífices por lo tanto puede hallarse cotextos también siguiendo el hilo de ese conocimiento, se realizan portones de este tipo aun o es algo descontinuado?, si se realizan del mismo tipo o semejantes quienes lo hacen?, y qué podemos obtener de ello en tanto suponga más o menos una tradición. 

El portón, el arquitrabe, la escalera, son nociones cuya interpretación requiere el trabajo continuo con cotextos los cuales han de ser puestos en relación con material obtenido sobre le época tratándose de arquitectura colonial pero también con su actualización y su presente espacial y social ya que se trata de formas que persisten en ambientes contemporáneos 

1.4- Cotextos, pretextos, intertextos y architextos

Pero la exégesis e interpretación de imágenes o relaciones entre imágenes y textos dista mucho de poder ser completadas si las vemos únicamente de acuerdo a la autonomía estructural de su organización interna perceptiva o retinianamente aislada de otras formas textuales que no son siempre y la mayoría de las veces inferibles o deducibles sólo de los componentes internos que adquieren relevancia semántica propia, es preciso y requerido poner en relación esas imágenes también con cotextos, pretextos, intertextos o architextos que derivan de nuestra propia experiencia subjetiva e interactivo simbólica, donde damos con ellas y las leemos poniendo en relación formas visuales y formas textuales.

Por ejemplo, la pintura medieval podríamos estar viéndola dentro de una iglesia o convento, en el museo de arte en la sala de pintura medieval, en un galpón de embalajes dónde será transportada y le toman medidas, o en un taller de restauración, obviamente no será la misma pintura en un caso o el otro en sentido interpretativo debido al modo en que ello supone la puesta en relación de formas textuales que se hallan entre sí en relación, cómo interpretarla en un lugar o el otro presupone poner en relación aquello en lo que consiste ese texto/imagen visual en su relación a otros textos no visuales perse a que los veamos más o menos a través de los ojos, de la misma forma, podemos ver el códice mesoamericano en un museo de arqueología que no sería el mismo interpretativamente si el museo queda en Estados Unidos o en México, como tampoco el mismo si está instalado adentro del museo en vitrinas o afuera en un parque arqueológico destinado al turismo, o bien si lo vemos en un libro ilustrado de enseñanza de la cultura básica para estudiantes aprendices, o en un medio masivo a través de algún programa en un canal televisivo, o bien en un afiche en un hotel, otro tanto tampoco interpretamos igual el portón labrado si lo vemos en uso en una casa colonial del siglo XV en monterrey o algún pueblo mexicano de fronteras, en un pueblo colonial de borde con México de Texas, que si lo vemos en un taller de restauración, otro tanto, las cestas tejidas, si las vemos en una tienda de venta de artículos nativo americanos que si las vemos en un mercado nativo americano en Estados Unidos desplegadas sobre mantas también tejidas tendidas en el piso, es decir, un mercado popular ambulante, en el museo del indio nativo Americano en Estados Unidos o directamente siendo usadas en las comunidades, de la misma forma la madre pintándole el rostro a su hija, no es la misma imagen interpretativamente si la vemos en vivo en una comunidad wayuu que si la vemos en un catálogo de imágenes como alamy, picassa, getty, o utilizada cómo fotografía en un libro de antropología o un museo.

Este aparente relativismo interpretativo es preciso entender que no es propiamente un relativismo sino antes bien un relacionalismo y que no debemos desentendernos del mismo si pretendemos más allá presuposiciones sobre ontología de la imagen, dar con relaciones deónticas que nos ponen al tanto de cómo las imágenes visuales tanto como la escrituras alfabéticas  nos exigen no apegarnos a palabras sueltas sin asir el modo en que las mismas se hallan sintagmáticamente relacionadas en ordenes paradigmáticos más amplios o bien simplemente forman parte de una hermeneusis o continua circulación y tráfico de sentidos y significados en la cultura, ello nos exige leer, interpretar y hacer inteligible las imágenes mediante la puesta en relación de formas textuales implícitas que se modifican, se indexan, o se intertextualizan las unas a las otras en modos bien cotextuales, bien pretextuales, bien architextuales o intertextualmente en general, y que nos requiere interpretar la relación texto/imagen según cómo se relaciones formas visuales y formas textuales con otras formas textuales que articulan con/textos. Por otro lado, deberemos distinguir más adelante entre cuestiones de interpretación del mundo predado y cuestiones de interpretación que al tener en su centro la comprensión y análisis cultural, requieren de esa puesta en relación no solo como un mero entender el mundo sino también cómo sostuve en mis ensayo “La Exégesis de los textos de la cultura “en mi libro “El Correlato de Mundo”, construir el texto además de textualización entendidas estas dos nociones aun afuera de y antes de la escritura entendida vista como textualización, es decir, textualizaciones allí en la cultura en directo, pero estas acepciones las dejaré para la segunda parte de este ensayo.

En principio digamos que las relaciones cotextuales son ellas eminentemente contiguas recogen de hecho en el proceder interpretativo los principios distribucionalistas básicos de la contigüidad como esta puede expresarse en las relaciones entre espacio, símbolos y condiciones de posibilidad de la legibilidad, la indicialidad, la inferencia y la elucidación, el distribucionalismo en lingüística, de hecho, ha subrayado este aspecto con Hemslev, el punto aquí es que la exégesis de determinadas figuras que se hallan en una posición de relativa e incierta autonomía al hallarse incrustadas entre otros textos, deben ser leídas según su relación a cotextos que se hallan por lo general próximos espacialmente o bien semánticamente, este sentido de la proximidad lo advirtió Jacobson cuando refiriéndose al eje de la combinación en el lenguaje discursiva notaba que la combinación lejos de basarse en semejanzas, se basa en proximidades.

Un cotexto es otro texto al cual el texto a ser leído se halla incrustado con su función y utilidad imbuida en ello, o bien un texto otro próximo primera espacialmente y después sino espacial por lo menos semánticamente pero en el sentido de la pertenencia no del todo autónoma de ese texto a esos cotextos, la relación entre el texto y el cotexto es pues de mutual implicación, no se trata meramente de una exterioridad de exclusión de pertenencia como si cada texto perteneciera a series o avenidas paralelas que nunca se encuentran o que se encuentran de acuerdo a nuestra voluntad interpretativa, el cotexto no es forzado por nosotros a asistirnos o servirnos, a él lo hayamos o damos con él de acuerdo al texto mismo respecto al cuales es un cotexto.

El pretexto, a diferencia de ello, no es otro texto al cual el texto se halla inscrutrado, sino antes bien es un nivel del texto mismo cuyo carácter de texto trae consigo y envuelve, justo en aquello que le ofrece su naturaleza de texto, el tener a otros texto como su razón de ser, como aquello a lo que apunta, como aquello a lo que se refiere, comenta o significa, el pretexto está pues generalmente relacionado a dos cosas, la razón del ser del texto, en un lado, así como formas textuales subyacentes que se halla en el texto mismo, algo que en ocasiones puede ser su nivel temático donde el pretexto puede ser en términos de serie otro texto exterior al texto aunque no siempre, puede ser otro texto que se lee en el texto. Aquí sostengo con Douglas Crimp cuando sostuvo que debajo de todo cuadro hay otro cuadro, que este principio es universal a la actividad textual lectora, siempre todo texto puede ser leído según el mismo en omisión a otros textos que pueden ser leídos a través suyo, pero también según en el mismo pueden hallarse otros textos en el texto no es requerido para dar con esto referirnos a una forma discursiva o retórica de lo visual como puede ser un cuadro, ello se da así en toda expresión de cultura material y visual. 

Mientras el cotexto se busca afuera del texto más no en otra serie o avenida sino en la suya propia, en aquella a la cual se halla incrustada, el pretexto se busca en el texto mismo, a veces el pretexto puede ser explicito tematizado y representado, pero a veces el pretexto puede unirse de tal modo a la naturaleza del texto que no sea otra cosa que su fuente, su razón de ser, su propia ontología o bien otra textualidad subyacente.

Puede un texto ser al mismo tiempo texto y pretexto?. Sin dudas sí. Un texto que consiste en su relación con otro texto aunque no es el mismo su pretexto si adquiere en su textualidad una naturaleza eminentemente pretextualizadora.

El architexto por el contrario no es ni otro texto al cual el texto se halla inscrutrado, ni un momento o nivel interno al texto como lo es el pretexto, su relación al texto es por el contrario adyacente mas sin embargo muy importante.

Ningún texto puede ser texto sin architextos, los architextos son como islas textuales que rodean al texto y le ofrecen el que este sea un centro, los architextos son muy importantes para la exégesis e interpretación cultural en antropología pues casi todas las formas textuales de la cultura y la cultura misma como texto no pueden ser comprendidas sin recurrencia a architextos.

Un architexto es una formación textual periférica al texto que rodea a ese texto más no es propiamente un cotexto pues no mantiene con el texto una relación que lo modifica, lo disuelve o lo condiciona, sino antes bien que lo regionaliza, un architexto juega por lo general la función de transformar el texto en una región o provincia textual, a partir de lo cual puede percibirse cómo se distribuye ese texto entre otros textos y en qué modos mantiene dentro de ellos una posición central, el architexto como la periferia respecto al centro, define así porqué el texto es tal y relevante, y cómo o según qué parámetros todas las demás formas textuales han de quedar exegética y hermenéuticamente ligadas a aquel.

 Así por ejemplo, volvamos sobre las canoas trobriandesas, en nuestra primera aproximación a la exégesis según la estructura interna veríamos sólo la canoa como artefacto u objeto, no nos importaría ya algo más que percibirla e inducir de ella misma cómo leerla, en tanto en nuestra segunda aproximación comenzaríamos a leer el mismo texto según sus relaciones cotextuales, pretextuales, architexturales e intertextuales.

Demos pues como texto o como imagen visual/texto o como forma o formación texto/visual a la canoa ella sola como objeto/artefacto, muy bien, un cotexto sería en este caso la cortadura del árbol de cuya madera fue hecha la canoa, otro cotexto sería la transportación de esa madera a la aldea y su colocación por varios días en el Bakú o centro de la aldea expuesta a la vista y curiosidad de la comunidad.

Otro cotexto sería la comparación de sus características navales, peso, liviandad, características anfibias, flotabilidad, y todo lo relacionado a ello respecto a navíos europeos, podríamos continuar por aquí hallando cotextos pero siempre y cuando tengamos clara la distinción de que no estamos llamando cotextos a las descripciones que un antropólogo puede hacer de ello según lo vio y lo escribió, no hablamos de un cotexto dentro del texto que redacta el antropólogo, hablamos de un cotexto allí en la cultura, en la espacialidad, en la experiencia, le llamamos cotexto a ese texto volátil, que está allí en la experiencia social no a su escritura, debido a que antes de escribirlo si nuestro texto es la canoa, si vemos a la canoa como un texto, como una metonimia textual respecto a un todo que a través suyo leemos, entonces todo esto se halla afuera de ese artefacto, objeto o cosa, no vemos al recortar la canoa en nuestro marco o focalizador qué la separa y la ve según su estructura propia y sus formas, el proceso de cómo fue hallada su madera, no vemos en ese recorte, a dónde fue trasladado, no vemos tampoco que significa un peso o una profundidad naval respecto a otras formas navales, todo lo que en la proximidad del texto podemos hallar fuera de su marco, pero próximo al mismo, son cotextos, pero cotextos por ser susceptibles de ser leídos respecto al texto como sus cotextos, ellos completan posibilidades de lectura que desde el texto y a su respecto podemos leer en relación a los cuales el texto canoa se halla inscrutrado e intraimbricado. Hablamos de exégesis aquí de la cultura no de escritura tampoco de descripción.

Un pretexto se organiza de un modo enteramente distinto a un cotexto en la exégesis del texto canoa. Notemos antes, sin embargo, que aunque el cotexto puede hallable distribucionalmente según un principio de contigüidad que semeja el eje de la combinación en el análisis discursivo, no es propiamente algo que podamos derivar ni de la combinación ni tampoco hacer depender de una organización sintagmática.

 Como el eje de combinación el contexto se halla por proximidad espacial, pero no puede reducirse a la combinación.

El pretexto, por el contrario, se halla en el texto mismo canoa, por un lado en su razón de ser, para qué es la canoa, para navegar, la navegación, la botadura de la canoa, y los rituales encaminados a altamar son pretextos, tanto como lo son desde los funcional y lo utilitario hasta lo simbólico ceremonial, los rituales que están vinculados a su elaboración y a su exhibición en la comunidad, pero un pretexto es también un texto subyacente que leemos en el texto mismo canoa, así, en tanto una canoa es un artefacto de madera que se decora, guarda relación con otras elaboraciones artefactuales trobriandesas en tanto en el mismo modo o en algún equivalente, similar o relacionable, es a la vez tallado, decorado e intervenido, a la vez que participa en rituales, por lo tanto, un club roro, por ejemplo, hechos enteramente en base al tallado y decorado de la madera donde esta es inscrita, dibujada, scripturalizada, inscrita, pintada, coloreada, un almacén de mascaras trobriandesas también es como la canoa un artefacto elaborado en madera, intervenido con dibujos y formas, pintado, esculpido, scripturalizado, etc., de este modo en el texto canoa pueden ser leídos otros textos subyacente que contribuyan por lo mismo a la exegesis, lectura y comprensión del texto cultura, otro tanto también las tumbas trobriandesas sin hechas de este modo en madera labrada, dibujadas, intervenida, pintada, cortada, por todo ello podemos leer en el texto canoa el texto subyacente de otros modos trobriandeses de tratar la relación entre lo signico simbólico relacionado a lo ceremonial, aquel relacionado a lo ritual o religioso, aquel relacionado a lo utilitario y funcional y aquel relacionado meramente a corazonadas del sentido común comunitario como pueden ser la suerte y la buenaventura, o bien la prevención de la desgracia, de la misma forma por medio de relaciones pretextuales subyacente podemos leer e interpretar no solo a través de meras coincidencias técnicas o valores atribuidos al material, o incluso técnicas artesanales heredadas, aunque también, sino directamente objetivando los modos genéricos, las series y los dominios. Es decir, leemos un texto en otro texto.

Por otro lado, finalmente, pretextos son también y diría sobre todo, aquello que específicamente puede considerarse el horizonte temático, el tópico o aquello que el texto leído comenta, refiere o tematiza. 

El architexto, por el contrario, vendrían a ser todos los textos que rodean al texto canoa y que le hacen archipiélago, es decir, que lo regionalizan como texto entre otros textos, la botadura de la canoa y los rituales del toliwaga para echarla a ultramar, los distintos ritos relacionados a la navegación, los encuentros y desencuentros de las rutas en altamar y las narrativas orales que existen sobre ultramar tales como narraciones, historias, cuentos, así cualesquiera cosas estrictamente relacionadas al viaje y la transportación.

1.5- La exégesis texto/imagen de formas discursivas y retóricas

Pero las cosas cambian sustancialmente cuando hablamos de formas visuales que debemos relacionar a formas textuales cuando esas formas visuales han surgido ellas mismas ordenadas dentro de modos discursivos y retóricos. No confundamos aquí las nociones de lo discursivo y lo retórico con el lenguaje verbal.

Para que una forma visual pueda ser una forma del discurso y la retórica y no una mera presentación, escenificación o ritual, es requerido un alto nivel de diferenciación de la cultura visual.

Cuando en la exégesis de un texto visual el texto que esa imagen es no conforma de por si un discurso o una retórica enunciativa, las relación que en los textos podemos hallar y buscar con cotextos, pretextos y architextos, y las formas como ha de proceder la inferencia intertextual no acude nunca a otras formas discursivas o de géneros discursos que el discurso contrae. Lejos de ir a buscar cotextos que se hallan en la proximidad como aquellos por ejemplo relativa al proceso ausente en la canoa, o bien al tronco, el Bakú, etc., o pretextos como razón de ser o subyascencia, donde en un caso es otro momento de lo mismo en una fase anterior en otro, lo que liga el objeto a su función o bien otros objetos similares según el material, los motivos, etc., donde nociones como género, quedan supeditadas a tipologizaciones, modos tipos, en la exegesis de formas discursivas y retóricas de tipo visual intervienen la lectura del discurso en cuestión de acuerdo a cómo el género funciona de por si habitualmente en otras formas discursivas y enunciativas, la dimensión pre textual se halla por lo demás generalmente altamente diferenciada del texto siendo no solo su razón de ser sino aquello que es referido o tematizado.

Así por ejemplo, en el análisis de formas discusivas y retóricas visuales contemporáneas, por citar varios ejemplos, en mi ensayo La Resiliencia de la Mirada: una arqueología dúplex sobre la artista estado unidense cristina jadick es obvio que el pretexto de la exposición es el rio bayou, es decir, coincide con su tema, más no es propiamente la mirada, que yo analizo y discuto, un pretexto sino antes bien un análisis del género en tanto este ha operado antes de determinados modos en formas discursiva visuales como por ejemplo la fotografía, y adquiere en contraste una forma peculiar y diferenciada en la muestra de jadick, los cotextos son entonces por ejemplo la material el hecho de que algunas piezas son hechas con materiales tomados de rio, otro cotexto es mi recurrencia a exposiciones previas de cristina en las cuales temas de la naturaleza como el mar de Texas en el golfo de México estuvieron en el centro de su atención ofreciendo vías para comprensiones sobre sus modos de tratar el tema respecto a la subjetividad regional.

Otro ejemplo son mis ensayos recientes sobre la artista israelí Lihie Talmor en especifico su proyecto con Rutti Talmor sobre Elvis Presley, es notable que en este caso el pretexto es el tema Elvis, cotextos podrían considerarse todo lo relativo a museos turísticos de personalidades, o bien material suministrado por las propias fotografías y texto de Rutti sobre pasajes de la vida de Elvis constatables en formas de la cultura material, más sin embargo, el tema de las relaciones entre texto e imagen visual cuando se trata de formas discursivas y retóricas de tipo enunciativo visual es tan complejo y rico que requiere un tratamiento diferenciado y separado motivo por el cual le dedicaré un ensayo en sí mismo en este volumen, “El Texto Complementario “que sigue al presente. 

No he tratado ex profesamente aun dos ejemplos adicionales que mencioné al inicio tales como el grupo de sestas tejidas sobre el suelo y la madre pintándole el rostro a su hija y lo hice porque ambos ejemplos, aunque podrán ser igualmente discutido como los anteriores en arreglo a una consideración de su autonomía me propongo también discutir formas de exegesis de la relación entre lo textual y lo visual que se refieran a algo que experimentamos y vemos más allá de un marco perceptiva visual en torno a una recuadro que lo separa como imagen, para considerarlo experienciado allí en directo con el cuerpo en la inmediatez de una cultura, comunidad, ciudad, aldea y adicionalmente al hecho de que en el modo anterior han sido un número suficiente de ejemplos, estos dos se prestan mejor a este objetivo en cuestión

Un grupo de sestas tejidas sobre el suelo es algo que podemos experimentar mientras caminamos por los mercados populares bien sean los de Venezuela donde hice trabajo de campo en los noventas o bien otras formas de estos mercados como las aludidos antes de los indios nativo americanos en Estados Unidos, bien podríamos hallar esto en un mercado urbano, o en un wayuu afuera de sus comunidades o dentro de sus aldeas, otro tanto la mujer pintándole el rostro a su hija es sin dudas una imagen que se independiza menos de la comunidad, el poblado, la familia, la casa, que las sestas, estas últimas son objetos enviables, transportables, comercializables que pueden hallarse en cualquier mercado bien metropolitano bien rural, la madre pintando el rostro de la hija, el llamado split, guarda sin dudas relación a alguna festividad, celebración, ocio, entretenimiento, ritual o ceremonia pero es una imagen que tanto como las sestas tejidas pueden cruzarse en nuestro camino o podemos hallarla frente nuestro cuando hacemos trabajo de campo y este último es el asunto en específico que me propongo discutir ahora, cómo leer en el campo visual imágenes y relaciones entre textos e imágenes que se hallan no ya tanto en nuestro marco visual recortadas en su materialidad o diafragma sino antes bien en nuestro perímetro experiencial, en la misma espacialidad en que nos desplazamos presuponiendo por lo tanto interacciones simbólicas de las cuales somos parte, situaciones, y actuaciones sociales.

La cuestión que veíamos antes cuando distinguíamos el cotexto del texto canoa en la cortadura del tronco y su traslado al Bakú de la aldea como una forma pretextual respecto al texto canoa allí en la aldea, es decir, como un asunto de exégesis de los textos de la cultura allí en la cultura en directo y no, nunca, como un asunto relativo a la descripción o presentación de ello en una escritura de antropología es aquí crucial.

El antropólogo que en el pasado de la antropología nos ha persuadido de un modo más completo, situado, desarrollado y ubicado en su adecuada axiología no es otro que el propio Stephen A Tyler.

Cómo Stephen argüía en su ensayo dirigido a Tedlock en dialogo con la antropología dialógica el asunto era precisamente el de eludir y evitar a toda, deconstruir y desmontar todo el supuesto de la relación observador-observado y sus parámetros sujetos a la representación, donde la participación deviene en un objeto de la retórica del texto antropológico y su representación, incluido en esa crítica la noción misma de observador observado.

Se requiere aquí para el entendimiento adecuado de cómo trabajamos con las relaciones entre texto, cotexto, pretexto y architexto situar el nivel en que trabajan en el ámbito de la experiencia espacializada de las interacciones simbólicas, la intersubjetividad y las situaciones las cuestiones relativas a una comprensión cultural, análisis de los textos de la cultura y exégesis de estos, que se refiere justamente a ello.

Lo primero a establecer es el plano de la vivencia en sus distinciones husserlianas como vivencias noéticas en curso y vivencias noemáticas reflexiva, es en ellas y desde ellas que adquiere forma en realidad la evocación de ahí al relación de esta última con la retención, la memoria, el recuerdo, la puesta en relieve, la selección y la asignación de sentidos y significados a lo vivido, pero considerados en el ámbito del mundo en tanto es mundo para la experiencia, lo segundo es que la espacialización vivencial en ese flujo trae consigo las comunicaciones intergestuales e intercorporales así como en primera y última instancia la polifonía no como un efecto del texto antropológico escritura sino como una hioglosa de la experiencia misma donde los textos de la cultura han de ser leídos allí.

Las dimensiones cotextuales, pretextuales y architextuales pertenecen a esta dimensión. El dilema aquí no puede obviar la crítica de  la ilusión refleja del realismo. No hay un universo de cosas ocurriendo que representar o describir, antes bien hay un universo de cosas vividas en torno a las cuales hemos de elucidar. Inteligibilizar la cultura es una actividad que lleva un proceso de decantaciones que requiere y exige inevitablemente abandonar la mímesis respecto al mundo para en su lugar seguir las formas o figuras de la exégesis cuyos itinerarios nunca serán aquellos que ordenan la relación entre espacio y simbolización de acuerdo a una secuencia lineal.

El texto escrito en que ejercemos el trabajo de reflexionar estas cosas no ha pues de seguir la mímesis respecto al mundo, ni a través de los ojos como observadores, ni a través de una composición ficticia que como la ficción intenta ordenar una imagen del mundo en las leyes ilusorias de la representación.

A diferencia de ello, vamos y venimos según unas cosas devienen intepretantes de otras, la lógica de la lectura del mundo según sus textos, cotextos, pretextos y architextos, de la cultura ofrece ella misma el sentido del curso que habrán de tomar nuestros saltos, nuestras discontinuidades y nuestro retomares, nuestros cortes y recortes, nuestras isotopías de vivencia noético/noemática, y nuestras exotopias hacia ello, nuestras yuxtaposiciones y superposiciones, nuestros collages y la entrada o salida de la relación dialéctica entre exegesis, interpretación, análisis, experiencia, empiricidad.

1.4-La relación de urdimbre entre imagen, texto y tradición: El grupo de sestas tejidas sobre el suelo

La relación de urdimbre entre imagen, texto y tradición, la idea de un desilachamiento de las ilaciones, de una madeja cuyos hijos desmembramos y reordenamos, la noción de puesta en relación de textos, cotextos, pretextos y architextos nos pone en contacto con la cultura como un tejido textual donde no podemos separar la actividad de la exégesis de ese tejido, la relación de urdimbre que vemos entre imagen, texto y tradición cultural en imágenes como aquellas de grupo de cesas tejidas, o bien del tejido en general, cuando vemos unas cestas, unas hamacas, unos bolsos o mochilas, unos tapices y unas mantas indias en tradiciones culturales como en la india en Asia, pero también entre los indios nativo americanos o entre bayúes en Venezuela es un poco aquí a la vez en paradigma de unión entre tejidos literales, la cultura como tejido textual y la relación entre la lectura y la ilación

Leer es elucidar, elucidar es hilar, interpretar es seguir el hilo del hilo, la imagen del split, la madre pintándole el rostro a su hija con ansillas es otro ejemplo de esta relación, el split pintado sobre un plano como sabemos es una pintura abstracta nada en ella representa el rostro pues es un diseño hecho para ponérselo en el rostro no para mimetizarlo, quizás el tejido de un lado, y el split del otro nos animen a comprender cuales han de ser los recortes de una antropología cultural con el sentido que he discutido aquí, ella deberá ser también como un split de la realidad o de lo real, antes bien como un split sobre el plano de unos realias, por una usar esta noción de Levis Strauss, el realiza viene a ser un mínimum abstracto, ni mimético ni representacional, de un fragmento isotópico de realidad plegable por el split de modo que la realidad de las vivencias, de la experiencia y de la participación ha de desplegarse sobre el rostro de la cultura como la madre lo hace con el split sobre el rostro de su hija wayuu. .

3-La Exégesis de la relación texto/imagen en general: el texto y la Imagen en la mutua originación de lenguaje y cultura, escritura, memoria, oralidad y civilización

Pero los recortes de antropología cultural de que se trata cuando la semiótica textual y la antropología se intraimbrican de este modo, presuponen también, en la elucidación de las relaciones entre imagen visual y texto, la vinculación de esta relación con los orígenes mismos del lenguaje y de la relación entre lenguaje y cultura volviendo aquí sobre Jacques Derrida en sus análisis sobre el circulo lingüístico de ginebra, si habíamos concluido en lo teórico abstracto que la antropología pertenece por antonomasia a la fenomenología en su aparición primera a la filosofía, la lógica y la filosofía de las ciencias, los recortes de la antropología cultural pertenecen a esta problemática del origen de las lenguas y de las relaciones primeras entre lenguaje, naturaleza y cultura.

Cómo pudo algo así como una cultura adquirir esa forma, llegar a ser por sobre la naturaleza sin que antes algo así como el lenguaje o un lenguaje, alguna lengua surgiera, cómo pudo a la inversa algo así como un lenguaje o una lengua surgir por sobre la naturaleza sin que antes una cultura existiera, esta antinomia en sentido kantiano está en la fuente de preguntas que ofrece su caudal, sus génesis y su engendramiento de sentidos y significados a los recortes que son propios de la antropología cultural en su dimensión empírica a diferencia de cualquier otra ciencia social. 

Enfocando los aspectos precisos de que se trata aquí la relación entre texto e imagen este asunto se torna peculiar y despliega las fuentes de que se nutre y definen recortes específicos de antropología cultural relativos a lo visual, a la cultura visual y material en su relación con los textos y lo textual, la cultura como texto.

La cuestión del origen del lenguaje como todas aquellas relativas al origen es, como decía antinómica, no sabemos por ejemplo si la escritura surgió y evoluciono como una forma más diferenciada y evolucionada del pictograma visual. Según las concepciones del desarrollo y el aprendizaje basadas en el principio de diferenciación creciente, por ejemplo, la teoría de Piaget del aprendizaje, suponemos que primero fue la imagen pictográfico visual, el pictograma como modalidad de primera de scriptura e inscripción, como memorización, como némesis y como mimesis, el cuerpo es de suponer utiliza gestos y onomatopeyas desde la temprana edad en el individuo, primero nos entendemos a través de gestos e imágenes visuales, iconos, y solo luego en la medida de un proceso gradual de diferenciación surgen las inscripciones escriturales, el sistema simbólico codificado por convención que hace posible una lengua en sentido oral y escrito.

Según esta misma comprensión una vez las culturas disponen de una lengua en un estadio superior de diferenciación, lo primero es el habla que se liga a la némesis, a la relación entre procesos cognitivos de coordinación simbólica y memorización, y solo luego emerge la escritura de la cual muchas culturas no han dispuesto.  Pero a tenor por el carácter cada vez más visual e iconográfico del desarrollo tecnológico en la medida en que a través de las nuevas y más desarrolladas, o diferenciadas tecnologías, nos desarrollamos, en esa misma medida nos volvemos más y más multimedializados y visuales.

La escritura que según un concepto de desarrollo debería ser o parecería ser mas diferenciada y evolucionada aparece ante ese mundo fractal de multimedializaciones dependiente de lo visual, pareciera antes bien un mecanismo atávico o arcaico de la cultura y diera la impresión de que la velocidad y síntesis de la imagen visual fuera más diferenciada que la escritura e incluso que el pictograma haya surgido de la escritura. Nuestra tendencia es a sostener lo primero no lo segundo pero cierto es que muchas cosas apuntan a una reunión de la tecnología visual más moderna con lo iconográfico y con el ritual.

3.1- Recortes de antropología cultural: Teoría del museo y semiótica de arte y cultura

Si la noción y el concepto de lenguaje, tanto como el lenguaje mismo, han sido la clave y el punto de partida privilegiado para el recorte de la cultura por sobre la naturaleza como por sobre otros fenómenos ante los cuales el subsistema cultura se distingue y diferencia, incluidos lo social, lo económico, lo geográfico, lo gnoseológico, lo histórico, tanto respecto a la tradición, recibimos el lenguaje predado y lo adquirimos según una tradición además de acuerdo a unas reglas y estructuras internas suyas, gramática, sintácsis, semántica, etc., la noción de museo y su concepto tanto como su realidad tangible respecto a la memoria, la acumulación y los valores, viene a ser otra noción vertebral para captar y adquirir un sentido de los recortes que son propios al concepto de cultural y a sus especificidades

El museo no es pues sólo o únicamente un algo con historia, evolución, tecnicidades, profesionalizaciones y actividades, es también la segunda institución social que después del lenguaje, resulta relevante para la interpretación, comprensión y explicitación de que es la cultura.

De acuerdo al museo recortamos el mundo según formas y perspectivas que son las mismas que aquellas líneas por donde pasa lo cultural respecto a lo no cultural. Por este motivo tanto como estudiar, comprender y teorizar el lenguaje es un punto de partida sin equanon para la teoría cultural, en otro sentido parece que el hacerlo respecto al museo también lo es.

Al mismo tiempo así como no es sencillo extrinsecarse del ser que es, es decir, tomar hacia él una distancia que lo exteriorice y lo perciba o sienta desde un cierto afuera, o así como no resulta sencillo extrinsecarse de la mirada, miramos hacia algo y lo hacemos desde el adentro de ese mirar poco o nada exteriorizando que nuestro mirar es una mirada más que cuando en una fotografía, por ejemplo, la mirada es retenida en un signo del mirar hacia algo, o tanto como no resulta sencillo exteriorizarnos de que somos un sujeto que percibe un objeto, tampoco es sencillo extrinsecarnos del museo.

Cuando pensamos en el museo lo hacemos generalmente desde sus adentros, el museo es pues el ser, la mirada, la sujeto, desde el hacia adentro o desde sus adentros, no sólo disponemos cosas, damos seguimiento a una colección, curamos y museografiamos exposiciones, desarrollamos axiologías sobre discursos de sala, espectadores, visitantes, sobre la cultura, sobre los medias, sobre las mediaciones que el museo implica, así como sobre los parámetros que establece para él la cultura de lo que James Clifford llamaba “el sistema de arte y cultura”.

También ese desde el museo define, marca, inscribe, la interioridad de una cierta inescapabilidad de su adentro cuando miramos hacia sus afueras, la comunidad, la ciudad, la misma cultura antes vista adentro suyo, cualquier intemperie social, como forma de sujeto y de la subjetividad, los parámetros e incluso lo que podríamos entender como el ojo del museum siguen con nosotros incluso allí donde buscamos según los temas desprendernos de él para adoptar el punto de vista que esos afueras nos suponen, miramos de hecho, a la interperie social de los afueras del museo y de la cultura así considerada según el museo aun allí donde ya no lo hacemos para desplegar algo dentro suyo como pueden ser muestras, publicaciones, ciclos, o actividades relacionadas a la colección y a la memoria, etc.

Pero esta relación del museo desde los adentros de una subjetividad y una determinada forma del sujeto no excluye la extrinsecación del museo hacia sí mismo. Tanto como extrinsecamos al ser desde el momento mismo en que lo percibimos como tal en el concepto el ser o el ser en sí, tanto como alterizamos al sujeto cuando determinadas formas del sujeto y la subjetividad devienen objeto de otro momento del sujeto reflexivo, también extrinsecamos el museo desde el museo.

Tanto como nos extrinsecamos del ser, de la mirada o del sujeto, tanto como incluso podemos alterizarnos a nosotros mismos como sujetos al punto de volvernos objetos de nosotros mismos, extrinsecamos también al museo.

Esta extrinsecación, por supuesto, es una alteridad, es decir, una otrización del sí mismo, una exteriorización por medio de la cual la subjetividad o el sujeto museo se ve a sí mismo desde un cierto afuera, ese afuera, sin embargo, dado que es en última instancia, tanto como ocurre con el ser, la mirada o el sujeto, es una relación del adentro consigo mismo exteriorizado según el cómo si de exteriores posibles, probables, imaginable o reales.

Así quienes teorizamos el museo podemos percibir que las comunidades en que un museo se halla emplazado tengan una lectura suya, un modo de verlo, de hacerles sentido y significarlo distinta por su exterioridad a las extrinsecaciones que podemos nosotros hacer desde el museo hacia sí mismo.

Podemos pues imaginar distintas extrinsecaciones del museo de acuerdo al como si de sus alteridades, una mirada estadística, por ejemplo, basada en encuestas, cuestionarios y preguntas, presupone entrar en contacto con cómo es percibido el museo por una heterogeneidad de visitantes, espectadores, gente en la sociedad, los medias o la comunidad, así podemos dar con un museo visto por la comunidad, como con un museo visto por la relación entre turismo y patrimonio, o bien entre consumo en la ciudad y entretenimiento, entre mass medias y un sentido de narrativas o memorias culturales relacionadas al tipo de museo, si es un museo de la orfebrería o del chocolate, de las imaginarias religiosas o de automóviles antiguos, de una personalidad o de una regionalidad, arqueológico o de arte contemporáneo, de antropología, de ciencias naturales o de historia.

Pero si esas teorizaciones son escritas o reflexionadas por aquellos a quienes mal que bien porque hemos sido curadores, investigadores o especialistas de museos, o bien desde la academia universitaria, trabajado con el museo, o hemos impartido cursos, seminarios u otras cosas desde y en los museos, semejantes extrinsecaciones del museo según el cómo si de sus posibles o reales alteridades sólo pueden imaginarse como alterizaciones del sí mismo de una mirada, un ojo y una subjetividad, en este sentido podemos decir que lo que respecta a una interioridad de la teoría del museo, se refiere no solo a lo que hacemos en el museo entre sus espacios internos sino también a los recortes que el museo mismo presupone para nuestros conceptos y sentidos de la cultura.

No es lo mismo ni son iguales los resultados cuando leemos, interpretamos, entendemos y comprendemos la cultura según el museo y sus parámetros que cuando lo hacemos tomando otros parametos.

Es cierto que algo similar podría decirse respecto a la biblioteca y la librería, mas estas recortan el conocimiento tanto como las medias recortan la comunicación o antes bien un cierto tipo de comunicación respecto a otros de los cuales es garante también el lenguaje. Mucho de lo que hemos teorizado aquí aunque no sobre el museo ni siquiera extrinsecandolo, presupone recortes específicos de antropología cultural respecto a la cultura y no solo el lenguaje ha sido nuestro parámetros, también  lo ha sido el museo, recortando la cultura según ambos lenguaje y museo. Los dos son instituciones sociales de distinto tipo, los dos son simbolizaciones del espacio temporalizadas, los dos son vehículos por medio de los cuales nos entendemos y nos comunicamos, los dos están relacionados a la memoria.

4- Isotopías y esotopias

     A modo de cierre quisiera inscribir todos estos análisis relativos a la exégesis de la cultura en base a la relación entre lo visual y lo textual extendiendo e incorporando algunos parámetros adicionales requeridos para la interpretación y la hermenéutica textual, me refiero a las relaciones de congruencia e incongruencia, a los parámetros que hemos de considerar para la ilación tanto como aquellos que hemos de considerar para el corte, la disrupción, la discontinuidad, lo incierto, los saltos, la superponían, la yuxtaposición y el collage en la comprensión  intertextualizada de la exégesis textual de la cultura visual

Para ello me propongo interrelacionar cuatro pares de nociones que considero como equivalentes a nivel lógico las es requerido trabajar juntas entre semiología del texto y teoría de la cultura, la pertinencia lógica de sus equivalencias permite su teorización abstracta, es decir, puramente lógico/filosófico, pero la prospección de trabajarlas juntas tiene su justificación como un recurso específico de antropología cultural, se trata de los pares isotopía/esotopía, en un lado, genotexto/fenotexto, en otro lado, endógeno/exógeno, por otro, y emic/etic por el otro.

   Estas nociones en el nivel puramente abstracto lógico son equivalentes por el modo cómo en ellas se comporta la relación, tomando como parámetro la ciencia de la lógica de Hegel, entre mundo en si/mundo fenoménico o reflejado, apariencia/esencia, adentro/afuera, forma/contenido, pero las dos primeras en tanto nociones semiológicas de teoría del texto permiten comprender a las demás desde las especificadas de la teoría del texto, es decir, considerando a la cultura como texto, en vez de sin mediación de estos que debilita y menoscaba el que otras puedan ser nociones de rigor para el análisis cultural.

Las dos segundas consideradas desde nociones semiológico textuales propician incorporadas al tejido textual consiguiendo ciertos alcances semiológicos al análisis cultural de su tipo entendiendo la relación desde un recorte de antropología cultural, desde el punto de vista de una consideración no sólo semiótica sino sobre todo hermenéutica de la cultura, dando aquí por deber ser hermenéutico, un paradigma de comprensión como este lo entendemos en la sociología comprensiva.

El primer par corresponde originariamente a la ciencia de la narratología o antes bien a la semiótica textual del análisis narrativo, el segundo surge inicialmente en torno a y desde la crítica intertextualista, el tercero se ha relacionado a la psicología social y el último a la antropología cognitiva.

Las nociones de isotopía y exotopia en varios sentidos un par lógico en teoría narratológica, es decir, inicialmente desarrolladas en la teoría semiológica del relato, por ejemplo, Eco respecto a la isotopía en Lector in Fabula: La cooperación interpretativa en el texto narrativo, o Bajtin respecto a la exotopía, nos pone al tanto, si nos atrevemos a explorar sus posibilidades hacia el ámbito de la teoría cultural donde nos referimos al sentido de lo narrativo no ya en términos de un relato de ficción, como en la novela o el cuento, sino del sentido auto narrativo que para el sujeto, el actor social, o el agente, tienen tanto la experiencia individual como la experiencia de la cultura que lo vincula a otros en una socioculturalidad dada, de las diferencias, lapsus, continuidades, discontinuidades, interrupciones, etc., que adquieren forma entre la ilación cultural y su reverso, es decir, la desilación cultural, o la pérdida del hilo.

   Como en un dialogo del cual nos vamos por unos minutos y volvemos a la vuelta sitiando que perdemos el hilo de lo que se habla, tanto las vivencias noéticas en el fluir en curso, como las noemáticas, reflexivas, memorizadoras, reconstructivas, que ponen de relieve, asignan significados y sentidos, escogen, seleccionan y combinan, tienen para el sujeto, en su ilación vivencial y auto reflexivas, momentos esotópicos y esotópicos.

Una sucesión isotópica en el fluir de la vivencia, es un pasaje congruente de experiencia, que guarda consigo mismo, respecto a alguna estabilidad, repetición, ritual, hábito, sucesión o tipificación, una cierta ilación aunque esa ilación pueda en la temporalidad procesual de los simultáneo por momentos desvanecerse en el fluir de vivencia y perderse sin ser revistada, las razones de estos desvanecimientos pueden no siempre ser consecuencia de no retenciones u olvidos, pueden también responder a cosas que las ligan a lugares comunes, tan consabidas, atrapadas en tramas de vivencias siempre similares, que se dan por sentadas.

De cierto modo lo que Schütz argüía para referirse a un mundo a problemático hasta próximo aviso que define la naturaleza del mundo de vida, se debe a esto, al convalidar lo consabido, hábitos, rituales repetitivos, costumbres, repeticiones, ciertas vivencias noéticas quedan sin revisitación hasta próximo aviso más no por ello carecen de ilación para la experiencia del sujeto.

La continuidad de la congruencia isotópica en la puesta en relieve o adquisición de relevancia en la vivencia noemática no responde así siempre como en el relato o el cuento a algo garantizado de antemano como cuando nos referimos a un texto ya escrito, hablado o dado, antes bien, podemos captar la isotopía noemática, como a otro nivel, una elaboración noética ya que como aquella vivencia en curso, lo noemático depende de un proceso de elucidación que es por antonomasia interpretativo, interpretamos lo vivido porque al hacérnoslo explícito en la conciencia reconstructiva, hilamos no ya lo que un texto significa, sino la relación entre lo vivido antes y lo que encaminaremos o enrumbaremos en nuestra acción sucesiva, en la pragmática del decursar de la experiencia, cómo he dicho muchas veces, nuestras interpretaciones sobre lo vivido, la puesta en relevancia, es ella misma la que hilvana lo que haremos o dejaremos de hacer cuando nuestros actos son pasos prácticos, o lo que decimos o dejamos de decir cuando nuestros actos son palabras que decimos. 

Otro tanto en lo noético como en lo noemático experimentamos también esotopías. Así por ejemplo, esotópica es una sucesión de vivencias que no guardan entre sí una relación de congruencia necesaria, por ejemplo, una interrupción del curso de algo, dada como resultado de una interposición inesperada, tanto como esotópica es de por si la manera cómo en el proceso mismo de selección y combinación de vivencias reflexivamente reconsideradas saltamos en la memoria entre experiencias vividas que no guardaron entre sí en el nivel noemático una relación de ilación desde adentro la una con  la otra, sino que somos nosotros quienes le buscamos la relación.

De la misma forma en que los individuos en sus auto reflexiones solipsistas, las culturas tienen desde sus adentros ilaciones que sólo pueden seguir quienes no se ausentan o lo hacen por muy breve tiempo, y ello se expresa en la lectura de textos, pero lo mismo se aplica no sólo a una cultura, una comunidad, aldea, pueblo o ciudad, sino también al cambio de audiencias, en la relación entre situaciones que se son en principio exteriores y por algún motivo quedan expuestas en la interacción simbólica a una relación mutua, a entrar la una en la otra.

El paso de una situación a otra supone pues fragmentos isotópicos e esotópicos si lo consideramos textualmente sobre el fondo de principios de endogenidad y exogenidad.

Si bien, cómo he sostenido en otras partes, una situación interactiva o varias sólo puede ser aprehendidas como tal a través de textos, siendo así los contextos no otra cosa que efectos de los textos, aducibles sólo mediante textos, también lo textos al mismo tiempo pueden ser genotextos o fenotextos, de modo que, tanto como la isotopía responde al genotexto, es decir, la congruencia isotópica depende de textos endógenos, con sus tejidos e ilaciones, el fenotexto responde a esotopías, es decir a desilaciones resultantes de interrupciones, discontinuidades, saltos, lapsus, salidas de una cultura a otra, o bien acervos que no tenemos y debemos aprender, desmemorias, o bien no culturas, sino marcos acervicos de interpretaciones, elucidación y explicitación relativos a situaciones de interacción de las cuales salimos y entramos, diálogos de hablantes, etc., o meramente cambio de grupos sociales, o de especialidades.

Me he valido aquí de esta distinción de mutuas inclusividades entre congruencia isotópica y genotexto no tanto porque apruebe desde mis parámetros epistemológicos la idea de genotexto, de hecho, soy suspicaz hacia ella, si bien considero que desde el punto de vista de la hermenéutica y de la hermeneusis podemos hablar de relaciones ontológicas entre la experiencia y el lenguaje, no apruebo de igual modo que en los estratos ontológicos de esa ilación, podamos hablar propiamente de genotexto.

Desde el punto de vista del concepto de génesis, entendido desde un recorte que se enfoca en la producción del texto, en su génesis, en aquello que lo trae a la forma, podemos argüir un cierto comienzo, como decía Hegel, en el aquí y en ahora de un presente continuo, tenemos siempre una relación con el primer ahora, aunque ese ahora no sea sino también un después de algún anterior, siempre vuelve a haber un “ahora mismo”, visto así, productivamente, bien hablemos de un autor, bien sólo de un hablante que enuncia o bien que quiere decir, sin dudas hay génesis como sostenía Derrida respecto a Husserl, en tanto la idea misma de génesis viene junto con la noción de estructura, hay génesis porque hay estructura, estatización de un proceso, posibilidad de recortarlo aquí y ahora respecto a la estructura que interrumpe su dinámica desde el recorte temporal, pero esta génesis no es ella misma un geno en el sentido de genoma, es decir, no responde a una memoria de la originación de un código anterior, sin embargo, aunque no somos en esto genetistas, debemos aceptar que donde hay adentro, una cultura, un dialogo, un acervo, una obra, una imagen en la cultura visual, un artefacto, un altar, un relicario, cualquier imaginería visual, hay de una vez sentido de ese adentro, por tal motivo, visto desde el adentro de una cultura, o bien de sentidos del contexto obtenidos a través de textos o lenguajes, un cierto sentido endógeno de la relación de ciertos textos con la memoria endógena de una experiencia entendida culturológicamente.

Apruebo así entonces la distinción entre genotexto y fenotexto no para distinguir como ha sido lo usual en las teorías del texto basadas en el análisis de textos literarios que tienen un autor que los crea, entre la producción del texto, su demiurgo, y la consideración del fenoménico de ese texto y de su recepción independientemente de aquella producción y de su autor, sino antes bien para distinguir entre otro adentro que sería el adentro de una cultura, con sus ilaciones, y las formas textuales que presuponen alguna discontinuidad con esa endogenidad, como pueden ser las causadas por ausentarse de ese adentro, interrupciones, viajes, etc.

   Incluso para uno como investigador cuando nos movemos de lo teórico al ámbito empírico, justo allí donde el sentido de “lo posmoderno”, discutido en teoría fenomenológica de las obras con enfoque en las formas de subjetividad que ello supone entre el lenguaje y la cultura, presupone la despedida si se quiere elusiva, pero también por ello mismo ética y metodológica, ante cualquier meta relato o univocidad totalizante de las narrativas, por ejemplo, las narrativas de nacionalidad, de etnicidad o bien de historicidad, o incluso en la micro secuencia, entre textos y supuestos contextos, explícita y elucida cómo en el ámbito de la teoría del texto tenemos de un lado pasajes de congruencia e ilación, tanto como disrupciones, disyunciones, interrupciones, discontinuidades, yuxtaposiciones, superposiciones, cambios en definitiva de temporalidad y de temporalización del sentido de las espacialidades.

  Los primeros, la isotopía, podemos verlos como textos relacionados a formas de ilación cultural, nuestros sentidos, o el sentido endógeno que los actores sociales tienen de aquello que hilvana desde adentro los sentidos que una cultura tiene vivida desde adentro sin interrupción por determinados tiempos o periodos, o con mínimas interrupciones, a la inversa la exotopía, nos pone al tanto de los saltos respecto a esas ilaciones, que pueden abarcar saltos que hace la conciencia misma desde actor endógeno que aunque no se ha perdido la ilación isotópica, revisita en la memoria, narra, se auto explicita y memoriza pasajes de vivencias que presuponen rupturas con la temporalidad lineal, o bien resultantes de entradas y salidas de los actores sociales entre lo endógeno y lo exógeno, como por ejemplo, consecuencias de viajes y desplazamientos, migraciones, retornos a la tierra de origen luego de mucho tiempo migrante respecto a ella, o a la inversa, a la tierra migratoria luego de viajes prolongados, de vida personal, de trabajo de campo o de las dos cosas, dentro y fuera de la ilación cultural isotópica y endógena de una experiencia sociocultural, tenemos pues distintos modos de exotopía.

  Lo isotópico y lo esotópico entendidos así respecto al concepto de ilación cultural suponen tanto las relaciones adentro/afuera de una cultura, como la salida y retorno entre unos textos y unos contextos producidos por esos textos u otros, de la misma forma en que las nociones de fenotexto y genotexto subrayan la contraposición entre una génesis interna y otra externa, las nociones en antropología cognitiva, entre lo emic y lo etic deben ser re teorizadas para captar con ellas, no las condiciones de posibilidad que cómo los antropólogos tenemos que captar más o menos el punto de vista nativo, un nativo puede también perder el hilo de una cultura étnica en la que nació de muchos modos y maneras, tanto como un no nativo tener esa ilación, en la misma forma, la cuestión de la antropología no ha de ser la de cómo asir el punto de vista nativo, sino la de cómo ponderar las relaciones isotópicas y esotópicas que están envueltas en el modo cómo se lleva y conduce una investigación que hace suya la objetivación de sus propias inscripciones, limitaciones y potencialidades, su metodología, versus puntos de vistas no nativos.

Tanto como en la sociología nos ocupamos de solventar mediante distintas distinciones de las que muy temprano nos advirtió Schütz ante la conciencia de que nunca tenemos acceso al yo del otro, y por lo mismo, tampoco a las fuentes que motivan desde adentro los motivos y móviles de la acción social, la ontología misma del carácter intersubjetivo de nuestro acceso a cualesquiera interacciones, diálogos o situaciones, el problema de la antropología cultural debe ser el de cómo solucionar las cuestiones relativas a la ilación

Adentro Cultural/ilación cultural

Isotopía/genotextos/endogenidad/emicidad

Irrupciones, interrupciones, viajes, desplazamientos/esotopias/fenotextos/exogeneidad/eticidad

  Entendido de este modo las nociones cognitivas de lo émico y lo ético no se refieren a la disyuntiva entre el punto de vista nativo y el no nativo, tampoco entre la perspectiva del antropologo y la de las subjetividades de las culturas que estudia, se hacen efectivas antes bien donde quiera que, en las micro interacciones simbólicas, distintas situaciones se son las unas otras más o menos isotópicas o esotópicas, endógenas o exógenas, y que como tal una perspectiva émica se refiere por ejemplo al sentido que de un dialogo tienen los hablantes que enuncian y contraenuncian cara a cara en lo que al significado que les hace el dialogo se refiere y en tanto que sólo ellos saben hacia dónde dirigir los procesos de elucidación y explicitación hermenéutica, de la misma forma, el que llega al dialogo por su mitad, carece del sentido de la ilación que tienen los hablantes, o bien aquel que estuvo en el dialogo, lo abandonó y regresó al mismo tardíamente.

Lo mismo podemos sostener sobre todo, grupos sociales o culturales en el espacio urbano, tienen un sentido isotópico de la congruencia de la hermeneusis de sus situaciones y de los modos de simbolizarla, en tanto quienes se van de estos grupos hacia otros, o bien los dejan, pierden esas ilaciones tanto como aquellos que llegan a posteriori, lo mismo ocurre pues en el tráfico con formas textuales que presuponen ellas mismas en tanto relaciones texto/tejido/texere/sentido/ilación, sentidos de contextos producidos por los textos o conjeturables en base a ellos.

Textos que han resultado de relaciones exógenas con otras formas textuales son para el análisis cultural homólogos a participación en el adentro de un dialogo, no participación desde el adentro del mismo, o participación interrumpida o desde el principio exógena.

El problema de la emicidad y la eticidad, no es pues uno relativo a cómo debe ser una antropología respecto a las culturas para conocer sus modos de conocer más o menos, sino antes bien, uno relativo a cómo leemos los textos.

Las cuestiones de teoría del lenguaje y del texto, de la exégesis e interpretación de la cultura visual que en este libro he discutido entre la espacialidad y la simbolización, son cruciales, entendidas dentro del marco general de recortes de antropología cultural y semiótica de lo visual, han tomado como punto de partida y referencia, si bien no llamado al manuscrito en sí mismo, este dilema de nuestra relación con la cultura, cómo movernos entre textos y sentidos del contexto vividos desde el texto y la experiencia, cuando las ilaciones de sentido cultural no pueden siempre ser remitidas a la univocidad de un sólo espacio y un sólo modo de su simbolización temporalizada, sino a disrupciones que presuponen cambios intencionales o no intencionales, por ejemplo, intencionales, en el trabajo de campo entre contextos y audiencias, en los discursos museológicos, entre metonimias y culturas, o entre cultura y museo, o entre museo como espacialidad y simbolizaciones expositivas o bien indexaciones simbolizadoras del museo en la cultura general.

Bibliografía

Hernández San Juan Abdel, The World Correlate, Gyan Books, India, New Delhi

Hernández San Juan Abdel, Thinking Science, Gyan Books, India, New Delhi

La Complementariedad Textual en la Exégesis de lo visual: Estratificación textual, acervo y exégesis de la imagen

©Por Abdel Hernández san Juan

   El asunto que me propongo discutir aquí es el de la relación entre lo verbal o alfabético y la exégesis, lectura e interpretación de las imágenes visuales. Cuando digo imágenes me remito en primer término a lo iconográfico puramente visual pero al mismo tiempo lo entiendo más allá de las constricciones específicas del concepto de imagen hacia todo el ámbito de lo visual abarcando la cultura visual y cualquier expresión de cultura material que conocemos primicialmente por medio de lo visual.

Este amplio rango de lo visual sitúa mi objeto de atención en un campo interdisciplinario que tiene como su coloraría principal la relación entre la exégesis entendida en teoría semiótica, o semiología de lo visual, antropología cultural desde la cual se extiende mi investigación a todo el ámbito cultural de lo visual incluyendo cuestiones de antropología visual. El esfuerzo por lo tanto, ya que me enfoco en la relación entre lo verbal y lo visual nos sitúa ante una rica, variada y muy compleja red de intrincadas y muy diversas y distintas entre sí formas de entender y comprender la relación entre texto e imagen en el sentido exegético e interpretativo, es pues una cuestión que inevitablemente nos conduce hacia preguntas de tipo metodológico entre ciencias sociales y semiótica.

El concepto de texto, como sabemos, de raíz y procedencia inicialmente estructuralista, ha sido tradicionalmente relevante en la llamada semiótica de la cultura y en la teoría literaria, ambas, tal cual como fueron desarrolladas en el pasado estuvieron muy relacionadas a la crítica de la literatura y en el mayor de los casos extendieron los estudios literarios textuales en ese sentido hacia ciertas ideas de cultura atravesadas en su misma definición por el lugar de lo literario en esa idea de cultura.

He sido yo quien he extendido, re teorizado y desarrollado las posibilidades del concepto de texto más allá de y sobre todo fuera de los perímetros de los estudios literarios y del concepto de cultura entendida desde aquellos parámetros. El presente esfuerzo se propone profundizar ciertas aéreas cruciales de estos desarrollos.

El situar el concepto de texto, independientemente de los desarrollos que la teoría textual ha de alcanzar y le hemos hecho conocer y explorar desde una crítica la texto centrismo, enfocando todo el territorio de la texere, el tejido textual y la intertextualidad, en el ámbito de lo eminentemente iconográfico y sobre todo visual es el sentido antes apuntado un paso indispensable. No estamos en condiciones, de hecho, de comprender las posibilidades del concepto de texto en el sentido de las ciencias sociales, sociología y antropología, pero sobre todo de esta última, si antes no trasladamos la teoría textual a un ámbito eminentemente visual sobre todo y en primer lugar porque todo nuestro acceso a la cultura entendido este concepto fuera de lo literario, ocurre primero por la vía sensorial, perceptiva, experiencial y distintiva eminentemente en forma visual en lo que al recorte tangible de esa cultura se refiere independientemente del modo como las expresiones orales, lo que nos dicen aunque también la memoria oral acumulada, o bien alfabéticas escritas, si bien la escritura, no lo olvidemos, es ella misma en tanto scriptura e inscriptura, algo eminentemente visual, el palimpsesto nos lo recuerda y rememora, incluso cuando estamos estudiando por ejemplo las expresiones orales, la música o la religión de una determinada cultura, grupo social o cultural, tangibilizamos su estudio por medio de su expresión visual, instrumentos musicales, en el caso de la música, expresiones extra verbales que sitúan a los actores hablantes en cuestión en un cierto seeting o situación de enunciación e intercambio de palabras reales o bien imaginadas como implícitas a la idea misma de hablantes.

Al situar este marco o recorte que toma como parámetro o polo principal de su amplitud la perspectiva en antropología cultural, nos vemos llevados a una consideración del concepto de texto así como de las modalidades en que deriva su consideración desde la crítica del texto centrismo, como estratificación textual.

Ahora bien, en esta ocasión no voy a extenderme a todas las explicitaciones de mis desarrollos en este sentido de alcance general para la cultura visual y material, si bien en algún momento ello será requerido, antes bien, en el nivel metodológico, me voy a situar en el ejercicio empírico de una modalidad especifica de esta exegesis de los textos visuales interdisciplinariamente considerada entre antropología cultural y semiótica de lo visual, de hecho, lejos de considerar fenómenos en la cultura tomados como se me han dado en las experiencias directas de trabajo de campo o bien estudiados por medio de análisis teóricos, voy a escoger un territorio visual que reta en varios sentidos los modos tradicionales y habituales a través de los cuales en la antropología hemos considerado cómo deben trabajar en términos de exegesis y hermenéutica la elucidación y comprensión de las relaciones entre lo verbal y lo visual no verbal. Me esforzaré de hecho, en interpretar fenómenos visuales que se salen del perímetro usual relativo al tipo de cosas que atendemos en antropología cultural en torno a lo visual.

Por otro lado, a diferencia de otras incursiones mías en exegesis de lo visual no interpretaré fenómenos que ha hallado en la cultura predados o escogido yo en ella, sino antes bien prácticas visuales que yo mismo convoqué, propicié y dirigí enfocando preguntas interdisciplinarias como las explicadas antes, me refiero a un taller experimental de arte y antropología que dirigí en caracas, Venezuela, en 1996, enfocado en producir muestras que tratasen mi concepto de la puesta en escena/des escritura, inspirado en buena medida en las revocaciones de Stephen a Tyler en torno a las posibilidades de la evocación y en crítica de la escritura/representación.

La puesta en escena/desescritura a la que me refiero supuso que el represantante o representador, el sujeto fonológico o univoco era el museo, en tanto el universo representado, las voces textualizadas o las formas de cultura nombradas o tratadas desde los parámetros del museo serian los mercados populares urbanos.

Estos últimos, polifónicos y dialógicos por naturaleza, me condujeron a la conceptualización de una muestra en escena curatorial y museográfica que desescribiera al museo, considerando a este ultimo como preinscrito según escrituras previas para en su lugar explorar la multivocidad de una museología sobre los mercados populares urbanos en atención y respuesta a un proyecto sobre este tema, al relación museo/mercado que fui escogido para dirigir, curar, investigar y presentar como curador en un museo en caracas desde 1994.

Como consecuencia de ese proyecto me inmersione en el trabajo de campo en los mercados populares urbanos de Venezuela durante tres años, pero el propósito de este ensayo no es ni hablar de aquel trabajo de campo ni limitarme a un análisis de la relación museo mercado que para aquel entonces se refería no a la relación entre el museo y el mercado del arte, sino entre el museo y un mercado popular urbana que quedaba en sus proximidades físicas y era su comunidad inmediata más relevante

Antes bien, el reto de este ensayo en términos meta empírico y empírico no es tanto hablar de lo que fue aquel proyecto sino antes bien enfocar como después de concebir aquella puesta en escena desescritura, o critica de la escritura fonológica representacional, yo afuera del museo, es decir, de forma independiente, extendí esta problemática convocando a realizar exposiciones que enfocaran la relación entre arte y antropología a la vez que propusieran una modalidad de puesta en escena desescritura incluyéndome entre los proponentes.

El texto complementario: La Exégesis de iconos visuales respecto al lenguaje textual

Me propongo discutir entonces aquí mi concepto de los textos complementarios y/o suplementarios en las artes visuales contemporáneas y en llevarlo a términos en una interpretación empírica, el concepto se refiere eminentemente a textos entendidos en el sentido alfabético, es decir, textos escritos mediante el uso de la palabra, la oración o el párrafo.

   Dado que se trata en lo que sigue de un análisis sobre formas del arte visual contemporáneo desarrolladas todas dentro de la tradición del llamado conceptualismo en las artes visuales debemos remarcar en el hecho de que en el conceptualismo tenemos momentos en los cuales la obra consiste solo en una palabra escrita, un texto alfabético como una oración e incluso un párrafo o varios párrafos escritos sin recurrencia ninguna a iconos o materiales visuales más que la sola visualidad del texto escrito. 

  Por otro lado, hemos de analizar que aunque lo que paradigmatiza como principal característica al conceptualismo es el hecho de que el texto alfabético escrito pasa al primer plano y lo visual e iconográfico se vuelve subordinado a aquel las relaciones de complementariedad y/o suplementariedad entre el texto y lo visual pueden darse en una gran variedad de formas.

Las obras y exposiciones que analizaremos,  de las cuales soy el curador  y quien en conjunto con Surpik Angelini como co-curadores luego en 1997 las transportamos a Houston, Texas y las expusimos y presentamos en la universidad de rice,  son formas de arte conceptual peculiares en el sentido de que en ellas se exploran modalidades suigeneris de las relaciones entre lo visual y lo textual alfabético.

   Pero a pesar de ello, por tratarse de arte conceptual en ellas la relación entre un texto alfabético y lo puramente visual, iconográfico y no alfabético está en el centro de atención y es como tal lo priorizado y aquello que conforma los elementos principales en la lógica de las obras.

   Por textos suplementarios o complementarios en las artes visuales definimos sobre todo las formas no visuales de textos alfabéticos que rodean o acompañan un icono o un símbolo visual si bien el lenguaje alfabético escrito es también de otro modo algo visual.

    Los textos suplementarios pueden ser también estudiados en la literatura y en la antropología. En la primera, a través del análisis de todos los modos architextuales y peri textuales que rodean o acompañan al texto principal tales como notas a pie, subtítulos, acotaciones, etc., que comentan al texto principal pero de los cuales aquel pocas veces puede prescindir, algo que Genette definía como transtextualidades, y en la segunda, en el modo de todas las referencias textuales y narratológicas extraídas de material sobre la religión o la cultura no directamente del icono visual, pero que se utilizan entonces para decodificar o tratar de explicar a estos últimos.

   A diferencia de ello, en las artes visuales contemporáneas los complementos o suplementos textuales juegan un lugar mucho más preponderante y relevante tanto en términos conceptuales como en el sentido de infinidad de paradojas que conforman la interpretación del universo de una obra visual de arte contemporáneo.

  El concepto de texto complementario acentúa en el hecho de que un icono visual en sí mismo nunca incluye o casi nunca textos no visuales y que todo texto no puramente icónico juega la función de ayudar a decodificar lo puramente visual

  La referencia principal para entender que es un texto complementario nos remite a los estudios medievalistas sobre la imagen cuando los exegetas de la pintura medieval usualmente y la mayoría de las veces enteramente alegórica a nivel visual respecto a narrativas teológicas de la religión, recurrían a esta última y a sus manuscritos eminentemente narrativos sobre pasajes de la religión, para leer y decodificar discursos visuales que ciertamente eran casi epitafios anecdóticos y descriptivos de pasajes de aquella.        

Cuando alguien conoce con precisión los pasajes de la religión a los cuales las imágenes hacen referencias debido a que ha leído los manuscritos o libros con las narrativas propiamente religiosas, decodifica de inmediato a que pasaje en concreto se refiere una pintura que es alegórica y anecdótica respecto a aquellas narrativas, pero cuando alguien no conoce el texto religioso de partida, no puede determinar cuáles son los personajes y a que pasajes en específico se refiere.

  En los estudios de la pintura medieval el texto funcionaba entonces como una redundancia de lo que estaba anecdotizado en la pintura y funcionaba junto a aquella que era su ilustración, para acompañar la enseñanza del evangelio, es decir, para explicar junto a las imágenes las narrativas religiosas que el aprendiz debía aprender e interiorizar. 

Aquella función redundante y anecdótica del texto en los estudios medievalistas sobre la pintura, decir en modos textuales orales o escritos los pasajes de la religión a los cuales la pintura se refiere, se mantiene relativamente similar en lo que respecta a como relacionar un icono visual con un sustrato narrativo en la cultura en el uso y la recurrencia a los complementos textuales en la antropología, en esta última, sobre todo cuando se trata de iconografías y simbolismos visuales de culturas remotas antiguas como la hindú, las culturas orientales y árabes arcaicas o el arte visual de la cultura precolombina, la recurrencia de la antropología a complementos textuales en la cultura para explicar lo puramente iconográfico visual estriba en recurrir a conocimientos externos a esa visualidad recogidos sobre los pasajes en la religión o la cultura hallados o conocidos afuera de lo puramente visual e iconográfico y utilizados para decodificar estos últimos con el uso de aquellos textos no visuales

Al  igual que en los estudios medievalistas el que no conoce ni dispone de material sobre la religión, los mitos, los rituales y creencias de la cultura en cuestión, no puede entender de acuerdo a lo puramente iconográfico y visual en qué consisten las imágenes, a que dioses representan o a que pasajes de tales o cuales anécdotas de la religión se refieren, a diferencia, por lo tanto, de un icono que tiene un referente en la cultura conocida por el lector o espectador, este último tiene que recurrir a un material textual que no se haya en lo visual y que debe ser ido a buscar en otras fuentes de la cultura no recogidas por lo visual o en última instancia no decodificables en lo puramente visual sin recurrencia a textos complementarios obtenidos fuera de lo visual allá en la cultura.

Otro tanto ocurre de modo similar con la antropología de formas icónicas y visuales sobre culturas primitivas de muy diverso tipo en que cuando los iconos visuales no remiten necesariamente a un pasado antiguo, se recurre a material obtenido del trabajo de campo en esa cultura mediante entrevistas, inmersiones, recolecciones u otras formas de sondeo, para disponer de suplementos textuales y narrativos no visuales que ayuden a leer o interpretar los iconos visuales.

Al igual que en los estudios medievalistas, la antropología tradicional recurre a formas textuales que presuponen un orden preestablecido que las cosas consideradas icónicas y visuales deberían tener en la cultura de acuerdo al cual, en el mismo modo en que los retablos medievales, los frescos y los murales de las viñetas y los epitafios medievales estas puedan ser identificadas como pasajes iconográficos del texto religioso, y así los iconos visuales de otras culturas puedan ser leídos.

Sin embargo, a diferencia de los estudios medievalistas o del modo en que es trabajada la suplementariedad textual en la antropología tradicional en el arte contemporáneo los niveles semánticos y lo sentidos que pueden ser inducidos e inferidos de lo visual e iconográfico no pueden ser idos a buscar en la cultura según una forma prestablecida que esos sentidos puedan tener en unas narrativas preestablecidas hallables en algún texto de la cultura fijo e inmutable que es uno y el mismo todo el tiempo al cual recurrir para decodificar los signos visuales.                                                 

   El artista contemporáneo no dispone de signos e iconos visuales de acuerdo a algún lugar fijo o preestablecido que determinadas imágenes tengan en la cultura una sola forma y un significado preestablecido en algún tipo de texto religioso, las obras y sus imágenes no son ilustraciones didácticas que anecdotizan visualmente un organigrama representacional de lo visual respecto a pasajes de unas determinadas narrativas que puedan ser idas a buscar en la cultura en el modo en que el epitafio de la pintura medieval ilustra los pasajes bíblicos o los iconos de las culturas arcaicas ilustran a sus dioses o pasajes.

Componer, decidir y conjugar signos visuales e iconográficos en el arte visual contemporáneo no es una actividad supeditada o subordinada a un texto externo hallable en la cultura, antes bien, es una actividad enunciativa y discursiva articuladora ella misma de relaciones de sentido que como en las proposiciones enunciativas en el plano del hablar, el escribir o el comunicar, conforman ellas mismas un discurso intencional sobre algo que ese discurso propone en su propio horizonte de sentidos y que solo él y en él se hallan los clues de una o de muchas posibles interpretaciones nunca remitibles a sentidos o significados que las imágenes tienen preestablecidas en un epitafio o una narrativa preestablecida en la cultura o la religión.

  Es cierto que, como sostiene Humberto Eco, en última instancia, los modos discursivos también se corresponden con retoricas persuasivas y en esa medida están sujetos a ademanes expositivos que contienen una cierta redundancia respecto al código y respecto a la información, pero estos códigos y estas informaciones no tienen, en la cultura contemporánea, unas formas preestablecidas, sino que las propuestas visuales, son activaciones intencionales de esos códigos con el propósito de articular relaciones nuevas de sentido, por otro lado, en última instancia, las redundancias de la retórica, no pasan de comunicar códigos que solo y únicamente pueden ser deducidos en base a lo que he llamado sobreentendidos culturales y por lo tanto, acuden a una memoria o a un acervo que en algún sentido ha de suponerse en la cultura de los espectadores a que están dirigidos de modo que la relación entre redundancia e información queda sujeta al par codificación versus entropía,

   Al no tratarse de sentidos que lo icónico tiene preestablecidos en la cultura en la forma de los pasajes de las narrativas de la religión, las relaciones de sentido irradian haces prismáticos de relaciones de sentido que nunca pueden del todo ser fijadas en un punto de sentido y que están expuestos al mismo nivel de entropía de la polisemia al que esas redundancias de la retórica lo están respecto al acervo de los lectores o espectadores.

  Por otro lado, como el mismo Eco sostenía, una de las características principales del texto visual en la vanguardia, radica precisamente en no confirmar esos códigos articulando retoricas cuyas redundancias los confirmen, sino antes bien en desestructurar las relaciones previas que se han establecido entre retoricas e ideologías para desestabilizar a estar ultimas.

  Afectando las expectativas retoricas de las formas el artista visual contemporáneo afecta así con ello las ideologías a esas retoricas apegadas a través de lo que Benjamín llamaba el shock.

Es  decir, que lejos de confirmar unas relaciones preestablecidas en la cultura entre retórica y redundancia en torno a códigos predados, la vanguardia tiende precisamente a lo contrario, a desestabilizar esas relaciones entre retórica y cultura en la medida en que las mismas encierran estereotipos en los cuales se han anquilosado determinadas ideologías y formas de ver y significar de modo que, en breve, ni por la vía de las retoricas es posible remitir lo visual iconográfico en el arte contemporáneo a una idea preformada y fija de cultura.

  Contra la presuposición de que la cultura es un texto fijo en torno al cual se pueden fijar de una vez y por toda sentidos, significados y estereotipos los lenguajes contemporáneos desestabilizan cualquier posibilidad de fijar esas relaciones incluyendo también, por supuesto, la idea de que puedan fijarse no ya solo significados y sentidos, sino tampoco presupuestos o preceptos sobre identidad cultural.

La idea inmanentista y fetichista de que las culturas consisten en esencias onticas aseguradas de una vez y por todas por alguna inmanencia que les viene dada en parámetros por ejemplo de etnicidad o de identidad cultural, está de por si relativizada y sujeta a una crítica desestabilizadora en los lenguajes de vanguardia los cuales precisamente buscan usualmente cuestionar y deconstruir esos supuestos.

  Por todo lo anterior, no solo no podemos practicar una crítica de los lenguajes visuales contemporáneos que los remita a pasajes pre-dados en la cultura, sino que tampoco podemos, perse al hecho de que las retoricas visuales presupongan persuasividad, remitir esas persuasiones a la confirmación de presuposiciones preconcebidas, si hay persuasión esta está orientada de deconstruir y desmontar unas relaciones previas que se han establecido en la cultura, unas ideologías previas y unos preceptos previos y no a confirmarlos.

   De modo que en última instancia se trata de una persuasión orientada a que la cultura de los espectadores deje de ver las cosas de un modo determinado en el que aquellas se anquilosaron y se abran a una ruptura y un shock de sus preceptos previos.

No es nuestro objetivo en este ensayo discutir la problemática de la recurrencia a suplementos textuales ni en el medievalismo ni en la antropología, respecto a esta última hemos previsto consagrar un ensayo teórico exclusivamente dedicado al tema, sino antes bien discutir y demostrar el modo tan distinto en que funcionan los suplementos textuales en las artes visuales contemporáneas, es decir, las relaciones entre el texto escrito o hablado alfabético y lo icónico visual.

   Hemos escogido de hecho el tema de la suplementariedad textual no solo porque esta se da de un modo muy distinto y alejado a aquel de los estudios medievalistas y de la antropología, sino también y sobre todo, porque las diferencias entre cómo funcionan las relaciones entre suplementos textuales y lo iconográfico visual en el arte contemporáneo, ayudan a contrastar sobre el fondo de aquellas y también a efectos de lectores especializados en aquellas, que supone el arte contemporáneo visual en el cambio de conceptos sobre que es texto, que es cultura visual, que es imagen y que es icono en la contemporaneidad visual de la vanguardia, y por sobre todo, que conceptos de cultura y de relaciones entre cultura y texto, cultura y narrativas, cultura y visualidad, están supuestos en el arte contemporáneo

A modo de ejemplo sobre el impacto de los complementos textuales en la interpretación de la obra visual imaginemos en principio que estoy en una inauguración de una muestra, yo soy el crítico de arte y tenemos un tiempo de vino de modo que estoy hablando con el curador de la muestra después de verla y percibir las piezas en forma enteramente visual sin recurrencia a textos suplementarios pero tan pronto como estamos tomando el vino el curador me pregunta mis impresiones de la muestra, por el momento yo no sé nada adicional a lo puramente visual un automóvil está expuesto dentro de la galería y por lo tanto tengo una serie de primeras interpretaciones de acuerdo con ello. 

   Antes de escuchar al curador para mí la pieza estaba relacionada con cierta trasposición espacial, yo comencé a interpretarla como una actitud del autor de asumir el espacio de la galería como si fuera el espacio de exposición de automóviles, es decir, una feria de carros en cierto modo como si la intencionalidad del artista hubiera sido un tipo de ready mades pero donde en vez de hacer una descontextualización únicamente de un objeto hiciera también un juego que intercambiase el sentido de los espacios, un destapador de botellas es un ready made, pero su simple exposición descontextualizada a una galería no supone traer a la galería todo el universo de las botellas y sus destapadores sino a penas solo el objeto aislado, exponer un automóvil en cambio parece no solo descontextualizar un objeto sino al mismo tiempo traerse con aquel el tipo de espacialidades en las cuales usualmente los automóviles son puestos en escena para ser mostrados o para la venta en ferias de autos, esta es mi primera interpretación de tipo meramente visual, la idea de ready made de espacios de otro espacio dentro de un nuevo espacio lo cual remite a la naturaleza industrial del automóvil, el hecho de que aquellos son usualmente expuestos en grandes moles o storages como un discurso sobre lo industrial, lo urbano y lo comercial, y estoy de una vez respondiendo a su pregunta explicándole mis primeras impresiones.

   Pero tan pronto como tomamos unas copas de vino el curador comienza a decirme cosas que son suplementos textuales que no estaban dentro de lo puramente iconográfico y visual, me dice que ese automóvil el artista lo utilizo para viajar desde la ciudad en la que vive cruzando todos los estados unidos durante más de una semana parando en distintos pueblos y aldeas en las que dormía y conocía gente en camino hacia el lugar de la exposición y que el artista llego el día de la inauguración con el auto con que se trasladó e hizo su viaje estacionando su automóvil dentro del espacio expositivo como su obra.

El texto suplementario que me dice el curador inevitablemente impacta de modo irreversible mi interpretación previa e incluso presupone casi su completo abandono, e pues de volver a relacionar los elementos, volver a ver la obra y volver a interpretarla. Si se trata del automóvil con que hizo el viaje desde su casa en otra ciudad hasta el sitio expositivo en el otro extremo del país e hizo escala en infinidad de pueblos comenzamos a hacernos una serie de preguntas que llevan nuestra interpretación en una dirección enteramente distinta alrededor del mismo objeto icónico visual.

Hay por supuesto una distinción que hacer entre suplementariedad textual no incluida en la exposición u obra visual tales como press releases, actos de habla por el curador de la exposición sobre propositividades y o narrativas relacionadas a procesos, actos de habla por el artista sobre sus motivaciones e intencionalidades, textos de catálogo y o varias formas de narrativas acerca de los objetos y otros suplementos textuales cuando estos son incluidos dentro de la obra visual de modo cercano a esa visualidad e incluso parte de ella sin estar en su interior icónico como por ejemplo títulos y subtítulos o suplementos textuales incluidos dentro del discurso iconográfico tales como exposiciones y obras que además de su título incluyen dentro de ellas textos alfabéticos escritos, es decir, cuando estos son parte de la obra en su discurso visual y conceptual.

   Tenemos en este sentido dentro de la suplementaridad textual en las artes visuales contemporáneas tres modalidades

1-textos externos

(Que acompañan al discurso visual iconográfico pero que no son parte de aquel)

=

Palabras de catálogo por el crítico, releases informativos previos a la exposición, actos de habla del curador, actos de habla del artista sobre sus motivos e intencionalidad

2-Peritextos y Architextos

(Que forman parte del discurso de la obra o la exposición pero que no se haya dentro de ella desde el punto de vista físico)

=

títulos y subtítulos, citas o textos utilizados al margen de la exposición así como también modos lógicos en que los discursos visuales pueden formar relaciones textuales de tipo peri textual o architextual con otros elementos visuales o espaciales

3-Textos internos

=

Lenguaje alfabético escrito o sonoro que es incluido dentro de la obra o la exposición es decir, en el mismo nivel de las obras y que forman parte de ella,

  Esta modalidad puede incluir a su vez distintas formas de textos internos,

a-el texto interno total: cuando la obra iconográfica y visual consiste solo y únicamente en un texto alfabético de los cuales sobran infinidad de ejemplos en las artes visuales contemporáneas,

b-el texto interno conceptual y dramático: cuando un texto alfabético escrito o sonoro se interna de tal modo en el interior de la composición de la obra visual que esta última no puede ser entendida sin la recurrencia a aquel o donde la recurrencia al texto interno alfabético resulta el referente decisivo que conecta y relaciona los demás elementos visuales e icónicos que conforman la obra llegando en muchas modalidades a ocurrir que lo visual es solo  un correlato de lo textual alfabético o literario, y finalmente

c-el texto interno accesorio: el cual forma parte de la obra iconográfica, pero estableciendo con lo visual una relación abierta, es decir, que no regula enteramente la relación entre todos los elementos icónicos determinando entre aquellos sus relaciones, sino que acota, comenta, acompaña, acentúa o modifica relaciones de sentido en modos que juegan con lo visual en forma abierta.

   Como decía, en este ensayo discutiré muestras de las cuales soy yo el curador pero de las mismas que fueron siete discutiré aquí solo tres y en una de ellas solo a uno de los artistas y donde soy quien esta vez domino los suplementos y complementos textuales.

   Tras lo antes dicho pasemos pues a la crítica de las  muestras enfocando la relación entre texto alfabético y visualidad iconográfica.

Reportes Etnográficos de Psyche

   Suponiendo el recorrido del espectador según iría encontrando las obras de la muestra una a una desde el inicio al final, tenemos al inicio de frente seis marcos de madera y cristal rectangulares de aproximadamente 40 cm de largo por 20 cm  de ancho y 2 cm de profundidad expuestos en las paredes que presentan seis collages con imágenes de la mitología griega y tenemos seis poemas de la artista escritos a mano sobre una tela ligera que ha sido teñida con te en un rosado muy claro.

   Los poemas de la artista cuando los leemos versan sobre su mundo imaginario, imágenes relacionadas a su subjetividad íntima en los cuales eventualmente puede leerse algún nombre o palabra procedente de la mitología griega. Hasta aquí tenemos en lo visual imágenes de pinturas de mujeres semi-desnudas y otros iconos que pueden ser reconocidas por algunos espectadores como relativas a la antigüedad griega en tanto para otros es requerido el suplemento o complemento textual de decirles que son imágenes de la antigüedad griega de lo contrario podrían no reconocerlo como tal ni saber de qué se trata, y tenemos al mismo tiempo una relación entre lo visual de estas imágenes de la antigüedad griega, y los textos consistentes en poemas contemporáneos y actuales que versan cuestiones de subjetividad e imaginación.

Ahora bien, a efectos del espectador, hay otra distinción más que hacer aquí sobre complementariedad textual, en ningún lugar se dice que esos poemas hayan sido escritos por la artista que es la autora de la muestra de modo que algunos espectadores podrían relacionar lo textual y lo visual suponiendo que esos poemas pueden ser tomados de la literatura antigua y encerrar ellos algún tipo de interés o misterio a ser hallado en los archivos o bibliotecas sobre la antigüedad griega respecto a las imágenes, la información de que son poemas escritos por la artista autora de la muestra es por lo tanto un suplemento o complemento textual que yo como curador le estoy ofreciendo al lector de este ensayo no ya a aquel espectador que visito la muestra.

   Si tomamos el camino de mi lector informado por la complementariedad textual curatorial vamos en una dirección interpretativa en el modo de relacionar lo que dicen esos poemas tanto como el modo en que están escritos y presentados respecto a las imágenes puramente iconográficas de los collages, si tomamos el camino del espectador que no tuvo esta complementariedad textual y que pudo imaginar libremente sus modos de relacionar los iconos visuales con los poemas, vamos en otra dirección interpretativa. 

  La primera nos hace reparar en que sentido, significado o razón de ser tienen esas imágenes no solo para el lector sino para quien escribió esos textos debido a que por algún motivo los pone junto a esas imágenes visuales, dominamos que las imágenes visuales y los textos son puestos así por la autora de los textos escritos por algún motivo que los relaciona desde adentro y que ha de hallarse en la relación entre lo que dicen los poemas y esas imágenes.

   Si tomamos el camino del espectador in situ los textos escritos pudieran haber sido hallados en el mismo tiempo de las imágenes o en otro tiempo pero relacionadas a aquellas por motivos indescifrables en principio y a ser imaginados pero en última instancia relacionados a aquellas de un modo otro no necesariamente a través del mundo subjetivo o a la intencionalidad expresiva de la autora de la obra ya que los estados y los fenómenos de la imaginación o la subjetividad legibles en los poemas no tendrían que relacionarse necesariamente a los de la artista que hizo la obra si no se sabe que son suyos.

  Es importante aquí subrayar la diferencia que hace dominar o no el complemento textual curatorial remitiendo el asunto a las diferencias interpretativas que se derivan de que un texto alfabético y una imagen icónica sean relacionados desde una presuposición de interioridad o lo sean por una de exterioridad en términos de la conciencia autoral y de su intencionalidad discursiva.

   De hecho, se trata de un asunto fenomenológico pues si el texto alfabético procede de una conciencia autoral que es la misma conciencia autoral que ha compuesto la muestra, de inmediato lo que ese texto dice se presenta como estados internos de esa subjetividad autoral que en dominio del complemento textual es la misma y por lo tanto han de hallarse relaciones internas de ilación entre ambas cosas, en cambio, si no se domina este complemento textual, se presenta una relación de exterioridad entre lo alfabético y lo icónico momento a partir del cual el espectador tiene que salir a hallar, buscar, averiguar, de qué modo y bajo que inferencias, pone en relaciones asociativas un texto escrito a mano, caligráfico, y un icono visual. Al estar en la muestra han sido colocados por su autora lo cual los remite a una intencionalidad autoral, pero que sean suyos o no hace una gran diferencia interpretativa. 

   Tenemos además otra distinción que hacer, las imágenes de la cultura griega antigua expuesta no han sido directamente pintadas por la artista, se trata de pinturas de otros artistas de la antigüedad respecto a los cuales lo único adicional que ha hecho la artista es hacer con ellos unos collages sobre lo cual deberemos volver más adelante ya que el collage de por si presupone un específico análisis semiótico de su lógica.

  Por otro lado tenemos una galería que en su conjunto ha sido intervenida con una tela marrón o siena oscuro, con esta tela, que aproxima la textura de una gamusina o terciopelo, tenemos una galería completamente re-cubierta, es decir, cuyas paredes blancas han sido tapizadas o forradas, tapadas o enteladas si se quiere por esa tela desde la línea que hace el límite entre el piso y la pared hasta la línea que hace el límite entre la pared y el techo.

  Tenemos que una parte de esa tela en un preciso momento esta desprendida de la pared llegando a formar un mantel sobre una mesa encima de la cual tenemos una tasa blanca de café, a diferencia del resto de la relación de esa tela a la pared que la tapiza, la cubre o la forra.

   Tenemos una silla colocada mirando hacia una pared la cual ha sido enteramente cubierta por cabellos humanos es decir revestida alrededor de la madera con cabellos y tenemos a la altura de la mirada de alguien que podría estar sentado en la silla cocido sobre la tela marrón una tela con otro poema de las mismas características que los previos

Tenemos cien marcos de madera de menor tamaño expuestos en una pared, estos son de aproximadamente quince centímetros por quince centímetros de largo y ancho es decir cada uno cuadrado con aproximadamente diez centímetros de profundidad montados con cristal dentro de los cuales hay tarjetas postales con imágenes de la mitología griega similares a las del primer conjunto y algunas de bellas artes así como cada una montada con un paspartú de espejos. La madera que hace estos marcos esta a su vez trabajada con cera

Tenemos sobre el piso de aproximadamente dos metros de largo por 40 centímetros de ancho y diez de profundidad, un marco de madera montado en cristal como una vitrina en el cual a través del cristal escrito en letras tridimensionales tenemos la frase escrita en lenguaje alfabético

pyche viajo al submundo

Tenemos una máscara de espejos colocada sobre un pedestal blanco

Tenemos una muñeca y un muñeco de trapo cocidos a la pared entelada y tenemos una trenza de cabellos cocida a la pared entelada junto a esos muñecos

  Tenemos unos objetos expuestos en la pared, unas tiras de tela delimitando el área en que están esos objetos entre la pared y el piso, y tenemos sobre el piso cientos de tarjetas postales y copas de vino.

  Hasta aquí tenemos una descripción, nada dice esa descripción sobre cómo poner en relación sus iconos, objetos, imágenes, símbolos, signos, materiales, de esta descripción el lector tendría ya que pasar de inmediato a su deducción sobre que ha dicho la artista, respecto a lo cual, para no agregar nada, tendríamos que permanecer en silencio, mantenernos en el plano de lo descriptivo, sin embargo, es obvio que tan pronto el espectador intente deducir que ha dicho la artista con todos esos iconos, signos e imágenes tendrá que inevitablemente comenzar a relacionarlos, es decir, tratar de arreglárselas para relacionarlos y desde el momento en que inicie a hacerlo comenzara una interpretación.

  Debemos sin embargo decir, que en nuestra supuesta descripción hemos ya introducido una cantidad notable de suplementos textuales no necesariamente inferibles directamente de lo iconográfico, hemos dicho por ejemplo que la tela sobre la que están escritos los poemas está teñida con te conclusión a la que no necesariamente tendría que llegar el espectador, también hemos dicho que la tela que entela, forra o tapiza la galería es de terciopelo y gamusina, así como hemos dicho que en los cien marcos la madera esta trabajada con cera, también hemos dicho que los poemas son de la autoría de la misma autora de la muestra todos estos son ya suplementos textuales adicionales a lo meramente iconográfico.

Este entonces comenzara a relacionar los objetos e imágenes lo cual significa inducir, deducir, inferir, iniciar una interpretación, si su pregunta es que ha querido decir la artista, comenzara a tratar de relacionar esos elementos y para poder imaginar que el artista quiso decir tendrá que interpretar.

Para facilitar su esfuerzo sin aun iniciar nuestra propia interpretación, ofrezcamos a nuestro lector, ya que este no es aquel espectador que vio las muestras, algunos detalles más en el plano descriptivo, ofrezcámosle el dato de que el conjunto de la exposición de la artista, aunque tiene como elemento continuo la tela marrón de gamusina que cubre todas las paredes como tapizándolas, los elementos descritos forman conjuntos que podrían ser entendidos como obras, si bien los mismos no tienen títulos y por lo tanto podrían verse como una sola y continuada instalación, es decir, como una sola muestra-obra, estas descripciones, sin embargo, comienzan a ofrecer deducciones interpretativas pues nada garantiza que nuestro espectador de la muestra haya necesariamente reparado en ello o que ello haya sido significativo en el modo en que hizo su interpretación, pero a modo de ampliar la descripción, el primer conjunto está relativamente aislado en sí mismo, conformando un todo de seis marcos de madera que montan las postales con imágenes de la mitología griega y los poemas de la artista escritos sobre la ceda rosada.

  El segundo conjunto está alejado y aislado de aquel primero conformando de por si un volumen sobre la pared opuesta, la parte en que la tela que tapiza la pared se desprende aquí por uno de sus lados y deviene mantel de una mesa con la tasa de café, conjunto que es lo único que se haya en esa pared también tapizada en siena terciopelo o gamusina como la toda la galería.

El tercer conjunto está alejado y aislado espacialmente del segundo desarrollado en la pared opuesta como lo único que hay en ella también tapizada en terciopelo que es la silla cubierta de cabellos colocada mirando hacia a la pared y a la altura de un hipotético espectador sentado en ella, el poema escrito sobre una tela de ceda la cual está a su vez cocida a la tela de la pared.

   El cuarto conjunto está alejado y aislado a su vez de los anteriores, son los cien marcos con paspartús de espejos que como el primer conjunto también contienen imágenes griegas los cuales conforman toda una pared de fondo también tapizada en terciopelo siena en la que solo está ello.

   El quinto conjunto está sobre el suelo en la misma área de los cien marcos de modo que podría verse como parte de ese mismo conjunto es la vitrina de cristal con el texto "pyche viajo al submundo".

   El sexto conjunto está alejado y aislado de los anteriores en una esquina en que se encuentran dos paredes ambas tapizadas en el mismo modo, se trata de un pedestal blanco de madera con una máscara de espejo situada encima.

El séptimo conjunto está alejado y aislado del anterior sobre una pared en si misma tapizada en terciopelo siena y dedicada solo a ello, son los dos muñecos de trapo, muñeco y muñeca, y la trenza de cabellos cocidos a la pared entelada.

   El último conjunto queda en la pared opuesta a la anterior y por lo tanto alejado y aislado, son los objetos en la pared con las tiras de tela delimitando el área y las tarjetas y copas de vino en el piso que conforman una sola pared igualmente tapizada.

Hemos concluido una generosa descripción para nuestro lector que podrá por sí mismo de la descripción deducir que ha propuesto la autora.

Seamos inicialmente discretos manteniendo nuestra inicial interpretación lo más apegada que sea posible a la descripción pero iniciando ya a tratar de dilucidar como podrían relacionarse estos signos, iconos, símbolos, elementos y materiales.

En el primer conjunto tenemos imágenes de la mitología griega ello nos remite directamente a una imaginería visual, a un  imaginario y a una cultura, la civilización griega, las imágenes son relativas a la antigüedad griega y a su mitología religiosa, son imágenes de bellas mujeres, aún no sabemos que sean relativas a una diosa especifica en esa mitología a no ser que poseamos el background de que previamente nosotros, que sabíamos de mitología griega, lográbamos reconocer en las imágenes expuestas de que se trata, a pesar de ello, si hemos leído el título de la muestra y nos hemos percatado del nombre psyche, si dominamos en nuestro acervo que la cultura griega tenía una diosa llamada pyque, iniciaremos a relacionar el titulo con las imágenes por su coincidencia en el tema y la visualidad griega.

De modo que imaginamos un espectador que conoce las imágenes y otro que no, es decir, uno que sabe si son diosas o mujeres ordinarias, y otro que no lo sabe, este último, sin embargo, al reconocer la imaginería visual griega con su típica exaltación de la belleza, posiblemente pensara que se trata de algo referente a la religión griega y podría iniciar sus elucidaciones remitiéndose a los acervos que el mismo tiene sobre que es la mitología griega y que tipos de discursos en el mundo contemporáneo se ocupan de prestar atención a aquella, los programas de televisión sobre el pasado griego, así como los catálogos sobre la imaginería visual griega, los documentales y los filmes que recrean desde lo contemporáneo el pasado griego abundan, estos ocupan en la cultura contemporánea un lugar conocido usualmente relacionado a como el hombre moderno busca en sus antepasados indicios que puedan serle de valor sobre sí mismo o a lo sumo mantenerse desde una curiosidad por un pasado remoto en gran medida desconectado del presente.

   Pero necesitamos más elementos, los previos no son suficientes para una elucidación inteligible, recorremos entonces toda la muestra con el único propósito por el momento de volver sobre este primer conjunto para elucidarlo, nos preguntamos que en el resto de la muestra remite nuevamente a la mitología griega y en qué forma.

   Encontramos que tres conjuntos más adelante los cien cuadros son nuevamente la mayoría de ellos alusivos nuevamente a la mitología y el imaginario visual de la cultura griega, estos están montados con paspartús de espejos, aparece entonces en relación a la cultura griega el simbolismo del espejo el cual podría verse como el reflejo literal en el cual el espectador se ve a sí mismo o como un simbolismo más complejo del espejo, volveremos sobre él pues le sigue una máscara de espejos, también encontramos la frase sobre el piso "pyche viajo al submundo" la cual subraya algo específico en atención al mundo griego y desde el punto de vista dramatúrgico reitera un elemento que está en el título de la muestra pyche, la diosa griega.

  Más adelante en el último conjunto el espectador vuelve a encontrar estas postales ahora en la forma de cientos sobre el piso pero con el agregado que se hayan vueltas al revés, es decir, con las imágenes mirando hacia el piso en tanto lo que se ve de frente es que son tarjetas postales de esas que se pueden enviar por correo o dar a personas en fechas relevantes como felicitaciones o en el modo de un presente, de modo que si en tres conjuntos hay postales con imágenes de mujeres en la antigüedad griega, en uno de ellos sobre el suelo se hace referencias a la diosa griega pyche y si el nombre de esta diosa griega está en el título de la muestra, de algún modo el tema griego o la alusión al mismo debe tener una relevancia interpretativa para la muestra, debe ser pues un indicio para la lectura sobre el conjunto general de la muestra. 

De modo que, como no podemos deducir que nuestro espectador haga el improbable recorrido que nosotros conociendo el conjunto hemos recién hecho para ver si algo en el resto de la muestra nos aclara o nos ofrece elementos para dilucidar como poner en relación las imágenes, símbolos y textos del primer conjunto, tenemos que suponer que se va de aquel conjunto y pasa al siguiente sin haber del todo dilucidado o haberse hecho una interpretación del primero dejándolo abierto como una simple colección de impresiones causadas por la relación entre la belleza de las imágenes, cuerpos de mujeres griegas semidesnudos con eventuales vestuarios, y la belleza e intensidad poética de su lectura de los poemas imaginativos y subjetivos llenos de imágenes y posiblemente la sensorialidad de la ceda.

   Tenemos también ciertamente los poemas que podemos leer escritos sobre las telas de ceda así como la imagen visual de la caligrafía que forman ya que han sido escritos a mano, estos, como decía, son muy íntimos referentes a pasajes de la imaginación y de la subjetividad, decimos que son íntimos no porque muestren o den a conocer pasajes de la vida personal de la artista como si nos entrovirtiera algo que vivió, sino íntimos en el sentido de que su subjetividad en torno a cuestiones emotivas y espirituales esta en los poemas al desnudo como búsquedas personales de la artista en su universo simbólico e imaginario. 

Percatémonos pues que tenemos hasta aquí un volumen considerable de textos alfabéticos.

Por un lado tenemos la palabra pyche que nombra a esta diosa griega la cual se haya escrita dentro de la vitrina sobre el suelo en el cuarto conjunto y en el título de la muestra y que debido a esta acentuación notable deberá tener por su procedencia griega alguna relación significativa con los cientos de postales de imágenes de la antigüedad griega que pueden verse en los conjuntos 1, 4 y 7 de la muestra.

   Tenemos también un alto volumen de textos alfabéticos en la lectura de los poemas que están en el conjunto 1 y en el conjunto 3

   Un texto alfabético inicia pues así desde el punto de vista indicial, inferencial y deductivo a pasar al primer plano en nuestros sentidos sobre a que recurrir para relacionar los elementos e interpretarlos en sí mismos y como discurso de conjunto de una muestra. A nivel alfabético se trata de la lectura de ocho poemas que comunican en modos significativos universos simbólicos e imaginativos de la subjetividad.

  De modo que pyche podría ser una clave en las etimologías modernas tanto en inglés como en español pues se trata de una palabra que dejo de ser un nombre propio aunque lo fuese en el pasado antiguo, de una diosa, para pasar a ser una que describe o refiere un aspecto de la psicología humana, cada individuo tiene su pyche, de hecho la palabra psicología se inicia con esa etimología, psycho-logy, pero en tal caso estamos alejándonos interpretativamente de lo físico descriptivo, nada necesariamente alude a que tengamos que poner en relación la palabra pyche en referencias a la psique humana con la imagen de la diosa griega pues no se han incluido iconos o imágenes que necesariamente nos remitan, indiquen o acentúen la psicología moderna o la psique humana, a penas solo tenemos referencias a una diosa antigua y tenemos poemas en los que efectivamente fluye una cierta psyche.

   Este tipo de poesía exhilarante hacia las profundidades de la subjetividad, la imaginación y la espiritualidad, provista de muchas imágenes y simbolismos, podría remitirnos al menos a nosotros, que nos hemos adelantado a buscar en el resto de la muestra indicios sobre el tema griego a un fluir de la psique pero dado que los temas de los poemas no son propiamente griegos, sino que se refieren a su propio simbolismo subjetivo, esto podría conducirnos a pensar en el surrealismo debido a que los surrealistas llamaban automatismo psíquico el método o modo en que los escritores surrealistas escribían dejando fluir lo que les venía, sin embargo, de nuevo, como el ejemplo de la palabra pyche pero más que en aquel para que sea posible esta interpretación es necesario dominar el acervo de que los surrealistas usaban la palabra psyche para nombrar su método de escritura automatismo pyquico de modo que mi interpretación es de una vez para el lector, tanto como lo habría sido para el espectador, un complemento o suplemento textual curatorial al mismo tiempo en que es una interpretación, es decir que tenemos que suponer un espectador que no tiene este acervo y que por lo tanto no tendría por qué interpretar que la alusión a la diosa griega esté relacionada con el tema del automatismo psíquico en la escritura del surrealismo.

De hecho, nos preguntamos porque relacionar la psyche individual que fluye poéticamente en la escritura y las imágenes de la diosa pyche en el pasado antiguo, si se tratase de esta relación, la interpretación podría conducirnos deductivamente hacia un interés de la artista en subrayar algo más que una descendencia expresada en la etimología de nosotros respecto a los antiguos, podría tratarse antes bien de un interés junguiano hacia los llamados arquetipos, es decir, un modo a través del cual la artista busca poner en relación el simbolismo profundo expresado en la subjetividad y la imaginación de sus poemas, con una idea de psyche en la cual el flujo psíquico escritural de los poemas como en el automatismo psíquico surrealista de los poemas se relacionare con la diosa de la mitología antigua en el modo de arquetipos que prevalecerían en la cultura contemporánea desde la cultura antigua.

   La idea junguiana de los arquetipos supone que ciertos aspectos en el pasado de la cultura recogidos por la religión y la mitología, prevalecen en la cultura de hoy en formas del inconsciente colectivo que sin embargo se reflejan en nuestras relaciones con la subjetividad, la imaginación y el cuerpo.

  Nos faltaría preguntarnos porque una ceda rosada, la ceda es una tela, remite a vestuario, la ceda es una tela muy suave y ligera llamativa por su suavidad al tacto y carente de texturas, esencialmente muy lisa y sobre todo usada por mujeres, es decir de inclinación genérica más bien femenina, la misma está situada delante de los marcos es decir que para ver las imágenes hay que levantar la ceda y lo primero que ve el espectador es la ceda con los poemas. Porque hay que levantar la ceda para ver las imágenes?

En el mismo modo en que tendríamos que interpretar la relación entre el simbolismo del espejo y las imágenes de la cultura y las mujeres griegas en la obra de los cien marcos, aquí tendríamos que tratar de interpretar el simbolismo de las mujeres griegas desnudas en relación por un lado a los poemas subjetivos e imaginarios y por el otro a la ceda y a este hecho de que el espectador deba levantarla para ver las imágenes.

  Es de suponer, de hecho, que algunos espectadores primero lean los poemas sin aun levantar la ceda sobre los cuales están escritos para posteriormente levantar la ceda y ver las imágenes de la mitología griega montadas, aquellas no son una sola imagen, sino que son collages de varias imágenes, pero debemos imaginar también a nuestro espectador que no conoce aún que se remite a pyche esa diosa específica, sino que le comunica una idea general sobre la mitología griega de la cual puede saber mucho o poco pero a lo sumo tener una cierta memoria visual acumulada sobre las visualidades de la antigüedad, cuerpos esbeltos, alados, que acentúan la belleza femenina, semidesnudos.

   Hasta aquí por el momento tenemos una exposición --aun sin recurrir a muchos textos suplementarios-- que de acuerdo al primer conjunto versa una problemática simbólica muy relacionada al subjetivismo y la imaginación poética de la artista como es expresada en sus poemas y tenemos una exposición que relaciona estas dimensiones personales de su mundo interior y de su universo simbólico intimo con una idea de lo femenino o de la feminidad expresada en la alusión visual a las postales como cuerpos femeninos semidesnudos en los que se exalta la belleza y a la sensorialidad de la ceda en su uso social en el vestuario y otros medios.

   Tenemos también el tema griego que remite al pasado antiguo de una cultura dado en el hecho de que las imágenes de la mujer y la feminidad que se nos presentan nos llegan envueltas en esta imaginería iconográfica de la cultura griega y su mitología, tenemos una referencia a psyche la diosa griega cuyo nombre supone esta relación a la psyche que relacionábamos etimológicamente lo cual presupone alguna alusión al flujo psíquico de sus poemas y podría remitirnos al automatismo psíquico como recurso literario conocido en el surrealismo, este camino interpretativo presupone dominar el acervo del automatismo psíquico del surrealismo en que la palabra pyche era usada, supone también dominar que los textos son escritos por la misma artista autora de la muestra de lo contrario como decíamos la subjetividad y la imaginación evocada por los poemas podría remitir al espectador, así como también la visualidad de la caligrafía de esas escrituras, a una interpretación completamente distinta sobre que relaciona esas imágenes visuales del pasado antiguo con esas escrituras, pero aduciendo dominar estos acervos como suplementos textuales, se infiere que la artista estaría de algún modo rellamando  desde lo individual de su experiencia simbólica expresada en los poemas  a una idea de la pyche conectada a la diosa psyche, a lo femenino, al cuerpo, etc., cuya única forma conocida hasta el momento es la teoría de Jung de los arquetipos.

Al igual que nuestro acervo sobre el surrealismo ha influido en el modo de un suplemento o complemento textual curatorial el que nuestra interpretación pueda tomar ese rumbo y no otro, también nuestro acervo sobre Jung ha influido en que nuestra interpretación pueda tomar ese rumbo y no otro, de modo que por el momento, deberemos hacer las dos cosas a la vez, ir interpretando suponiendo un espectador que no domina ese acervo e ir interpretando en base al conocimiento de ese acervo los mismos símbolos a modo de ir obteniendo interpretativamente una imagen contrastada entre la interpretación de un espectador que no domina el acervo surrealismo, Jung, artista autora de la muestra-escritora de los poemas, y uno que lo domina.

Por el momento, sin embargo, dominar el acervo surrealismo y Jung, no son aún textos suplementarios incluidos dentro de la muestra, sino a penas obtenidos por la vía del acervo del intérprete en este caso yo, pero debemos analizar que el material proveniente del acervo del intérprete, en este caso yo, una vez es exteriorizado como textualidad objetiva en la escritura y llevado al ámbito de una interpretación que lo integra como acervo al rumbo interpretativo, supone, a efectos de un tercero, el lector de esa interpretación o el espectador que ve y recorre la muestra, un tipo de textualidad que está ofreciéndosele, a efectos de su acervo que no conocemos, se trata pues de un complemento textual, llamaremos pues a este tipo de texto suplementario no solo texto externo sino también reservorio textual, por el momento adelantemos que un texto suplementario es una información textual alfabética que obtenemos respecto a los signos, iconos, símbolos y objetos, el cual no está incluido dentro del discurso propiamente visual y que recibimos de una fuente externa a lo visual no alfabético.

El reservorio textual es entonces un tipo de texto suplementario distinto, que proviene del acervo del intérprete quien al exteriorizarlo en la escritura crea una fuente textual no deducible directamente de lo puramente iconográfico y visual y no necesariamente disponible directamente por el acervo de lectores y espectadores.

   Ambos, sin embargo, suplementos textuales y reservorios textuales son distintos a los subtextos, llamamos subtextos, a una información narrativa o narratológica que desprendemos directamente de la información visual, es decir, sin recurrir a textos alfabéticos escritos u orales adicionales, pero implícitos directamente en el nivel de los códigos visuales de ese icono o signo visual.

Ahora bien volviendo sobre el inicio de mi ensayo reparemos en el hecho de que la suplementariedad textual a la que estamos recurriendo aquí es muy distinta a la del epitafio medieval, en la pintura medieval lo que tenemos visualmente ante nosotros podemos no entenderlo si no dominamos las narrativas de los textos religiosos, no saber cuáles son los personajes ni saber a qué pasajes de la religión se refiere, pero tan pronto recurramos a un material explicativo que recurra a las narrativas de esa religión, cuando regresemos sobre lo visual en la pintura veremos allí pintado frente a nuestros ojos la escena exacta que es descrita en la narrativa del texto religioso, este último nos dirá de que personaje y de que escena se trata ya que esta última en el nivel visual es anecdótica respecto a lo narrativo.

   En el mismo modo en la antropología si estamos frente a la iconografía de una pieza de la antigüedad en el asía arcaico o frente a una iconografía, maorí, indoamericana del norte o del sur, o de los códices e imágenes precolombinos, tampoco sabremos que son las imágenes, pero tan pronto recurramos a un suplemento textual externo a lo visual inmediato hallado o recogido en material bien arqueológico o bien de archivos o directo en la cultura, recurriremos de inmediato al volver sobre las imágenes a decodificar estas últimas de acuerdo a aquellas narrativas externas a lo visual que nos dirán que dioses son y a que pasajes en concretos se refieren las imágenes descriptiva, alegórica o simbólicamente.

A diferencia de la visualidad medieval, los iconos arcaicos podrán resultar no ilustrativos o anecdóticos representacionales en sentido realista, pero serán en última instancia figuras que representarán a dioses concretos o a imágenes concretas remitibles a una determinada anécdota o narrativa sobre la cultura.

A diferencia de ello nuestros suplementos textuales una vez disponemos de ellos cuando regresamos sobre lo puramente visual e iconográfico no podrán describirse como ilustraciones visuales de una narrativa pre-establecida que tiene un lugar pre-dado y preestablecido en la cultura sino que en última instancia al volver sobre lo visual, lo puramente iconográfico continua consistiendo en indicios que no pueden ser completados en una representación sino interpretados en base a inferencias, deducciones e indicialidades donde el significado o los sentidos que podamos dar a lo visual en nuestra interpretación no dejara de ser una interpretación relativa y de ningún modo fijable en un modo  preestablecido que establezca de una vez y por todas que ese es el lugar que algo tiene allá en la cultura de lo cual lo visual es su representación.

El discurso visual establece relaciones de sentido que no son pasivas respecto a una cultura preestablecida sino que son ellas mismas interpretaciones abiertas.

Una tela de ceda rosado claro teñida en te nunca podrá ser remitida a una simbología pre-dada en una creencia, en una religión o en una cultura, unas mujeres semidesnudas que remiten al pasado griego, expuestas por una artista contemporánea en el modo collages, nunca podrán significar lo que esas imágenes significaron para los griegos, unos poemas imaginativos y subjetivos sobre o alrededor de cosas de una sensibilidad en el mundo actual contemporáneo nunca podrán establecer con una tela de ceda teñida en te, con una caligrafía y con unas mujeres semidesnudas griegas, una relación ni cerrada ni preestablecida, unas inferencias sobre lo que podría relacionar a la diosa griega psyche con la psique humana y con el automatismo psíquico en el surrealismo, no nos dice nada sobre los significados estables y pre-dados de una vez y por todas que algo pueda tener fuera de lo visual como establecido de un modo preciso en la cultura.

Las relaciones de sentido y significado que vamos estableciendo a través de la inferencia, los indicios y la deducción, establecen ellas mismas haces prismáticos de asociaciones abiertas de sentido las cuales a su vez pasan a ser conjuntos elucidables que vuelven a ser indicios de significados no cerrados sobre sí mismos que como radiaciones prismáticas deberán ser de un modo abierto y nunca cerrado sobre sí mismo, relacionados a otros subsiguientes iconos para ir elaborando una interpretación cuyas sugerencias formaran frente al conjunto de una muestra autoral, relaciones discursivas, modos discursivos y enunciativos autorales los cuales, sin embargo, meramente formados de relaciones entre lo icónico visual y lo alfabético quedan abiertos en la indeterminación semántica.

   Lo antes dicho se hace aún más patente si tomamos en consideración a nuestro espectador que no necesariamente dispone o recurre a nuestros suplementos textuales, de hecho, hemos de suponer un espectador que no necesariamente recurre ni piensa en el automatismo psíquico del surrealismo ni en los arquetipos de Jung, sino que meramente relaciona su acervo contemporáneo sobre el pasado griego con los que dicen los poemas y con otros aspectos de los objetos y elementos incluidos en la muestra.

   En la medida, de hecho, en que seguimos el parámetro de su posible interpretación, nos atenemos más a la mera descripción física de la muestra la cual, por cierto, debido al modo abierto e indeterminado en que se dan las potenciales asociaciones de sentido entre los objetos y símbolos nos remite mas a la sintaxis es decir, a la mera forma de superficie y a la estética que propiamente al esfuerzo de hallar articulaciones en lo posible más profundas esmeradas en relaciones lógicas entre esos elementos facilitadas por la suplementariedad textual.

  Ahora bien, hasta el momento, hemos recurrido a solo unos pocos complementos textuales adicionales a los provistos por la misma muestra en el modo de lenguaje alfabético, su título y los poemas, y frente a ello surge una pregunta que, por supuesto, es también una pregunta ética sobre lo cual volveremos más adelante.

   Pero lo que a todas luces no estamos aun integrando a nuestra interpretación es todo mi acervo relativo al texto visual que estoy interpretando, ni tampoco todos los suplementos textuales, estamos rellamando en mi acervo solo aquel material que directamente puede desprenderse de la información descriptiva en el nivel visual manteniéndonos lo más neutrales que nos resulta posible en el sentido de tomar como parámetros espectadores potenciales de lo que ha sido literalmente expuesto, los subtextos que rellamamos en lo visual, los reservorios textuales de mi acervo interpretativo que estamos rellamando, se mantienen aún en el plano de interpretaciones inferenciales y deductivas lo más apegadas posible al nivel descriptivo son pues de una vez interpretaciones no descripciones, pero interpretaciones que no recurren aun a muchos suplementos textuales sino solo a unos pocos del tipo que hemos definido, reservorios textuales y subtextos

La teoría de Jung de los arquetipos si estas inferencias interpretativas fuesen certeras es una teoría religiosa sentidos a partir de los cuales tendríamos también hasta aquí una exposición que relaciona lo íntimo personal de la subjetividad y la imaginación de la mujer ya que la artista es mujer, y el tema de la mujer ya que las imágenes son de mujeres, la relación entre lo psíquico y lo corporal, ya que las mujeres están semidesnudas, con la mitología griega a través de una creencia religiosa en la relación entre el pasado antiguo y la cultura actual dado en que la teoría de los arquetipos es religiosa.

   Podría deducirse también, por lo que hasta aquí disponemos, una relación entre lo psíquico y lo corporal como dos aspectos polares, el cuerpo, por un lado, lo inmaterial, espiritual, psíquico, etc., por el otro, de un lado el flujo psíquico de los poemas esencialmente subjetivos e imaginarios y el acudir a pyche la diosa griega de acuerdo a un supuesto de arquetipo que en el inconsciente cultural en el sentido apuntado por Jung relacionase un flujo individual con una idea más amplia de la mujer o de lo femenino o del cuerpo como lo contrario a la pyche deducido del hecho de que las imágenes son sobre todo cuerpos femeninos semidesnudos, y o a la relación entre la pyche y el cuerpo.

El uso de la tela de ceda remite de cierto modo al cuerpo dada la relación de su materialidad al vestuario y otros usos que merodean los ámbitos corporales y sensorialidades de la ceda en la mujer, estas relaciones antes explicitadas podrían conducirnos a interpretar el hecho de levantar la ceda para ver las imágenes a la idea del vestuario que se levanta para ver la desnudes del cuerpo, es decir, como un símbolo de semi-desnudarse, o podría entenderse como el símbolo del turbante de la mujer que debe ser levantado para poder ver su rostro en la cultura árabe, pero dado que no es propiamente un rostro lo que vemos al levantar la ceda ello queda sugerido en un nivel sensorial que se diluye  o disemina en una polisemia interpretativa, si no es un rostro lo que vemos, porque relacionar levantar la ceda con el simbolismo del turbante, adicionalmente los poemas están escritos sobre esas cedas y son leídos supuestamente antes de pasar a ver a las imágenes si bien ello no puede ser previsto, algunos espectadores podrían de una vez pasar a ver las imágenes antes de leer los textos.

   De hecho, el colocar una superficie aislante que es necesario levantar para ver lo subsiguiente también es usual en el mundo museográfico de la conservación de papeles, fotografías, pinturas y telas, pero mediante inferencias sobre la prevalescencia del tema femenino, cuerpos de mujeres semidesnudas en la antigüedad griega y el contenido intimo en términos imaginativos y de la subjetividad de los poemas, el tema de la semidesnudes o del desnudo entre lo íntimo o personal podría sugerir sino la relación vestirse-vestuario, desvestirse-desnudes o el turbante algo de esa relación que ambas cosas suponen respecto a la identidad, el turbante no es una máscara pero si una homogenización de la identidad femenina cuyo acceso ha de pasar antes por ciertas ritualidades, esta lectura sin embargo se hace imprecisa desde el momento en que la prevalescencia es el tema griego a nivel cultural y no así lo árabe, de modo que la dejamos 

Volviendo sobre el tema de relacionar interpretativamente el flujo psíquico de los poemas con pyche como diosa en la antigüedad griega y la problemática religiosa en sentido junguiano que esta supuesto en creer que hay una continuidad religiosamente asegurada en los arquetipos entre la mujer contemporánea de ese flujo psíquico y la mujer antigua semidesnuda de los poemas y representada en la diosa pyche, conocemos las críticas de Levis Strauss a los arquetipos de Jung y estamos de acuerdo con esta crítica hasta el punto en que recurre a la arbitrariedad del signo en Saussure para desmontar el inmanentismo pre-saussureano que es implícito al modo como Jung asigna a la imagen y al icono, en el mismo modo en que los estudios de lenguaje pre-lingüísticos lo hacían a la relaciones entre las palabras y los estados de ánimo, es decir, que estamos de acuerdo con Levis Strauss en su crítica de Jung, sin embargo, no coincidimos con Levis Strauss en el hecho de que la relación entre diacronía y sincronía en la lectura entre melodía y armonía en el pentagrama musical explique el mito o los mitos, no en el sentido de aquellos puedan o no ser entendidos o leídos según la lógica que pretende explicitar con el ejemplo del pentagrama sino en el sentido de que con la misma lógica del pentagrama podrían ser explicados infinidad de fenómenos en la cultura en que de similar modo las relaciones entre linealidad y simultaneidad funcionen o a la postre deben ser entendida su comprensión simultanea considerando que no es algo que de modo especifico explique los mitos.

   Por otro lado consideramos que si bien la teoría de Jung adolece del inmanentismo criticado por Levis Strauss en un sentido saussureano, al mismo tiempo la teoría de levis Strauss sobre el mito adolece de distinciones que separen desde el punto de vista semiótico, es decir, de semiótica de la cultura y de lo visual,  la imaginería, por un lado, y  los mitos, por el otro,  pues estas últimas las imaginerías son cultura visual material y en este sentido la mayoría de las veces o un gran número de ellas los supuestos sobre temporalidad implícitos a su teoría de lo que es un mito se desvanecen, si es imaginería visual en la cultura material visual mantiene una relación con el imaginario cultural de esa imaginería en lo contemporáneo cuya espacialidad y cuya temporalidad se inscribe en los mundos de la vida cotidiana y del sentido común revistiendo significados y sentidos para la gente de hoy momento desde el cual la teoría del mito de levis Strauss esencialmente basada en una concepción del mito como relato oral y sobre todo, entendido como fragmentos escindidos en la memoria oral, se desvanece.

   Por otro lado, hay una conectividad que se discierne en el puro mundo contemporáneo, la cultura griega, perse a e independientemente a referirnos a un pasado antiguo y remoto, como imaginería visual antigua ha adquirido un lugar en la cultura contemporánea masivamente codificado que tiene un sentido en sus procesos de distinción simbólicos de sí misma como comunidad cultural relativos a lo que aquella imaginería visual significa en su contemporaneidad, tener imágenes visuales de la cultura griega o estar de algún modo relacionado con ellas, establece distinciones simbólicas entre los contemporáneos, denota de hecho determinado status y determinados gustos, así como preferencias, usanzas y estilos, se trata pues de una imaginería visual que tiene una expresión en la cultura visual contemporánea a través del cine, el teatro, los museos y la literatura que se expresa en el mundo social y esta expresión contemporánea de la imaginería visual de la Grecia remota, ha sido susceptible de revisitaciones que no se refieren ya a ese pasado antiguo como él fue en sí mismo ni tampoco a su interpretación desde el punto de vista de la memoria oral, sino que se refieren a una imaginería visual que en la cultura visual contemporánea se distingue de otras imaginerías visuales y dado que la imaginería visual es cultura material, consideramos que las alusiones que hayamos aquí al pasado griego en el tema de la mujer semidesnuda y en el tema de la relación entre el automatismo pyquico de la escritura surrealista y pyche en el pasado griego tienen un basamento más conectado o relacionado a la situación contemporánea de la mujer y como tal relativo a procesos culturales recientes lo cual se hace explícito en el hecho no desdeñable de que se trata de collages de esas imágenes y para agregar más suplementos textuales que impacten la interpretación, de imágenes impresas sobre postales de envío o felicitaciones recolectadas en museos en los cuales se donan o se venden las cuales a su vez han sido colectadas por la artista durante sus viajes, las mismas, además están expuestas junto a poemas individuales

   Por otro lado, aplicar a esto la crítica de que el mito puede ser leído de adelante hacia atrás de atrás hacia delante de izquierda a derecha, de derecha a izquierda como en el ejemplo de las láminas de Levis Strauss me resulta aquí impertinente.

  Si bien como dice levis Strauss todas las versiones del mito forman parte del mito en lo cual estoy de acuerdo, al mismo tiempo, ello supone la remitencia a una versión original u originaria respecto a la cual toda las demás son versiones, consideramos antes bien que más allá de una teoría del mito, la cultura misma es una recreación y una reinvención continua que deriva de procesos similares considerando así pues que los estudios sobre mitología deben corresponder a la semiótica de la cultura ya que la antropología por mucho que se arriesgue a reconocer el proceso según el cual todas las versiones son parte del mito presupone una continuidad en las versiones y por lo tanto una conectividad inmanentista entre el pasado y el presente o a lo sumo una interpretación de esa mera desconexión como un vacío que ha de ser llenada con el mito, si la desconexión existe su desmemoria en contraste con la memoria oral y con una idea de diacronía, no tiene por qué corresponder a los espacios cubiertos por el mito bajo la forma de fragmentos desconectados cuyos residuos serian ayudados por la lógica simultanea diacronía-sincronía del pentagrama

  En nuestra consideración las rupturas con el pasado son epistémicas y presuponen por lo tanto revisitaciones desde el presente que no son ya modos subsiguientes de una forma originaria –o mera desconexión propia al mito--, sino interpretaciones actuales que buscan en los sentidos contemporáneos de la experiencia nuevos sentidos a la cultura antigua. Esto indudablemente rompe con el inmanentismo evolucionista propio al estructuralismo de levis Strauss.

   Por otro lado, aunque como hemos subrayado debido a la presencia de pyche en el título de la muestra y a tres conjuntos que remiten a la imaginería visual de la Grecia antigua han de ser relevantes en la interpretación de la muestra según los parámetros situados por la muestra misma en sentido físico, ello no puede elucidarse de modo aislado o escindido del resto de la muestra pues hemos de suponer en términos de pertinencias de sentido común, así como de lo que es una obra autoral, que se trata de un conjunto enunciativo cada una de cuyas partes cuenta para elucidar como interpretar ese conjunto autoral.

   Por este motivo, aunque tengamos pyche y Grecia antigua en tres conjuntos y en el título, no podemos eludir que lo tenemos dentro de una muestra autoral que en su todo estético y enunciativo incluye también tres conjuntos que no remiten a ello como los muñecos de trapo y la trenza de cabellos, como la silla recubierta de cabellos frente al poema, como la taza de café sobre la mesa, como la marcara de espejos, entre otros símbolos que sin aun recurrir a más suplementos textuales sin dudas se relacionan a cuestiones más relacionadas al ser individual de la artista con el cual por cierto ya desde antes nos habíamos relacionado a través de la lectura de los poemas.

Y es en este sentido específico, el de elucidar el conjunto autoral de la muestra cuyos elementos han de ser partes en ese todo discursivo, que consideramos que los demás elementos de la muestra antes listados, requieren poner en relación, sus simbolismos generales tomando como parámetro el espectador neutral no nutrido en reservorios textuales y suplementos adicionales, con suplementos y complementos textuales que disponemos en la curaduría a modo de continuar nuestra interpretación reconstructiva simultaneando dos ejes de lectura que decursen simultáneamente, el del espectador promedio y el nuestro.

Por ejemplo, los muñecos de trapo hembra y varón cocidos a la pared entelada en uno de los conjuntos al estar genéricamente definidos, varón y hembra, pueden remitir a la relación pyche-eros, pueden sugerir una determinada tradición artesanal de confección de muñecos de trapo, pueden también sugerir la niñez desde el momento en que los muñecos de trapo son usuales en los niños, pueden también sugerir lo puro genérico expresado en la universalidad del lenguaje en el modo él y ella, que pueden ser novios, pareja, o pueden ser hermanos o amigos, pero esta lectura que decursa una de las posibles interpretaciones, la de un potencial espectador, no completa los indicios afectivos de ambos objetos dados no solo en su universalidad él y ella, muñecos de trapo, tradición artesanal, objeto afectivo de un niño o niña, varón y hembra, sino también el hecho de que no son signos cualesquiera tomados al azar o arbitrariamente entre cualesquiera objetos en la cultura, sino específicamente muñecos de trapo que tienen un valor afectivo para la artista ya que han sido conservados por ella durante toda su vida como recuerdo de sus abuelos armenios ya que aquellos se lo regalaron, y este complemento textual, que he obtenido directamente de la artista relativo a la memoria afectiva, agrega nuevos niveles interpretativos, si se trata de objetos afectivos de la memoria de los abuelos armenios, indudablemente no se trata únicamente de una relación pyche eros dada en la universidad genérica o de una afectividad en general remitible a los muñecos de trapo en general, sino de objetos que están relacionados a ella misma. 

  Continuando con suplementos textuales es requerido remarcar lo que adelantábamos antes el hecho de que se trata de postales recolectadas por la artista en sus viajes por distintos museos alrededor del mundo a lo largo de su vida.

   Este suplemento textual y el anterior, la procedencia de los muñecos de sus abuelos armenios considero que, como el del carro con el cual el artista atravesó todo el país hasta el sitio de la muestra, puede impactar considerablemente las interpretaciones hasta aquí reunidas así como aquellas de nuestro lector y más aún si agregamos el suplemento textual de que todas son postales, es decir, que por delante tienen una imagen y por detrás el grafismo de envío remitente-destinatario por medio del cual se envía una postal o se da como un presente. Pero tenemos aún varios complementos textuales tan potenciales de impactar la interpretación como estos previos.

Por un lado, no se trata solo de pyche como se hace explícito en la vitrina de cristal que esta sobre el suelo que dice pyche viajo al submundo, también se trata de que este pasaje está directamente tomado de la relación entre pyche y eros en la literatura de la antigüedad griega suplemento textual que también hemos recibido de parte de la artista, algo a lo cual, la relación entre pyque y eros  la artista ha dedicado su atención no solo para esta muestra sino en general en su vida y que la muestra pone al primer plano, de hecho, las referencias a pyque que aludíamos al inicio así como también el interés en los arquetipos de Jung son suplementos textuales no solo implícitos a nuestros acervos sino también que hemos recibido directamente de la artista quien expresó su interés en la teoría de Jung de los arquetipos en su modo de entender respecto a su presente la relación pyche-eros en la antigüedad griega.

De hecho, las relaciones interpretativas que hemos visto antes entre el cuerpo y lo inmaterial, el cuerpo y lo espiritual o el espíritu y más específicamente como algo que ella remite no tanto a la relación cuerpo-espíritu, o cuerpo alma sino  antes bien a la relación cuerpo versus pyche con el flujo del automatismo pyquico en sentido surrealista y las imágenes de los cuerpos semidesnudos intenta poner en relación interpretativa el tema en el sentido específico de las relaciones entre pyche y eros.

    Ha incidido considerablemente en ello saber que se trata de objetos de valor afectivo en su memoria y ha sido confirmado ello recurriendo a otros suplementos textuales que no pueden ser eludidos el hecho de que los objetos del último conjunto son regalos de valor afectivo hechos a la artista por sus amigas tejanas, el hecho de que el cabello que recubre la silla es su propio cabello conservado. Se trata de tres elementos que, al relacionarlos con la fuerza y la preponderancia que tiene la lectura de los poemas, pasan a tener una relevancia que impacta la elucidación interpretativa del conjunto de la muestra. Hemos recién provisto importantes complementos textuales curatoriales a nuestro lector que sabemos impactaran la interpretación de la muestra.

  Pero por otro lado es obvio que si algo se hace imponente y está al primer plano en esta muestra es el hecho de que la galería o espacio expositivo que usualmente están en blanco neutral dispuestos como códigos institucionales de muestrario para exponer obras, ha sido en esta muestra transformado. 

Lo primero que haya cualquier espectador que domine más o menos los suplementos textuales es que la galería ha sido tapizada en siena oscuro literalmente entelada y por un tipo de tela peculiar que es el terciopelo semibrillante usualmente utilizado en vestuarios femeninos, por otro lado, este código de entelar paredes es poco usual, se reconoce en nuestro acervo contemporáneo únicamente en salas de teatro y de cine cuyas paredes están usualmente enteladas con este tipo de telas aterciopeladas, son las únicas usualmente enteladas de este modo, al mismo tiempo es cierto que el entelamiento de las paredes en tanto las tapiza podría remitir también a cierto mueblario tapizado, en que también se utiliza el terciopelo, pero debido a que no hay alusión ninguna a muebles o mueblarios los indicios semánticos para la inferencia interpretativa aquí remiten al vestuario femenino, al cine, al teatro y a cierto tipo de palacios o lugares de gala de la alta sociedad

    Esta resemantizacion del espacio sin embargo no solo reviste sentidos en dirección al que alude la tela y el entelamiento de paredes pues se trata del entelamiento de una galería de arte usualmente neutralmente blancas para mostrar las obras y, por valerme de los conceptos como curador que puse al primer plano en mi texto curatorial inicial cuando hablaba de desescribir los sentidos del espacio expositivo del museo para reinscribirlo en una puesta en escena, se trata aquí de algo que ha sido hecho indudablemente respecto a la galería de arte como espacio con toda intencionalidad.

   La remitencia a la galería como espacio y como cubo blanco ha sido una recurrencia continua del arte conceptual desde sus inicios donde en ocasiones muchas muestras consistieron en no exponer nada sino solo entrar al espacio vacío entendido por el conceptualismo como el cubo blanco que nombra arte todo lo que entra a sus espacios de modo que a la inversa de la lógica del cubo blanco esta resemantizacion cubo siena tapizado y entelado con relaciones de sentido que remiten a otros espacios no propiamente expositivos muestra en el espacio en que se muestra arte algo que es definido como reportes etnográficos de psique lo cual ha de ser relevante como mínimo desde la perspectiva de esa ficción simbólica de elementos.

   Continuamos más adelante y encontramos la parte de la tela marrón de gamusina que en el resto de la galería entela las paredes desde el piso hasta el techo esta vez suelta por debajo y extendida en forma de mantel sobre una mesa en la cual encontramos una tasa blanca de café, porque una mes?, porque mantel con el mismo material que entela las paredes de toda la galería?, porque precisamente sobre esa mesa una taza de café?.

Permaneciendo en el ámbito de una interpretación sin referencia a los textos suplementarios la tasa de café subraya un ritual cotidiano relacionado a la vida doméstica o a ocasiones rituales en la sociedad, la componente domestica viene dada en la mesa y el mantel pero al mismo tiempo es el único signo en toda la muestra que nos dice algo a nivel semántico sobre el sentido de la tela siena que entela la galería pues con excepción del hecho de que sobre esas paredes enteladas se muestran objetos así como del detalle de que en dos ocasiones los mismos están cocidos a esa tela siena, este signo de que la tela aquí este desprendida por debajo y pase a convertirse sin interrupciones en el mantel de  una mesa sobre la cual hay una taza de café, es el único en toda la muestra que indica signicamente a esa tela es decir que llama la atención sobre ella y como tal subraya respecto a ella unas relaciones de sentido sobre las cuales volveremos.

El siguiente conjunto, la silla, es un elemento para sentarse, debido a estar situada frente a la pared podría interpretarse como una invitación al espectador a sentarse, o una metáfora de ello, lo cual subrayaría una invocación para el espectador de otro tipo de relación con la muestra distinta a la usual de ver las obras caminando parados o sin relación con ellas, subrayando la revocación de otro tipo de actitud más íntima o cercana, si el espectador es invitado a sentarse algo inusual en el medio de una galería, y a sentarse frente a unos poemas, se supone que sea para leer los poemas, de modo que podríamos interpretarlo como un reclamar una relación  más cercana, pero mientras los poemas, como decíamos antes, son personales, en ellos fluye el mundo subjetivo e imaginario de la artista la silla esta a su vez enteramente recubierta de cabellos humanos de modo que es imposible sentarse en ella, lo cual crea a la vez una relación y una distancia pues el espectador no puede sentarse, el cabello subraya lo humano en general si nos mantenemos en una interpretación que no incluya textos suplementarios.

Pero aquí entra de nuevo aun sin recurrir a textos suplementarios un elemento que, como las referencias previas al uso de la palabra psyche en el método crucial de los surrealistas, el automatismo psíquico, y como la referencia a los arquetipos de Jung, el cual también procede de nuestro acervo, en este caso del mío como crítico y el de cualquier persona visualmente informada en la historia del arte, la silla como signo y como símbolo se ha vuelto un icono prototípico en las artes visuales debido a su utilización en una obra emblemática del conceptualismo, las tres y una sillas de Kossuth, la silla de Kossuth sin embargo, era lo contrario a una silla recubierta con cabellos, consistía apenas en la dilucidación de que el signo silla podía tener tres formas materiales distintas respecto a un mismo referente, la silla real, la fotografía de la silla y el concepto del diccionario de silla escrito, de modo que en contrastes con la frialdad analítica del procedimiento de Kossuth, esta silla recubierta de cabellos subraya otro tipo de relación con el signo o el símbolo silla, que podríamos entender bien como afectivo, bien como personal, bien como intimo o bien como escatológico.

  Tendremos pues que volver más adelante a la interpretación de este simbolismo analizando cómo interpretar que se estaría aduciendo aquí respecto al signo y al símbolo silla envuelta en cabellos en contraste con las deliberaciones de Kossuth.

   Al recubrir enteramente la silla con cabellos podríamos interpretarlo como una negación de aquella acepción de la silla para en su vez rellamar con ello la idea de una ordinaria y sencilla silla que revoca la función sentarse en relación directa a que el espectador lea los poemas, los cabellos que la recubren podrían aludir a algo escatológico relacionado al cuerpo o a algo muy personal e íntimo pero si reparamos en el hecho de que varios conjuntos más adelante hay una trenza de cabellos regalada a la artista por sus abuelos armenios emigrantes y que se trata de su propio cabello podríamos avanzar en la interpretación de este simbolismo. Pero este camino renunciaría a la alusión de la silla de Kossuth en la historia del arte de modo que tendremos que, como antes, mantener en lo posible dos interpretaciones decursando juntas, por un lado, una que suponga la ordinaria silla sin relación a Kossuth, y por el otro, una que trate de relacionarlo.

   Si hubiese alusión a la silla de Kossuth esto podría interpretarse como una alusión al arte mismo de modo que tendríamos que buscar si algo más en el conjunto de la muestra alude al arte en sí mismo, de ser así, tendríamos que acentuar el hecho de que las postales que hemos visto antes podrían leerse no solo por la referencia de su imaginaria visual a la cultura griega, sino también o antes al hecho de que se trata de postales que remiten dibujos e imágenes que son obras artísticas de pintores griegos y por lo mismo entenderse como una alusión intraartistica a las bellas artes lo cual podría ser confirmado en la obra de los cien marcos debido a que en aquella no solo tenemos postales griegas sino algunas de otros periodos del arte, sin embargo, de tratarse de una acentuación hacia las relaciones intratextuales e intertextuales del arte, referencias del arte a sí mismo, encontraríamos que por el momento los conjuntos de la máscara de espejos, el muñeco y la muñeca de trapo, la trenza de cabellos y el ultimo conjunto de los objetos y las postales y el vino en el piso nos ofrecen códigos bien delimitados que en recurrencia al acervo más general de cualquier espectador, remitiesen necesariamente a la historia del arte.

Pero ciertamente si lo vemos desde el punto de vista de la historia del arte en que trabajar con imágenes de pinturas hechas por otros artistas se entiende como cita, remedo e intertextualidad tendríamos que aducir que por lo menos el primer conjunto que vimos de seis piezas seria intertextual así como también lo sería el de los cien marcos con collages no sin remarcar el hecho de que la artista los transforma a través de la técnica del collage lo cual supone semióticamente, como veremos más adelante, una relativización de esa intertextualidad en favor de un remedo y de la conformación con ellas de un nuevo texto el formado por el collage el cual no presta ya atención a lo que sus elementos son en sí mismos antes de la yuxtaposición que crea el collage, en tanto en el último conjunto esta intertextualidad cesaría desde el momento en que en el mismo las mismas postales están ahora siendo vistas por su otro lado en el cual no hay imágenes sino la explicitación de que se trata de postales para enviar por correo de esas que se compran en las tiendas de los museos las cuales alrededor del mundo la artista las ha coleccionado de sus propios viajes, tendríamos pues un remplazo en última instancia de esa alusión intertextual, en vez de al arte griego, la alusión seria aquí al arte correo, una tendencia dentro del arte contemporáneo visual.

   Tenemos en el que sean postales remitente-destinatario una relación más personal si se quiere entre la artista y su destinatario pues si bien el espectador es en el ahora de la muestra el destinatario inmediato se le está mostrando algo que de por sí es utilizado usualmente para ser enviado de lo cual es de suponer no solo estas postales forman parte de una colección sino que de algún modo posiblemente sean ocasionalmente utilizadas como envíos.

Ahora bien tendríamos que diferenciar contrastantemente los dos conjuntos en los que ello ocurre con los restantes conjuntos en los cuales no tenemos intertextualidad si bien por el momento hemos ido a este tema preguntándonos si entender la silla en remitencia a su sentido en el conceptualismo o como un simple y ordinario objeto en la pieza de la silla de cabellos.

  Tendremos en este sentido dos tipos de suplementos textuales, el primero se refiere directamente a narrativas de la artista y consiste como decíamos en que los cabellos que recubren la silla son cabellos colectados por la artista durante toda su vida.

   El segundo suplemento textual dentro del primer tipo de suplementos textuales, aquellos relacionados a narrativas de la artista es, como decíamos,  que los muñecos cuyo simbolismo interpretamos son pertenencias de sus abuelos, es decir, de sus antepasados, respecto a lo cual se agregan todos los suplementos textuales familiares su abuelo y su abuela por parte de padre los cuales eran armenios y se trata de objetos que sus abuelos guardaron desde su niñez durante toda su vida desde que vivían en armenia antes de emigrar, el papa de Surpik hijo de ambos abuelos era un armenio que emigro a Venezuela, y estos objetos fueron heredados y regalados a Surpik por sus abuelos y ella los guardo como una memoria afectiva familiar durante toda su vida.

El tercer suplemento textual son los objetos expuestos en el último conjunto de la muestra que antes interpretamos como simples iconos sin suplemento textual, pero que como decíamos son regalos que le hicieron a Surpik a lo largo de varias décadas muchas de sus amigas tejanas, amigas suyas anglosajonas de Texas, los cuales ella guardo como regalos afectivos con su esposo cardiólogo Paolo y sus hijos de madre estado unidense anglosajona y de padre armenio estos dos últimos conjuntos tienen una gran relevancia en la muestra, sus abuelos armenios, su comunidad de vida y su madre.

    Pero no hemos aun integrado todos los planos de nuestra interpretación precedente, así como tampoco desenvuelto una interpretación más completa del simbolismo de otros elementos de la muestra como los marcos de espejo en relación a las cien postales, ni la máscara de espejos, tampoco hemos integrado los suplementos textuales recientes relacionados a sus abuelos dados en los objetos afectivos de la trenza y los muñecos cocidos a la pared entelada con los regalos de sus amigas tejanas en una interpretación que busque relacionar las interpretaciones precedentes sobre los marcos con la mujeres griegas semidesnudas, la ceda, los poemas, la mesa con la taza en alusión a un ritual cotidiano, la silla envuelta en cabellos, el entelamiento de las paredes y el tema conceptual tanto como el intertextual y demás elementos en una comprensión de la muestra de Surpik Angelini como un conjunto propositivo, discursivo, estético, visual y autoral estamos pendientes de dejar decursar simultáneamente interpretaciones potenciales de un espectador que no dominase toda esta suplementariedad textual y que, sin embargo, nos significase opciones posibles o potenciales en la interpretación de la muestra.

De hecho, mirando hacia la muestra en su conjunto subrayando en ella sus elementos más resaltantes tenemos ahora no solo la tela de terciopelo que tapiza la galería como principal sintaxis visible del conjunto de la muestra en que el espacio expositivo es casi borrado y reinscrito con otros códigos semánticos alusivos en general a nivel sintáctico a una determinada sensorialidad corporal que antes discutimos en la sociedad y la cultura así como a nivel significo alusivos a un ritual cotidiano mayormente doméstico, tenemos también que cinco de los conjuntos que integran la muestra están conformados por elementos afectivos relacionados a la memoria individual en el modo de conservación, colección es decir, que integran formas personales de un coleccionismo de cultura, este coleccionismo, como se expresa en la muestra no se refiere a la colección de artefactos de la cultura material y espiritual de culturas entendidas como todos cristalizados, sino de una conservación afectiva que remite a la función del objeto en la memoria y por lo tanto a su recolección, si bien no debemos obviar que de por si Surpik tiene un interés en preservar objetos también en aquel sentido del coleccionismo de cultura material y visual respecto a lo cual es de subrayar, otro suplemento textual complementario curatorial sobre la artista, su colección mixta de arte de Texas, de cubanos emigrantes a estados unidos, Venezuela y Francia, y su colección de arte tribal de Oceanía.

   Hemos dado con un nuevo elemento no elucidado antes, la memoria y en específico la memoria afectiva el cual consideramos en su conjunto adquiere relevancia interpretativa. Al mismo tiempo hay dos discursos objetuales remitentes a la memoria afectiva que son al mismo tiempo regalos de modo que como respecto al simbolismo del espejo respecto al cual estamos pendientes de interpretar tenemos también el simbolismo de los regalos este más imbricado a aquel sentido de la memoria afectiva.

  Se refiere pues con esta muestra antes bien a la conservación íntima de objetos personales, por un lado, la colección de postales de museos relacionados a viajes, a  imaginerías visuales mayormente del mundo griego antiguo aunque también de la historia del arte en general reunidos en sus viajes por Europa y estados unidos, estas postales recogidas en museos tienen todas el carácter de tener por un lado una imagen de la historia del arte y por el otro, las líneas por medio de la cual la gente puede enviar un mensaje de navidad, de felicitaciones por alguna fecha, tener un presente o una atención con otra persona en el modo de regalo o en el modo de envío por correspondencia, todas las imágenes utilizadas en collages tanto en el primer conjunto de la ceda como en el cuarto de los cien marcos y en el último de los regalos, son postales de este tipo, por otro lado, la colección a lo largo de su vida de sus propios cabellos cortados que envuelven y tapizan la silla, el elemento del cabello sin embargo nos remite más a conservación que a colección si bien es un modo de esto último así como en otro modo son formas de conservación relacionadas a la memoria personal e individual los muñecos de tela y la trenza de cabellos de sus abuelos armenios, y en la última pieza los objetos que son regalos que le han hecho a lo largo de su vida sus amigas tejanas.

   Además de estas dos generalidades, galería tapizada en tela de terciopelo, colección y conservación de objetos de viajes y personales tenemos la intertextualidad del arte respecto al arte implícito al hecho de hacer obras de autor que consisten en imágenes de obras de otros pintores en la tradición griega antigua y europea de bellas artes.

   ¿Que nos queda?, y como integrar entonces los demás elementos en la interpretación del conjunto?

El discurso del primer conjunto y del cuarto  nos remite a pyche que discutíamos antes y a la relación entre psyche y eros en los dos sentidos que hemos discutido, relativos al pasado antiguo en la religión griega, ambos dioses, y relativos a esos dos componentes universales de la experiencia humana, la pyque y el eros, el primer conjunto se centra en cuerpos de mujeres griegas semidesnudas y como el tercero supone el simbolismo subjetivo y la imaginación subjetiva de la escritura en caligrafía de sus poemas es decir, que remiten a su propio mundo simbólico individual expresado en los poemas, el cuarto y el quinto en dos modos distintos remiten al simbolismo del espejo uno en los paspartús que montan las postales el otro en el simbolismo de la máscara, pero los conjuntos tres, cinco y seis remiten entonces a datos muy personales de la artista en su vida, su cabellos recolectados en torno o alrededor cubriendo la silla frente a sus poemas en la pared cocidos, los muñecos de trapo y la trenza de cabellos de sus abuelos armenios cocidos a la pared y finalmente los regalos personales de sus amigas tejanas en el último conjunto.

   De hecho, si no tuviéramos en esta muestra los muñecos de trapo y la trenza en una de las piezas perse a e independientemente de que sigamos el camino universal él y ella, varón y hembra, tradición artesanal de muñecos de trapo, trenza como elemento ritual del cuerpo, o sigamos el camino del suplemento textual adicional, que se trata de objetos afectivos conservados de sus abuelos armenios, si no tuviéramos el cabello que recubre la silla con y sin el suplemento textual de que son los suyos propios y si no tuviéramos el conjunto final consistente en objetos afectivos con o sin el suplemento textual de que se trata de regalos de amigas tejanas, quizás podríamos movernos desde el tema general de la referencias a la antigüedad griega y la problemática de pyche y eros, hacia motivos tales como el collage y la intertextualidad encaminándonos a una interpretación que pondría poner su énfasis en otras cuestiones relativas a estas imágenes en la contemporaneidad, al tema de las imaginerías visuales, al tema de la intertextualidad en la historia del arte, al tema de la mujer en un sentido universal genérico sin necesariamente reparar en la artista, pero resulta a todas luces es obvio que estos conjuntos forman parte decisiva de la muestra como un conjunto autoral y no pueden ser eludidos en el modo de hacer nuestras inferencias en la lectura e interpretación de las relaciones entre las partes o elementos y el todo discursivo y visual.

   Y desde el momento en que son ineludibles pasan a ser decisivos aunados el contenido personal de los poemas.

    Es cierto, como decía al inicio, que para un espectador que no domina que los poemas son escritos por la misma autora y que no domina que los objetos son de sus abuelos y amigas, y que el cabello en suyo propio, pero en cualquier variante una interpretación tal que no podría dejar de ser detonada por elementos eminentemente sintácticos, tampoco podría eludir la sintácsis afectiva de los códigos semióticos que están supuestos en la sensorialidad del entelamiento de las paredes transformando el espacio frio y distante de la galería en un adentro o en un interior absoluto regido por una sintácsis que remite al cuerpo, a la sensorialidad, al espacio doméstico e íntimo de la persona, a la semidesnudes y la feminidad, al vestuario en la ceda y el terciopelo, al cuerpo en los cabellos a la conservación de objetos que para el parámetro del sentido común tienen  de por si un sentido afectivo.  

  Pero los poemas son de la misma autora y remiten a procesos personales como decía antes no en el sentido de que se revelen cosas de la vida de la persona, sino en el sentido de que en los mismos la subjetividad simbólica y la imaginación más personal están al desnudo y los objetos no solo son conservaciones en general sino que lo son de una memoria individual, todo ello sumado a la remitencia al espejo completa el camino en que se integra mi interpretación.

  El espejo de por si remite a nuestra identidad, en él nos vemos, vemos nuestra propia imagen a solas con nosotros mismos al mismo tiempo en que nos vemos a solas pero en una imagen de nosotros que usualmente no tenemos, es decir, similar a aquella que perciben otros, es por lo tanto, un símbolo de la identidad en la conexión entre la soledad del individuo y aquello que completa su imagen desde afuera como la verían otros, tenemos aquí un sentido de la alteridad la de  vernos como somos en nuestra identidad pero viéndonos a solas desde la exterioridad en que nos ven los otros, es el simbolismo de un ver a solas esa exteriorización que usualmente solo ven otros, es por lo tanto, el simbolismo mismo en que se unen el yo y el alter, el uno mismo y la imagen exterior de los otros que vuelve objeto nuestra imagen para otros, esta pues directamente relacionado a la identidad de la persona, nada es más un símbolo de la identidad que el espejo.

   Por otro lado es lo único que está en toda la muestra sobre un pedestal blanco pulcro, la máscara de espejos, precisamente aquel código que al entelar las paredes aparece borrado en el resto de la muestra aparece aquí descubierto en su nitidez blanca y pulcra de mostrante y lo que muestra es precisamente una máscara de espejos, segundo el espejo aparece otra vez solo en el modo de los paspartús, es decir, de los códigos externos que recubren las piezas de los collages remarcando el adentro y al afuera de la pieza, aquello que ella es, por un lado, y aquello que la presenta para otros.

   Si el paspartú presenta la obra no es por otra cosa sino porque remarca o acentúa que a partir de cierto momento se inicia la ilusión de la representación o aquello que es la ficción de la obra, en este caso collages de postales coleccionadas, y que entre el limite sobre el cual se cierra la pieza, los bordes del formato, y el resto de las superficies exteriores de aquel el paspartú media la separación acentuándola, como diciendo desde mi hacia adentro es la pieza que yo engalano y presento y desde mi hacia afuera es otra cosa que no es ya la pieza u obra presentada, que no es ya la representación en su ficción, pero debido a que en esta exposición precisamente los códigos de presentación tales como las paredes blancas de la galería han sido borrados y resemantizados, desescritos y reinscritos en una puesta en escena, la demarcación que hace el paspartú entre el mostrante y lo mostrado, entre lo que es pieza y lo que no lo es, se hace relevante debido a que subraya estos límites entre la presentación y lo presentado, entre el mostrante y lo mostrado, entre lo que es representación y lo que es realidad, que al entelar todas las paredes blancas de la galería está puesto el primer plano.

  Es así que el asunto de la identidad que veíamos antes en el simbolismo del espejo y de la relación entre uno frente a sí mismo a solas y uno frente a sí mismo como lo ven los otros, es remitida también a la relación presentación-presentado, mostrante-mostrado remarcada por la muestra en su conjunto con el entelamiento y subrayada en el pedestal blanco que muestra la máscara de espejos.

Si lo que presenta las obras, las paredes, esta con esta muestra borrado y resemantizado remplazado por otros códigos, la relación mostrante mostrado, presentación-obra, está también relativizada, de hecho, los conjuntos que podrían ser entendidos como obras o como piezas no tienen títulos, y dado que el mostrante pared esta sintácticamente trabajado en toda la muestra con un entelamiento general todo lo que se ha situado en su interior aparece como parte de una sola y gran instalación.

  Es una sola instalación autoral la muestra que ha incorporado a su lenguaje la arquitectura o son muchas piezas?. Indudablemente desde el punto de vista objetual son muchas piezas, algunas de las cuales, sobre todo lo collages, son al mismo tiempo, rearticulaciones propias a las yuxtaposiciones del collage de piezas o pinturas de pintores antiguos griegos y de la historia del arte, pero todas esas piezas han sido rearticuladas dentro de una muestra que es ella misma en su conjunto una sola instalación y la cual por lo demás incorpora la arquitectura como espacio a esa instalación borrando la diferencia entre el mostrante y lo mostrado, entre la presentación y lo presentado, entre la obra y aquello que la muestra, de modo que si el paspartú es espejo lo es también en este sentido no solo de la identidad de uno como sujeto y sobre todo la del espectador, destinatario de la muestra, sino también en el sentido de la identidad de lo que es pieza, de la relación entre los elementos y el todo.

   Se hace obvio que tenemos aquí una complejizarían semiótica del simbolismo del espejo,  este no solo se refiere a la identidad entendida en el simple sentido del reflejo de nuestra imagen en el espejo como la exteriorización y confirmación reflejada de nuestra identidad, y aquí por cierto, no solo la nuestra universal, la de cualquiera de nosotros sino sobre todo en el in situ concreto de la espacialidad de la obra, la identidad del espectador que siendo quien recorre la obra y aquel que como destinatario esta presupuesto por ella como acto de comunicación, es quien está previsto de verse en el espejo, pero no se ve en cualquier espejo sino específicamente en el espejo de los paspartús que es ese código instituido que subraya donde comienza la obra y donde comienza lo que no es ella, tratar los paspartús como espejos remite aquí pues además del simbolismo antes analizado de la identidad y el espejo, también a algo que con este muestra está en el primer plano desde el inicio.

   Como decía, al igual que el paspartú también las paredes de la galería son presentadoras o mostrantes de lo presentado y mostrado ellas con esta muestra están borradas o reescritas, reinscritas por nuevos códigos cuyos simbolismos sensoriales corporales y sociales hemos discutido antes, de modo que aquí el espejo no pasa por lo simbólico de cualquier modo sino que es requerido regresar o retornar desde el espejo paspartú hacia los códigos presentacionales del conjunto de la muestra, hay pues una relación entre el espejo paspartú y la muestra en su conjunto en específico el modo como en ella los códigos de presentación de lo que es obra han sido trabajados, el espejo nos conduce pues directamente al entelamiento de la galería de modo que tenemos aquí una reflexión sobre la identidad que pasa por una reflexión sobre los modos de presentar una obra en el sentido de discutir que el mostrante, mostrador o presentador pasa a ser simbolizado o transformado en simbolicidad.

Si el espejo es precisamente el símbolo en el cual verificamos el punto en que se comunican la percepción de nosotros mismos o de uno mismo en su identidad, con los otros, es decir, con los demás, con la sociedad o lo social interiorizado en el modo de la alteridad, uno se ve y en el mismo ver su identidad individual ve la exteriorización de esa identidad como objeto diferenciado desde la percepción que los otros tienen de uno, proceso en el cual por cierto se completa la identidad también tenemos que aquí la reflexión sobre la identidad se refiere adicionalmente a la reflexión sobre la identidad de lo simbólico de la obra, es decir, de aquello que hace a la obra.

  Y ello parece tener entonces tres acepciones, de un lado, desde el punto de vista de la sintácsis regresa sobre el tema de la identidad, pero de otro lado, desde el punto de vista de los códigos semióticos presentación-objeto presentado, paspartú-pieza, paredes enteladas conjuntos, se refiere también a la identidad en el sentido de los códigos instituidos de lo que es arte en el sentido conceptual.

  De hecho, no podemos eludir como decíamos antes que los collages como en todo collage no son imágenes confeccionadas por la misma autora, sino que son imágenes confeccionadas por artistas de la antigüedad griega de la historia del arte, pero el hecho de que se trata de postales coleccionadas en su viajes y sobre todo de tarjetas postales para tener presentes o ser enviadas remite a varia cosas, por un lado que son compradas como objetos y signos, por el otro que son conservadas revistiendo un contenido en términos de la memoria de las experiencias vividas, pero por otro lado, que también pueden ser enviadas o dadas teniendo presupuesto una idea de destinatario. El objeto arte que es remitido en las imágenes a tratarse de otros pintores, en relativizado en el hecho mismo de que se trata de postales por medio de las cuales ese objeto se transforma en un furniture utilitario destinado a otras funciones.

   Tenemos entonces a modo de cierre sobre esta primera discusión de la muestra de Surpik un cuadro analítico desglosado de la muestra el cual nos ayudara a integrar estos planos en una interpretación subsiguiente cuando volvamos sobre la muestra luego de discutir las siguientes en este primero itinerario interpretativo.

1- personal relativo a su experiencia individual

Conjunto 1

Los poemas escritos sobre la ceda versan simbolismos de la subjetividad y la imaginación individual

Conjunto 3

La silla está recubierta de sus propios cabellos recortados y conservados a lo largo de su vida

Los poemas cocidos a la pared de nuevo versan simbolismos de la subjetividad y la imaginación individual

Conjunto 6

Los objetos cocidos a la pared: muñeco y muñeca de trapo, y trenza de cabellos son conservados de sus abuelos armenios relacionados a ella, su yo y su self a través de su descendencia familiar

Conjunto 7

Los objetos expuestos en la pared son regalos conservados de sus amigas tejanas

2- la mujer Contemporánea y el mundo griego antiguo

Conjunto 1-

Mujeres de la antigüedad griega semidesnudas expresadas en pinturas antiguas

Collage de esas imágenes

Poema escrito sobre la ceda rosado claro teñida con te

Conjunto 4

Cien collages de imágenes de estas mujeres griegas expresadas en pinturas antiguas

Sumado a otras en la historia del arte

Subrayado el tema de la relación entre pyche y eros a través del texto sobre la vitrina de cristal en el suelo

Remitencia a la recurrencia a la imagen de pyche en el primer y el cuarto conjunto

Conjunto de la muestra

Su título Reportes etnográficos de pyche

Conjunto 6

La abuela y el abuelo armenio, muñeco y muñeca de trapo

Conjunto 7

Mujeres tejanas

3-tela, vestuario, tapizado, entelamiento, cocido

Conjunto 1

Los poemas escritos sobre ceda teñida en te que han de ser levantados para ver las imágenes

Conjunto general-la muestra

La galería completa como espacio tapizada y entelada en tela terciopelo gamusina de color siena oscuro

Conjunto 3

Los poemas están escritos en caligrafía manual sobre una ceda cocida a la pared entelada en siena oscuro

Conjunto 6

Los muñecos de los abuelos armenios son de tela, de trapo y están junto a la trenza de cabellos cocidos al entelamiento siena oscuro de la pared

4-referencias al arte o intertextualidad en el arte

Conjunto general-la muestra

La galería completa como espacio tapizada y entelada en tela terciopelo gamusina de color siena oscuro remite al cubo blanco de la galería sobre el cual ha llamado la atención antes solo el conceptualismo

Conjunto 1

Todas las imágenes son de pintores griegos antiguos

Conjunto 3

La silla, remitencia a la silla en el conceptualismo

Conjunto 4

Los cien collages son de imágenes de otros pintores

Conjunto de la muestra

El Cubo blanco transformado en cubo siena entelado

5-conservación y coleccionismo

Conjunto 1

Todas las imágenes son de postales de viaje coleccionadas y conservadas

Conjunto 3

Todos los cabellos que cubren la silla son conservaciones recolectadas

Conjunto 6

Los objetos de los abuelos son conservaciones recolectadas

Conjunto 7

Los objetos expuestos son conservaciones colectadas de regalos

Los cientos de postales en el piso son las mismas recolectadas en sus viajes

6-viajes, correspondencias, presentes, regalos

Conjunto 1

Todas son postales recolectadas en viajes y son postales que se entregan como presentes en fechas de felicitaciones o se envían por correo

Conjunto 4

Todas son postales recolectadas en viajes y son postales que se entregan como presentes en fechas de felicitaciones o se envían por correo

Conjunto 7

Todas son postales recolectadas en viajes y son postales que se entregan como presentes en fechas de felicitaciones o se envían por correo

7-Contemporaneidad y cultura

Conjunto 1

Museos contemporáneos de bellas artes o de artes antiguas en que se vende el tipo de postales e imágenes

Conjunto general

La muestra es una instalación expresión de lenguaje en el arte contemporáneo basada en distribución y colocación de objetos

y transformación de un espacio

Conjunto 3

Los poemas hacen alusiones al mundo contemporáneo presente desde la subjetividad y la imaginación

Conjunto 4

Museos contemporáneos de bellas artes o de artes antiguas en que se vende el tipo de postales e imágenes

Conjunto 7

Las mujeres tejanas de las que provienen los regalos son contemporáneas

8-tradicion y cultura

Conjunto 1

La tradición griega

Conjunto 2

El ritual domestico de tomar el café

Conjunto 3

Cocer relacionado a la tradición femenina heredada de la costura en el hogar

Conjunto 4

Tradición griega y de bellas artes antiguas

Conjunto 5

Cultura armenia, el arte de muñecos de trapo

Familia de emigrantes

Conjunto 6

Mujeres tejanas, su nueva cultura en la que vive y la cultura de su madre

9-Elementos de remitencia afectiva

Conjunto 1

Los poemas

Conjunto 2

Escena domestica

Conjunto 3

El cabello y los poemas

Conjunto 5

Los objetos de los abuelos armenios, muñecos de trapo y trenza de cabellos

Conjunto 7

Regalos personales

10-Etnicidad

Conjunto 1

Etnicidad griega/etnicidad de la artista (venezolana emigrada a Texas)

Conjunto 2 y 3

Etnicidad de la artista (venezolana emigrada a Texas)

Conjunto 4

Etnicidad griega

Conjunto 6

Etnicidad armenia

Conjunto 7

Etnicidad angloamericana y tejana, la de sus amigas, la de su madre y la de la cultura en que vive

11-Simbolismos preponderantes

Tela, vestuario, cuerpo, cocer, espacio doméstico, subjetividad del hogar, entelar, tapizar

Tela de ceda teñida con te rosado claro

Conjunto 1 y 3, para la escritura en caligrafía de los poemas

Tela de terciopelo Marrón oscuro

Conjunto de la muestra que entela la galería/vestuario-entelamiento aterciopelado de paredes

(cine-teatro-palacios, ocasiones de gala)

Mesa con taza de café

Teñido en te, infusión domestica

Subjetividad, imaginación, el yo, el self, la mujer, la semidesnudes, la relación psyche-eros

Conjuntos 1, 3, 4, 6, 7

Los poemas, el cabello, las imágenes griegas semidesnudas, cuerpos semidesnudos, la silla

La cara y la mascara

conjunto 1

Destapar o dejar ver de la ceda

conjunto 3

cara reflejo del rostro del espectador

los paspartús en espejo de los cien cuadros

conjunto 5

la máscara de espejos-relación rostro del espectador-marcara de espejos en que se ve el rostro

Podemos pues luego de este desglose proceder a integrar los distintos planos en una interpretación general de la muestra

Volveremos sobre Surpik, pasemos ahora a discutir la muestra de Juan José Olavarría

El Mercado desde Aquí: Puesta en escena y etnografía experimental

Habíamos hablado de muestras en las cuales lo visual icónico prevalencia sobre lo textual alfabético y a la inversa. En la muestra de Surpic a pesar del alto volumen de textos alfabéticos tales como la lectura en sala por el espectador de ocho poemas, el título de la muestra y pyche viajo al submundo estos, aunque relevantes en su elucidación y comprensión se mantienen en un plano de relaciones asociativas abiertas que no llegan a regular y a regir todo el campo asociativo de relaciones de sentido quedando en cierto modo debido a la polisemia y la entropía de relacionalidad asociativas, como subordinados a las relaciones de sentidos creadas por lo meramente iconográfico.

Discutamos a continuación una muestra en la que ocurre lo inverso, donde el texto alfabético regula y rige toda la dramaturgia y las concatenaciones de lo icónico-visual, abordando mi propia muestra The Market from Here: Mise in Scene and Experimental Etnography.

Esta obra como se explicita en su mismo título es sobre los mercados lo cual se hace obvio y notable desde el punto de vista meramente iconográfico y visual desde que se la ve por fuera y sobre todo desde que se entra en ella pues desde su misma entrada pueden verse expuestas fotografías de los mercados populares urbanos en Venezuela y desde el momento en que desde su primer pacillo transitable a lo largo de todo su decurso espacial pueden verse expuestas aproximadamente 1000 fotografías de los mercados populares urbanos en Venezuela. No son pues eludibles 1000 fotografías sobre una realidad social, urbana, espacial, humana y económica concreta. Pero el discurso fotográfico, como sabemos, aunque encierra relaciones nítidas de denotación y connotación estas relaciones permanecen, sobre todo en el género documental, supeditadas a la mera referencialidad. Elementos tales como si se trata de close ups, es decir, primeros planos, planos medios o generales, establecen relaciones de sentido respecto a como esta en ello envuelto el sujeto fotográfico, es decir, el ojo de la cámara, y como explicitada la relacion entre este y el sujeto de la fotografía, aquello que es ensayado visualmente como su tema los cuales de cierto modo colorean los elementos de subjetividad y objetividad respecto a lo documentado, asi como organizan ciertos aspectos genéricos sobre el modo de su abordaje, pero ello no pasa de permanecer subordinado al lenguaje objeto, es decir, a la denotación y la referencia.

De modo que, aunque tenemos mil fotografías de los mercados populares urbanos lo cual explicita y trae al primer plano el tema de la obra, no sabemos aún mucho más sobre el porqué de estas fotografías y el cómo relacionarnos a ellas. De hecho, la obra explicita ser desde su inicio tanto vista desde afuera como desde su entrada mucho más que un ensayo fotográfico. Si bien este es relevante en ella, desde su misma entrada la primera habitación inicia la obra con un ensayo de cinco cuartillas impreso sobre acetato y en sus paredes en la lectura del cual vemos ilustrándolo las primeras quince fotografías de los mercados populares urbanos que se ven en la obra. Este ensayo, que se lee al comienzo, regula toda la obra tanto en el sentido de su dramaturgia, es decir, las relaciones entre introducción, desarrollo, nudo y desensalce, entrada, recorrido, salida, como las relaciones de ilación indexicales y deixticales, es decir, denotativas hacia lo visual e iconográfico dentro de la obra, ya que es, por un lado, su Introduccion leída en un solo conjunto, es luego, el circuito textual museográfico o guía de textual de sala que el espectador va leyendo al mismo tiempo en que va viendo lo iconográfico—como ocurre a los textos de guía de sala en los museos de antropología y etnografía, asi como es también el texto script, es decir, el libreto, que escrito en anticipación, fue utilizado como aquello que sería puesto en escena en el sentido que esta expresión y esta relacion scrip/libreto-puesta en escena, tiene en el cine y en el teatro.

No podemos repetir aquí ese texto completo para nuestro lector ya que la extensión de aquel ensayo remplazaría a los objetivos del presente, pero a grandes rasgos tratare de informar a mi lector sobre este texto en general. A modo de resumen he recibido la impresión de varios lectores de que se trata de un ensayo que recuerda en algo el tipo de escrituras de Jean Boudrillard sobre por ejemplo la sociedad de consumo, el mundo de la publicidad y las mercancías en el capitalismo debido a la forma exacerbada y con frecuencia exhilarante y en ocasiones irónica con que Boudrillard tiene a referirse a ello en textos como las mayorías silenciosas o la profusión de los simulacros. Sin embargo, aunque acepto algunos aspectos de este comentario en general, el hecho de que es un texto que discute el mismo fenómeno considero que a todas luces se trata de un ensayo original que desenvuelve una lectura enteramente nueva de ese mundo, en primer lugar, Boudrillard usualmente se refiere a la sociedad de consumo no como un mundo o universo fenomenológico para los datos de los sentidos que envuelven nuestra propia sensorialidad en ese mundo del consumo, en segundo lugar, Boudrillard da como un hecho la sociedad de masas como nuestra sociedad circundante promedio en términos de mayorías de una corroboración de mayorías, pero no se inmersiona en desarrollar una Fenomenologia de esa realidad como un mundo entendido fenomenológicamente para la subjetividad, en tercer lugar, no pone en relacion los datos empíricos de su vivenciacion con las abstracciones teóricas de su simbolismo. (Boudrillard Jean, Transestetica, anagrama, Boudrillard Jean, La Profusión de los simulacros, Boudrillard Jean, las Mayorías Silenciosas)

Una vez que la sociedad de consumo está denotada como nuestro mundo circundante ella no ha sido objeto de una inmersión de la subjetividad en ella que, más allá de solo denotarlo como realidad de las mayorías, lo abstrae como un mundo moviéndose, como lo hace el texto, entre los mercados urbanos literales y empíricos, es decir, el universo de los vendedores y compradores, de los carretilleros y los distribuidores de mercancías, y la experiencia en ese mundo del cuerpo, de la observación y del punto de vista. Adicionalmente no hay en sus textos alternancia del punto de vista entre la teorización general de un fenómeno y referencias a unas circunstancias concretas que el texto trae al primer plano como una situación inmersiva en esos mercados para la subjetividad escritural intercalando objetivaciones teóricas sobre sus simbolismos abstractos, con material fenomenológico empírico sobre su inmersividad corporal y con reflexiones que se mueven entre la situación de vivenciacion y aquella de observación, finalmente, no pasa de referirse a un mundo presente, sin moverse entre los distintos periodos del mundo de los mercados, el consumo y la publicidad, en pocas palabras, se trata de un texto que no es ni una economía política del signo al modo de algunos de sus textos, ni una ensayística irónica sobre el tema, sino antes bien de una etnografía en la que mi punto de vista como escritor y teorizador se mueve entre discutir los mercados y ofrecer reflexividades entre lo abstracto teórico sobre sus simbolismos y lo empírico sobre mercados urbanos concretos en los que hice trabajo de campo moviéndome entre el punto de vista como etnógrafo que reflexiono sobre los mercados pero también sobre mí en ellos en los términos de una escritura sobre la observación en ciencias sociales conclusiva en torno a mi propio research, y discernimientos empíricamente muy intrincados y ricos en torno a los mercados, el consumo y la publicidad no solo o no ya para unas mayorías que consumen, sino antes bien para unas interacciones concretas de trueque en circunstancias urbanas de compra y venta y sobre todo, para una Fenomenologia sobre el mercado no solo en el presente sino también en sus formas previas en el periodo colonial alternando material sobre sus visualidades tanto para viajeros foráneos tales como holandeses e ingleses como para costumbristas locales entre muchas otras cuestiones que remiten a unos mercados precisos, los populares y urbanos de Venezuela en el periodo neoliberal, lleno de infinidad de detalles sobre los mercados concretos el texto está además ilustrado con ellos atraves de fotografías tomadas durante ese trabajo de campo.

Una vez leído este texto ilustrado en la primera habitación de la obra como decía antes el mismo continua luego distribuido por párrafos indexicando y deixticalizando como guía museográfica de sala el decursar de lo iconográfico visual en ella al mismo tiempo en que, debido a que el texto ofrece significativas conclusiones sobre como deliberar entre la representación y la evocación, una imagen de los mercados y del dilema en ellos de la observación y el punto de vista, es el texto utilizado en anticipación como libreto para lo que fue en concreto su puesta en escena visual, es decir, el texto que rigió como articular lo iconográfico y el conjunto composicional de la obra como una obra sobre los mercados y sobre mi trabajo de campo en ellos, en breve, como una obra que, al igual que el mismo ensayo, discursaría entre lo textual alfabético del ensayo y un discurso iconográfico visual el tema. Volviendo entonces sobre las 1000 fotografías tomadas todas en el trabajo de campo, se trata aquí no de un ensayo fotográfico como se entiende este género cuando solo se trata del discurso de la pura imagen visual fotográfica, sino de un ensayo teórico y literario fotográficamente ilustrado.

Ahora bien, no solo de lenguaje alfabético y de fotografías está compuesta la obra en cuestión. La misma está concebida como una instalación penetrable y recorrible dirigida no solo a lectores sino también a espectadores los cuales son invitados a entrar y recorrer un mundo o universo creado en base a ese research empírico que el ensayo discute y que será corporalmente experienciado en un recorrido con entrada y salida, y en este lenguaje instalativo intervendrán entonces además de las fotografías, elementos espaciales, recreaciones ambientales del mercado, sonido, objetos e iconografías visuales. Construida como una tridimension penetrable con piso, paredes y techo a dos aguas y confeccionada con materiales que son utilizados en los mercados urbanos reales para su construcción, tales como el uso del plástico transparente y sacos para confeccionar los techos y las paredes, la obra está compuesta por seis áreas, un circuito y sus divisiones internas propias al sistema constructivo.

Estos son la primera área su entrada o vestíbulo a la cual hemos hecho referencias antes consistente en una habitación cerrada sobre si misma que iniciando la obra consiste solo en la lectura impresa sobre las paredes del ensayo antes mencionado y de las quince fotografías que lo ilustran. El circuito es el recorrido que hará el espectador con entrada recorrido y salida el cual es demarcado y continuado por un solo elemento el circuito museográfico del mismo texto de la entrada distribuido como guía de sala museográfica.

La segunda área luego de la primera habitación vestibular e introductoria, es una recreación instalativa y ambiental de mundo de los buhoneros que es como se llama en Venezuela a los vendedores efímeros, es decir, que venden a la intemperie sin techo, que se instalan con la mercancía en el piso desplegando una tela para delimitar el área de venta y que pasan allí todo el día en ocasión durmiendo hasta el día siguiente, estos individuos venden usualmente artículos de primera necesidad y el ambiente instalativo recreado pone su énfasis más en sus estilos y sus modos de vida, la manera como duermen, sus objetos personales, etc., que propiamente en el setting o la escena de la venta.

La tercera área es una recreación instalativa y ambiental del mundo de los hierbateros que venden en los mercados hierbas medicinales, plantas para cocimientos curativos, infusiones y remedios caseros tanto para el cuerpo, ungüentos, soluciones, como para el alma y la religiosidad, figuras icónicas religiosas, sustancias y frascos, estampillas y distintos tipos de objetos. La recreación instalativa de esta área está enfocada, a diferencia de la previa, no en sus estilos de vida, sino en sus settings de venta, es decir, en el mundo circundante que conforma la escena concreta en la cual se dan los trueques y transacciones, es decir, donde estos hierbateros despliegan sus mercancías reciben a sus clientes, las exponen a la visualidad, las preparan, tienen los inventarios de las mismas y las venden.

La cuarta área recrea instalativamente el mundo de los quincalleros, vendedores de artículos para el cuerpo y bisuterías, aquí se trata de vendedores de manillas, pulseras, collares, evillas, aretes y distintos artículos tanto masificados en producción industrial como mercancías como confeccionados de modo más casero o manual e incluye como área discos de música. Mientras el área previa de los hierbateros está llena de hierbas aromáticas de muy intrincados tipos, muebles de madera cruda para preparar los ungüentos, cortar la hierba o servir la mercancía, estampillas religiosas, frascos y otras cosas, esta área está llena de colores fluorescentes intensos, futinture plástico y de plata, y de todo tipo de bisuterías para el cuerpo donde se exponen las mercancías asi como al igual que la previa esta también enfocado en el setting escénico en que ocurre el momento del truque y las transacciones, es decir, en que el comprador se desplaza mirando hasta que escoge su compra y en que se realiza la transacción entre el vendedor y el comprador.

La quinta área recrea instalativamente tres meses de mi trabajo de campo en los mercados populares urbanos de Venezuela. Mientras mi ensayo introductorio y museográfico es conclusivo respecto a un trabajo de campo que hice solo durante dos años en los mercados populares urbanos, en esta área se habla de tres meses de trabajo de campo en los cuales trabajo conmigo un escenógrafo invitado Fernando Calzadilla con quien compartí la obra y esta área recrea esa experiencia de tres meses a través, por un lado de una vitrina en la cual están expuesta las fotografías de ambos en los mercados intercambiando con los vendedores, fotografías de mi escribiendo, y dos textos míos sobre los conceptos de representación y evocación. También incluye el escritorio usado durante el trabajo de campo asi como referencias a la construcción de la obra tales como una maqueta y finalmente un mueble negro en madera que es un inventario de objetos ópticos que yo lo defino como el museo del observador quien en esta obra es estenografiado ya que una de las conclusiones de mi research sobre los mercados es que el mercado es una etnografía del observador, el área incluye tubos desde los cuales puede mirarse a distintos puntos en la obra.

La sexta área es el pacillo de salida y está dedicada a una recreación instalativa del mundo de los vendedores ambulantes, que no venden en un lugar fijo sino moviéndose y que pregonan la mercancía incluyendo la recreación del mundo de los carretilleros, de los vendedores de chicha y de sopa, asi como el mundo de los confetis y las serpentinas festivo y celebratorio.

Además de estas seis áreas y del circuito con entrada, Introduccion, recorrido y salida, lo obra incluye elementos constructivos relevantes. Hecha en el mismo modo en que se hacen los mercados techados que ocurren bajo el cielo raso tiene una estructura sobre la cual se sostiene, tiene divisiones internas las cuales son también al mismo tiempo lugares en que se exhibe mercancía como por ejemplo zapatos, ropa, juguetes y objetos antiguos, tiene un piso echado en tablas, un sonido constante ambiental grabado en los mercados, un ático de depósito de mercancía y materiales, y tiene también un centro o encrucijada en el cual se intersectan los caminos del circuito y en el cual situamos plásticos que penden desde el techo donde imprimimos dos párrafos de Stephen A Tyler antropólogo estado unidendese sobre el concepto de evocación citados de su ensayo La Etnografía Posmoderna.

Argumentos con Betara Desa

Pasemos por el momento a una crítica similar de la muestra de Juan José Olavarría Argumentos con Betara Desa. Iniciemos nuestra critica desde parámetros descriptivos, los iconos visuales que componen la muestra y sus distintos conjuntos los cuales a diferencia de Surpik si tienen cada uno sus títulos.

   La primera pieza que haya nuestro espectador sin suplementos textuales se halla situada frente a una columna justo al entrar al espacio, y es un portador de madera de pentagramas musicales, compuesto de unas patas sobre las cuales se sostiene una tabla o ponedor, se trata de esos en los que usualmente los músicos en una orquesta colocan sus pentagramas musicales en los cuales van leyendo las partituras de lo que deben hacer con su instrumento.

   Sobre este porta pentagramas, sin embargo, no encontramos propiamente un pentagrama musical puesto sino antes bien una revista de turismo de la ciudad de Houston en la cual, si la abrimos, vemos imágenes de la ciudad de Houston ordenadas en el modo en que usualmente se lo hace en una revista para turistas.

Tenemos pues un signo iconográfico y visual nítido y preciso compuesto de la relación entre dos elementos, porta pentagrama y revista de turismo.

   Se trata pues en un primer nivel de la lectura de la relación entre dos imágenes usualmente no relacionadas entre sí y en cierto modo absurdas o surrealistas en un primer plano de interpretación, ello nos remite a una metáfora cuando entre dos símbolos no relacionados, hemos de inducir un plano de sentidos creado por la conjugación metafórica de los mismos.

   Esta relación al surrealismo, sin embargo, como en nuestra interpretación de la alusión a pyche en Surpik desde el punto de vista del automatismo pyquico como método autoproclamado por los surrealistas es, de nuevo, también aquí, un suplemento textual curatorial de nuestro propio acervo, en tanto, si bien se trata desde cierta universalidad de la comunicación, de una relación entre dos signos que forman entre ellos un tercer sentido metafórico, no necesariamente habría que recurrir al surrealismo en tanto metáforas hay de cualquier modo en cualquier forma de lenguaje.

   Al mismo tiempo, nuestra inferencia, también se remite a un acervo que es un reservorio textual o subtexto, metáforas hay en cualquier lenguaje, pero metáforas creadas entre objetos de uso funcional ordinario, solo las conocemos antes o bien en el surrealismo como en la famosa pieza del paraguas y la máquina de escribir, o bien en el dadaísmo.

  Por otro lado, en referencias a nuestra previa alusión a las remitencias que Levis Strauss hizo a las relaciones entre diacronía y sincronía, linealidad y simultaneidad, entre melodía y armonía en la lectura del Pentagrama musical, para su análisis sobre la estructura de los mitos, tampoco sabemos si los artistas leyeron este ensayo de Levis Strauss, de modo que, como no lo sabemos, y en última instancia, se trata también, a efectos de nuestro espectador neutral, de un complemento textual curatorial adicional a lo meramente visual, a efectos nuestro deberemos de nuevo hacer decursar los tres planos de lectura a la vez, aquel que remite a una metáfora con sus juegos de sentido en el surrealismo o el dadaísmo de los objetos, aquel que remite a lo meramente físico, porta pentagrama y revista de turismo de la ciudad de Houston para nuestro espectador neutral, y aquel que podría deducirse de una interpretación de la recurrencia al pentagrama en el sentido de levis Strauss.

Que la selección de una revista de turismo no es arbitraria y está sujeta a ilaciones de sentido que van más allá de un simple anacronismo surrealista se hace obvio tan pronto nos alejamos de la pieza específica y miramos a otras piezas de la muestra, de hecho, varias piezas de la exposición, son directamente alusivas a Houston, a modo de solo resumir haciendo, como hicimos antes con Surpik, un recorrido anticipado buscando en que otras piezas de la muestra habían alusiones al tema griego a modo de entender el primer conjunto, tenemos aquí desde el siguiente conjunto que alude directamente a las capsulas que utilizan como alimento los cosmonautas, a sabiendas de ser Houston la ciudad de la nasa complementado en alusión al tema de un paracaídas que cuelga del techo semiabierto, tanto como tenemos escrito sobre la pared el nombre del alimento más típico de Texas carne de barbacuá.

    Las alusiones a Houston volvemos a encontrarlas más adelante pero de modos distintos en un conjunto de piezas titulado ,Los Hermanos Allen Explorando la Frontera" tenemos una alusión directa ya que fueron los hermanos Allen los fundadores de Houston.

   Encontramos también alusiones a Houston en otras tres formas adicionales. Por un lado, a través de signos iconográficos que aluden a las tipicidades o costumbrismos de la región a través del mundo de los pueblitos del oeste, pero en este caso se trata de una alusión a las identidades culturales tejanas más que a Houston como ciudad, la exposición por ejemplo de una montura de caballo sobre un pedestal blanco cual escultura o la exposición de un carruaje de caballos sobre lo cual volveremos más adelante.

   También encontraremos el mapa cartográfico de Houston si bien este no está solo sino fusionado con el mapa cartográfico de la ciudad de valencia en Venezuela, hayamos unas cartas que Juan José Olavarría intercambio con la facultad de arquitectura sobre las características del espacio en que sería expuesta la muestra y hayamos también al final de la muestra la palabra Houston pero escrita como suena en español Jiuston sobre una pizarra.

Ahora bien, sumado al hecho, de que los modos de alusión a Houston y a Texas son distintos entre sí, deberemos no solo elucidar cuáles son esas diferencias o especificidades de los distintos modos en que es directa o indirectamente aludido el tema de Houston y de Texas, sino también elucidar el hecho de que no todos los conjuntos de la muestra y no todas sus piezas son alusivas a Houston o a Texas, sino a otros temas, y tratar de hallar relaciones interpretativas entre esas disimilitudes a través de las cuales interpretar el conjunto de la muestra como una proposición discursiva y enunciativa autoral.

Veamos primero cuáles son esos modos distintos entre sí, que los hace específicos y diferenciados, veamos luego cuáles son esos otros temas. En la primera pieza de la muestra ya lo hemos discutido antes, la alusión es directa a través de la exposición de una revista literal de turismo de la ciudad de Houston la cual puede ser abierta y ojeada por el espectador si bien la misma no está mostrada en un revistero o lugar de mostrar revistas, sino sobre un portador de pentagramas musicales.

La segunda alusión también es directa aunque más sutil, se trata de una mesa con mantel en la cual hay muchos pequeños platos sobre cada uno de los cuales están las capsulas que ingieren los cosmonautas en el espacio sideral, decimos sutil y menos directa debido a que no tenemos como en la revista previa imágenes directas de Houston, así como aunque vemos las capsulas, podríamos pensar que son capsulas de algún otro tipo no necesariamente cosmonáuticas, de modo que aquí hemos agregado un complemento o suplemento textual curatorial, sabemos que son capsulas de cosmonautas directamente de los artistas, la alusión a que se trata de comida y no de capsulas de otro tipo viene dada en el hecho de que están colocadas dentro de los platos en el lugar donde usualmente se pone comida así como también al hecho de que sobre la pared como parte de ese mismo conjunto está escrita las palabras Barbacuá y comida para cosmonautas, un complemento alfabético interno a la obra, alusivos ambos directamente a Houston dado que es el plato típico alimentario en la región un tipo de carne estofado así como dada la nada en Houston, a pesar de ellos unas píldoras o capsulas pueden remitir a otra cosa como medicamentos a no ser que el espectador sepa que la comida de lis cosmonautas son capsulas.

   Al mismo tiempo este conjunto tiene un paracaídas semiabierto que pende del techo. Las subsiguientes alusiones son sin embargo más indirectas, el conjunto inmediato posterior es una ordinaria montura de caballos de cuero montada sobre un pedestal blanco de esculturas, el caballo es sin dudas un signo visual universal, pero situado cerca de o como parte en un conjunto de varias piezas alusivas a Houston, resalta el hecho de la importancia que tiene el caballo en Texas por otro lado la pieza del carruaje de caballos no se haya dentro de la galería, sino situada junto a un árbol afuera de la galería, en las áreas verdes del campus de modo que puede ser visto desde dentro de la galería a través de unas de sus paredes que es de cristal o puede ser visto desde afuera por personas que transitan por el campus.

Pero las alusiones en las siguientes piezas son mucho más complejas. Hablábamos de la cartografía, es decir, del mapa de la ciudad de Houston dibujado en vista área, es decir, en planta, pero sobre una tela curtida la cual ha sido adherida con muelles a una estructura metálica con patas formando un volumen  tridimensional en el espacio alusivo a las camas elásticas utilizadas en el circo para saltar y en la misma medida este mapa de Houston esta fusionado con el mapa de la ciudad de valencia en Venezuela a modo de que entre ambos mapas se forma un mapa nuevo de una ciudad inexistente o inventada.

   Decimos que las alusiones son más complejas, primero porque desde el punto de vista iconográfico y visual en este punto sin el suplemento textual de que se trata de un mapa de la ciudad de Houston y de un mapa de la ciudad de valencia fusionados, ningún espectador tendría porque concluir de lo meramente iconográfico esa información ni haber llegado a esa inferencia, en ningún lugar se dice este es el mapa de la ciudad de Houston y de la ciudad de valencia fusionados, de modo que sin suplementos textuales el espectador podría pensar cualquier otra cosa, pensar que es el mapa de una ciudad que no conoce, o de una ciudad de ficción, así como no saber que la ciudad de valencia es aquella en la que vive uno de los dos artistas y aquella en la que confeccionaron físicamente las piezas de la muestra. Esto último es estrictamente un suplemento textual complementario curatorial en términos de interpretación el cual, por supuesto, diferenciara notablemente los caminos interpretativos del lector de este ensayo frente al espectador in situ de la muestra espacial.

Per se a ello no debemos pasar por alto de que tenemos aquí de nuevo frente una metáfora formada por tres elementos cuya relación es en principio como en toda metáfora una conjugación anacrónica de elementos no relacionados que buscan crear algún tercer o cuarto sentido, el elemento cama elástica de circo, el único visualmente explicito para nuestro espectador neutral, y los otros dos acompañados y ayudados aquí por nuestro suplemento textual curatorial, el mapa de la ciudad de valencia y el  mapa de la ciudad de Houston fusionados.

   Hemos de suponer aquí sin el complemento textual que la metáfora es aún más abierta y entrópica, no solo anacrónica, una cama elástica de saltar en circo con unas cartografías de ciudades urbanas dibujadas sobre la tela sin saber a ciencias ciertas que cartografías son.

El juego surrealista se hace más acentuado en la ficción que es creada cuando, dominando el suplemento textual, caemos en el hecho, de que se ha creado un mapa inventivo de una ciudad inexistente o de ficción con los mapas reales de dos ciudades.

En cierto modo una vez sumergidos en esta pieza nos percatamos de que con excepción de nuestro suplemento textual de que es un mapa de Houston, las alusiones a Houston quedan casi disueltas a efectos del espectador, sin embargo, en otra  pieza de la muestra tenemos una alusión no a Houston sino a la relación entre la ciudad de valencia y la ciudad de Houston dada en el hecho de que la misma incluye, como decíamos antes, la exposición de las cartas que los artistas intercambiaron con la facultad de arquitectura de la universidad de rice sobre las características del espacio en que sería la muestra, el Farish Gallery, y las respuestas que recibieron.

   Volveremos sobre esta alusión al espacio in situ de la muestra, así como sobre el hecho de que tenemos en ello una alusión al proceso mismo de producción de la muestra. 

Pero continuando nuestro primer recorrido esmerado en averiguar cómo son las alusiones a Houston, hayamos que el siguiente aunque se refiere directamente a Houston en el título de la pieza o del conjunto, "Los Hermanos Allen explorando la frontera", las correlaciones de sus imágenes iconográficas también es metafórica, de hecho, este conjunto titulado así, está compuesto de tres elementos, dos de ellos son objetos situados encima de dos banquetas altas, uno de estos objetos es un escudo, se percibe que es un escudo porque acude a visualidades recurrentes en cualquier escudo, pero este escudo está hecho con piel de gallina y al mismo tiempo es un escudo inventado, es decir, inexistente, ilusorio, ficcional, el escudo de una ciudad o país inexistente, nuevo, inventivo de ficción.

El segundo elemento es un televisor en el cual se proyecta una imagen permanente consistente en un torso humano que respira y el tercer elemento es una tela de grandes dimensiones expuesta en la pared en la cual esta dibujada la imagen de una prensa de imprimir.

   Que relaciona a una prensa de imprimir, con un torso que respira a través de un monitor de televisión y un escudo de un país o ciudad inexistente o inventado hecho con piel de gallina?. Indudablemente tenemos de nuevo una metáfora está aún más anacrónica que las anteriores, pero volveremos sobre ella más adelante hermenéuticamente, digamos solo por el momento que los hermanos Allen que titulan el conjunto son los fundadores de Houston lo cual, por cierto, no dejar de ser un texto curatorial complementario pues indudablemente con excepción de quienes somos houstonianos, es un dato muy local que no todos tienen que saberlo.  Concluyendo nuestro primer recorrido inferencial en torno al tema Houston tenemos como decíamos al final de la muestra la palabra jiuston escrita sobre una pizarra.

Recorramos ahora por el contrario las piezas en la muestra que no son alusivas a Houston o a Texas y tratemos posteriormente de elucidar que puede relacionar en el conjunto de una obra piezas relativas a Houston y piezas relativas a otras cosas

Si bien en la cama elástica circense la alusión está ya muy diluida así como lo está en el mero sentido de la galería concreta como sitio y espacio en la pieza de las cartas, y si bien no podemos eludir que las del principio de la muestra si son directamente alusivas, revista de turismo de Houston, comida de cosmonautas, carne típica de Houston el barbiquiu, así como en el titulo los hermanos Allen explorando la frontera, en otras piezas la alusión es inexistente.

No tenemos alusión a Houston o a Texas por ejemplo en la obra Altar a Betara Desa compuesta de exvotos es decir, objetos que recogen los pedidos religiosos que mucha gente en la ciudad de valencia hacen a un dios o diosa en el modo de dios concédeme esto o aquello para mí o para mi hijo, dios por favor, has que pueda conseguir esto o aquello, se trata de una pieza de infinidad de objetos confeccionados en la forma de exvotos tales como esos que se colocan en altares o en los epitafios expuestos sobre las paredes bajo el título Altar a Betara Desa.

  Tenemos aquí el suplemento textual curatorial de que estos exvotos y frases de la gente pidiéndolo algo a dios fueron hecho por personas que viven en la ciudad de valencia donde vive uno de los artistas y donde hicieron la muestra, algo lo cual no es un elemento inferencial para el espectador neutral que ve aquellos exvotos y no saben quiénes los piden, es decir, que podrían ser exvotos de cualesquiera personas, pero tenemos también el anacronismo de que estas personas no conocen a una diosa tal llamada Betara Desa y que por lo mismo pueden estar pidiéndole a la virgen María o a cualquier otro dios de su credo o a la inversa la relación entre exvotos de cualesquiera personas y la diosa Betara Desa, pero tenemos al mismo tiempo que el espectador neutral sin textos suplementarios recurriendo meramente a lo visual tampoco tiene porque pensar que Betara Desa es una diosa, podría pensar que es una persona, si bien los altares con exvotos que hacen pedidos religiosos se hacen por lo general a dioses y tenemos adicionalmente el texto complementario curatorial que informa a nuestro lector que Betara Desa es un nombre hallado en un libro de Gregory Bateson llamado Naven en el cual Betara Desa aparece como la diosa de las aldeas de los balineses.

   Pero Juan José ha colocado los exvotos como si fueran pedidos a Betara Desa bajo un altar a este nombre. Volveremos sobre este anacronismo pues tenemos ya en el conjunto de la muestra hasta el momento tres piezas que hacen alusión a universos o mundos inventados, es decir, de ficción o inexistentes, pero hechos con fragmentos de cosas reales, los dos mapas de Houston y valencia creando una ciudad nueva, inventiva, inexistente o de ficción pero con fragmentos de ciudades reales, el escudo inventivo con piel de gallina de Los Hermanos Allen explorando la frontera y este altar inventivo o de ficción a Betara Desa hecho sin embargo con reales solicitudes a dioses por personas reales, así como a una diosa que no es la diosa de la gente de Valencia, ni de la gente de Houston, sino de los balineses.

   Si lo leemos desde el punto de vista de un espectador neutral que no dispone textos complementarios, tenemos una cierta universalidad iconográfica en términos de códigos a las cuales recurre el sentido común para elucidar en sus acervos que los exvotos pidiendo cosas se le hacen a los dioses y que dado que no se explicita que personas hacen los pedidos pueden ser personas genéricas de cualquier cultura que piden a un dios o diosa de cualquier cultura en principios desconocidos o de ciencia ficción,  en tanto si recurrimos a la complementariedad textual tenemos que, sin recurrencia al complemento textual sobre quienes hacen los pedidos y en recurrencia al complemento textual de que Betara Desa es una diosa balinesa de las aldeas, podría ser un altar de gente en Bali pidiéndole a su diosa, pero dado que Juan José, en conocimiento curatorial, no ha ido a Bali y el complemento sobre la procedencia de la diosa es libresco, es decir, extraído de la lectura de un libro, surge de inmediato la pregunta en torno a porque o con que objetivos discursivos ficcionar un altar de ficción o irreal sobre supuestos exvotos pedidos a Betara Desa.

   Solicita la gente en Bali, en el mismo modo en que solicitan los cristianos o los afrocristianos a la virgen María o a otros santos católicos o a otros santos sincréticos venerados dentro de los santos católicos, cosas a su diosa de la aldea en el modo de confeccionarles exvotos?.

  Hay una cuestión genérica en términos de géneros del discurso aquí a ser elucidada.  En los exvotos que usualmente se le hace en la religión cristiana a los dioses lo que podemos considerar como propiamente pedidos a los dioses se hace usualmente de modo oral, es decir, arrodillados y rezando delante de un altar o una imagen del dios y solicitándolo con la palabra hablada o, como ocurre en muy pocas ocasiones, escribiendo sobre un papel lo que piden y colocándolo en la base del altar, pero difícilmente por no decir casi nunca o nunca, estos pedidos a los dioses llegan a ser propiamente objetos confeccionados y altamente elaborados desde el punto de vista artesanal donde el pedido escrito esta labrado y elaborado para perdurar como inscripción sobre una forma objetual, ese tipo de exvotos de por si cuando se inscriben de modo permanente se hacen sobre tumbas como por ejemplo en las lajas de los cementerios y en tales casos difícilmente versan ya una solicitud a los dioses sino que antes bien en términos de géneros son despedidas de los seres queridos de modo que tenemos también aquí una inventividad creativa dada en la fusión intencional de géneros, no solo tenemos la fusión entre el género solicitar algo a los dioses, pedirles algo a cambio de un sacrificio o de un darles, con el género del exvoto que se inscribe para perdurar en lo cual se conjugan lo oral y lo escrito, sino que tenemos también la confección de un objeto independiente que no consiste en una losa de mármol sino en algo hecho con materiales ordinarios del mundo de los objetos lo cual remite a la idea de un pedido al dios transformado en exvoto inscrito el cual se expone en el altar al modo de una ofrenda ya que solo en las ofrendas a los dioses se les entregan o se les hacen dar o dejarles propiamente objetos.

   En tanto, si recurrimos al complemento textual de que los textos inscriptos en los exvotos son escritos por personas de la ciudad de valencia, tendríamos una ficción aún más acentuada como ciencia ficción, personas de una realidad cultural y social pidiendo a una diosa balinesa o a una diosa cualquiera si no disponemos como nuestro espectador neutral frente a lo puramente visual referencias a quien es Betara Desa.

Ahora bien, también debemos suponer que si bien no debemos olvidar es este conjunto Altar a Betara Desa es el que titula la muestra llamada Argumentos con Betara Desa debemos imaginar a un espectador que no tiene la menor idea de quién es Betara Desa y que por lo tanto en el mismo modo en los filmes de ciencia ficción lee y ve cosas que acepta dentro de la ficción sobre habitantes de mundos creados por la imaginación pero inexistentes, ve y lee aquí unos objetos que son exvotos escritos y hechos en el modo de solicitar cosas a los dioses pero solicitados a una diosa o dios que desconocen Betara Desa.

La siguientes piezas que no hacen alusión a Houston son una la exposición de una tela de torear toros confeccionada con varias telas por los mismos artistas, la otra, es una hilera de bolsitas plásticas pequeñas con tierra adentro colocadas en el piso delante de cada una de las cuales hay un cojín en el que es de suponer los espectadores que así lo quieran podrían sentarse a mirar la tierra o las plantas que crecen en la misma, en cada uno de estos cojines esta cocido el nombre de algún intelectual europeo. Por otro lado, una de las piezas de la muestra expone paradas las patas traseras de un caballo hechas encima de la cual se presenta un libro con sus dibujos sobre mecanismos, así como finalmente una cita a tres párrafos de Gregory Bateson en su libro Naven escritas sobre la pared de cristal.

   Finalmente la pieza de las cartas aunque incluye el elemento Houston por el hecho de que son cartas intercambias con la facultad de arquitectura sobre el espacio expositivo de Farish gallery, sus demás elementos no hacen referencias a Houston tales como el hecho de ser cartas escritas desde valencia y recibidas en valencia, el hecho de incluir un grupo de Termos de café así como una pequeña cenefa con motivos decorativos de la arquitectura colonial que aparece en la pared luego de escarbar esa área.

Antes de pasar a interpretar el simbolismo de como relacionar las piezas alusivas a Houston y las piezas no alusivas a modos de hacernos una interpretación que elucide el discurso o la enunciación visual del conjunto de la muestra como conjunto autoral, creemos pertinente agrupar las piezas de esta muestra en tipos de piezas con sus diferencias.

  Por un lado, tenemos cuatro conjuntos de piezas que resultan más nítidas en el horizonte de sus posibles sentidos y significados, y tenemos, otras seis piezas cuyos horizontes de sentido y significado resultan más ambiguos, entrópicos e indeterminados.

De hecho, hasta aquí desde el punto de vista inferencial y de la interpretación en base a indicialidades tenemos cuatro piezas altamente referenciales o, por valernos de una expresión más semiótica, en las que aquello que el signo icónico y visual indica en el horizonte de su referente no es ambiguo sino antes bien preciso y delimitado, la revista de turismo alude directamente a Houston como ciudad sin ambigüedades a pesar de que en algún momento debamos interpretar ello según el porta pentagramas en que esta mostrado en relación a lo cual deviene una metáfora, la mesa con las capsulas dentro de los platos aunque requiere del suplemento textual curatorial de que son las capsulas de la comida utilizada por los cosmonautas es bastante precisa y poco ambigua respecto a sus referentes si tomamos en consideración que frente suyo está el texto en directo barbicue la carne típica de Texas y el paracaídas que cuelga del techo ambas cosas próximas a la revista de turismo de Houston y a la montura de caballos. Este primer conjunto que inicia la muestra formado de cuatro piezas, porta pentagrama-revista de turismo/mesa con capsulas en platos y el texto barbicue, paracaídas semiabierto y montura de caballo parece así el más nítido y claro de la muestra.

Otros tres conjuntos parecen aunque menos que este primero también menos ambiguos en sus horizontes de sentido y significación, estos son el de la exposición de las cartas enviadas y recibidas acerca del espacio mismo en que sería la muestra si bien no sin acompañarse de elementos que complejizan su lectura tales como la hilera de Termos de café y la cenefa en la pared, la pieza de la hilera de bolsitas  plásticas negras con tierra y cojines pues si bien no deja de ser ambiguo el cómo interpretar que los cojines tengan cocidos nombres de intelectuales europeos, al menos la relación posicional respecto al cuerpo de los cojines son para sentarse y de que la tierra es tierra en que crecen plantas lo cual puede ser contemplado desde los cojines prevalece sobre esa ambigüedad. Finalmente, el carruaje en las afueras de la galería intercambia horizontes definidos con el primer conjunto en torno al tema tejano.

Las piezas más ambiguas de la muestra en términos de la entropía e indeterminación de sus horizontes de sentido y significación interpretativas son entonces a su vez las más metafóricas, algunas de ellas sugieren o bien un mundo o universo de ciencia ficción en el sentido literal que esta expresión tiene en términos de géneros tanto en el cine y en la literatura como en general en el arte visual, o bien sugieren mundos inventivos de la imaginación en los cuales las conjugaciones surrealistas u oníricas de los elementos tienden a dominar, pues si bien en el texto Los hermanos Allen explorando la frontera tenemos una alusión igual de directa a Houston, la pieza en términos visuales es enteramente metafórica un torso respirando en un monitor de televisión, un escudo de un país inventado hecho con piel de gallinas y un dibujo de una prensa de imprimir.

  Dentro de este conjunto más ambiguo o surreal tenemos la pieza de la cama elástica de circo con los mapas fusionados de Houston y valencia, en una nueva ciudad de ficción, inventiva o imaginada, el Altar a Betara Desa, las patas traseras del caballo con un libro de dibujos de mecanismos y la tela de toreo.

   En mis ensayos previos sobre Juan José (un vanguardista convencido, publicado en economía hoy) y otro sobre esta muestra suya) he hecho antes como curador de la misma el esfuerzo teórico de integrar los distintos planos para en recurrencia a la relación entre lo visual y lo textual ofrecer una lectura lo más congruente posible de la misma a pesar de las ambigüedades regentes en muchas de sus piezas, en aquellos esfuerzos me enfoque en discutir cómo tanto desde el punto de vista del arte como desde el punto de vista de la antropología, la exposición de las cartas enviadas a la facultad de arquitectura sobre el espacio in situ y recibidas, puede ser un signo de primacía para la comprensión de una buena parte de su conjunto discursivo y enunciativo, al entender la muestra desde el punto de vista de una auto referencia al proceso mismo de su producción incluyendo las cartas todo el conjunto referente a Houston y a Texas aparece recogido interpretativamente por este lado como alusivo al hecho de la misma situación en que se hallaban los artistas de estar concibiendo una muestra para presentarla en otra ciudad y país, Houston, Texas en estados unidos muy lejana de valencia Venezuela donde la realizaba, en el sentido de extender las preguntas propias a donde expondremos la muestra, solicitud de información sobre el espacio físico a la facultad de arquitectura y en ese mismo sentido búsqueda y pesquisa de información sobre la ciudad en que sería la muestra, la ciudad de Houston, en este mismo sentido interpretativo, propuse como curador la interpretación de que la muestra puede ser comprendida como relacionada a la conjugación de dos cosas, el estar situado como artista ante el hecho de  hacer una muestra en un espacio, sitio concreto de la facultad de arquitectura y de la ciudad de Houston y el estar situado como artista frente a mi escogencia y convocatoria temática de hacer una muestra que versara sobre la relación entre arte y antropología.

Desde esta perspectiva sin dudas muy influida por mis complementos textuales curatoriales la muestra aparece interpretada en su conjunto como una exposición de la exposición donde tenemos en un lado las cartas en el sentido del espacio físico y en el otro el transformar las preguntas sobre que es Houston y que es Texas como cultura como modo de hacer esa misma pregunta física la pregunta a través de la cual explorar el tema antropológico, como decía en aquel texto la muestra sería interpretada en base a la exploración de dos relaciones con lo desconocido o aun no conocido el turista y el cosmonauta, que de por si los caracterizaba a ellos como artistas frente a Houston, pero que de por si caracteriza siempre al antropólogo que sale hacia tierras lejanas a conocer culturas desconocidas, en cierto modo se trataba aquí de situar que en el transformo la muestra misma es objeto de su atención y la propia situación en que se hallaba a través de dos figuras de ese desconocimiento o viaje a lo desconocido, el turista y el cosmonauta suponen, elaborando piezas que de cierto modo sugieren que al generar construcciones simbólicas sobre lo desconocido en base a la conocido, cualquier versión o modo de representar culturas es una invención.

   Por un lado se subrayaría con la muestra que el conocimiento objetivo de una cultura es imposible toda vez que es generado desde una posición de desconocimiento como aquella en la que él estaba frente a Houston, como aquella en la que están el turista y el cosmonauta, y tomándose a sí mismo como ejemplo con la muestra en sentido conceptual de ilustrar una idea, y recurriendo al turista y al cosmonauta como simbolismos de esa situación, se trataría de una muestra de la cual es inferible interpretar que las lecturas o representaciones que da la antropología de una cultura cuando esa cultura no es la del autor, son siempre invenciones de este tipo y que las obras de la muestra en el modo de una coupure, por referir a este concepto de Mc Evilley, ilustrarían al houstoniano y al espectador con cosas que afectan su propia experiencia de verse leídos por un artista de valencia es decir en alusión al tipo de resultados simbólicos de impresiones y de efectos que a efectos de los nativos de una cultura, significan usualmente las construcciones de la antropología sobre las culturas.

 En resumen, que el efecto surreal que puede tener en houstoniano o el tejano de ver algo sobre su realidad que conjuga de semejante modo iconos y símbolos y que produce semejante relación entre las limitaciones de su autor, los símbolos de sus culturas, los de Houston, y las invenciones de ficción que de ello resultan sería más o menos homologo al que podría tener cualquier nativo cuya cultura haya sido representado por la antropología respecto a su propia cultura, fragmentos escindidos que coinciden conjugados con invenciones anacrónicas en nada relacionadas con la realidad.

  Ahora bien, esta negación de la objetividad de la antropología es decir, esta negación de que a través de la antropología sea posible conocimiento alguno sobre las culturas, nos conduce no a la discusión de levis Strauss sobre el mito sino a la discusión de los mitos que crea la antropología algo que por cierto no está del todo excepto en la última parte cuando levis Strauss se refiere a como las interpretaciones de la antropología sobre los mitos son versiones del mito mismo.

  No se trata sin embargo, con precisión de ello, pues no es el caso de antropólogos que interpretan mitos de culturas donde lo que está en juego es si la interpretación es más o menos fiel al mito en cuestión, antes bien aquí se subraya que no hay distancia entre el texto antropológico y el mito como algo distinto de suyo, sino que de algún modo está implícito el sostener que el conocimiento antropológico mismo es una invención de ficción mítica ella misma sobre las culturas, es decir, en nada relacionada con la realidad de las culturas y en la misma medida un mito el mismo.

Ahora bien, esto podría conducirnos a lo que Lotman llamaba las obras neo mitológicas cuando decía,

“Por eso un rasgo distintivo muy frecuente de las obras neo mitológicas es la ironía. Sin embargo, la multitud de puntos de vistas típica de los textos neo mitológicos solo en el principio de esa orientación encarna la idea del relativismo y la incognocibilidad del mundo, al devenir un lenguaje artístico, adquiere la posibilidad de representar también otras ideas sobre la realidad, por ejemplo, la idea del mundo multivocal, cuyos significados surgen de una compleja suma de las distintas voces y de las correlaciones entre las mismas”

  Es cierto que las piezas sobre Houston y Texas podrían leerse e interpretarse en sentido meramente local como piezas sobre la identidad cultural tejana y yo como houstoaniano al establecerme luego largo años en Houston, en lo personal estoy persuadido a ello, pero en realidad aunque ese sea el deseo y resultaría atractivo no debe pasarse por alto que esto fue hecho en la distancia y desde valencia muy lejos de aquellos para quienes años después Texas paso a ser una experiencia culturalmente importante en términos de identidad como ha sido mi propia experiencia y como de seguro lo era desde antes para Surpik establecida en Houston desde los sesentas.

Las obras de esta muestra en realidad en su gran mayoría se refieren a las construcciones inventivas que resultan en la producción de supuestos conocimientos en base al desconocimiento y a como el mundo es siempre una consecuencia de invenciones semejantes, en los dos sentidos, como negación de la cognoscibilidad de las culturas en el modo en que se lo plantea la antropología, por un lado, y en el modo de suponer que las culturas mismas, concebidas o entendidas perse al conocimiento sobre ellas, puedan ser otra cosa ellas mismas que también invenciones de este tipo.

   Y es en este último sentido que los simbolismos anacronistas de la muestra podrían leerse como ironías a medio camino entre parábolas sobre las elipsis aporéticas del conocimiento, por un lado, y como construcciones simbólicas sobre el tipo de mecanismos por medio del cual las culturas son ellas mismas invenciones, en este sentido, sobre todo esta última acepción, podría resultar interesante para una interpretación de la muestra en términos folkloristas, es decir, lejos de leerla e interpretarla en el sentido de la antropología, ya que se hace obvio el artista no ha centrado a la antropología a pesar de la alusión a Betara Desa en el título y de mi solitud como curador de que si tomo el título Betara Desa de Naven Citara a Bateson en la muestra, sino antes bien por aquello que podría verter respecto a los procesos mismos de la cultura, como por ejemplo, el altar a Betara Desa como ejemplo del tipo de lógica en que usualmente se basan los procesos de creolización y sincretismo.

   Aunque podría reflexionarse interpretativamente sobre la identidad cultural de Texas en torno a este conjunto de piezas no es menos cierto que sería un modo de alejarnos mucho de la perspectiva desde la cual los artistas lo hicieron en ese entonces situados frente a lo desconocido para él.

De cierto modo tenemos en esta muestra un lugar muy preponderante que se da a la imaginación, imaginar que los mapas de dos ciudades reales puedan ser el mapa de una nueva ciudad inventada es también en cierto modo una forma onírica de soñar un mundo ideal como aquel que se tiene en los sueños donde de repente todas las distancias geográficas y culturales desparecen en favor de la cama elástica del circo que alude a la acrobacia, una figura que es capaz de saltar cualquier obstáculo haciendo acrobacias que se mueven más allá de las divisiones objetivas uniendo dos ciudades en la imaginación si bien ello también es una metáfora de que las dos ciudades estaban ya unidas en la experiencia subjetiva que ellos estaban viviendo y que la muestra misma significaba.

   Por otro lado este constructo de la imaginación puede ser entendido como ejemplos de las invenciones que hacemos en la cultura cuando construimos el conocimiento sobre otras culturas a partir de nuestros conocimientos limitados de las mismas o de los límites que nos imponen nuestros propios conocimientos, podría entenderse también como un modo de subrayar el hecho de que en definitiva lo que decimos sobre las culturas son siempre invenciones e incluso la pregunta de hasta qué punto una cultura no es siempre una invención de este tipo.

   Según esta lectura una parte de la muestra sobre todo la de aquellas piezas más ambiguas podría ser integrada interpretativamente así, el alta a Betara Desa como un ejemplo de los sincretismos y las criollizaciones culturales que están detrás de cualquier creencia incluidas las religiosas en la cultura, de hecho, aunque gente de valencia pidiendo cosas a una diosa balinesa es algo en principio absurdo, no esta tan lejos de ilustrar con un ejemplo el tipo de invenciones de que de por si se dan usualmente en las culturas en torno a sus creencias y religiones, lo que estaría aquí en cuestión sería la pregunta de hasta qué punto del mismo modo en que para el espectador puede tratarse lo mismo de un altar de ciencia ficción a una deidad extraterrestre, que de un altar realizado bajo los mismos parámetros en que funcionan sus propias religiones, espectadores tejanos que lo lean desde su propia realidad cuando ofrecen cosas a sus dioses y les piden favores a cambio ahora situadas cual pedidos a una diosa balinesa, o como extraterrestres que piden cosas a deidades desconocidas en un mundo de la ciencia ficción, o valencianos que piden a la virgen María cuyos exvotos son descontextualizados y colocados en un altar a una diosa balinesa, no son después de todo invenciones tan distintas de aquellas que, ilustradas como paradojas por la obra, conforman de por si el tipo de invenciones que se generan en las culturas como consecuencias de conocimientos de unas por otras así como también como consecuencia del hecho de que esas invenciones resultan a la postre de sincretismos y criollizaciones de elementos antes no relacionados.

   Cierto es que esta perspectiva se aleja mucho del presupuesto implícito al hecho de que lo que se sincretiza o creoliza no es después de todo tan arbitrario sino que se corresponde con procesos culturales endógenos en los que entran en relación elementos identitarios que por lo tanto tienen cierta sustancialidad en la cultura, pero si lo vemos precisamente desde el punto de vista del pentagrama musical de que se valía levis Strauss para analizar cómo poner en relación lo diacrónico y lo sincrónico, la melodía y la armonía en la relación entre el ahora y aquí de la sincronía de los mitos versus el carácter oral de estos relacionados a una memoria diacrónica, y sobre todo, si lo vemos en el sentido que apuntábamos antes de crítica al inmanentismo de Jung por levis Strauss tenía por objetivo subrayar lo arbitrario más que lo necesario, no resultaría del todo descabellado imaginar los procesos que pueden conjugar en la imaginación los mapas de una ciudad con otra o de ficcionar al menos en el modo de ejemplificar como ocurren estos procesos de inventividad cultural bastante más arbitrarios, como o en que modos las religiones que conocemos existentes, la de los tejanos, la de los valencianos o la de los balineses están todas expuestas a principios similares de inventividades que tienen  en su base más arbitrariedades de las que usualmente estamos llevados a aceptar.

   La fusión real de los dos mapas como sabemos es imposible, pero si lo vemos desde el punto de vista de la ontología de una muestra hecha por un artista que la hace en valencia para ser expuesta en Houston habría que considerar que también tiene algo de realidad por ejemplo en sus subjetividad, la de él, ambas ciudades estarán siempre unidas en su muestra, así como lo estarán en su experiencia de donde la produjo y donde luego la expuso, quedara así en sus memorias como dos ciudades unidas y en cierto modo cualquier referencia a la muestra por ejemplo en este ensayo sobre ella, presupone esa conjugación de ciudades, de modo que, como casi siempre ocurre con el surrealismo, las metáforas más oníricas que contienen una dosis alta de libertad imaginativa tienden a coincidir con procesos simbólicos complejos, aquí el de que la acrobacia de una unión objetivamente imposible desde el punto de vista físico, sea sin embargo, irónica y paradójicamente, una realidad simbólica perpetua para la subjetividad, la experiencia y la referencia a ella, hasta cierto punto la imagen de esa muestra como efectivamente hecha en Houston se eterniza en la memoria de esas dos ciudades en la muestra misma y que al menos en esa muestra y el mito arbitrario que en torno a ella, como en torno a cualquier cosa, se genere, ambas ciudades estarán juntas para siempre en una acrobacia que será perpetua.

Es posible también interpretar que la alusión a Bali a través de Betara desa en el titulo tenga objeto no tanto ser el tema de la muestra que en realidad no lo es como su desvió interpretativo, si los puntos álgidos de la muestra son la ciudad de valencia y ellos mismos produciendo la muestra en valencia para exponerla en Houston y la realidad de Houston que desde valencia el imaginaba y decidió hacer inclusiva al tema y contenido mismo de la muestra exponiendo las cartas del proceso de producción sobre el espacio físico y tematizando a Houston en la muestra según sus imágenes –idea que es en cierto modo una extensión más allá de la inicial carta queriendo saber sobre las características del espacio—tanto como tematizando a Houston y a valencia juntos—como se hace obvio en el mayor número de las piezas que integran la muestra, el acudir a Bali y a Betara desa funciona en la muestra como un desvió hacia una realidad que no es ni la de valencia ni la de Houston y la cual puede servir tanto a valencianos—en primera instancia el mismo—como a houstonianos, la cultura de los espectadores y la presentación de la muestra, como una referencia a otra realidad externa a esas dos alrededor de la cual, ironizando con ello las referencias a la antropología, valencianos y houstonianos pudieran ver ilustrados o discutidos algunos aspectos relativos a las paradojas que la muestra simboliza, así lejos de discutir sobre formas de la religión cristiana que son las que rigen tanto en valencia como en Houston, se ilustran los procesos de invención, creolización y sincretismos inventivos de la cultura acudiendo a la religiosidad de una cultura otra distinta de suyo y sin embargo tematizada antes por la antropología pues si Betara Desa es la diosa aldea quizás la invención resultante de haber imaginado Houston desde el desconocimiento y de haber creado constructos simbólicos de esa conjugación valencia-Houston, por ejemplo en el escudo inventado con piel de gallina en alusión al tiempo inveterado en la memoria de la fundación de la ciudad por los hermanos Allen, o la cama elástica de acrobacias--, no distaría mucho, en términos de icognoscibilidad neo mitológica, como aludía Lotman, nombrar aldea de ficción o aldea inventada la imagen que sugiere la exposición, de poder ser una construcción como aquellas que se hacen los balineses con su deidad aldea, en parte la realidad de Texas, en parte la de Juan José en valencia en parte la conjugación de ambas cosas, en parte una ficción de aldea global.

Hemos pues recurrido aquí a infinidad de complementos textuales curatoriales, por un lado, hemos desarrollado una lectura que pone en su centro la pieza que expone las cartas enviadas y recibidas de la facultad de arquitectura por su autoreferencialidad al espacio de la muestra como un situ y hemos de ello inducido leer el conjunto de la muestra como modalidades de esa autoreferencialidad, pero decursando juntas nuestra lectura y la del espectador neutral la exposición de las cartas se haya dentro de un conjunto que incluye Termos y que incluye una cenefa y nada en ella con excepción de las cartas hace un regreso sobre la exposición como conjunto más que la especificidad de que ello este en la pieza por lo tanto hemos de suponer una interpretación que no elucide el conjunto de la muestra como todo propositivo en ese modo lo cual significaría en términos interpretativos que la autoreferencialidad de esa pieza no necesariamente ayudaría a elucidar el conjunto de la muestra desde la perspectiva de una autoreferencialidad como inferencia para interpretar el resto de las piezas y el conjunto como autoreferencialidad, nada en la pieza hace alusiones directas ni indirectas al conjunto de la muestra de modo que la misma como algo puramente icónico visual podría ser interpretada estableciendo otras relaciones paradigmáticas. Hemos también realizado interpretaciones de la cama circense y la metáfora en ello aludida de la acrobacia en el circo introduciendo nuestros análisis sobre subjetividad y experiencia del artista en unos términos que la pura visualidad de la pieza en toda su expresión metafórica no explicita ni en su título ni en sus elementos visuales.

  Hemos también recurrido al suplemento curatorial de hacer referencias al ejemplo del pentagrama musical de que se vale levis Strauss en su crítica del mito para leer la metáfora visual del porta pentagramas donde está expuesta la revista de turismo pero nada en la pieza, ni en su título ni en alguna otra parte de la muestra hace alusiones a que el pentagrama deba ser interpretado en base a este acervo o subtexto interpretativo curatorial en la antropología para de ello elucidar interpretaciones sobre el resto de la muestra en base a una supuesta alusión al neomitologismo discutido por Lotman en las artes relativo a la incognoscibilidad del mundo y el relativismo también consistente en un acervo y subtexto interpretativo mío como curador, nada en las piezas ni en la muestra en su conjunto indica o induce a que la interpretación de los conjuntos simbólicos y metafóricos conformados por las piezas deban ser interpretados como relativos a o como discursando una cuestión propiamente sobre la cognoscibilidad o incognoscibilidad del mundo, ello lo inducimos del hecho de que el horizonte referencial de la muestra presupone alusiones iconográficas directas a Houston y a Texas en varias de sus piezas pero nada en la muestra dice que ello deba ser considerado desde el punto de vista de aquel que está en una situación de conocimiento o desconocimiento frente a una realidad que es objeto de la pregunta sobre su cognoscibilidad e incluso tampoco de su representación o mera intencionalidad referencial.

  Del referente suponemos por lo general, por supuesto, en todo discurso, que conforma parte en el sentido común de aquello sobre lo cual se habla pero como decíamos al inicio no todas las piezas de la muestra aluden a Houston o a Texas como se hace explícito en la pieza altar a Betara Desa que titula la muestra. De hecho, si escogemos la supremacía que ha de tener el que la muestra se titule argumentos con Betara Desa y esta pieza se titule altar a Betara Desa habríamos de suponer leer el conjunto de la muestra a propósito de esta pieza. Respecto a ella hemos también ofrecido suplementos textuales curatoriales que se mueven más allá de su mera visualidad como el análisis sobre los modos genéricos en ella fusionados entre inscripciones de lajas y exvotos el hecho de que los pedidos a dioses no se realizan en el modo de inscripciones perdurables sino de modo oral o en el modo de escrituras efímeras moviéndonos desde ello hacia un análisis sobre principios generales de la creolizacion y el sincretismo como se dan en las lógicas simbólicas de las religiones.

   De todo lo anterior podría inducirse que en la misma medida en que la muestra de Surpik parece inmersionarse en dimensiones individuales que requerirían movernos más allá del sentido de los símbolos para la cultura publica en el sentido de estos para el yo individual y la experiencia de la persona, está en su diferencia parecería conducir según el espectador neutral en la dirección de un oscurantismo entendiendo aquí una posible interpretación esotérica de la muestra lo cual confirmaría esta lectura más esotérica sobre todo con las piezas de las patas traseras del caballo y la pieza de la hilera de bolsitas plásticas que envuelven tierra y los cojines con nombres de intelectuales europeos cocidos. Ambas piezas son aquellas en las que más directamente tenemos alusiones al arte mismo.

   La primera expone un libro de dibujos del  artista los cuales recuerdan en algo el dadaísmo y el surrealismo debido a la importancia que tuvieron en aquellas tendencias la recreación imaginativa y un cierto misterio o interés por los enigmas de los mecanismos tratándose de hecho de dibujos de mecanismos de piezas mecánicas como solía hacer Duchamp en sus dibujos relativos casi todos a mecanismos.

  En el gran vidrio de hecho sobre todo en la caja verde todos los dibujos eran de mecanismos y de cierto modo el gran vidrio estaba concebido para ser leído o descifrado como si se tratara de un mecanismo pero donde en vez de mencionar piezas engranadas según lógicas mecánicas, en el lugar de estas estuvieran los símbolos visuales cuyos sentidos deberían deducirse cual mecanismos lo cual traducido a la interpretación simbólica del gran vidrio derivaba en una interpretación sobre mitologías tales como el tema de la virginidad de la novia o el tema de los uniformes o libreas en alusión a los hombres solteros o casados, entre otros temas, esta pieza por cierto incluye un dibujo del rostro de Michael Foucault.

En tanto la pieza de la hilera de bolsitas plásticas con tierra remite directamente al Arte Tierra y al Land Art, es decir, a la ecología o al arte ecológico, estos dos elementos, sumados al detalle de exponer las cartas cuya autoreferencialidad de la muestra en la muestra es más un gesto propio al arte conceptual, así como a otros aspectos propios al tipo de materiales tales como el uso de aserrín, el curtido de la superficie de la cama elástica, el modo de confeccionar los objetos de los exvotos entre otros detalles remiten a la forma como usualmente se entienden los materiales en el Arte Povera algo en lo cual también la muestra de Surpik perse a los tres elementos en el arte que hemos discutido respecto a ella surrealismo, conceptualismo en lo relativo al cubo blanco, expresionismo en los poemas, arte correo en las postales e intertextualismo en el uso de imágenes de la historia del arte griego, también es deducible en el uso de los materiales que remiten de igual modo al Arte Povera, a pesar de ello la muestra de Surpik se inclina más hacia un uso terapéutico de los materiales que perse a este sutil viso al Povera los inclina más hacia como son entendidos en el arte cuerpo, el arte proceso y el performance, sin embargo, no hay propiamente imagen del cuerpo en la muestra de Surpik razón por la cual las remitencias al performance no pueden deducirse directamente de lo visual expuesto sino de las relaciones entre narrativas y experiencia.

  Ambas muestras coinciden en la recurrencia al surrealismo, el uso de metáforas simbólicas visuales, ambas son muestras desarrolladas dentro del género de la instalación en el arte contemporáneo, una la de Surpik, discursa un tema el de psique y eros que relaciona a la mujer y la feminidad desde una perspectiva individual remitida a objetos afectivos o a una memoria de conservación personal que incluye viajes, correspondencias o envió de presentes, conservación de objetos afectivos y el simbolismo de la identidad individual si lo vemos sin remitencia a la cultura dada en el uso del espejo o de la identidad entre lo individual y lo social, si lo vemos por el simbolismo del verse a uno mismo y verse en el ser visto por otros que completa la imagen como objeto percibido en la relación entre el alter, auto verse viendo el yo y viendo el alter de cómo nos ven otros, y que podría interpretarse desde el punto de vista de una teorización más culturalista si le agregásemos el contenido personal de la armenicidad de los abuelos emigrantes vía objetos afectivos y de las mujeres tejanas de los regalos, su remitencia a Texas.

   La segunda discursa un tema menos personal o individual y más relacionado a una ciudad o cultura la ciudad de Houston y la cultura de Texas, la ciudad de valencia en que se hizo la propia preparación de esta muestra de acuerdo a mi punto de vista curatorial, en ambas muestras el tema religioso es preponderante aunque desde perspectivas distintas la primera a través del tema griego la relación entre la pyque y la diosa pyque y el tema de los arquetipos, la segunda a través de este altar a la diosa balinesa de las aldeas que como decía puede interpretarse como un desvió de ciencia ficción tanto a efectos de valencianos como de houstonianos quienes llevados a discernir o elucidar alguna imagen sobre sus ciudades y culturas están frente a una muestra que no les ofrece una imagen conclusiva respecto a ello, es decir, en la cual no concluyen algo sobre la ciudad de Houston y la cultura de Texas sobre la cual antes bien se pregunta en la pizarra Como es la ciudad de Houston? ni sobre la ciudad de valencia, sino antes bien constructos simbólicos de la imaginación, una muestra que parece por su horizonte referencial serles alusiva en la cual no hayan ni en una cultura ni en la otra una conclusión de la muestra como conjunto sino una imagen que desplaza la atención sobre ambas culturas para ponerlas sobre una tercera que no es ninguna de las dos y que remite a una cultura propia a la literatura antropológica en este caso Bali en modo según el cual tanto la cultura de valencia en Venezuela una ciudad industrial casi enteramente cristiana y la ciudad de Houston igualmente en su gran mayoría cristiana y victoriana sin excluir el fenómeno de la afrocristianidad que de modos metafóricos y alusivos han sido discursadas en la muestra quedarían recogidas, como en las imágenes de la antropología y de los mitos de lo incognoscible creadas por esta, recogidas en su conjunto por la imagen de la deidad de las aldeas balinesas.

En ambas el tema antropológico respecto a mi requisito como curador de proponer muestras en torno al tema de la relación entre arte y antropología es discursado desde el punto de vista de la ficción simbólica interna a las relaciones de sentido y significado de las mismas piezas, es decir, se corresponde con el plano imaginario o de ficción propio a aquello sobre lo cual las muestras versan en Surpik en el modo de una alusión a las relaciones entre la pyque y pyche la diosa griega, y entre pyche y eros dado que es de suponer esa ficción simbólica de la muestra es titulada como los reportes etnográficos de pyche, en la otra el tema antropológico o de la relación entre arte y antropología es también abordado desde el punto de vista de la ficción interna al simbolismo de los elementos, si lo vemos sin  complementos textuales curatoriales el tema estaría enfocado en un sentido surrealista y de ciencia ficción  en tanto si lo vemos desde el punto de vista de los complementos textuales curatoriales hemos ofrecido una interpretación al respecto  Betara Desa en última instancia es la diosa o deidad balinesa de las aldeas, y al titular la muestra metaforiza la imagen de la deidad aldea en una muestra que de distintos modos se refiriere aunque metafóricamente a dos ciudades o culturas que podrían verse como aldeas la de valencia y la de Houston respecto a las cuales como Bali para la antropología, la muestra no hace otra cosa que producir o ilustrar el tipo de mitos inventivos en que de cualquier modo deriva cualquier esfuerzo por conocer desde el desconocimiento proyectando siempre los parámetros de unas culturas sobre las otras y generando la invención de una nueva cultura que no es nunca ni una cultura ni la otra.

Esto último por cierto nos remite a algo que he sostenido yo en algunos de mis ensayos teóricos antes cuando sostuve que en el mismo modo en que Indiana Johns y el templo de la perdición en el mundo del film se crea una superposición entre la cultura del actor viajero a tierras desconocidas y la imagen de estas últimas que termina por crear el palimpsesto de una cultura inventada creada por el film más que remitencia a una cultura en si la del actor o aquella por aquel visitada, las imágenes que tiene uno de las culturas en cuestiones dadas por la antropología por ejemplo en levis Strauss sobre Suramérica y Norteamérica son tan alejadas de como es la realidad a la cual se refieren que resultan más en palimpsestos de culturas inventadas por la antropología que en imágenes de lo que esas culturas realmente son. Sin embargo, todo lo anterior, incluido esto último es en gran medida una construcción curatorial basada en mis propios complementos y suplementos textuales.

   Nada en la muestra, de hecho, ni en el títulos de las piezas, ni en el título de la muestra ni en el contenido de las obras, apunta a que o sugiere que sea interpretada o que su propia proposicionalidad discursiva suponga el tema de la relación conocimiento-desconocimiento, ninguna de las piezas no solo no incluye referencias a la idea misma de conocer o no conocer sino que ni siquiera incluye elementos que lo sugieran, semejante interpretación, ha sido una construcción curatorial basada en interpretaciones que ponen en relación lo iconográfico visual con los textos suplementarios, por ejemplo, en base a elucidar la congruencia que podría estar implícita en el sentido común de que una pieza incluya las cartas intercambiadas con la facultad de arquitectura sobre el espacio en concreto y el hecho de que varias piezas del comienzo sean entonces sobre la ciudad de Houston, así como recurriendo a acertijos de sentido común y de pertinencia sobre que es discursar sobre la ciudad de Houston y la cultura de Texas para un artista que está frente a la situación de exponer en Houston una muestra hecha en valencia, pero ninguna pieza en la muestra subraya ni en su título ni en su forma ni siquiera en su contenido que tenga necesariamente que ser interpretado así en este sentido esperamos que mi interpretación como curador consideramos no sea del todo descabellada y guarde proporciones elucidadoras, así lo creemos desde el momento en que a diferencia de nuestro lector y de los espectadores domino como curador un mayor número de complementos textuales para elucidar lo meramente icónico.

   Volveremos sobre ambas muestras varias veces más adelante en lo inmediato pasemos a nuestras interpretaciones y análisis sobre la muestra de Juan Carlos Rodríguez Etnografía Instalada expuesta en los espacios del rice media center. Intentaremos con Juan Carlos una forma de lectura similar a las antes exploradas tratando de hacer decursar juntas mi interpretación como curador suministrando suplementos textuales adicionales a lo puramente iconográfico y aquella del espectador promedio. Sin embargo, tenemos desde el inicio diferencias importantes si bien estas diferencias debemos decirlo provienen también de suplementos y complementos textuales curatoriales.

Etnografía instalada

Pasemos pues a modo de ir alternando a una muestra en la cual de nuevo como en Surpik lo iconográfico visual rige por sobre lo alfabético textual, la muestra etnografía instalada de Juan Carlos Rodríguez.

  La primera diferencia es que esta muestra incluye sonido ambiental en sala, un sonido grabado permanente que se refiere a personas que lavan la ropa, la segunda diferencia es que en términos espaciales ese sonido es relacionado a lo que se ve visualmente ya que consiste en sabanas tendidas húmedas, estas sabanas tendidas que forman un circuito transitable de tendederas tienen cada una inscritos nombres de personas, en el suelo tapizado en cartón corrugado por dónde camina el espectador el cual se mueve como entre pacillos de sabanas tendidas  hay cubos con agua y las tendederas de las cuales cuelgan las sabanas tendidas son ensamblajes de trozos de maderas viejas que forman parales a los cuales están amarrados libros pequeños del evangelio cristiano pentecostal.

  Finalmente sobre una máquina de cola cola situada en el espacio vemos muchas páginas escritas en caligrafía manual. Estos son someramente y a grandes rasgos los elementos descriptivos que conforman la muestra de Juan Carlos de modo que hemos de suponer nuestro espectador entra en este espacio lo recorre ve, escucha y siente lo antes descrito e inicia a hacerse algún tipo de interpretación y si echamos a decursar esta interpretación sin suplementos textuales curatoriales hemos de suponer que al igual que ocurría con los aspectos genéricos él y ella con los muñecos de trapo en la muestra de Surpik remitentes a la relación varón-hembra sin aun disponer de suplementos textuales adicionales a lo icónico, que aquí los espectadores relacionan de algún modo el escuchar los sonidos de gente que lava ropa con sabanas húmedas tendidas con una acepción genérica universal, es decir, referente a cualesquiera gente en cualesquiera cultura en la acción de sentido común ordinaria a toda cultura de lavar la ropa y que por algún motivo el cual desconocemos en principio esas sabanas tienen nombres los cuales ha de suponerse se refiere de algún modo o evoca a las personas que se escucha lava la ropa pero de las cuales no sabemos nada, al mismo tiempo los libros del evangelio cristiano pentecostal adheridos a los parales podrían aludir a o referir a la universalidad humana de ese acto así como en términos de clues quizás sugerir que se trata de una comunidad cristiana en sus valores o de personas que creen en el evangelio. Nada, sin embargo, en las lecturas del evangelio hace referencias al lavar la ropa como un pasaje relevante en términos religiosos de modo que no inducimos el referente sonoro y visual como directamente desprendido o anecdótico respecto al contenido de los libros.

Pero como en el ejemplo del carro que inicia nuestro ensayo mis complementos textuales curatoriales pueden impactar irreversiblemente la interpretación de nuestro lector al decirles que se trata de un barrio popular pobre internado en las llamadas favelas que se hallan en los barrios más pobres de caracas alrededor de las franjas montañosas, que las personas cuyos sonidos se escuchan lavando son personas que viven en el barrio en la actividad cotidiana de lavar y que las sabanas pertenencias de las mismas han sido donadas a Juan Carlos para su obra, que las maderas con que están confeccionados los parales han sido todas recogidas en esos barrios y que se trata de un barrio específico y real en el cual Juan Carlos Rodríguez hace su labor pentecostal ya que se trata de un artista venezolano quien simultáneamente es también un pastor seminarista pentecostal que realiza su labor al mismo tiempo religiosa y de asistencia social en este barrio así como que los textos que se hallan en la máquina de coca cola son las páginas de una novela que escribe una mujer sobre su vida en ese barrio así como que en obras anteriores expuestas en Caracas Juan Carlos ha desarrollado instalaciones en conjunto es decir, co-autorales con esta mujer llamada Maira quien de por si vive de recolectar y vender desechos en la ciudad. Nuestros textos suplementarios impactan pues la lectura y lo que antes veíamos como algo genérico universal ahora adquiere un contenido eminentemente local.

   El artista y pastor ha desarrollado una muestra sobre él y la comunidad y sobre la relación entre ambos la cual ha llamado etnografía instalada. En muestras previas el acento de las instalaciones estaba en los objetos y cosas que Maira recoge en la ciudad en tanto para esta muestra se ha enfocado en el barrio mismo y en sus actividades de lavar la ropa. Creemos pues que esta muestra como nuestro ejemplo inicial del automóvil no requiere mayores elucidaciones, o se dispone del complemento textual curatorial o no se dispone de él y en un sentido o el otro tenemos con ella dos vías distintas de interpretaciones potenciales en tanto a diferencia de las dos previas en las cuales las alusiones a la antropología permanecen en el plano de la ficción simbólica propia al contenido interno de esa ficción, en Surpik los supuestos reportes etnográficos de pyque en la ambigüedad de que se trata de reportes de la pyche o de reportes de pyche la diosa griega, en Ernesto Leal y Juan José el desvió interpretativo que subraya la deidad balinesa de las aldeas y nuestras inferencias a propósito del contenido de las piezas sobre el tema de las invenciones, en esta muestra el carácter subrayado de etnografía instalada alusivo al género mismo de lenguaje que conforma la obra, el ser una instalación de arte contemporáneo oscila entre la evocación de la actividad humana de lavar acentuada con nombres en las sabanas y los libros del evangelio que sin suplementos complementarios permanecería en el plano de la ficción y el hecho real de que se trata de un barrio objetivo en el cual Juan Carlos ha desarrollado una labor a la vez social y pentecostal.

   La instalación misma subraya que Juan Carlos hace algo más que llevar el evangelio a los barrios, desarrolla en aquellos una labor social en cierto modo terapéutica alrededor de la vida de sus personas a las cuales da seguimiento y el hecho de hacer instalaciones de arte contemporáneo compartidas con esas personas del barrio agrega al sentido de la exploración una dimensión concreta, situada y real. Volveremos sobre esta muestra más adelante ya que adicionalmente a los suplementos textuales curatoriales hay complementos textuales aún más intrincados en mis conocimientos como curador que podrían ayudar a interpretarla alejándonos con ello por supuesto de la polisemia y la entropía interpretativa de espectadores que no tienen esos suplementos.

            Los Displays del Museo adentro  afuera de sus bordes

  Quisiera aquí discutir a grandes rasgos ciertos aspectos específicos de lo que he llamado el museo como laboratorio y que en este especifico lugar quisiera analizar en términos de lo que podríamos definir como los displays del museo adentro y afuera enfocando aspectos y características de esta práctica curatorial como una modalidad de su producción objetiva la cual en gran medida fue posible descentralizando las espacialidades del museo o, para ser más preciso, de los museos en que me hallaba en aquel entonces trabajando bien como conferencistas, bien como curador.

De hecho, cuando inicie a concebir e implementar esta práctica,  recién concluía varios seminarios sobre axiología del museo en el museo de arte contemporáneo Mario Abreu una conferencia sobre curaduría en el primer encuentro de curadores en puerto Vallarta, mi desempeño como jurado de la bienal nacional de dibujo y me iniciaba como curador de arte venezolano sobre el tema mercado en el museo de artes visuales Alejandro Otero, al mismo tiempo, recién concluía un seminario interdisciplinario de arte y antropología en el museo de petare\

   Fue así que en conjugación con mis análisis sobre las circunstancias económicas que podrían hacerla posible y análisis sobre cuestiones de espacialidad que abarcaron enfocar los conceptos de ciudad, mercados urbanos y producción freelance las que lo hicieron posible.

Debido a lo antes dicho me concentrare en discutir únicamente en lo relativo a esta práctica las exposiciones surgidas de la palestra contemporánea del arte venezolano, es decir, sin referirme en esta ocasión a algunos cubanos que debido al interés de mi co-curadora en el tema del exilio y en el tema del arte cubano, fueron posteriormente incluidos

El Tema en cuestión conduce a prestar atención a dos cuestiones axiológicas principales para entender, comprender y analizar las exposiciones en concreto que discutiré las cuales presente en la universidad de rice en el campus en la primavera de 1997 Surpik Angelini, por un lado, la comprensión del display del museo entendido como afuera de las espacialidades del museo, es decir, en tanto me hallaba trabajando con varios museos, se trata de una práctica que, en mi propia persona, presuponía la referencia al museo, pero en tanto se trataba de una práctica económicamente posible en términos freelances e independientes, era objetivamente producible fuera de los displays del museo, este hecho, que hallaba su expresión en la realidad objetiva que la hacía posible, al mismo tiempo era central en la investigación que como teórico y curador yo venía desarrollando y de la cual la practica en concreto nació, es decir, mientras de un lado, la relación museo fuera del display del museo, definía desde el punto de vista espacial el modo en que en términos freelances e independientes, la producción cultural de la práctica se hacía posible, sobre lo cual volveré más adelante, por otro lado, el research teórico y empírico que yo me encontraba desarrollando reunía también la característica de estar enfocado en esa descentralización del display del museo, me refiero a un research que adquirió tres áreas o aspectos relacionados pero diferenciados, el primero consistía en investigar las espacialidades de los mercados urbanos en la ciudad en el modo de un trabajo de campo que realice por dos años de inmersión en los mismos, por otro lado, desarrollaba una investigación sobre la relación entre el museo y los mercados la cual me condujo a desarrollar una teorización sobre el museo según los mercados que dio al traste resultados nuevos sobre las visualidades de los mercados urbanos en la tradición visual y sin embargo, nunca antes objetivada, del museo, estudio de las visualidades del mercado en el dibujo, las viñetas y la iconografía visual artística y no artística en los periodos colonial, moderno y posmoderno contemporáneo, así como una teorización de los mercados según el museo, finalmente un research que me condujo a hacer una investigación de la ciudad de caracas, es decir, de caracas como ciudad igualmente en esos tres periodos, colonial, moderno y posmoderno.

  De lo anterior se desprenden cuatro aspectos principales que definen la práctica curatorial en cuestión, por un lado, la preponderancia y prevalencia en la misma de tres espacialidades urbanas concretas, los mercados urbanos populares, los cuales indirectamente emplazados en la ciudad, comprenden también a esta última, los barrios populares que son enclaves específicos dentro de la ciudad, las ciudades como tal y finalmente el museo.

   Así mientras desde el punto de vista de la producción tanto económica como espacial la práctica misma entre yo como su curador y su forma espacial y económica de producción, es ella expresión de una axiología que supone la crítica sobre los display del museo afuera del museo o en última instancia, entre sus adentros y sus afueras en nuevos modos que no suponen al museo mismo como el lugar en que se producen las muestras y se exponen, por otro lado, desde el punto de vista de mi investigación como curador y mi trabajo de campo las mismas suponen ella el abordaje de estas mismas paradojas, los mercados populares urbanos en la ciudad una, mi propia obra The Market from Here: Mise in Scene and Experimental Etnography, los barrios populares otra, Installed Etnography de Juan Carlos Rodríguez, las ciudades como ciudades otra, la muestra Arguing with Betara desa de Juan José Olavarría y finalmente o, para ser más exactos, primeramente, el museo enfocado como ruta de guía de sala e instancia museográfica de puesta en escena en The Market from Here y enfocado desde el punto de vista de los viajes y las tarjetas postales en otra, la muestra pyche etnography reports de Surpik Angelini.

   Al mismo tiempo esta crítica sobre los displays del museo afuera del museo y en su lugar una modalidad de producción que envuelve la ciudad y los mercados—contemplando alrededor de mil fotografías de los mismos, preparación de las muestras en espacios privados, visitas con la cámara de film a los barrios populares pobres, mi desarrollo de un levantamiento fotográfico de la ciudad de caracas desde Galipán con la colaboración de Angel Sánchez, recopilación de material visual e iconográfico sobre la ciudad de caracas desde el siglo XV hasta el presente y de los mercados desde el siglo XV hasta el presente, investigación de colecciones, de archivos de fotografía, hemerotecas y videotecas, supone también una investigación que busca relacionar en una forma endógena el arte y la sociología en primer término, y el arte y la antropología en el segundo.

Cuando decimos arte y sociología, nos referimos al hecho de que el research curatorial implementado es primero y antes sociológico en el sentido de la comprensión sincrónica del ahora y del aquí de una sociedad Contemporánea en sus espacialidades, es segundo y luego sociológico en el sentido de una sociología fenomenológica del mundo de vida en sus espacialidades y del mundo del sentido común en el sentido de Schütz como yo la venia trabajando individualmente, a la vez que etnometodología en el sentido apuntado por mead que se centra en la relación entre el self y los social, ambos comprendidos como Schütz lo entendía en términos de ciudadanos de la urbe, y cuando decimos antropológico nos referimos al hecho de que hacemos inclusiva a esa investigación sociológica cuestiones sobre cultura visual, imaginarias visuales, imaginarios urbanos y acervos visuales que suponen la cultura y su teorización y que en la misma medida requieren del análisis antropológico sumado a o subordinado al análisis sociológico.

   Esta imbricación con sociología y antropología expresa por un lado la modalidad de producción misma que hizo posible la practica en sus espacialidades y por el otro, el modo específico en que cada una de las exposiciones exploro esa relación de acuerdo a sus temas, sus acentos y sus problemáticas.

   Por otro lado la problemática de los displays del museo afuera del museo no solo refleja y expresa mi propia relación en caracas entre mis seminarios y ciclos de conferencias en varios museos, o mi posición como curador de arte venezolano en aquel entonces en el mavao, y los settings espaciales afuera del museo en que hicimos las muestras sino que se refleja de nuevo más tarde también en la relaciones espaciales entre la fundación con la cual hicimos la practica en Houston, la fundación transarte de Houston, un museo que tiene sus espacios en la calle Alabama cerca del museo del Menil, y la universidad de rice en que expusimos las muestras a aproximadamente kilómetros de distancia  en espacialidades distintas.

   Es decir, que la relación display del museo, espacialidad de las muestras que tuvimos en caracas durante mi concepción de la curaduría y durante su implementación de producción, la tenemos de nuevo, aunque con nuevas características, entre la fundación transart, en aquel entonces una casa, en la actualidad un museo, con el cual producimos las muestras, y la universidad de rice en cuyas espacialidades fueron presentadas

   Finalmente hay un aspecto más de significativa consideración respecto a los displays del museo, en mi texto curatorial matriz, el primero que concebí del cual surgieron las ideas principales que luego derivaron en esta práctica en el modo de una modalidad más reducida, menos artistas y realizada fuera del museo, así como en general durante el procesos de producción de las muestras que definimos en caracas como un taller experimental de arte y antropología, mi idea de desincribir el museo o desescribirlo, es decir, objetivar sus inscripciones usuales a efectos de los auditóriums y audiencias, para reinscribirlo como espacialidad en el sentido de concebir la museografía como una puesta en escena de esta reinscripción, continuo siendo central en las cuestiones teóricas discutidas durante el taller de arte y antropología y se expresó en las muestras de varios modos que son de sumo interés para su comprensión, primero, como decía, the market from Here: mise in scene and experimental etnography está compuesta como la puesta en escena visual de un texto que fue al mismo tiempo el script de la obra y su guía de sala museográfica, es decir, su circuito textual respecto a lo visual como correlato de lo literario, en este mismo sentido, el espectador recorre esa especie de museo antropológico del mercado el cual paradójicamente está hecho con los mismos materiales y en el mismo modo en que son hechos los mercados, la muestra de Surpik Angelini psique Ethnography reports está basada en gran medida en la exploración de tarjetas postales compradas en museos en estados unidos y en Europa así como coleccionadas, estas tarjetas postales son, por un lado, reproducciones de imágenes de la historia del arte en el museo, es decir, de sus colecciones, sobre todo el arte griego antiguo, pero son por otro lado, tarjetas que se usan para enviar por correo o para dar en el modo de presentes en fechas significativas a otras personas tales como felicitaciones.

   La problemática de desinscribir las espacialidades expositivas desproveyéndolas de sus usuales inscripciones a que me refería antes, que en mi obra del mercado está planteada en los términos de un museo antropológico del mercado pero realizado en modo efímero, es decir, con los materiales, medios y recursos constructivos del mercado, es explorada en la muestra de Surpik borrando si se quiere con una tela de terciopelo marrón oscuro o sepia todas las paredes de la galería, en tanto en la muestra de Juan José Olavarría estas reinscripciones se dan en el modo de basar la misma muestra en las comunicaciones por correo con la institución anticipando preguntas sobre las espacialidades expositivas, este principio, abordado en el modo de exponer las cartas enviadas y recibidas, sirve luego para entender porque la muestra puede ser leída o interpretada como una extensión de esa lógica básica pero más allá del espacio, hacia las mismas ciudades en que, por un lado, seria expuesta la muestra y en que por el otro, era producida.

   Finalmente la muestra de Juan Carlos Rodríguez, aunque se remite menos al display del museo, forma parte de una serie enfocada en exponer colecciones de objetos del barrio

   Para comprender de modo más exhaustivo lo antes discutido es necesario recurrir a ciertas comparaciones que ofrezcan puntos de referencia a nuestros lectores y audiencias, a modo de facilitar le inteligibilidad del hecho complejizado por la variedad y heterogeneidad de espacios comenzamos a la inversa, es decir, en vez de movernos en modo lineal espacio a espacio desde los primeros hacia los posteriores haremos como el retroceso de un film o un rewing moviéndonos desde lo más reciente hacia lo anterior previo.

   Iniciemos por comparar las espacialidades de transart fundación como museo de acuerdo a su edificio más reciente.

   Actualmente un museo, esta obra maestra de arquitectura que se basa en la estructura de un libro define los actuales espacios de la fundación transart.

Emplazado en la calle Alabama a solo cuatro o cinco cuadras del museo y la colección de Menil y a solo cuadra y media de la calle Montrouse en que se hallan los edificios del Jung Museum, el museo de bellas artes de Houston, glassel school y el museo de arte contemporáneo el edificio completa y complexiona la red de museos principales de la ciudad. 

Concebido según Surpik no como una institución, sino como una casa en la que ella despliega su biblioteca-studio, aunque especialmente diseñado desde el punto de vista de sus espacios para la inauguración de muestras de arte público, el espacio sin embargo entendido como espacio cultural y no literalmente como espacio físico se autodefine en unos términos que si nos atenemos a su webisde paradójicamente parece querer preservar o conservar algo de lo que la fundación fue entre 1998 y el 2002, un centro de investigaciones que conducíamos entre ambos es decir, centrado en el trabajo de dos investigadores, en el modo de nuestras investigaciones poscuratoriales, un espacio en aquel entonces definido por settings para la escritura de ensayos y libros en el que esencialmente discutíamos nuestros propios ensayos, y otras cuestiones teóricas, imprimíamos, encuadernábamos, circulábamos nuestros materiales y teníamos una videoteca y una hemeroteca que coleccionaba nuestro material textual y visual, e incluso yo diría llevarlo más allá en aquel mismo sentido de lo que fue aquel centro de investigaciones.

El centro de investigaciones, sin embargo, con el nuevo diseño arquitectónico, queda fuera del display del actual museo, es decir, que, en el mismo modo en que nuestra pequeña curaduría se definió como una modalidad de los displays del museo afuera del museo, ahora el centro de investigación queda fuera de sus espacios físicos en tanto estos últimos se centran en recuperar aquello que en realidad con certeza y de modo justo, definió la razón de ser inicial de la fundación creada para hacer posible una experiencia de arte público la que discutiremos aquí.

   De hecho el nuevo espacio tiene en su expresión espacial y física mucho del ímpetu de aquella pequeña curaduría de arte público.

Sin embargo, tomemos como parámetro el nuevo edificio museístico o tomemos como parámetro la antigua casa en cualquiera de las dos variantes de cualquier forma continuamos remitidos al mismo fenómeno de que, aunque actualmente las muestras de transart se hacen en su mismo espacio, en aquel entonces y en lo que continuara respectando a la relación de transart con la curaduría que le dio nacimiento, continuara remitida a lo que ahora ocurre con el centro de investigación, el requerimiento de trabajar en relación con el museo pero fuera de sus displays físicos, ya que como decíamos, las muestras fueron expuestas a varios kilómetros de distancia en otras espacialidades, una institución universitaria privada y no concentradas en un mismo espacio a diferencia de lo que ocurre con rice university art gallery sino diseminadas en el espacio y en el tiempo entre una variedad de espacios, la galería del rice media center, una pequeñita galería sin pared frontal, especie de mesanina que comunica las salas de posproducción de films con las oficinas del media center, el lobby o espacio social intermedio del rice media center donde usualmente coinciden o se dan cita sus trabajadores en el horario de la merienda en torno a la máquina de coca colas replanteado en aquel entonces a través de paneles para funcionar como espacio expositivo.

   La galería de la facultad de arquitectura y los espacios del patio al aire libre donde se exponen las esculturas del departamento de escultura de la facultad de arte detrás del sewall hall, facultad de ciencias sociales.

   Cada una de estas espacialidades plantea sin dudas cuestiones concretas propias de las vicisitudes del campus a cada una de las muestras, vicisitudes con las cuales tanto en términos intersubjetivos, como intergestuales, prosémico y cinésico, complejizan bastante y vuelven en gran medida situadas las intríngulis hermenéuticas de muestras que teniendo sus audiencias en estos espacios situados, tienen sin embargo su museo o la institución que las produjo y las hizo posible a tres o cuatro kilómetros muy lejos de la universidad en la calle Alabama dentro del perímetro de los museos de arte.

Pero las disimetrías y complejidades que heterogeneizan y peculiarizan a esta singular pequeña curaduría se hacen infinitamente más complejas si luego de analizarla en los parámetros de Houston volemos el rewing hacia atrás y nos vamos a caracas donde fueron producidas.

   Mientras los museos en que yo trabajaba en ese entonces como curador y conferencista suponían ellos entre sí espacialidades distintas, el museo de arte Mario Abreu situado en el estado de Aragua a tres horas de la principal metrópolis en el centro de la ciudad de Maracay, el museo de petare, un pequeño museo situado en petare una urbanización colonial abandonada que fue, como la pastora, un centro urbano en la colonia, con sus parques coloniales y su arquitectura típica, ha quedado sin embargo relegado como nueva periferia por la gran urbe moderna y han recaído sobre sus alrededores barrios pobres que crean un cordón de cultura urbana deprimida en su torno resaltando sobre ese fondo como la única y principal institución cultural esta desempeña un importante sentido investigativo en la cultura y el entorno urbano por tratarse de un museo aunque de artes visuales con un perfil más amplio que se enfoca no en las altas artes o en las bellas artes sino en artes que mantienen una relación endógena con la cultura en directo y son expresión de ella, el llamado arte popular lo cual extiende su alcance más allá del arte hacia fenómenos de cultura visual en general así como a las formas en que esta cultura visual resemantiza y reinventa la cultura visual tanto del folklore como de la cultura de masas a través de los mass medias, su carácter propicio para el estudio interdisciplinario de la cultura entre arte, sociología y antropología.

  Finalmente el museo Alejandro otero, retirado hacia las afueras de la ciudad vía modernas autopistas es un vistoso, elegante y muy moderno museo de refinada arquitectura de vanguardia en frondosos cristales el cual queda paradójicamente debido a tratarse de áreas alejadas de la metrópolis pero relacionadas a la entrada a la misma desde el resto del país, por un lado el mercado mayorista de insumos y mercancías más importante del país que abastece a la ciudad de caracas desde el resto de las provincias y por el hipódromo por otro lado, un  esplendoroso despliegue de la alta sociedad y sus costumbres de juego en torno a las carreras de caballo, museo que alberga y produce la principal bienal de dibujo venezolano de la cual fui jurado.

  Entre estas tres espacialidades se desenvolvían entonces mis desplazamientos como curador, conferencias en los tres museos, citas con los artistas venezolanos en el museo Alejandro otero, etc., en tanto, sin embargo, la practica en cuestión que luego lleve a rice university suponía entonces mis desplazamientos entre otras nuevas espacialidades, independientes y relacionadas a mi trabajo como freelance en términos de producción.

  Por un lado, las espacialidades urbanas del mercado como decía antes que recorría semanalmente como parte de mi inmersión de trabajo de campo, por la otra, mis desplazamientos de pesquisas de la visualidad del mercado en el coleccionismo me condujeron a las bóvedas y colecciones de los principales museo del país, en tanto la producción propiamente de la curaduría suponía otros desplazamientos adicionales, el darnos cita como co-curadores Surpik y yo inicialmente en el hotel Eurobuilding y en casa de sus padres, una quinta diseñada por fruto vivas, el establecimiento de una oficina de producción para nuestra curaduría en los edificios de telares de Maracay establecidos en un área céntrica de la vieja ciudad nos suponían desplazarnos desde zonas acomodadas hacia aquel viejo centro en que teníamos las oficinas, al mismo tiempo, the market from Here, como obra física, la desarrollábamos en el otro extremo de la ciudad, en la quinta fuente ovejuna donde tenía su cede la fundación sello y la casa de la productora teatral Elaiza Irrizary en cuyo estacionamiento automovilístico o garaje lateral la construimos y dado que pasaba parte de mi semana allí establecimos por esos meses una oficina alternativa o conjugada, anexa si se quiere, a mi oficina en telares de Maracay, dentro de la misma quinta fuente ovejuna ubicada en la cota mil bajo el monte Ávila.

A lo anterior se suman dos desplazamientos principales que la curaduría supuso a nivel espacial durante su producción cultural, por un lado, mi desarrollo de un ensayo fotográfico de la ciudad de caracas adjunto al trabajo fotográfico sobre los mercados urbanos que desarrolle desde un espacio establecido con ángel Sánchez en Galipán un pueblo en las alturas del Ávila que llamamos estación, así como continuos desplazamientos semanales con la cámara hacia el barrio pobre en que Juan Carlos rodríguez desarrollaba su trabajo con Maira y la gente del barrio, y desde donde preparaba su muestra.

   Adicionalmente a ello la producción de la muestra de Juan José Olavarría suponía el desplazamiento hacia la ciudad de valencia a dos horas de caracas, una ciudad industrial a la cual me desplazaba con nuestro contribuyente domingo de lucia director de atenea, pinturas de arte y de la fundación Artquimia gracias a quien y con cuyo apoyo se desarrollaba en términos de producción material la muestra en la casa de Juan José con su entonces pareja Adriana, entre todas estas locaciones antes descritas muy alejadas todas de los emplazamientos espaciales de los displays del museo suponía desplazarse entonces el museo afuera del museo envolviendo así mercados urbanos, colecciones y bóvedas de museos, pueblo de montaña, oficinas en un área céntrica de la vieja ciudad, hotel y casa en las zonas más acomodadas de la ciudad, viajes a los barrios pobres y autopistas interprovinciales en viajes a la ciudad industrial de valencia todo ello con nuestras cámaras de film, fotográficas, nuestros tapes recorders y nuestros medios de producción cultural. 

   No se puede dejar de agregar a ello que la muestra de Surpik a excepción de las anteriores producidas en caracas no fue producida en caracas sino que antes bien la produjimos entre ella y yo en Houston entre su studio, su apartamento y su casa en riveroaks donde me encontraba por ese entonces viviendo

Tenemos pues con esta práctica curatorial independiente en sus espacialidades, así como independiente en el carácter autogestionario de su economía, hecha y financiada con los recursos económicos privados de sus dos curadores un ejemplo nítido y claro no solo de las llamadas curadurías privadas e independientes, sino también una modalidad nítida y clara de producción cultural que supone tanto en caracas como luego en Houston, la descentralización del museo como espacio o un modo ideal o reflexivo, teórico si se quiere, a través del cual los displays  del museo se desplazan fuera de sus espacialidades hacia múltiples lugares que suponen espacios cerrados y espacios abiertos, quintas, patios laterales, hotel moderno, pueblos de montaña, autopistas, mercados urbanos, barrios pobres y tres metrópolis modernas una de servicios capitalina caracas, la otra empresarial e industrial valencia y la otra moderna Houston, que supuso dos economías freelances, la mía y la de Surpik, autogestionarias, un campus aniversario y que, como decía antes, continua suponiendo hoy, cuando se cumple 23 años de la inauguración y la clausura de las muestras, muy alejados ya de aquella curaduría e inmersión cada uno de nosotros en nuestros research y nuestras obras posteriores ya actuales individuales la misma relación descentrada entre las espacialidades del museo, el actual edificio de la fundación, y los displays del museo afuera del museo en la nueva modalidad del centro de investigación que dirijo en las afueras de aquel espacio y de una práctica teórica, escritural, empírica y de trabajo de campo pos curatorial centrada en nuevos temas
    Recordando en este sentido expresiones aun en gran medida vigentes de Levis Strauss sobre el museo de antropología, lo cito en fragmentos escogidos

   Durante mucho tiempo, los museos de antropología han sido concebidos a imagen y semejanza de los demás establecimientos del mismo tipo, es decir, como un conjunto de galerías donde se conservan objetos, cosas, documentos inertes y de algún modo fosilizados detrás de las vitrinas, completamente desvinculados de las sociedades que los han producido. El único vínculo entre estas y aquellos ha estado constituido por las misiones intermitentes enviadas a realizar trabajo en el terreno, para reunir colecciones que son testimonios mudos de géneros de vida que resultan a la vez extraños e inaccesibles para el visitante.

   A medida que la antropología profundiza la reflexión sobre su objeto y a medida en que afina sus métodos, se siente progresivamente going back home, como dirían los anglosajones. En Francia y en la india, los estudios de comunidades realizados con el apoyo de la UNESCO han sido dirigidos respectivamente por el museo del hombre de Paris y el museo antropológico del Calcuta.

  El museo de las artes y tradiciones populares se haya flanqueado por un laboratorio de etnografía francesa y es en el museo del hombre donde funciona el laboratorio de etnografía social, consagrado, pese a su título y su domicilio no a la sociología melanesia o africana, sino a la sociología de la región parisiense

  Por otro lado, la expansión de la civilización occidental, el desarrollo de los medios de comunicación y la frecuencia de los desplazamientos que caracterizan al mundo moderno ha puesto la especie humana en movimiento. En la actualidad ya no existen prácticamente culturas aisladas, para estudiar una cualquiera de ellas, no es necesario recorrer la mitad del globo y jugar al explorador. Una gran ciudad como new york, Londres, Paris, Calcuta o Melbourne cuenta en su población con representantes de las más variadas culturas

  Antes los museos de antropología enviaban hombres que viajaban en un solo sentido, a buscar objetos, que viajaban en el sentido inverso. Pero hoy en día los hombres viajan en todos los sentidos y como está multiplicación de los contactos produce una homogeneización de la cultura material. Los museos de antropología deben prestar atención a esta inmensa transformación…cuantas comunidades del sudeste de Asia, del áfrica negra y blanca, del cercano oriente, etc., se hayan representadas en Paris por individuos en tránsito o por residentes, familias e inclusive pequeñas colectividades

Claude Levis Strauss

Los museos de antropología

Lugar de la antropología, antropología estructural

Lo Documental allí Afuera

   La documentación de mi pequeña curaduría enfocada aquí únicamente en los exponentes de las muestras antes discutidos y mencionados la desarrollamos en dos tipos de settings con Fran Rodríguez director de cine dirigiendo una cámara enfocada en esa finalidad y Surpik Angelini con su cámara, mientras yo dirigía como research curator, un modelo en el que la cámara entra desde el inicio en el proceso de producción primero,

 . Mientras yo sostenía diálogos teóricos y críticos que grabábamos en el recorder, diálogos desarrollados en casa de la mama de Surpik, una casa cuya arquitectura es de Fruto Vivas, en Lamark en Houston durante mi viaje en 1996 y de regreso en Caracas en el hotel eurobuilding y más adelante en riveroaks, no incluyo como parte de la documentación nuestra correspondencia, el momento en que iniciamos a producir las muestras en caracas define realmente la entrada de la cámara.

  Esta última la repartimos del siguiente modo. Surpik con su cámara de film llevaba una documentación natural y espontanea de la vida cotidiana ocupada en los procesos de la simple vida grabándolo todo, no solo diálogos, sino también experiencias de vida en Caracas y después en Houston, mientras Fran rodríguez llevaba una cámara más centrada en la producción de las muestras y en mis diálogos con los artistas.

   La Cámara de Surpik estaba presente todo el tiempo como un continuum de vida mientras la cámara de Fran, contribuida por Surpik a través de transart para la experiencia, se centró en la mi curaduría, las muestras y  los artistas. 

  Cuando hablo de dos cámaras no me refiero solamente a dos cámaras físicamente en sentido literal, aunque también, sino a la simultaneidad de dos formas de participar la cámara, una, la de Surpik, presente todo el tiempo, la vida cotidiana, incluyendo también su presencia y filmación de lo que hacíamos con la otra cámara, en tanto la otra cámara no filmaba todos los procesos de experiencia y vida, sino settings específicamente arreglados alrededor de encuentros en sitios concretos destinados a filmar dinámicas directamente relacionadas a la curaduría, las muestras y los artistas.

 Esta simultaneidad de las cámaras nos permitía llevar al mismo tiempo el detalle de las muestras y artistas, y la mirada más general que también documentaba por Surpik.

  Las filmaciones continuas de Surpik convirtieron la cámara y a Surpik en una parte inseparable de la experiencia que vivíamos llegando a formar parte de su naturaleza, en tanto la cámara puntual de Fran centrada en la curaduría, los artistas y las muestras estaba ocupada en cuestiones más conceptuales y de contenido de la experiencia enfocando cuestiones cruciales y participando desde un punto de vista más inclusivo y relacionado a la curaduría

  La agenda de esta cámara, tenía dos settings principales, el darnos cita en un espacio intermedio para yo como curador teorizar y dialogar con los artistas sobre el tema de la curaduría, la relación entre arte y sociología, arte y antropología, la evolución del conjunto de las muestras durante su producción, lo cual se traducía en una locación general para darnos cita en torno al desarrollo general de las muestras y las locaciones en que cada artista preparaba la suya.

  Los encuentros generales los desarrollamos en una casa de la familia de Surpik que pudimos tener para ese propósito, allá nos encontrábamos para tener discusiones sobre el desarrollo general de las muestras las cuales eran filmadas por la cámara con Fran, estos settings más enfocados en lo conceptual y los contenidos ambos teóricos y empíricos de la curaduría, eran a su vez filmados incluyendo a Fran con la cámara por la cámara de Surpik más relacionada al proceso la cual también filmaba cosas mundanas de la vida fuera del ámbito de la curaduría, en tanto la cámara con Fran tenía que moverse de ese setting general al setting en que cada artista preparaba su muestra lo cual implicaba movernos de la casa de Juan Carlos Rodríguez y del barrio La Bandera en que preparaba su exposición, a la quinta fuente ovejuna en Caracas donde yo preparaba mi muestra con Fernando Calzadilla y Elaiza, a la ciudad de Valencia, tres horas por autopista, donde Juan José Olavarría preparaba la suya.

  El objetivo de esta cámara era no solo filmar el proceso en que cada artista hacia su muestra en contrapunto con las que teníamos sobre el conjunto en la casa de Surpik, sino también avanzar con cada artista sobre sus obras previas y su sentido del arte encaminadas a editar por cada artista un film breve

   en el cual se ofreciera un contrapunteo que abordase el proceso que el artista traía con la muestra y como este se relacionaba con el conjunto de sus obras previas incluyendo por lo tanto tres tipos de filmaciones, filmaciones de obras previas del artista, filmaciones del proceso que el artista llevaba con la muestra en preparación y filmaciones de una entrevista dirigida por mí como curador en la que el artista hablaba de su obra.

  Surpik en Houston a su vez continuo su cámara continuada en la vida cotidiana con la cual documento el proceso de montaje de cada una de las muestras antes de la inauguración, es decir, el proceso de montaje y museografía el cual en si conformo un workshop, en las muestras por ejemplo de Juan José yo participe como curador en las decisiones museográficas haciendo propuestas consultadas por supuesto y dialogadas, él quería por ejemplo situar un carruaje de caballo que se viera a través de un cristal el cual para poderse ver había a abrir una cortina que en ocasiones permanecía cerrada, quería que ese carruaje fuera visto por el espectador relacionándolo a una pieza que estaba al inicio la cual era una montura de caballo sobre un pedestal, y yo le dije que ese cristal tenía mucha importancia visual en la galería y debíamos poner en el algo más que solo se viese en su través el carruaje a la vez que acentuar más la relación entre el título de la muestra tomado del nombre de una diosa, la diosa aldea según Naven de Bateson, sugiriéndole escribir en el cristal una cita a un libro de Gregory Bateson dos párrafos extraídos de Naven esto nos llevó un dialogo entre museografía y artista

  El proceso de museografía de la muestra de Juan Carlos también fue un taller entre yo como curador y Juan Carlos como artista, el piso por ejemplo, era un tema debido a que podía mojarse mucho con el agua que se escurría de las sabanas, el donde colocar los libros de la religión cristiana, el agregar un monitor de film incluyendo filmaciones que habíamos hecho en el barrio y el performance de Juan Carlos vestido de colibrí, el donde colocar las páginas de la novela de Maira, el sí escribir o no y como los nombres de las personas que le dieron las sabanas, todas esas cosas tuve que discutirlas con el artista a nivel museográfico.

  En igual modo la muestra de Surpik la discutí con ella desde que la estaba realizando en riveroaks, participe en la preparación de las cajas de cera y el proceso museográfico en el espacio resulto de mi dialogo teorizando como curador con Surpik en ese momento museografiando con Surpik sobre las soluciones espaciales, ese taller museográfico centro cuestiones teóricas de lo que yo llame self-etnography y podría considerarse como un nítido ejemplo de dialogo interdisciplinario entre antropología y teoría del performance de arte pero traducido a nivel visual y espacialmente cuestiones técnicas de museografía de mi lado y decisiones autorales con su muestra del lado de Surpik, cubrir la galería con la gamusina sepia por ejemplo surgió de ese dialogo así como otras soluciones en el espacio que caracterizaron la muestra de Surpik, mientras este tipo de soluciones museográficas nos eran sugeridas a mí y a Fernando en nuestra obra the market from here por Elaiza Irizarry.

  Abdel y Surpik estuvimos en la muestra de Juan Carlos Rodríguez con la presencia de Juan Carlos Rodríguez, sus propuestas y decisiones, muestra que expusimos en los espacios de la planta baja del rice media center, el proceso de montaje de la muestra de Surpik que condujimos Abdel y Surpik con las propuestas y decisiones de Surpik, la cual expusimos en la galería del rice media center incluyendo el performance de su invitada Gabriela Villegas, el proceso de montaje de la muestra de Juan José Olavarría en Farish Gallery que desarrollamos en modo similar y el proceso de montaje de la muestra mía Abdel Hernández y Fernando Calzadilla que desarrollamos en el sculpture court el patio de esculturas.

  Surpik a su vez filmo los días de openings de cada muestra así como en gran medida los quince días en unos casos y un mes en otro que duro la apertura de cada una hasta su clausura incluyendo visitas del público y conversaciones repentinas con la gente del público.

  Surpik también mantuvo con el mismo criterio la documentación no solo del montaje y las muestras, sino de dinámicas de la vida cotidiana que vivimos esos tres meses en torno a nuestra vida cotidiana en la ciudad ello independientemente de servicios puntuales que requerimos para la fotografía especializada de slides y postal de cada muestra una parte de la cual la hizo la misma Surpik y otra parte de la cual la solicitamos a fotógrafos en la ciudad.

  Podríamos hablar entonces de una cámara que participo en el proceso curatorial, una cámara conceptual y de contenidos enfocada está en los procesos de los artistas y en mi relación como curador con ellos dirigida por Fran de la cual resultaron filmes de Fran como director de cine con mi codirección como curador con la traducción de Surpik Angelini sobre los exponentes aquí discutidos.

Sociología y antropología en una práctica curatorial

El material de textos que sigue tiene un story interesante, luego de promover mi private school of advance hard science studies, departament of sociology yo decidí iniciar un bussines de conferencias privadas que retomaba mis conferencias privadas en Houston en el noventa y ocho así como antes en caracas en san Bernardino, anuncie los temas de las materias de las conferencias, filosofía de las ciencias: epistemología, fenomenología y hermenéutica, sociología contemporánea, semiótica y ciencias del lenguaje, antropología filosófica y cultural, inglés, teoría y crítica de arte, metodología de la investigación, trabajo de campo lenguajes visuales, de esta promoción inicie unas conferencias para un grupo que escogió teoría y crítica de arte, pero durante el desarrollo de las mismas surgió la motivación de discutir experiencias concretas de arte, fue así que surgieron los diálogos que siguen,

Yo explicaba en modo relativamente descriptivo—si bien como he dicho en mi libro el correlato de mundo la descripción es imposible sin interpretación—siete exposiciones resultantes de un proyecto curatorial de arte venezolano que concebí en Venezuela en el noventa y cuatro y presente más tarde durante la primavera de mil novecientos noventa y siete en co-curaduría con Surpik angelini en rice university en Houston, Texas, y una vez concluía la explicación general iniciábamos a dialogar.

Los participantes en el dialogo son dos artistas cuya peculiaridad y relevancia es que son artistas surrealistas en tanto al mismo tiempo tienen la exclusividad de desarrollar sus obras en géneros realistas algo poco usual en el arte contemporáneo, pero como los diálogos de por si hacen explícitos, algo que de algún modo yo había previsto en Houston, nada como la sensibilidad de un surrealista para comprender las muestras que serán discutidas y dialogadas en el texto. Pocas veces escuche yo una aproximación más lúcida, atinada, pertinente y elucidadora alrededor de estas de las muestras que siguen tan ricas, complejas y difíciles de interpretar, que en la voz de estos dos jóvenes exponentes del surrealismo contemporáneo justo amable garrote, artista visual quien también se ha desempañado en la pedagogía del arte y ángel león valiente, un artista que fue estudiante de justo quien actualmente vive en España.

Alguna que otra visita ocasional tuvimos durante los diálogos, pero se recoge solo lo principal, el texto que sigue son transcripciones literales y abarca sólo el contenido que fue discutido que se refiere exclusivamente a tres de las muestras ya que aunque se habló de las restantes esas sesiones no fueron grabadas trataré en el futuro próximo de concretar algún tipo de dialogo grabado alrededor de las cuatro muestras no incluidas aquí, espero así que el lector pueda disfrutar de este poco usual pero atractivo material

Dialogo

  Abdel Hernández San Juan: Pues en atención al pedido de iniciar una serie de sesiones más enfocadas en experiencias concretas del arte, hablaré hoy y discutiremos una experiencia de la que yo fui el curador consistente en siete exposiciones

  Lo peculiar de esta curaduría es que en el campo del arte se inserta en una modalidad que podríamos llamar temáticas, aunque tiene algo de convocatoria, digamos los salones de arte temáticos, por ejemplo el salón paisaje, hay una especie de pauta que se establece desde el punto de vista temático y genérico respecto a sobre qué se va a hacer la obra, esta es hecha de alguna manera para esa curaduría que tiene estas características, ósea no es una experiencia como en la mayoría de las curadurías donde tu expones cosas de los artistas que ya los artistas tienen hechas, sino que tú les pones a los artistas un tema y ellos tienen que hacer obras exclusivamente encaminadas a esa curaduría, van a hacer algo que no necesariamente hicieron antes en su obra, que van a hacer de cara a la convocatoria, lo cual genera cosas que me parece que son muy interesantes de discutir porque una vez tenemos ya el texto de lo que ocurre cuando se hace algo así completamente convocado el resultado es una intensa proposición.

   Decimos hay una problemática aquí, hagamos obras para esto, y como se hacen exclusivamente para eso se genera una gran proposicionalidad, desde el punto de vista del evento que se genera, de lo que finalmente resulta con esas exposiciones tan temáticas y proposicionales es que a efectos de las instituciones de arte y de la institucionalidad de la cultura en general, especialistas, museógrafos, museólogos, se está frente a algo muy exclusivo, algo que difícilmente ocurrió antes, y que si alguna vez ocurrió hay que buscarlo con pinzas, cuando alguna vez se convocó algo con estas características?, y luego una vez que es así frente a las instituciones culturales es algo tan exclusivo que surge la pregunta y cuál es la relación a tener con ello?, con algo con características únicas, inusuales, cómo lo archivamos?, cómo lo procesamos?, cómo lo memorizamos, cómo lo documentamos?, cual es la relación que hay que tener con ello?. 

   Pero ocurre que el tema de esta convocatoria no fue un tema así como digamos ¨el hombre¨, ¨la mujer¨, ¨lo ecológico¨, sino que fue un tema metodológico, la problemática que se le planteo aquí a los artistas convocados es que cada uno se planteara la pregunta sobre la relación del arte con las ciencias sociales, la sociología, la psicología, la antropología, y con especial énfasis de ser posible con más enfoque aun la relación del arte con la antropología, podía ser sociología, pero más énfasis a la antropología.

A los artistas tú le dices haz algo que tenga que ver con la relación entre el arte y la antropología, y pueden tener estereotipos, que sería hacer una exposición sobre esta relación?, de modo que tú no puedes coger al artista y decirle hazme esto, puedes inducir hasta un punto pero no puedes decir haz esto o aquello, es una curaduría que hice con una venezolana en Texas, coincidimos en caracas, yo era curador de arte contemporáneo venezolano en el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero ella vino nos pusieron en contacto nos hicimos amigos, nos caímos bien, leímos nuestros textos, y decidimos hacer algo juntos, escogimos los artistas, y convocamos, lo hicimos en Caracas, preparamos las condiciones de producción, lo que nosotros hicimos, lo más que pudimos inducir fue ponerlos al tanto en lo posible de la problemática de las ciencias sociales contemporáneas, no mucho tampoco, estamos trabajando con personas que no quieren ser sociólogos o antropólogos, pero digamos tratándose del tema como curadores nuestra responsabilidad era ponerlos al tanto de la situación contemporánea en las ciencias sociales, un poco como que los actualizamos, les dimos referencias de autores, algunos títulos, etc.

Justo amable garrote: ¿Cuantos artistas eran?

Abdel Hernández San Juan: Siete exposiciones, seis artistas, les hablamos un poco de las características de estas tendencias, cuáles son sus diferencias a las anteriores, cuales son los tipos de preguntas, las cosas que motivan a estas nuevas tendencias, el que quería leer podía leer también, aunque no era obligatorio, fue muy interesante el proceso de curaduría porque no solamente éramos Surpik y yo como curadores hablando con los artistas, también teníamos una cámara a través de un director de cine Fran rodríguez y así comenzamos a grabar todos los diálogos que teníamos como curadores con los artistas tanto al principio cuando les explicábamos la problemática de la curaduría y les hablábamos de ciencias sociales como luego mientras preparaban las muestras dándoles seguimiento, estaban haciendo las exposiciones llegábamos con la cámara y filmábamos

   Cómo va la exposición?, de repente surgía que a uno se le ocurrió introducir un video dentro de la muestra, íbamos con la cámara y hacíamos ese video, la cámara estaba como documentación filmando el dialogo, filmando luego los procesos de trabajo y cuando un artista dentro de su obra necesitaba el video, en este sentido fue una curaduría muy peculiar por el modo como entro a participar la cámara dentro de la modalidad de curaduría, las curadurías hoy en día son como producciones culturales, cómo se produce, cual es la manera de producirla?

  Fue una experiencia que hicimos con nuestros propios recursos, es como si nosotros quisiéramos aquí ahora hacer algo juntos y colectáramos el dinero de cada uno para hacerlo posible.

   La cámara misma tenia gastos de royos de película, revelado, edición. Pero luego comenzamos a buscar sponsors respecto a lo cual en realidad la mayoría de las cosas que conseguimos fueron donaciones. Un italiano, domingo de lucia, dueño de una empresa que produce pinturas para arte, atenea y que tiene una fundación, fundación artquimia, con quien yo había trabajado antes, gran amigo, puso una caja de pintura gratis para cada muestra, nos hizo donaciones de materiales necesitados por las muestras.

  Naviera pacifico de Venezuela a través de unos amigos de Surpik o de su familia, nos puso los containers y barcos para transportarlas.

  Una fundación en Texas de key y Warren, puso un automóvil con el cual yo me transportaba y llevamos muchas cosas de ida y vuelta al campus en el proceso de producción.

   Desde antes Surpik en Houston fue a la universidad y coordinó conseguir los espacios para las muestras, en la oficina de international scholards de rice university y la escuela de ciencias sociales, facultad de antropología, pusieron las cartas de invitación a mí como curador—junto a otra de la fundación transarte que creamos y fundamos Surpik y yo en Houston—las cuales ayudaron en los trámites consulares para mi viaje como curador –una visa j 1 de un año como profesor invitado así como para quince días por cada artista.

Justo: Pero hay algo de esto antes en Venezuela?

Abdel: Si, esto tiene un origen previo.  Ya yo desde el noventa y dos en la palestra del arte venezolano venia publicando textos como crítico de arte para una variedad de catálogos sobre arte contemporáneo venezolano en museos y en galerías también en la prensa de economía donde tenía una página semanal en un diario italiano, venia impartiendo conferencias sobre arte contemporáneo venezolano en paneles y como moderador, había sido jurado de la bienal nacional de dibujo venezolano en el museo de artes visuales Alejandro otero, estaba muy activo como crítico y curador de arte venezolano actual, a propósito de este proceso entre escogido como curador de arte contemporáneo venezolano al museo de artes visuales Alejandro otero, y cuando entro al museo como curador el primer proyecto que me dan para desarrollar es hacer una exposición de arte contemporáneo venezolano sobre el tema un poco del emplazamiento espacial del museo respecto a la comunidad en específico respecto a un mercado mayorista que se halla en sus proximidades.

   Este es un museo muy moderno pero que queda un poco en las afueras de la ciudad, hay que tomar una autopista que se va de la ciudad, esta como a treinta minutos, no es completamente afuera, pero un poco en las afueras, justo donde está el museo hay un hipódromo de carreras de caballos a donde viene mucha gente desde la ciudad pero el museo está emplazado coincide en su ubicación con un mercado mayorista de almacenes de productos y mercancías que vienen desde otras provincias y se almacenan allí un poco antes de entrar a la gran ciudad, la capital, caracas, viandas, hortalizas, productos alimentarios, cada vendedor mayorista es dueño de un galpón, este mercado son cientos de estos galpones, por un lado llegan a él los camiones que vienen del resto del país trayendo la mercancía hacia caracas que depositan en estos almacenes, pero por otro lado vienen desde caracas camiones más pequeños que le compran la mercancía a los mayoristas y la llevan a caracas distribuyéndola hacia los puntos de venta o son las tiendas o mercaditos mismos que vienen a comprarla para vender en caracas.

  Pero este mercado no es sólo de almacenamiento mayorista y distribución minorista, cuando vienen los camiones grandes que llegan desde el resto del país debido a que hacen viajes muy largos, así como cuando vienen los camiones pequeños que se llevan las mercancía a caracas, allí en los espacios de ese mismo mercado se generan ventas, ventas triples, los mayoristas que almacenan el producto venden de modo directo al que viene hasta allí a comprar, los camiones grandes se despliegan para vender y los pequeños también, esto genera un gran tráfico y asentamiento de ventas

   Pues este gran mercado está al lado del museo ultramoderno y contemporáneo

   Bueno pues yo estaba haciendo una curaduría de arte contemporáneo venezolano con infinidad de artistas sobre este tema, yo tenía definido y escrito un proyecto curatorial con una museografía definida en anticipación y un diseño de salas ya desde ese proyecto me había planteado las modalidades, artistas que llevarían sus muestras y las circularían en los espacios del mercado, artistas que concebirían sus obras allá en los espacios del mercado, artistas que se traerían el mercado hacia el museo, artistas que harían obras temáticas sobre el mercado en la relación más general entre mercado del arte y mercado no artístico, mercancías, iconos, productos, y dentro de este proyecto ya yo había definido que la relación con sociología y ciencias sociales en general estaría en el primero plano del proyecto desde el punto de vista metodológico, una de las salas prevista en mi proyecto curatorial anticipaba enfocarse en ello de modo exclusivo sobre todo aquellos artistas que se plantearan el estudio e investigación de los mercados allá en sus espacios y luego la relación museo-mercado con ese sentido

  Este proyecto Surpik lo leyó y le gustó mucho me expresó en persona y en cartas, esa muestra de arte contemporáneo venezolano aunque con varios artistas llegue a definir lo que harían y me reunía con ellos todas las semanas cuando venían a verme al museo o los convocaba a reunirnos o en sus estudios, es una muestra que no pudo realizarse, no era la primera vez que no se podía realizar, desde muchos años antes, casi que desde que se fundó el museo, ese proyecto estaba previsto debido a la proximidad del museo y el mercado, pero nunca se podía hacer por un motivo u otro, casi siempre razones de falta de presupuestos.

Cuando Surpik y yo decidimos hacer algo juntos, una curaduría, hice un resumen de los resultados teóricos y de investigación de ese proyecto y del research que yo había hecho para el mismo era como la base que nutriría y definiría lo que haríamos, que no sería ya aquel proyecto primero porque no sería hecho adentro del museo ya que el museo consideró que el proyecto no podría realizarse por falta de recursos, pero tenía la investigación hecha, se trataba entonces de reducir aquello a algo mucho menos ambicioso, algo que sería con un mínimo de artistas, que sería hecho con recursos de dos curadores y críticos independientes afuera del museo, como una producción independiente, pero algo que de alguna manera se nutría de aquel proyecto que yo como curador concebí, diseñe y escribí

Justo: Quienes eran los artistas?

Abdel: Si fue entonces que los artistas escogidos fueron cuatro venezolanos dos de los cuales estaban en mi proyecto en el mavao y venían trabajando para mí como curador del mismo, Surpik, que se interesó mucho en participar como artista en mi proyecto sería la otra, y finalmente un artista venezolano que no estaba previsto en el proyecto en el mavao pero el cual había trabajado antes con un artista cubano, aquí el punto es que Surpik estaba interesada en el arte cubano del cual yo me había alejado mucho estaba completamente dedicado por muchos años al arte venezolano incluso cuando Surpik y yo nos conocimos venía trabajando en la posibilidad de ampliar mi proyecto de la curaduría del tema museo mercado a artistas de sur América con un mayor número por supuesto de venezolanos ya que es algo que nació de la escena del arte venezolano contemporáneo, pero Surpik me hablaba de su interés en el arte cubano, del exilio cubano, yo estaba entonces muy lejos de ello, había emigrado a Venezuela, me había alejado mucho del tema cubano, lo primero que me pareció fue este artista venezolano Juan José Olavarría por el hecho de haber trabajado con un cubano, Ernesto leal, lo segundo fue Alejandro López, que desde varios años vivía en Venezuela, Fran Rodríguez también vivía como yo en Venezuela, el director de cine que trabajo conmigo en la cámara, y agregamos a lázaro Saavedra. Lázaro y leal vivían en cuba, pero logramos traerlos a Venezuela para producir sus muestras y unos filmes.

Justo: Que bien, Tienes imágenes de las muestras?

Abdel Hernández San Juan: Si, vamos a empezar por Juan José Olavarría y Ernesto leal, el ya había trabajado con Ernesto leal, habían hecho una exposición juntos en el centro de desarrollo de las artes visuales, escogimos pues en este caso al dúo.

Justo: El proyecto fueron varias exposiciones?, se hacía una luego la otra, no tuvieron nada que ver una con la otra?.

Abdel: Se inauguraba una se clausuraba, e inmediatamente la siguiente se inauguraba, era un mismo campus universitario, la ciudad universitaria, hay dos artistas que coincidieron en el mismo espacio en dos tiempos distintos, pero todos los demás en otros espacios en la ciudad universitaria.

Justo: Pero no eran espacios públicos de la institución arte?

Abdel: Eso fue un componente interesante, tres fueron en un espacio que se llama rice media center, la universidad tiene sus facultades, ingeniera, ciencias sociales, arte, pero no tiene nada para el video, el film o la fotografía, porque no hay una facultad dedicada a ello, la facultad de arte está orientada hacia las bellas artes.

Justo: ¿La teoría?.

Abdel: no, las bellas artes.

Justo: ¿pero con caballetes y ello?

Abdel: Si práctica, hacer esculturas allí, etc., entonces a lo largo de la historia de la universidad surgió la iniciativa de que tuviera algo para ello, está relacionado con la facultad de arte, es un centro para los medias es como una especie de opcional, otras facultades quieren algo de cine o video y tienen el media center, pero tiene características peculiares, allí se hacen exposiciones de fotografías de los estudiantes, pero también hay un teatro donde hay una programación de cine y en ese mismo espacio se dan conferencias, ciertos profesores, por ejemplo mc evilley que viene de new york da una conferencia a la semana, es un centro como un laboratorio, tres de las exposiciones fueron en ese centro, es una construcción apartada más moderna, rice university la arquitectura es tipo inglesa antigua, medio victoriana, el rice media es moderna y queda en los jardines ya cerca de la salida del campus pero aun adentro, dos de ellas fueron en la galería del media center, y la otra es como un lugar intermedio, una especie de sala común.

Justo: ¿Como un lugar de espera?.

Abdel: Como un lobby pero donde hay máquinas de coca cola, donde se merienda, tiene tanto espacio que se pueden poner allí unos paneles, usualmente no se usa para ello, pero se puede, se crearon las condiciones y se hizo allí, otra fue en la facultad de arquitectura, es una galería que se llama Farish gallery, también académica donde se exponen usualmente maquetas, proyectos de arquitectura, tiene una mesanina, la de Alejandro se hizo en una especie de teatro que no es en el media center sino un teatro más grande que es una construcción en si misma que se llama hamman hall y la otra fue la mía que yo hice con un escenógrafo que yo había invitado para mi proyecto de museografía en mi proyecto del mercado, yo previa una museografía que incorporara elementos de escenografía para aquella exposición, entonces se expuso en el área de donde se exponen las obras de la facultad de escultura, es como una especie de terraza al aire libre pero está por debajo del nivel del piso normal, en ello desemboca el aula de escultura, allí se exponen usualmente las esculturas, queda entre el sewall hall que es la facultad de ciencias sociales y la facultad de arte, pero en esa terraza desemboca el aula de esculturas.

Argumentos con Betara Desa

Abdel: Juan José Olavarría y Ernesto leal la muestra se llamó Argumentos a Betara Desa, Betara Desa es una diosa de la cultura balinesa ha sido estudiada por varios antropólogos.

Justo: Bali?

Abdel: Si, Gregory Bateson y Margaret Mead trabajaron allá, Betara desa es una diosa de la aldea, el espectador entra y la primera obra es un pentagrama musical de madera a la izquierda, pero donde va la partitura de la música pusieron una revista turística de la ciudad de Houston, orientada al turismo, la segunda obra era una mesa con un mantel blanco y unos platos donde habían unas capsulas, eras como la comida de los cosmonautas.

Angel: como se sabía que era comida de cosmonauta?

Abdel: Esa es una buena pregunta, creo que no se sabría, yo como curador lo sé pero antes no lo sabía, ni si quiera había pensado en ello, que comen los cosmonautas?.

Justo: podrían ser medicamentos, y al estar en un plato se asocia medicamentos con comida

Abdel: si tienen toda la razón, es un punto, el espectador puede verlo como otra cosa, esas son las cosas que tenemos que discutir, y luego también tiene un texto como decir en cuba quimbombó, que es un plato típico de Texas, un tipo de carne, el texto decía barbique

  Hay otra pieza muy próxima a estas dos que es como una especie de paracaídas pendiendo del techo y está como semiabierto, es como si alguien hubiera llegado allí en paracaídas y el paracaídas se hubiera enredado en el techo y hubiera quedado semiabierto desde el techo, se ve desde abajo mirando hacia arriba

  Luego hay un pedestal con una montura de caballo

   En una de las paredes de la galería tiene una cortina que se puede cerrar y abrir aunque casi siempre está abierta, pero lo que quiero decir es que se ve de allá para acá y de aquí para allá pues esa pared es de cristal, una de las obras que ellos decidieron emplazarla afuera, la gente que viene caminando por el campus se encuentra con una obra que está a la intemperie del lado de afuera del sitio expositivo, pero como esa pared es de cristal ve que adentro hay una exposición y quizás algunos relacionen que eso este allí emplazado frente a un árbol pues es un área de jardines y árboles, porque se relaciona a lo que está adentro, otros no verán la relación, pero lo que ellos pusieron allí es un carruaje de caballo, un carruaje de esos así tu sabes antiguo, tradicional pero sin caballo, recostado, la montura de caballo ya hacía alusión directa a los caballos, la equitación, ahora el carruaje, fíjate que hasta aquí todos los temas son tejanos con excepción del paracaídas, esta exposición fue exigente de producir, tuvimos que conseguir todo ello, carruaje, montura, comida de cosmonautas, revista de turismo, etc.

   La siguiente obra, tú has visto las camas elásticas esas que usan en el circo?. Ellos agarraron y pusieron una cama elástica si quieres te puedes tirar ahí pero no lo puedes hacer porque las telas en las que podrías saltar tenían como unas cartografías agarraron un mapa de la ciudad de valencia que es la ciudad en la que ellos produjeron la exposición

Justo: Una ciudad en el campo?

Abdel: es una ciudad industrial como a dos horas de caracas, y cogieron un mapa de la ciudad de Houston donde se mostraría la exposición y los superpusieron ambos mapas, es como si cogieran dos acetatos con los dos mapas uno arriba del otro y lo traspasaran mezclándolos.

Justo: Pintadas?

Abdel: si, cuando ellos estaban en valencia haciendo la exposición, ellos le enviaron cartas a la facultad de arquitectura en rice, ya estaba decidido que se haría allí, pidiéndole determinados detalles sobre el espacio de la exposición, y ese intercambio de cartas entonces ellos agarraron esas cartas las enviadas y las recibidas e hicieron una obra basada en esas cartas expusieron las cartas montadas en marcos y expusieron todos los termos que ellos usaron para tomar café, jarritos, donde ellos tomaron té o café o recipientes donde guardaron comida, tanto ellos como quienes los ayudaron, y expusieron todo ello

  Hay como un lugarcito en la pared que rasparon y en ese espacio pintaron como una celosía con unos arabescos como si fuera algo hallado en restauración sobre una arquitectura anterior. Como de otra época

   La otra obra es una hilera larga con bolsitas plásticas negras de esas que se usan como macetas en los lugares de cultivo y le pusieron tierra adentro a cada una, una hilera en el piso a lo largo de la galería, y nacía una plantica en cada una, delante de cada una de esas maceticas pusieron cojines y a esos cojines les escribieron nombres cocidos, nombres de intelectuales europeos

  Otro obra se llama los hermanos Allen explorando la frontera, los hermanos Allen fueron los fundadores de Houston ellos están en la historia de cómo se fundó la ciudad, son dos repisas como mesitas altas, una con un escudo inventado, en vez de coger el escudo real de Houston, hicieron uno inventado por ellos, como si fuera el escudo que se hizo por primera vez en la ciudad, en la otra pusieron un monitor de televisión con la imagen de cada uno de ellos respirando y atrás en la pared pusieron un dibujo en grandes dimensiones sobre tela de una prensa de impresión

  Me falta un detalle, en la pared de cristal pusieron una cita a Gregory Bateson que es un párrafo donde Bateson menciona a Betara Desa, dice otras cosas sobre la cultura, es una cita que habla sobre el juego en la cultura

  Así termina la galería de la primera planta, pero esta galería tiene una escalera y como una especie de mesanina ellos pusieron una pieza que se llama altar a Betara desa en esa mesanina, ellos hicieron manualmente una serie de exvotos, exvotos es lo que tú haces cuando vas a pedir un deseo pero también puede ser en una tumba lo que se escribe sobre el mármol para despedir a un familiar, puede ser una plegaria, puede ser como pedirle algo a un dios, por favor concédeme esto o aquello, ellos convocaron a una serie de personas en la ciudad de valencia y le dijeron que pidieran un deseo por escrito, entonces ellos le confeccionaron a cada persona su exvoto, y esos exvotos ellos los distribuyeron en toda una pared que es lo que conforma propiamente el altar a Betara desa o su parte principal, pero el altar incluyo otros elementos, una pizarra grande que tiene una cabeza de un búfalo como esos de los cazadores que se ponen en la pared de venados, pero sin piel, era el esqueleto y pusieron con tiza en la pizarra la pregunta cómo es la ciudad de jouston?, Houston escrito con j en vez de con h que es como suena en español, en la pared colocaron dos mantas de esas que usan los toreros para torear a los toros, hechas con retazos de telas por ellos mismos

Justo: Tiene muchas cosas ricas para discutir esta exposición

Abdel: Yo le veo muchos elementos anacrónicos, como un anacronismo, elementos surrealistas, aunque hay algunos que no como toda esa parte de Texas por ejemplo que tiene cosas más congruentes, coherentes, por momentos incluso de sentido común, ciertos estereotipos, ciertos cicles, costumbrismo, la comida típica de Texas, la comida de los cosmonautas, la montura de caballo, la revista de turismo, hasta ahí yo la veo sin anacronismos, aunque no deja de ser curioso dos artistas de otra cultura uno venezolano el otro cubano que tratan el tema de nosotros en Texas, pero eso es un por ciento, pero luego comienzan elementos más anacrónicos, por ejemplo la cama elástica

Justo: La cama elástica con los dos mapas me parece muy interesante

Abdel: Yo he escrito sobre ella, pero me parece una exposición compleja que no es fácil de interpretar

Justo: A mí me gustaría ver las imágenes antes de yo decir lo que pienso, podemos hablar ahora o mejor ver las imágenes

Abdel: Te va a gustar mucho más, visualmente es más atractiva, me gusta mas

Visualización de imágenes

Justo: Risas

De regreso de visualizar la muestra en el computador

Justo: Vamos a hablar de algo que nos importe

Abdel: Desde el punto de vista del espectador, como tú la definirías?, como una exposición hermética?, como una exposición muy abierta o variada que no habría control de lo que interpreta el espectador?, o como una exposición con unos contenidos y significados muy claros?, una interpretación sin ambivalencias o ambigüedades?, que ustedes creen de ese aspecto de la exposición?

Justo: Yo pienso que es hermética pero yo coincido con la primera y con la última cosa que has dicho, es hermética pero tiene un discurso organizado, creo yo, sin caer específicamente en una fragmentación de lenguajes, ósea visto desde arriba en su generalidad, yo la veo como una posición que cuestiona las relaciones entre culturas antiguas y modernidad y los desenchuches que hay en eso, esa es como la gran lectura que yo veo, la meta lectura que yo veo de la exposición, que tiene como una unidad, una unidad en eso, que está hablando de las incongruencias entre el pasado de la cultura y del dejo de lo que va quedando cuando se va imponiendo la modernidad, en esa fisura, entre lo que fue la cultura primitiva de Bali, los momentos en que surge Bali, y todo el interés antropológico en Bali, y la fisura que hay con lo que está pasando en la modernidad en Houston, con lo que va pasando hoy, es esa atracción magnética, no sé si llamarle turística, creo que me complicaría mucho por ese camino, pero esa visión pasada entre lo que fue y en lo que hemos quedado, la necesidad de unirlas, pero la necesidad también de decir lo desunido que están, me parece que es como el metatexto de la exposición

Angel. Las disputas e intereses de la antropología. Como va dejando de ser auténtica la cultura en la medida en que se moderniza

Justo: Es como una ambivalencia de recorrido, pero que la postura crítica no cierra, no hay una postura, está abierta la posición de la muestra

Angel: Es como decir que de aquí a mil años con los cosmonautas y el futuro todo esto de hoy va a tener el mismo valor antropológico que Bali. Me acorde ahora de una crítica que nos hizo una vez un profesor sobre la obra de kasho, nos decía que de la obra de kasho lo que se va a recordar es la historia de los balseros, la emigración, no el modo como la ven en el presente, sino como será vista en el futuro, la obra tiene validez por ello, entonces tú dices en Houston el símbolo es la nasa, la comida, lo que queda es esa visión que tendrá el futuro de lo que fue el presente

Abdel: La comida barbique es como decir en cuba el quimbombó, es muy típica, costumbrista idiosincrática único de la región

Justo: El que está viendo nunca va a llegar a la esencia, por ejemplo el paracaídas, pero está hablando de eso, una persona de otra cultura contemporánea, cae en un sistema que está desprotegido que es arbitrario, la pieza del coche me encanta la idea de que esté afuera, el espacio público, pero me parece traída a contrapelo, no la veo insertada, no sé si tendrá que ver con el viaje.

  Uno es el objeto arqueológico y el otro es la mirada del antropólogo, y esas dos cosas como que no se van a encontrar, porque son arbitrarias, como si no hubiera continuidad entre esas dos cosas, como si no hubiera una identidad entre el objeto antropológico y la mirada del antropólogo, en esa discontinuidad, es lo que yo veo en general, entre la mirada del antropólogo y el objeto a analizar, esta enseñado como yo lo veo como la muestra tiene el dejo de la distancia de la incomprensión, yo soy el antropólogo, voy a analizar aquello pero yo soy un extraño a esa cultura, porque no soy de allí, voy a hacer una lectura pero esa lectura no va a coincidir, porque no soy de ahí, yo voy a hacer una lectura pero ni yo respire ni nací allí y lo que estoy haciendo es llevando todo mi ancestro cultural en otro lugar y no va a pasar porque tú estás leyendo con tus herramientas, es como no si tú hiciste tu casa a mano y yo vengo con una caja de herramientas, yo no te voy a entender como tú lo hiciste, ósea un entendimiento que no sea simplemente, tu eres el que estás haciendo pero la realidad aquella es otra

  Lo que me gusta de la exposición es que está como distanciando al antropólogo del objeto, como si nunca fuera a llegar a desentrañarlo, unos cojines, por ejemplo, esa pieza como se llama, los cojines tienen nombres de personajes importantes europeos, me parece hasta como ridiculizando el hecho, un cojín en el que tú te sientas con un nombre de un europeo donde te sientas a mirar un pedacito de tierra que es una alusión al objeto antropológico, a la cultura, no hay nada más lejano que un europeo a una cultura, a mí me parece que una de las espigas y los talones de Aquiles de la antropología es el instrumento que analiza lo lejos que está del objeto analizado, y hasta cree que tiene argumentos en la inteligencia que lo cuestiona y lo puede volver universal, lo que está haciendo es desterrándolo y convirtiéndolo en un objeto para sí, quien sabe cómo sentían esos indios con su vida, hay que vivirla no analizarla

   Es como que vivamos en Texas y vayamos a cuba a entender cómo vive la gente en cuba, no lo vas a entender nunca, tienes que vivir allí diez años, tener hijos, apuntarte en la libreta, hacer los mandados, cruzar esas calles a toda hora, diez años para poder entender a esa gente, como tú vas a venir con un librito allí, yo no entiendo la antropología muchas veces, pero es válida, pero hay una fisura, y la exposición me lo dice en casi todas las obras, risas, risas, visto desde allí puedo hacer un análisis de cada obra, dime ahora como tú lo vistes?

Abdel: Esa manera de leer la exposición yo no la veo tan cómo te digo no la veo tan clara pero entiendo que es una lectura posible además no eres el primero que la vez de la esa manera tu estas apuntando cosas más atractivas que otros no han visto, pero ha habido personas que la han visto de esa manera en sentido general, quizás con otros énfasis con otros elementos, y eso habla en favor de que es una posible interpretación de la muestra, pero yo en lo personal esa lectura se me hace muy escabrosa, yo no la veo, yo veo que las obras son muy herméticas, que no producen un significado preciso, que no son obras que producen desde el punto de vista de los sentidos algo que podamos decir que su significado es este, son muy herméticas y el mismo tiempo muy entrópicas pero no por ello ilegible, si esa lectura que tú has hecho ya coincide que varias personas lo ven de esa manera algo hay en la muestra que lleva en esa dirección

  Yo te voy a decir dos de las lecturas que yo he hecho de la muestra, yo la he leído de dos formas, una pone el énfasis en que es una exposición de la exposición

Yo veo en esta muestra como muy recurrente que recurre a los medios en los cuales ella misma se pudo hacer como exposición volviendo de eso su propio tema creo que es un elemento predominante, es una de mis lecturas

Justo: Cada obra habla de sí misma, el arte habla del arte, la exposición de la exposición, pero lo que ocurre es que el título es muy fuerte, como se llama la exposición es un homenaje, por eso yo me voy en esa dirección

Abdel: Se llama argumentos con Betara desa, en la lectura que yo hago llamo al título de otra forma en mi interpretación, la pieza de las cartas utiliza directamente los elementos que fueron utilizados alusiva al proceso de producción de la exposición, la de la cama elástica a las dos ciudades envueltas en hacer la exposición en que fueron hecha en valencia y expuesta en Houston,  la problemática de Houston creo que es local a la muestra, en el sentido de que si no hubiera sido hecha en Houston ellos no hubieran tratado el tema de Houston, no creo que es el tema de Houston tratado universalmente como quien dice tratar un tema, como si fuera una exposición en parís sobre Houston, sino que trata el tema porque va a ser hecho en Texas

Justo: Y el antropólogo?, el texto citado del antropólogo?

Abdel: Porque la exposición se va a hacer en Texas, luego los hermanos Allen explorando la frontera, fundadores de Houston, luego el tema del oeste, idiosincrático, la comida de Houston, los caballos y el carruaje, la comida de los cosmonautas en Houston esta la nasa, esa es una de mis lecturas una lecturas que es una exposición que expone el proceso mismo de hacer la exposición como algo a la vez físico y conceptual

   La otra lectura mía va más en la dirección de lo que tu llamabas una transculturación, es como si fuera un intento de ilustrar con ejemplos experimentales cómo se dan los procesos de sincronización cultural pero en vez de hacerlo con elementos de la cultura real como por ejemplo, tomar el sincretismo cultural tal cual como se dio en una cultura determinada, por ejemplo en cuba, como se sincretizaron la religión afrocubana con la cristiana en la regla de ocha, el lado africano y el cristiano con la virgen de la caridad del cobre o los santos que han surgido y como la religión católica se ha ido acomodando a como dentro suyo se ha venido dando este proceso de creolización religiosa, pero en vez de hacerlo con una religión real en la que ello ha ocurrido o con una mixación étnica real tomando un fragmento de una cultura en la que se ha producido un verdadero proceso de sincretismo, en vez de trabajar con los elementos de una cultura en la que ha ocurrido un verdadero proceso de sincretismo, se está recurriendo a un modelo de laboratorio, podríamos decirle así, pero no laboratorio en el sentido de un laboratorio que se emplaza en una cultura real en el que hay un fenómeno de sincretismo y que ilustra los problemas con los elementos que se han sincretizado en esa cultura sino de un laboratorio que está mostrando como con cualquier elemento de una cultura cualquiera que este sea incluso hipotético se da la conjunción de elementos que producen las invenciones culturales

   La idea es esta que un proceso de transculturación real y orgánico entre culturas o en una cultura, debemos verlo afuera de los elementos que participaron en esa sincronización para aislar y entender qué condiciones deben darse con elementos cualesquiera para que algo así como una sincronización se dé en una cultura, por lo tanto vamos a imaginarnos que en vez de trabajar con dos o más elementos que realmente se sincretizaron, imaginémonos que elementos que no se han sincretizado pudieran sincretizarse y cómo sería esa sincretización, mostrar el cómo sería es mostrar el mecanismo de invención a través del cual percibir cómo las culturas se inventan a sí mismas

Como no es con elementos que realmente ocurrieron se hace como más al desnudo que en realidad detrás de un sincretismo lo que hay es una invención, porque no hay ninguna relación necesaria entre los elementos, por ejemplo un dios africano, obattala, un obattala tiene dieciséis formas distintas unas de otras, en una es una anciana, en otra es otra cosa opuesta, y es andrógeno puede ser mujer y puede ser hombre, eso jamás se va a dar en la religión cristiana, en esta los sexos están muy bien definidos segundo ninguna imagen es dieciséis veces, Cristo es solo uno, los santos son cada uno solo uno, no hay quince vírgenes marías, sino sola una siempre la misma idéntica a ella misma, no hay la virgen María en el camino tal donde es un maja con pluma y por el camino tal en que es un conejo saltarín, la virgen María es una sola virgen María, un solo Cristo, en cambio una deidad africana tan importante como obbatala que está en la creación del mundo entre el cielo y la tierra tiene dieciséis formas de ser, el principio monádico occidental de lo uno e indivisible idéntico a sí mismo como un uno frente a lo múltiple que rige en el cristianismo y en nuestra cultura occidental es completamente negado por la lógica africana, una deidad que puede tener dieseis formas de ser y de representarse distintas unas de otras y que puede ser hombre o mujer

   Esa idea de que lo que es uno no puede repetirse porque es una unidad consigo mismo propia a occidente y el cristianismo es negada por las deidades africanas que no responden al principio leibniziano de la monada a la unidad y la identidad de la monada occidental, elegua por ejemplo tiene siete formas distintas de ser, se representa de quince manera diferentes, en una es un muñeco de dos cabezas, en otra con la cabeza en el sexo, en otra la más usual la piedra con couris detrás de la puerta, y así de modos distintos según sus caminos con echu, son principios fenomenológicamente distintos e incompatibles con el cristianismo y sin embargo dicen que se han sincretizado en la regla de ocha con el cristianismo específicamente con el catolicismo, y en general como sincretismo de religiones, como tu puede imaginar que algo con estas características pueda sincretizarse con algo que es su contrario?

la unidad, la trinidad, madre, padre e hijo, no porque sean superiores uno al otro, no entremos en una discusión de superioridad, porque la religión hindú por ejemplo ha mostrado ser extremadamente rica y compleja, sofisticada y es completamente distinta a la cristiana mira todo lo que ha dado el yoga y otra cantidad de sistemas propios a esa forma de organizar hindú el mundo cosmológico, ordenados de acuerdo a otros principios cosmológicos, y sin embargo los hindúes tienen entre sus deidades fenómenos contrarios, una deidad que es mitad mono mitad ser humano, otra mitad elefante mitad ser humano, otra kali con ocho brazos y un ojo en el medio de la frente

   Se trata de que sean sistemas distintos

   La transculturación supone en realidad algo nuevo, una nueva cultura

Se trata entonces de mostrar la arbitrariedad que está detrás de la idea de la identidad o de las esencias de las culturas, de mostrar que se han formado de invenciones

No voy a entrar aquí en la discusión de si de verdad hay sincretización o no y hasta qué punto, en el caso de la religión la transculturación es más difícil, pero si pienso que la transculturación se da a otros niveles de la imaginería, la imaginación cultural y del ethos cultural yo sí creo mucho en la importancia de la transculturación, pero no siempre se da propiamente a través de religión, aunque también, pero veo un poco en la muestra la ilustración hecha con elementos que no han intervenido en un proceso de verdadera transculturación, de un proceso ficticio de transculturación a modo de mostrar cómo se da, cual es la arbitrariedad que está de detrás de ello, es como decir detrás de todo proceso cultural hay una arbitrariedad, los elementos que se relacionan podrían haber sido otros y los que son no tenían que haber sido esos, la relación entre los elementos no es necesaria es arbitraria, pero claro una vez que se da el fenómeno surge una mitología determinada resultante de esa transculturación y ello lo hace real y orgánico, pero aquí se trata de mostrar o de decir que las culturas son invenciones que siempre nos estamos inventando, es lo que dice para mí la muestra, todo lo que hemos sido hasta ahora es una invención y lo que podríamos ser será una invención

  Y por supuesto la antropología que cree estudiar culturas como si fueran algo en sí no escapa a ello, lo que en realidad está estudiando creyendo que estudia algo que es algo en sí, no son más que invenciones, no sólo es que la antropología no coincide con su objeto como tú dices, sino que tiene una idea mitologizada de su objeto, el objeto mismo es arbitrario, es una ficción, es una invención que la antropología viene a estudiar como si consistiera en algo, pero en realidad no consisten en algo que es en sí sino que lo que es en sí es una invención, no es sólo que la antropología sea ella una ficción, sino que su objeto es una invención, aunque si la antropología es también una absoluta ficción, por lo que tu decías que nunca va a coincidir y estoy de acuerdo en ello

   Para conocer el fanguito por ejemplo, este barrio que tenemos a algunas cuadras, no existe forma en que alguien llegando de Australia, Francia u Holanda lo cual es ya la extrapolación máxima, pueda conocerlo sin vivir allí, pero incluso viniendo de la misma ciudad de otra parte del vedado no puedes conocer el fanguito sino te vas a vivir a allí, yo le llamo sin emigrar, yo digo que la antropología no puede ser objetiva si el antropólogo no emigra, no es pasar diez años pero siempre siendo de la cultura aquella de la cual vienes, sino que tienes que emigrar y dejar tus parámetros culturales transformándote con los nuevos parámetros

Justo: Con resultados que van para allá de regreso a la cultura del antropólogo, su objetivo no es insertarse en la nueva cultura sino sacar información para regresarla a una cultura de la cual se supone él es, el objeto que se está analizando además viene históricamente moviéndose cambiando pero se estudia como si estuviera estático, diacronía, eso viene modificándose

Abdel: Exacto, y no es algo en sí de todas maneras esa cultura a ser estudiada, incluso emigrando a ella y cambiando tus parámetros culturales, de todos modos esa cultura seguirá siendo arbitraria, es una invención que está cambiando constantemente que se está inventado constantemente, el antropólogo con una metodología exógena extraña a ello pretende estudiar lo que eso es en sí, pero es que no es algo en sí, no es un ontos

Justo: risas risas, risas

Abdel, risas, risas

Angel: risa, risa

Justo: Ello que cree es en sí fue víctima de otra antropología de ahí para atrás

risas, risas

Justo: no sabes si viene de chichimu, o vino de una laguna para interpretar una cosa que había allí y la trajo y la impuso en ese medio que ya está extrapolado y viene otro a seguir ello

Abdel: No solo se inventa a sí misma la cultura de por sí sin la antropología, sino que además se inventa a si misma frente a la antropología y de cara a la antropología

   Yo la veo la muestra como una especie de yo no pongo ni siquiera el énfasis en ello que tú has llamado que a mí me parece fascinante le has llamado fisura, yo no veo tan clara la exposición en ese sentido con excepción de la cita a Bateson

Justo: Pero es el tema

Abdel: Si pero a ver no eres el único, esa lectura varias gente lo ha visto así, mc evilley, por ejemplo él decía que la muestra era una parodia del modo de conocer antropológico, que lo parodiaba, yo lo veo de otra manera, la cita que ellos incluyen de Bateson no habla de esas cosas que nosotros hemos hablado, ello que tú has interpretado, y mi interpretación se debe a mis acervos y los tuyos, a mis conocimientos y los tuyos, pero la cita Bateson no se refiere ni a lo que yo digo ni a lo que tú dices, se refiere al juego en la cultura, como una idea de lo que es el juego en sentido occidental llega a esa cultura más arcaica, primitiva, pero ve que el juego tiene una importancia que todo lo que se está haciendo allí no es en serio, que hay también juego en esa cultura arcaica, analizando la importancia del juego en la cultura

Justo: Pero los artistas también están jugando, la exposición en la exposición, como tú dices, hay un juego en ello

Abdel: Es cierto, pero no habla de antropología y objeto, tampoco habla de invenciones ni de transculturación

Justo: Pero es un antropólogo que no nació allí en Bali, no tiene que decirlo, es un antropólogo, está implícito, aunque no lo diga, nosotros lo abstraemos

Angel: Por ejemplo la cama elástica como el espectador sabe que esos mapas son los de valencia y Houston?

Abdel: No lo dice en ningún lado, tienen razón

Justo: Es como la caja verde de Duchamp respecto al gran vidrio, tu vez el gran vidrio que es la obra pero la caja verde tiene las explicaciones de lo que no se puede ver en el vidrio es un libro sobre lo que el espectador no puede ver ni saber.

   Como tú conviertes en juego la función de dos patas, de un paracaídas, cada obra habla de la obra, pero no está hablando sobre cómo el espectador encuentra todos los códigos de la obra, pero si es un espectador avanzado se da cuenta

Abdel: En el altar a Betara desa el espectador tampoco sabe que esos pedidos lo hicieron gente reales en valencia, ve esos altares, lo que ellos están pidiéndole a Betara desa se lo están pidiendo a un dios que no es el dios en que ellos creen, Betara desa es una diosa de los balineses no de los valencianos, ahí tenemos ilustrado lo que explique antes el principio de la arbitrariedad que está detrás de las invenciones culturales que en realidad son los sincretismos y las transculturaciones, gracias por concederme esto Betara desa, pero son personas contemporáneas de hoy en valencia, el espectador no sabe de donde son pero se ve que son contemporáneas de Bali no son, son personas que no creen en Betara desa que hacen pidiéndole a Betara desa?, es la arbitrariedad del principio de transculturación a que me refería antes, desvelar cómo se dan esos sincretismos

Justo: se ve que no son de allá, estamos hablando de lo mismo, la fisura que hay entre el objeto y la lectura como turista de la situación antropológica

Abdel: Eso es otro énfasis que yo subrayo, que muchas de estas cosas no están tratadas a través de la idea del antropólogo sino de ciertas ideas en la cultura en que se dan principios similares, figuras que experimentan situaciones similares en la cultura respecto al conocimiento, por ejemplo el turista frente a lo desconocido, el astronauta frente a lo desconocido, un poco como pasa con el antropólogo, a la manera del antropólogo, problemas similares, pero no referentes al antropólogo, como el conocimiento de lo nuevo, de lo desconocido

Justo: es la primera pieza

Abdel: Thomas mc evilley lo vio similar a ti, el no dijo ridiculizando pero si dijo que era una parodia del conocimiento antropológico,

Justo: Pero eso fue real, o son inventivas de ellos

Abdel: los artistas les pidieron que pidieran, quizás pidieron de verdad pero creyendo en los artistas pero a una diosa que ellos no conocen quizá creyeron en los artistas, algo que se lleva a estados unidos que se va a conocer más allá,  y creyendo en ello a través de creer en los artistas como quien dice una oportunidad excepcional, y pidieron pensando en los dioses en que ellos creen que son dioses cristianos, pero en la obra aparecen sus exvotos como pidiéndole a Betara desa una diosa balinesa de la aldea que ellos no conocen, es un modo de ilustrar los principios arbitrarios de las invenciones que son las culturas en la religión con el altar, pero lo tienes en todo, con los hermanos Allen y la invención que es Houston, con las cartas y la invención que es la exposición, y así cada pieza, cada una ilustra de distintos modos el mismo asunto es una de mis interpretaciones, en la otra como decía, es la típica tautología conceptualista de la exposición sobre la exposición

Angel: Es como por ejemplo el yoga, gente que lo practica y no son hindúes, y hacen los mantras y los repiten como son, y creen que de verdad ello puede tener un efecto sobre ellos

Abdel: Interesante

Justo: Tu puedes no saber lo que significa el mantra pero repites omommmmmmmmmmmmm ello funciona te entumece cuando estás en la acción en la jugada estás haciendo lo que hacen todos, lo que yo sé es que la reiteración del mismo estimulo siempre durante un periodo largo llega un momento en que ya no sientes, lo dejas una hora ahí y te duermes y consigues la relajación aunque no conozcas el origen de aquello y sobre todo olvidas todo lo que tenias antes pensando ya tú no quieres ser nada, dejaste de pensar, te concentras en ti y ello te ala ommmmmmmmmmmmmmmmm, todo el aparataje que traes te lo quita

  En referencia al tema que discutías al inicio sobre la relación entre el museo y el mercado de tu proyecto curatorial como curador en el museo de arte venezolano, hay una exposición que hizo mi hijo sobre algunos aspectos de ese tema en años recientes

  Fue una exposición en la galería con objetos de la bodega y una exposición en la bodega con objetos de la galería, tendría que contarte algunas obras, casi todas aludían unas a otras, él tiene una obra que se llama en alusión a la de Rubén con mi enemigo bajo el mismo techo era un soquet doble con un bombillo amarillo y otro de luz fría escrito en la pared con mi enemigo bajo el mismo techo, la otra es así puso muchos cartones de huevos que juntos sumaban el espacio cubico de la cocina de su casa,

Otra que era alusiva a una y tres sillas de Kossuth, era una bolsa con los mandados de una persona, una foto de la java y un texto escrito con café de lo que significa la java de la bodega de la canasta básica, el después hizo otras cosas, son varias piezas, hay una que se llama mundo sonado, esas dos piezas tenían relación eran los mismos productos que daban en la bodega, el pomo de aceite, el arroz, esos productos en una repisa que eran inalcanzables y entonces debajo había una pecera que tenía agua y el fondo era de chicharon y habían unas latas de sardinas dentro de la pecera. Hay una que se llamaba productos normados, simplemente era una tarima con los productos clásicos de la bodega, con unas cadenetas adornando, como sublimando la estética del bodeguero, y hacia un contraste con la anterior que era de productos de la shopping y contrastaba una cosa con la otra

  Hay otra que se llamaba un dos tres probando lo que hizo fue dibujar esa misma frase en cuatro placas fue un dibujo con yogurt de soya sobre placas de acetato, la erosión corrosiva del yogurt sobre la placa de acetato, el yogur se comió la emulsión de la placa y dejo ver el dibujo del texto uno dos tres probando

cuc los productos de cuc y al lado la bodega frijoles, jabón, en la pared como en las bodegas unas vitrinas hay otra que se llama contrabando las placas con yogurt de soya otra pieza llamada bajo presión consistente en introducir un pullover blanco dentro de una olla de presión con frijoles negros, fue teñir el pullover, era un pullover comprado de las ropas que vienen de donación

había una que se llamaba poyo por población que era un poyo modelado con jabón de lavar, había otra que se llamaba once onzas por persona que consistía en un pomito con once onzas de chícharo que era lo que le tocaba a cada persona y encima había un tira chícharo

una especie de acción que eran una líneas con cal en la calle para que la gente entendiera que había también algo en la bodega que había en la esquina era como un rastro eran líneas discontinuas de la galería a la bodega y en la bodega lo que había era una exposición de abstraccionismo

Angel, tiene que ver con lo del mercado mayorista que hablo Abdel

Justo: por ello lo menciono porque ese proyecto tuyo da muchas posibilidades de unificar una cosa con la otra, museo y mercado, esto es como un ejemplo que hace puentes,

Angel: habría que hablar un poco de eso, tengo un amigo de isa que hizo una obra de expresionismo contemporáneo y me decía que se basaba en los contenidos de la obra de arte de mc evilley, me gustaría leerlo para incorporarlo, los trece contenidos de la obra de arte, me gustaría discutirlo

Abdel: pero no lo teníamos habría que conseguirlo

Justo: cada contenido relacionado a la forma

Reportes etnográficos de pyche

Abdel Hernández San Juan: Venimos de muy abundantes reflexiones teóricas previas a nuestro comienzo a hablar de las exposiciones, en las conferencias previas cuando hable de filosofía del lenguaje, de Pierce, del indicio, y de otros conceptos como los interpretantes, el ground, el representatement, el referente y el modo como se crea la independencia de los significados respecto al objeto con los interpretantes, hablaba sobre los problemas que están planteados a lo visual, las relaciones indirectas de sentido la metonimias, la sinécdoque, por ejemplo cuando analizaba las piezas de ángel, hablaba del problemas de esas dos formas que Barthes llama lo obtuso de un mensaje cuando la información se acerca a cero y la posibilidad de codificar lo que eso significa es mínima debido al nivel alto de entropía, cuando el contenido de algo que uno está viendo visualmente es tan entrópico que la posibilidad que uno tiene de decodificar un significado como algo más o menos mensurable es casi cero, y situaba como reto para estas siguientes conferencias en que hemos pasado de las previas teóricas a hablar de formas prácticas de arte, mantener mi presentación lo menos interpretativa posible, ofrecer una especie de descripción sin involucrar mi teorización e interpretación para preguntarles a ustedes y discutir juntos entonces que piensan si creen que se trata de muestras herméticas o por el contrario entrópicas a modo de no condicionar la interpretación y que salga lo que de verdad ustedes interpreten

Es decir, tenemos en un lado la palabra del diccionario que tú la buscas y tiene un significado preciso, nos preguntamos frente a ello semánticamente que significa el sentido cuando no lo puedes asir frente a lo visual a diferencia de las palabras del diccionario pues se crean esas elipsis en las que las relaciones indirectas del sentido nunca terminan de cerrar el significado como la palabra mesa cierra alrededor del referente mesa, decía que en lo visual, en lo icónico se hace más complejo y difícil, en la articulación alfabética creas haces de relaciones de sentido que comienzan a irradiar nexos de sentido que pueden ser metafóricas o metonímicas

   Luego Justo el otro día hizo un uso de la palabra metonimia bastante preciso en un nuevo contexto, estas traslaciones de sentido evocan pero no significan, en el campo de lo visual cuando no interviene el texto alfabético que por lo general ayuda a la imagen visual esa dicotomía del grado entrópico del grado cero de no poder decodificar se hacen mayores, y en el lado opuesto a lo entrópico situaba lo hermético que es muy cerrado, uno es que se interpreta de modo tan abierto que puede interpretarse de tantas formas que ya no sabes cuál es el significado se vuelve entrópico, lo contrario es lo hermético, donde no es ya que se pueden sostener muchas interpretaciones y se anula por múltiples posibilidades sino que se anula porque no hay acceso, es como una bóveda cerrada, no hay entrada, la misma exposición que discutimos en el encuentro pasado, mi pregunta fue a ustedes les parece una exposición hermética?, y ciertamente a pesar de ser hermética vimos que es interpretable, pero vimos que fue fascinante, pero tuvimos que trabajar duro para poder llegar a cierta elucidación, yo estoy muy interesado en este tema, cuando las relaciones de sentido son herméticas y no hay acceso al código, como interpretar.

   Hoy vamos a hablar de otra exposición, quizás menos hermética que la anterior pero en este caso pienso que el sentido no es que este inaccesible como en un bóveda de la cual no tienes el código, donde el código está como en el lenguaje de los sordo mudos uno necesita el código para decodificar sino que en este caso hay código pero el código esta como estratificado en muchas capas, vamos a discutirla

La exposición se llama reportes etnográficos de pyche, pyche de la pyche humana, y también de la diosa griega, hay una diosa griega que se llama pyche

Recordemos que estamos frente a exposiciones que fueron hechas por encargo bajo una pauta temática una convocatoria como si decidimos ahora trabajamos un tema hagamos una producción cultural y un conjunto de exposiciones para trabajar ese tema, y aquí el tema era la relación entre arte y ciencias sociales y con más énfasis la relación entre arte y antropología

Ella es una artista mujer, nacida en Venezuela, emigró a estados unidos con veinte años, el padre es armenio, la madre estado unidense, está casada con un cardiólogo italiano.

Justo: Tiene una identidad compleja

risas, risas, risas

Justo: Ello es lo de la pyche con esa identidad

risas, risas

Abdel: un elemento muy relevante de la exposición es que toda la galería completa desde el nivel del piso hasta el nivel del techo están forradas con una especie de terciopelo o gamusina aterciopelada de color caoba oscuro, saben a qué tela me refiero, que brilla por un lado, ella forró todo con ello, yo creo que tiene componentes de psicoanálisis, luego vamos a analizar ello, ella anuló la galería, anuló el código de las paredes blancas que están allí preconcebidamente por convenciones para presentar una obra de arte, y forró aquello de una manera que podría quizás metonímicamente sugerir paredes de teatro, esa tela se usa en teatros, en cines, en palacios.

Angel: Como un animal

Abdel: Se usa en cierto tipo de mueblería colonial y en cierto tipo de fiestas sociales, etc., ella forró la galería con esa tela y todas las obras de ella se van articulando en el espacio expositivo alrededor de esta tela, pero de maneras diferentes y específicas cada una, cuando el espectador entra y sube las escaleras, la primera obra son seis marcos de madera con paspartú en cada una de las cuales ella puso en cada uno un collage que ella hizo con postales, de esas que se utilizan para enviar una carta o navideñas o por un cumpleaños, que por un lado tienen una imagen artística y por el otro un remitente o destinatario, son postales que ella ha ido comprando en distintos museos a lo largo de sus viajes, las imágenes todas tienen que ver con la cultura griega antigua, ella cogió varias postales e hizo un collage, son pinturas de la antigüedad griegas pero recortadas y rearticuladas como un collage, ahí lo que ves son cuerpos desnudos de mujeres, a cada uno de estos marquitos ella le puso una tela de ceda que ella tiño con té, semitransparentes, da como un rosadito claro, en esa ceda escribió en caligrafía con sus propias manos por cada cuadrito un poema, sus poemas son muy subjetivos, muy simbolistas, un poco surrealistas, pero sobre todo relacionados a la subjetividad, subes la escalera y la primera obra es esta montada sobre la tela que tapiza

   La galería es como apacillada es así, --explicación con las manos de la forma de la galería--, cuando tú vas hacia el fondo del primer pacillo a la derecha ella despegó la tela por debajo y le puso una mesita como si fuera un mantel con una taza de café

  La siguiente es una silla colocada de frente a la pared contra la pared, mirando a la pared, pegadita, pero la forró, ella a lo largo de su vida cada vez que se ha cortado el pelo lo ha guardado y agarró todo ese pelo coleccionado y forró la silla con ese pelo, entonces en la pared a la altura de un espectador coció una tela y allí escribió otro poema de ella

  Avanzando por ese pacillo en el pacillo de fondo ella puso allí cien marcos con el mismo ancho y la misma profundidad o sea cada uno es cuadrado, adentro tiene un paspartú, es un marco con cristal y paspartú, por un solo lado se ve la obra, tiene una profundidad, y la pieza se ve por un lado

Justo: Como una caja de madera?

Angel: El cuadro esta al fondo?

Abdel: No el cuadro esta cerca del cristal, ella corto el paspartú con espejos, el paspartú es el margen que aquí ella hizo con espejos

Justo: El diafragma

Abdel: Ese espacio entre el marco de madera y el comienzo de los bordes de la obra lo hizo con espejos y adentro son de nuevo como en la primera collages que ella hizo de postales de viaje de la mitología griega, entonces tiene cien cuadros encerados por fuera

Angel: Y la pincha adentro que es?

Abdel: Adentro son postales griegas, y aquí no hay poemas, aquí lo que hay es una vitrina en el piso, son distintas entre sí claro cada collage es distinto, la vitrina es de esas de museo donde se muestran los documentos el material documental, una vitrina de cristal ahí lo único que hay es un texto escrito en letras grandes y tridimensionales y dice psyche viajo al submundo

   sigues caminando y la próxima pieza la tienes en la esquina donde puso un pedestal de esos blancos para esculturas y puso encima una máscara de espejos

   en la siguiente pared ella agarró unos muñecos de trapo de su abuela armenia que representaba la relación de ella con su esposo, mama y papa de su papa, son muñecos de trapo hechos en la tradición armenia, ella los coció a la pared como una pareja dada de la mano, puso una trenza de cabellos de la abuela

   La ultima pared que nos queda ella agarró y tiró como unas especies de cintas de colores a ambos extremos como diagonales delimitando el área, en la pared ella situó una serie de objetos que son regalos que le han hecho a ella a lo largo de su vida mujeres amigas de ella de Texas, y en el piso tiró miles de postales de viaje pero en este caso amontonadas tiradas en el piso con unas copas de vino

Angel: Que vino?

Abdel: Cabernet supongo

Risas, risas, risas

Justo: El hermetismo

Risas, risas

Justo: La identidad

Angel: La identidad y la memoria, hay algo afectivo y nostálgico, los poemas, hay algo poético también, los collages, las tarjetas postales, la silla forrada con cabellos, hay algo afectivo en ello, la condición humana

Justo: Lo afectivo, el afecto

Abdel: El afecto, la afectividad, identidad, memoria, afecto

Justo: El forrar la galería, las galerías casi siempre son los espacios de la institución, vez un espacio entre obras siempre funciona para la obra, pero es impersonal, un espacio al que nadie presta atención en la galería tradicional, pero aquí ella hace un desmarco total de ello, borra todo, aquí en esta muestra no hay un espacio donde tú no estés conectando con la sensibilidad, en relación con la textura y esa sensación, aquí todo el espacio soy yo, es lo que dice la muestra, no hay nada que no sea yo frente a ti, y eso superlativiza la idea de su sensibilidad, es un reclamo sensible, su ser, es un retrato sensacional, íntimo.

Angel: Intimo y del alma, sincera. Una confesión de su historia.

Abdel: Pero en relación con la identidad y la memoria, y esa identidad y esa memoria tú la verías como algo exclusivamente de su identidad biográfica personal individual o le verías un sentido de identidad cultural?

Angel: La identidad cultural también, la muñeca de armenia, armenia, tiene parte de su cultura ahí, pero ella es emigrante

Abdel: Armenia, y su familia también es emigrante

Justo: ¿De dónde es ella?

Abdel: Nació en Venezuela, su padre y abuelos de armenia emigraron a Venezuela, ella a estados unidos

Angel: Y los títulos de las obras?

Abdel: No tienen titulo

Justo: El título de la exposición

Abdel: Reportes etnográficos de pyche

Justo: Yo lo veo, no lo veo con la honda cultural sino más bien hacia ella, hacia la persona individual

Abdel: ¿Su biografía?

Pienso que el componente griego no puede ser eludido esta en las postales que son cientos con dos obras dedicadas a ello y está en el título, ahí está la cuestión digamos de cómo pensar en la relevancia del mundo griego antiguo en el mundo contemporáneo, de por si los grandes pensadores griegos se han conservado en el pensamiento contemporáneo, pero queda como una curiosidad del pasado, pero es difícil decir de qué manera está viva la cultura griega dentro de la contemporánea, por ejemplo el cristianismo si es notable que está vigente en casi todas las estructuras que tiene la familia contemporánea en torno a lo que está prohibido a lo que no está bien, al sentido de lo pecaminoso, de lo que son la pureza y la bondad, o la maldad, nuestro sentido de estas cosas tiene una estructura completamente cristiana, incluso en nuestros propios padres, aun cuando sean comunistas, más allá de la ideología, la estructura es a qué hora dejas salir a la hija hembra?, que es para ti transgresión?, el sentido del sacrificio, por ejemplo, totalmente cristiano, todas esas cosas están vigentes en la sociedad actual, nuestros padres están atravesados por parámetros que establecí el cristianismo

Justo: La moral

Abdel: La moral es completamente cristiana, en nuestra moral no hay casi nada en ella que no sea cristiano, ha cambiado como resultado del proceso de secularización, pero la base de nuestra moralidad y nuestra ética es cristiana, pero el cristianismo es el remplazo del mundo antiguo, viene de culturas que eran esclavas que llegaron desde abajo desde la prole, y fue la religión que termino imponiéndose, griego cristianos, también se dice judeo cristiana, el catolicismo greco romano, la concepción del catoligicismo cristiano tiene muchos elementos romanos, habría que estudiar ello en antropología de la religión, pero hay un seguidor de Freud, un poco especulativo, pero trabaja la idea de que la cultura griega sigue en nuestra cultura a través de arquetipos, Jung, ha trabajado mucho la mitología griega, de una manera peculiar, a diferencia de los historiadores de la antigüedad, ha examinando como determinados parámetros lógicos griegos están presentes en la cultura contemporánea, entonces por ejemplo la misma estructura del eros, eros y civilización, el eros es un componente decisivo en la cultura contemporánea a través de arquetipos, los griegos tenían el dios eros, de erotismo, y Marcuse dice que eros y civilización son una misma cosa, tienes el eros de la jeva hasta en el champo, eros era un dios griego, el erotismo, tenían dioses para cada cosa los griegos, el dios del amor, la pintura griega de por sí es muy alegórica a la mitología griega, casi todos los pintores griegos son alegóricos. Luego hay un sentido de lo femenino en su muestra

Justo: Si yo veo también que siempre se va hacia la mujer la exposición, pero evidentemente el discurso es la feminidad del discurso, es sobre ella es autoreferencial, yo lo veo así porque están sus poemas que sería interesante que dicen esos poemas

Abdel: son muy subjetivos

Angel: Fridda

Abdel: Tu vez una relación con fridda?. Sería la memoria, la identidad, lo efectivo enfocado desde lo biográfico, la intimidad autobiográfica

Justo: Como no hay tantas mujeres en el arte se piensa en fridda, pero es lo femenino, la mujer en general, yo veo la posibilidad de una lectura que va desde todo lo que sea institucional hacia lo personal intimo, por la transformación del espacio que lo vuelve su yo, desmontando el espacio como institución, volviéndolo tan táctil, tan personal, me habla mucho de que ella quiere como ser conocerse a sí misma, está atrayendo hacia su interioridad, la atracción es a su sensiblidad, a una introspección

Abdel: Y como conectamos ello con el tema?

Justo: Ella tiene un problemita de identidad que está llamando la atención hacia ello, como ella puede ser múltiple.

Abdel: La introspección de ella, la búsqueda en la identidad personal y de la memoria individual o colectiva pero atabes de la experiencia individual reflexiona sobre la identidad cultural

Justo: Lo veo más hacia ella que hacia la cultura, o la sociedad, este tipo de lenguajes es tan hermético como hermético es un ser humano es la intimidad

Abdel: A eso que ustedes están diciendo yo le llamo self-ethnography, cuando estábamos en el proceso de producir y hacer la muestra, como el tema era la relación entre arte y ciencias sociales, con énfasis en antropología, pensé en la idea de un self-etnography, que pasa claro por una psicología en el sentido de lo microindividual, sería a través de la individual de la psicología, pero un self no es un auto, no es en el sentido de una auto etnografía, porque la idea de auto pasa por la autoconciencia y la autoconciencia es muy representacional, presupone una separación entre el plano de la conciencia que refleja, conciencia de la conciencia, y el plano reflejado, el self es más fino y mas interior al ser

Justo: Me veo ver

Abdel: Exacto, una forma de regreso sobre el sí mismo o del auto verse menos representacional que la autoconciencia que es más representacional, esta última supone que esté separada del mundo porque es un mundo material y en ese sentido refleja más representacionalmente aquello que está implícito en la repetición, en cambio la ideal del self logra asir más de que estamos hablando

   El self es una palabra en ingles muy importante tanto como lo es el yo o como lo es el ego, el yo es la certeza de ser uno mismo, la idea de que uno coincide consigo mismo y de que uno es algo hacia sí mismo, lo que Leibniz llamaba la monada que es esa unidad desde la cual miramos el mundo desde esa interioridad coincidente consigo mismo y siempre interior a nuestra subjetividad, lo uno frente a lo múltiple, el adentro ensimismado de algo que es uno frente a lo múltiple, y frente a lo externo, el yo subraya esa coincidencia, no importa cuánto cambies en la vida, pero tú eres tú, el yo es lo más invariable en la personalidad del individuo, el ego es la autoestima es la confirmación en los otros de nosotros mismos y de reconfortar se puede sobreestimar o tener problemas de autoestima, y el self que no existe en español, Hegel decía que hay palabras que no existen en alemán, es otra área bien definida de nuestra interioridad y subjetividad.

  Es como el embudo o el tamiz, es lo que hace que la luz pase de un lado a otro, filtra algo, es algo que nosotros tenemos que nos hace traducir lo externo a lo interno y a la inversa, tenemos cosas internas pero que son externas como el lenguaje, el lenguaje es tuyo tu expresas sólo desde ti mismo lo que quieres decir, pero al mismo tiempo tu lo aprendiste y ya estaba formado culturalmente, y coincide con lo que los demás hablan, entonces de alguna manera es algo que es una forma en la que esté presente en ti el componente externo de la cultura pero a la vez desde ti es algo propio e individual interno en que te expresas, expresas lo que quieres decir de tu ser, pero al mismo tiempo lo aprendiste, es un componente externo de la cultura

Otro muchacho: El lenguaje es completamente colectivo

Abdel: Pero tú le puedes dar una forma propia en el sentido

   pero hay otros modos de esa relación, nosotros interiorizamos el mundo social el mundo de los otros y exteriorizamos el mundo interno hacia afuera, el primero es interiorizar e individuar, el segundo el socializar, el proceso de traducir de adentro hacia afuera y a la inversa, lo extrínseco se vuelve intrínseco, y lo interno se vuelve externo, esa traducción la hace el self y en ello consiste nuestro self, el no sólo está compuesto de ese embudo también de una acumulación en la cual esos procesos se guardan como en una memoria se archivan y ese archivo conforma la experiencia y el acervo, la experiencia y el acervo no son otra cosa que nuestro self, forman una misma y una cosa  con nuestro self, si no tuviéramos self lo que es extrínseco de la experiencia no podía pasar a ser uno con nuestra interioridad individual, las cosas que hemos ido experimentando afuera pasan a ser un adentro, ese es nuestro self, por otro lado esa experiencia no la tenemos ante nosotros todo el tiempo, no está al mismo tiempo todo el tiempo frente a nosotros, esta como guardada, vamos a ella porque alguna vamos a ella porque alguna activa en nosotros llamarla o visitarla como un aspecto de la experiencia, esto lo hace en nosotros nuestro self, no lo hacen ni nuestro yo ni nuestro ego, lo hace nuestro self.

Muchacho: Los papeles que se pegan en los muebles para forrarlos son por capaz, hay unas maquinas que se programan en la computadora como diferentes capaz,  la historia de una cultura en la memoria es en capaz, la cultura se transmite en capaz y se va valorando según va viendo en capaz

Abdel: Tú tienes una experiencia acumulada distinta a la mía, y esa experiencia es un acervo, cual es la diferencia entre la experiencia y el acervo?, el acervo es más selectivo que la experiencia, es más como un tesoro escondido, el acervo se activa cuando tú tienes que compatibilizar con otros, tú tienes el acervo de la ciudad de la habana, conoces a una persona que no conoce la habana, y esa persona no tiene el acervo que tú tienes, y así ocurre con todo, si te gusta la música o los libros, son experiencias que has acumulado, pero no es compatible con tu mamá que tiene otra profesión y no tiene tu acervo

  el self está hecho de individuar lo externo y de socializar lo interno y de la acumulación que resulta de ello, que esa acumulación es una con el self, lo externo de la experiencia pasa a volverse interno en el self, ese mundo de idealidad interiorizada conforma la identidad, si ahora todos los elementos de mi experiencia se activaran no podría ser pertinente a la situación, hay una pertinencia aquí, propia a la situación entre nosotros, la pertinencia de esa situación codifica el modo de visitar la experiencia y el acervo, yo no voy a hablar aquí ahora de una casa en la playa

   un lado es pasivo y el otro activo, una memoria pasiva que no vamos a ella todo el tiempo y otro activo, está vinculado con la memoria por el recuerdo.

  A diferencia del yo que es lo que es igual el self es aquello que cambia en nosotros aunque es nuestra propia identidad pero no es el yo, es la parte de nuestra identidad que está todo el tiempo permeada con las cosas, refleja nuestras variaciones, la permeabilidad nuestra con las cosas con el mundo externo que nos permea y nos transforma y se vuelve identidad

  El parecido a la autoconciencia es que en el self también volvemos sobre nosotros, pasamos por la autoconciencia para llegar al self, pero no es necesario recorrer todo el camino de la autoconciencia, el self es absolutamente singular y está vinculado a la identidad personal, es un componente decisivo y autónomo de la subjetividad

   Entonces yo le llamaba self etnography lo cual tienen implicaciones muy novedosas hacia la antropología porque esto nuca se había planteado antes, ver los problemas de análisis y reflexión cultural o sobre la cultura a través del self es algo verdaderamente original, pero todo esto es una teorización mía, estamos yendo más allá de lo que estamos viendo, lo que decía Bretch que una obra es siempre lo que es y lo que quiere ser, con la teoría uno va más allá

Muchacho: Elio decía que la obra no transmitía nada. No te machaques la cabeza la obra no transmite nada

Abdel: la exposición no resuelve este problema ni siquiera lo tematiza

Justo: ella mutila las figuras?

Abdel: no nos las mutila, las recorta y las pega, es la cuestión junguiana

no se puede eludir porque está en el título y está en las imágenes visuales, hay como una asimetría en la muestra un cincuenta por ciento está dominado por el tema griego y cincuenta por el tema personal, no podemos olvidar que las postales son de viaje, son postales de envío por correo,

Justo: hay que leer los poemas

Abdel: Son muy femeninos, muy personales, simbólicos y subjetivos, yo considero que la exposición tiene un componente surrealista importante, por eso te digo que los componentes del surrealismo bien engranados pueden ser muy fuertes más que el conceptualismo. El surrealismo es muy poderoso, aunque la cuestión de intervenir la galería es muy conceptual, lo hace de una manera que parece surreal, pero la idea de trabajar la galería como código es muy propio del conceptualismo aunque el conceptualismo lo hacia arrees vaciando la galería, dejándola vacía

Justo: Aquí hay un vacío se vacía el contenido galería para volverlo intimista

Abdel: El conceptualismo deja la galería en cero es el paradigma conceptual, la idea del cubo blanco como concepto, es como la idea del margen, que el paspartú es el código, en un libro los márgenes y las notas son tan importantes como el contenido

Muchacho: Angel hizo una exposición con nada y un texto que decía no hay nada por falta de idea

Abdel: Se han hecho estudios sobre ese tipo de dimensiones que parecen neutrales que crean las pautas internas del discurso, se subraya que no son simplemente aditamentos sino que tienen una gran importancia como márgenes en el sentido, architextos, peri textos, al rodear un texto de un archipiélago de elementos externos, vestíbulos, prologo, los márgenes participan de la unidad, es como lo que hacia Cage el silencio es lo opuesto al sonido que es el no sonido

   Llamas la atención sobre el sonido, es sonido porque no es silencio, y a la inversa es silencio porque no es sonido pero así se necesitan el silencio necesita del sonido para ser silencio y a la inversa, son contrarios pero se necesitan mutuamente, un padre es padre porque hay un hijo pero si quitas el hijo ya no es padre, es lo contrario pero participa en la identidad de lo que es sino no puede ser identidad

   Y en ese sentido el margen que aparentemente es el no texto nos lleva a pensar que no hay identidad de lo que es el texto sin sus márgenes

Justo: No es una antropología sobre un hecho externo, sino es un filtro que ha pasado a través de elementos vitales de ella, en diferentes referentes vitales que va filtrando y que es como un sentido propio pensando en el significado antropológico.

Abdel: Exacto, a través de ella

Justo: Se toma a ella misma como filtro de estudio antropológico

Abdel: Exacto, architextos, peri textos, entran en esta exposición a participar en el sentido a diferencia del conceptualismo donde por lo general se carga de sentido conceptual el trabajo con ese elemento neutral, aquí ella dispone de esa recodificación del espacio galeristico para desmontarlo y hacer con eso algo en lo que ella pueda hablar un discurso otro, como si el espectador tuviera que entrar directamente a su interioridad y a su cultura

Angel: la tasa de café, tiene café?

Abdel: Creo que sí, esa es la única parte donde la tela que tapiza se zafa y la volvió mantel, y allí puso la tasa

Angel: para mi es el alma

Abdel: Si tú crees que en ello está también el alma, ello es interesante, tú le ves componentes existenciales?

Angel: Es muy sincera, es como algo en carne viva

Abdel: Las amigas de ella de Texas, hay mucho con la idea de memoria y de colectar cosas

Justo: Hay como un llamar a colación, lo que tu decías de una memoria selectiva, es un poco agotica también

Abdel: Ella le daba cierta relevancia en los diálogos que ella tenía conmigo durante el proceso de creación de la muestra a eros, hablaba de psyche y eros como de una relación inseparable

Justo: Levantar la ceda, leer el poema, ello es eros

Abdel: Ella decía que pyche y eros eran como pareja, que tenían una relación como de pareja, estoy de acuerdo que el elemento de eros no es muy visible en la muestra, pero las ideas están desnudas

Justo: Siempre está como al desnudo

Abdel: En el sentido de Jung ella era muy junguiana le interesaban los arquetipos, ella creía en ello, eros griego, nuestro eros, pyche griega nuestra pyche, yo no, yo era lacaniano y poslacaniano desde aquel entonces, no junguiano, pero la escuchaba

Angel: En este tipo de exposiciones también podría uno irse por otro lado, interpretarla de modos distintos justificando temas completamente distintos a lo que hemos hablado

Abdel: El espejo por ejemplo, podríamos irnos hacia el espejo y su simbolismo, está en la máscara de espejos, está en los diafragmas o paspartús, es una exposición compleja como decía al principio muy estratificada tiene la cosa griega, tiene los espejos por el otro lado

Muchacho: No se puede evadir la plástica siempre es la plástica en su trabajo

Justo: Toda obra habla del discurso de ella misma y del arte, la antropología, la cultura es lo que enfocamos aquí, pero también hay arte, arte griego, elementos de la institución arte, la galería forrada, la silla, pero me encantaría saber qué pensaría el bodeguero de la esquina escuchando todo esto

El Mercado desde Aquí: Puesta en escena y etnografía experimental

Visualizacion de las imagines en el trabajo de campo

Abdel: quisiera seguir mas o menos el mismo criterio que con las otras muestras a modo de que podamos tener un poco la perspectiva que tendría un espectador hipotético en el sentido del modo del discursar sobre la exposición osea una forma lo suficientemente neutral como para que lo que nosotros vamos a poner en discusión se parezca de alguna manera en sus bases a lo que universalmente seria lo que confrontaría cualquier espectador, ya que cuando estábamos viendo las imágenes del trabajo campo te estaba dando algunos elementos previos que te dan una información que en realidad si seguimos el criterio de las demás exposiciones tendríamos que verlo desde adentro de la obra como espacio pues eso es algo que ocurrió antes y fuera en esas imagenes, como esta ello dentro de la obra es lo que ahora nos interesa.

Justo: es una obra de ciencias sociales.

Abdel: Llegue a planteármela realmente como un trabajo de ciencias sociales, como un trabajo de antropología aunque está hecho en unos medios y con unos recursos formales, materiales y de lenguaje que no son propios de la antropología sino más bien del arte de la instalación o el instalacionismo en el arte, en ese sentido de los medios y los recursos visuales, estéticos, materiales, podríamos decir que es hibrida no en el sentido que utiliza Canclini del término de hibrides para referirse a problemas identitario culturales sino en el sentido de lo que se llaman las mixturas de técnicas, por un lado la concebí, la diseñe y la compuse como una museografía, desplegada a efectos de quien la ve del mismo modo en que se recorre una museografía en un museo de antropología que te está mostrando algo como puede ser una cultura, una sociedad o un pueblo, donde tienes un texto que te va como que dando elementos y vas viendo como imágenes que están siendo museografíadas, en los museos de antropología sobre una cultura determinada.

Entonces tienes vitrinas, textos explicando sobre esa cultura, fotos de la cultura, ella está desde su entrada hasta su salida, la diseñe como un museo de antropología en términos de la manera como el texto se va relacionado con la imagen y la manera como el espectador entiende porque va viendo todo aquello y cuál es la guía didáctica que lo remite a esa cultura, una museografia de antropología.

Pero por otro lado, no es exactamente un museo de antropología porque en estos digamos que los elementos que se utilizan para desplegar textos escritos y visuales sobre las culturas y los pueblos generalmente recurren a resortes neutrales en mismo modo en que hablamos respecto a Surpik, por ejemplo la pared como un código neutral donde lo que se requiere de ella es la condición necesaria como un código neutral para mostrar algo.

En el caso de estos museos utilizan vitrinas, ciertas iluminaciones que se manipulan, luz de punto, luz difuminada, se crea cierta puesta en escena con ciertos elementos estéticos también, la tipografía, el tamaño de las vitrinas si son suspendidas o si son vitrinas acostadas, como se define la luz de punto sobre los objetos, osea también hay un trabajo de puesta en escena estético en estos museos de antropología.

Pero los elementos que se utilizan son mínimos, son solamente luz, manera de ubicar los objetos, forma de poner los objetos, tamaño, forma de poner la luz, ambientar un punto, uso de repisas, uso de pedestales, maneras de situar el texto.

No es lo mismo museograficamente un texto pequeño situado debajo de la imagen visual que un texto en grande que abarca toda la pared, pero en este caso digamos que los recursos aunque conservan los parámetros relación texto-imagen propios de como se muestra en un museo de antropología de alguna manera también se transgrede esa neutralidad pues se recurre a posibilidades que ofrece el lenguaje de la instalacion para hacer mas rica esa puesta en escena y recabar del espectador algo más que simplemente la presentación a el de una realidad exógena con la cual el no va a entrar en contacto de ningún modo, como algo que se le va a presentar de una forma fría, distante de la con la cual no tiene ninguna conexión.

Este caso se recaba del espectador una manera de envolverse con lo que se le esta mostrando que incluso puede llegar hasta a convocar su sensorialidad, porque este tipo de mercado en el cual está basado esta obra, su tema y su problema son de por sí muy multisensoriales.

Hay por ejemplo una escena muy típica en estos mercados en la cual tú tienes un pacillo, mercados venezolanos, son mercados urbanos, mercados urbanos contemporáneos de la cultura popular venezolana, tu tienes una pacillo digamos por los cuales tu comienzas a transitar entonces tienes mercancías a la izquierda y mercancías a la derecha, pero los lugares donde se te muestra la mercancía son como especies de nichos, cada vendedor tiene como un nicho en el cual tiene su mercancía adentro pero también tiene despliegue afuera afuera del nicho o mas precisamente alrededor de su entrada.

En la entrada a cada nicho hacia afuera hay un despliegue de mercancía a través de modos que nosotros estudiamos como por ejemplo ngancharse de, o colgarse de, cocer, ellos utilizan mucho el elemento del aire, suspender una cosa en el aire, y buscar formas de que la suspensión en el aire pueda generar vías para presentar las cosas, para generar lenguajes de mostrar, y así se ponen mochilas, cosas que cuelgan, jugueticos, y luego también hay un lenguaje sobre unas superficies como mesas tipo presentación.

En este que te digo muy multisensoriales no existe propiamente la mercancía sobre una lona directa en el piso, aquí la mercancía esta sobre mesitas, pero en concreto tu estas caminando por un pacillo tienes nichos a la izquierda y a la derecha, tienes arriba un arco que hace el techo y que está cubierto completamente de mercancía desde el piso hasta el techo y te cubre completamente.

Este es un mercando completamente muiltisensorializado, tu te viras para acá y tienes juguetes, te viras para allá y tienes colores, y sonido.

En general los mercados populares son muy sonoros, primero porque se vende música en ellos, y luego porque los pregoneros están constantemente sonando, y el pregonar es una sonoridad propia del mercado chichhhhhhhaaaaaaaa, tengo chicchhhhaaaaaaaaaaaa uno que está cerca otro que está lejos según lo que estén vendiendo lo pregonan como con un cantico al final.

Luego tambien tienes el sonido de los animales huuuuu triiiiiii, pues cuando son mercados alimentarios hay animales, sientes los ruidos de los animales.

Además de por si en estos mercados hay muchos diálogos, osea la gente habla, hay un murmullo constante, cada vendedor está hablando con los compradores con los que está en interacción en ese momento y son miles al mismo tiempo, y se generan situaciones dialógicas alrededor del la lógica del trueque.

Hay dos escenas que son centrales en el mercado, una es caminar e ir viendo, el comprador esta como que decidiendo que va a comprar y donde se va a meter, a lo cual le sigue por equivalencia el vendedor que está tratando de atrapar al comprador, es una escena de mutua seducción, pero luego está el momento del engagement que es el momento donde se produce todo lo que viene hacia el trueque cuando se va a llegar a la transacción la compra del producto y el precio.

Hay una situación ahí con el tiempo, un timming, una competencia, al que está vendiendo le van a comprar una cosa aquí pero se la pondrían comprar a otros entonces esta siempre como a punto de que se le compren pero puede cambiar, entonces se generan diálogos a veces sobre la mercancía pero a veces sobre otras cosas, unos que vienen por aquí a comprar vienen de por si hablando de algo y cuando llegan el vendedor entra en el dialogo y hablan de cosas que no tienen nada que ver con la mercancía, todo ello genera una sonoridad.

Entonces esta obra a diferencia de un museo de antropología tradicional incluye un estudio profesional de sonido de los mercados grabaciones muy bien hechas, osea nos sumergimos a fondo e hicimos un levantamiento de sonidos, lo cual fue muy interesante porque elaiza, y por ello yo quería trabajar con un equipo teatral y los invite a participar en mi obra, ella es productora de cine y teatro y está acostumbrada a ese tipo de cosas.

En las obras de teatro o cine cuando tienen que ficcionar una placita las placitas por ejemplo de las amas de casa del siglo XV hay que buscar todos los soniditos exactos, traer los utencilios exactos que se usaban.

Fue una experiencia fascinante porque ella efectivamente se puso conmigo a ver como se podían encontrar todos los soniditos, e iniciamos una grabación esplendida, y tenía una gran experiencia en ello, sonidos puntuales, sonoridades generales y con ello hicimos una mezcla de edición, una sonoridad constante dentro de la obra en la obra sientes pregoneros, animales, murmullos, gente hablando, el paso por detrás de los autobuses puuuuuuuuu, sientes los carretilleros por detrás poniendo cajas, o sacos.

Luego desde el punto de vista aromático la obra transgrede todos los principios de un museo, tiene una concepción general de olor dentro de la obra.

Eso primero que tu vistes desde afuera que me preguntastes que es eso, lo que ocurre es lo siguiente, el ejemplo que yo te ponía del tipo de mercado es un mercado adherido a una arquitectura que los vendedores han reacomodado, refuncionalizado, resemantizado pero en realidad el mayor número de mercados, que conforman la gramática urbana de estos mercados son autoconstruidos, no son reúsos o refuncionalizaciones, sino que son completamente autoconstruidos, y se despliegan generalmente en la calle, no en la arquitectura.

En los que son de la arquitectura ocurre lo que explicaba antes del pacillo, el arco, los nichos, pero ese no fue en el que yo me enfoque.

Hay varios tipos de mercado que yo he estudiado bién, hay uno por ejemplo el mercado de pueblito al que tu llegas, son unos portales donde está desplegada la mercancía, pero de repente coincide que aquí está la mercancía y aquí está el carro que se estaciona e incluye al peatón que pasa entre ambos y por los portales, incluye al que estaciona el carro y se baja un momento a ver lo que hay.

Pero de todos el tipo de mercado que rige es el que te digo yo donde el vendedor lo hace todo, monta el sistema de tubos, construye la estructura, se amarra a ella, concibe como amarrar aquello y llega a hacer algo que sea resistible a la lluvia, al viento a cualquier desafío climatológico, algo que tiene que resistir un mes a la intemperie, es algo que tiene que tener fuerza y en este sentido se han generado sistemas constructivos muy inventivos, donde el material que prepondera el es nailon no el nailon que se usa para la venta de comida rápida flojito o de bolsitas, sino un nailon fuerte de doble tracción aun transparente, pero no del todo, que tiene un grosor, se utiliza mucho la lona y el vinil, pero el nailon mas porque es un material más al por mayor, más a granel, es más económico, que viene en bobinas, y es más barato, y también es muy bueno para la lluvia porque es sintético es polietileno y elude la lluvia completamente.

Entonces nosotros decidimos después de una serie de análisis acerca de cómo hacer la obra que debíamos hacerla en nailon, como si fuese una construcción.

La obra tiene esa ambigüedad, está hecha como si fuera un mercado con los mismos materiales, estructuras y formas de hacerse con que un mercado lograr establecerse en un lugar, resistir y coinvertirse en un adentro recorrible, techado, resistente a la lluvia, con encrucijada, con vías, poderoso como para que los que están allí puedan vivir allí y establecerse allí, pero al mismo tiempo es un museo, una museografia, entonces la obra tiene esa dualidad podríamos decir, por un lado está hecha como un mercado y por otro lado está diseñada como un museo antropológico de los mercados.

Te decía que mide nueve metros por nueve metros, está hecha en base al principio de una encrucijada, encuentro de caminos, la gente puede tomar en una dirección o en otra en las encrucijadas, la idea de encrucijada, toma a la derecha o a la izquierda, encuentro de caminos, la diseñamos de esa manera la articulamos sobre tubos, un sistema de tubos con abrazaderas, esos tubos una vez pusimos la estructura para sostener el plástico pusimos madera amarrada con alambres a los tubos de hierro que hacen la estructura.

De manera que dobre esa madera precillarnos todo el plástico, y luego le concebimos un piso de maderas viejas, un piso al cual se sube, un piso como a cincuenta cm, piso de maderas viejas reutilizadas, entonces voy a la obra, voy a situarme en la perspectiva del espectador.

A la obra se entra levantando un plástico, la primera habitación está hecha con el mismo plástico es una habitación cerrada sobre si misma desde ella no tienes todavía acceso al resto de los espacios, del recorrido es una pequeña habitación que es como la introducción de la obra, lo que hay aquí es un despliegue de fotografías en blanco yu negro montadas sobre el plástico, el plástico es el material que se utiliza en la, obra es paredes y es soporte

Justo: es el soporte

Abdel: es el soporte como decir la tela

Justo: no en este caso seria la pared de la galería, el plástico es la sustitución de la pared de la galería

Abdel: Es ambas cosas, es pared de la galería y es tela

Justo: y es el cuadro

Abdel: Ambas cosas a veces es pared a veces es soporte y en el pasa todo, y atraves de él se ve todo porque como es semitransparente, entonces nosotros lo teñimos le dimos una tintura de asfalto a modo de explorar una especie de sepia, no como algo espesor que cubre, sino que sigue la transparencia pero le queríamos quitar esa transparencia cruda, una cosa así completamente transparente no nos parecía, le dimos como una especie de tono que va al sepia entonces en esta primera habitación lo que tienes es un despliegue de fotografías hechas en los merados, impactantes, dramáticas, fuertes, muy enfocadas en el ser humano, en dos cosas, en el ser humano y también en la polifonía en la multivocalidad, en la pluralidad heteroglotica del mercado, es decir, lo que te hablaba antes, el mercado no es una sola perspectiva, el mercado no es nunca un solo punto de vista, el mercado es una sucesión de puntos de vista en constante se crea la idea de que un solo punto de vista se anula, son como muchas veces, esa cosa como heteroglotica que significa muchas voces, este, pero ahora a nivel vidual, a unas imágenes que están tomadas así como desde arriba donde se ven primero como decir peter brueguel con cientos de miles de personas, son fotos realistas del mercado reales no es como en el medioevo en brueguel, pero se ve la cosa como hormigueante por la cantidad de gente que se desplaza, de la movilidad que hay en estos mercados, la densidad de desplazamientos, hay como dos o tres de ese tipo, donde se ven así donde están los mercados se ven los sistemas constructivos en grandes cantidades de seres humanos en desplazamiento, se ven los carretilleros pasando, son como genérales luego hay otras más detalladas a ciertas cosas, por ejemplo muchachos, una plataforma llega de pullovers con cosas graficas tirados en la plataforma y los vendedores parados encima de la mercancía pregonándolas, vendiendo, osea hay una serie de fotos desde muy generales hasta muy cercanas, hay imágenes muy cercanas de los carretilleros como que tu estas aquí y de repente te vienen encima unos carretilleros que te pasan muy cercanos y te sorprenden con la cámara, una foto de frente al carretillero en ese momento en que casi te toca, yhay un texto introductorio que es el a que abre la obra, es un texto mío filosófico y antropológico sobre los mercados sobre esto que te decía, en ese texto hablo la heteroglosia la polifonía del mercado la anulación del punto de vista y un poco reflexino sobre los dilemas mios como observador dentro del mercado, osea yo soy uno observador que estoy dentro de los mercados moviéndome dentro de ellos pero al mismo tiempo llegó a la conclusión paradójica de que el mercado es la negación misma de la observación omnisciente, de la observación que la idea de que yo soy un observador autorizado o provisto de una objetividad neutral que puedo realmente captar la totalidad del mercado es negada por el mercado entonces yo un poco juego con eso desde el punto de vista de la subjetividad osea por un lado relativizo mi propia situación de ser un observador participante y digo que más bien soy un observador observado y que en esa situación de ser un observador observado no puedo tener esa distancia entonces hago una especie de re visitación reflexiva y a la vez empírica sobre los distintos momentos del mercado allí hablo del merado de la placita dominical del siglo XV las perspectivas de los forasteros ingleses y holandeses forasteros que representamos la placita dominical el darse cita en el mercado como lugar de concurrencia en el siglo XV y la diferencia entre la perspectiva de los forasteros viajeros y los costumbristas locales, hago una reconstrucción y me muevo del mercado aquí medieval, hasta el mercado clásico, hasta el moderno hasta el actual, la publicidad, el stop de imágenes, ese mercado neoliberal capitalista contemporáneo muy moderno el texto abarca todo ello, pero un poco es como una especie de etnografía antropología bajada en la experiencia corporal mía en los mercados

Sales de esa habitación con lo que yo llame puestas en escenas, que son exactamente, son escenificaciones yo lo que iba a poner en escena era una museografía en el sentido de un museo de antropología, pero yo sabía que esa museografía no podía ser una museografía habitual tenía que ser otro concepto de museografía y la idea que se me ocurrió fue el concepto de puesta en escena.

En el teatro tu pones en escena un texto, un guion, un libreto prestablecido, lo llevas a escena, sitúas los ambientes, defines la época, pones los muebles adecuados, distribuyes a los personajes, el concepto de puesta en escena también se utiliza en antropología pero de una manera distinta se utiliza para decir la puesta en escena del trabajo de campo osea tu hiciste trabajo de campo pero ya no estás en el trabajo de campo eso fue una experiencia que tuviste pero luego tu tienes a un tercero a un público o audiencia al cual tú le vas a hablar de la experiencia y la vas a poner en escena lo que fue el trabajo de campo, en el museo de antropología lo que se hace es poner en escena un trabajo empírico con un museografía sobre una cultura, pero en este caso lo que va a ocurrir con el despliegue de la imagen cultural va a alterar los parámetros habituales de lo que es una realidad cultural comenzando por el hecho de que lo que se va a presentar es un mercado, lo cual es lo contrario de lo que va a ser representación, vas a representar un mercado pero el mercado es el mismo la negación de la representación, ose que hago va a pasarnos a nosotros como sujetos que vamos a representar, eso está enfocado desde la entrada pero luego es lo que va a regir toda la obra, la crítica de la representación, y al final es una crítica a nosotros mismos como aparentes representadores

Entonces lo que comienza a partir de aquí es un circuito en el que te vas a ir encontrando deberás supuestas en escena, la primera puesta en escena es relativa a l universo de los vendedores que viven en la calle, gente que duerme donde vende, gente que itinera, que les dan un pedazo de territorio, y tiran una loneta en el piso y hay mismo ponen la mercancía, en la entrada de los metros en los bulevares, a veces les dan un área, pero luego se quedan a vivir allí, entonces tienen que tener utensilios, cosas para su vida, lavarse la boca, para dormir, entonces hicimos una escenificación de esto, allá se le dice buhonero sen Venezuela es lo que aquí se llamaría un merolico, pero el merolico aquí como esto es socialismo no llega a vivir en la calla, el buhonero si allá vive en la calle, el buhonero es ocmo un merolico pero que vive en la calle, vive allí de eso se alimenta y vive,

Justo: El mercado es su casa

Abdel: una recreación del universo de los vendedores que viven en el mercado, la siguiente puesta en escena esta inspirada, basada, recrea y es una investigación de fondo sobre el mundo de los vendedores de plantas medicinales los hierbateros que venden conocimientos tanto para la sanación física como espiritual, aquí se unen los elementos religiosos con los fisiológicos, aquí se unen la hierba la mejorana que te ayuda o para tal cosa en la piel, aquí se unen los ungüentos y lociones con los frasquitos de esencias con las plantas medicinales y con las imágenes de la religión, aquí está la viññeteria de imágenes de la religión cristiana, la virgen María, san francisco, los distintos santos de la religión cristiana en estampillas hechas con cierta factura visual que están a la venta, aquí está la figurita de yeso de cristo la figurita de yeso de la virgen María, las estampillas tienen cierto carácter seriado serialidad un carácter más seriado más pop no porque sean pop son de la iglesia pero en el sentido de que ya están como industrialmente pre hechas, los trabajos en yesos también son seriados son figuras que ya están moldeadas en yeso que se venden así como moldes, y se venden así como por ejemplo cristo y la virgen María hasta santos híbridos propios de la cultura venezolana como por ejemplo negro primero el doctor el medico de los pobres un doctor blanco que fue médico y lo santificaron reconocido por la iglesia José Gregorio Hernández, María teresa de calcultra personajes de la cultura popular que han sido santificados y reconocidos por la iglesia, en esta misma habitación lo que rige es el cristianismo porque es lo que rige en estos mercados populares y en general en Venezuela contemporánea, pero la cultura venezolana tiene un fuerte componente amerindio hay varias tribus importantes autóctonas amerindias qes decir indígenas que hablan distintas lenguas, ue hablan distintas lenguas, los yanomamis, los wayues, los añis, los baris, los yuxpas, que son tribues ue tienen sus comunidades unas más aisladas otras más integradas por ejemplo los wayues viven en la frontera con Colombia, se han aclimatado bastante a la economía moderna pero siguen teniendo sus idiomas, sus lenguas, sus tejidos y siguen maquillándose como ellos se maquillan, entonces estos mercados no son propiamente mercados propiamente amerindios, nosotros no hicimos este trabajo en base a los merados amerindios pero a estos mercados llegan determinados elementos de la cultura amerindia, que se distribuyen en ellos entonces habían cosas como determinados ungüentos, en la hierbas barias cosas indígenas, carapacho de cachicamo, elementos de la cultura amerindia, el casabe, el maíz, y luego también hay aunque menos fuerte pues Venezuela no es de ningún modo un país negro como pueden serlo Brasil o cuba pero aunque menos suerte hay algunas cosas negras sobre todo en la costa norte del caribe, no mucho pero si la hay y hay están elegua y obatala

Justo: Un sincretismo

Abdel: Pero no tan fuerte mucho más débil y escasa incomparable con países negros como Brasil o cuba, pero si tienen algo pues tiene caribe, pusimos algunos collares la imagen de ogun con su caldero, algo sobre elegua un collar algo a obbatala un collar

La virgen María esta seis veces en grande en pequeño en estampillas esta como mil veces y hay como veinte cristos en la obra

A lo africano solo le dedicamos dos altarcitos

Justo: Todos esos elementos los compraron

Abdel: Muchas cosas las compramos, otras nos la dieron los vendedores otras a traves de elaiza la productora teatral

Justo: y esta pieza tuya no tuvo ninguna función de venta

Abdel: no pero está llena de carteles rebajo, cincuenta por ciento

Justo: No pero yo digo la acción misma vender y comprar allí de verdad

Abdel: no, pero está representada continuamente, está representada esa acción, incluso nosotros hicimos las caligrafías de los vendedores las hicimos como si los vendedores estuvieran hablando allí, la maner

a como ellos ponen los precios, las listas que hacen, el modo como hacen sus inventarios, oferton, aquí todo está en rebaja, la obra está llena de caligrafías sobre materiales propios a los usados por ellos, pero al mismo tiempo tiene toda la tipografía museográfica

La tercera puesta en escena es el mundo del cuerpo, bisutería, quincallería, aretes, collares, manillas, el fluorescente, el kitsch, el curso, las hebillitas, ropa que es donde están los discursos de música, hicimos una puesta en escena con todos estos elementos

La siguiente puesta en escena fue la de los vendedores que se desplazan, ellos no tienen un puesto o un lugar, tu non vas a él sino que él es que va a ti, es ambulante, se va de los marcos del mercado espaciales se mueve todo el tiempo, los vendedores de chicha, los vendedores de sopa, aquí están las ventas de cosas de fiestas, la chicha es como un arroz con leche, es parecido pero es más ancestral, se sirve con un cucharon, esta parte tiene confetis, serpentinas, e incluimos a los carretilleros porque aunque no se van lejos se mueven todo el tiempo

Entonces la obra también tiene una habitación autorreferencial donde en la misma forma como la introducción en el vestíbulo discute el tema, tiene una habitación autorreferencial es en ella donde se ven en el vestíbulo es lo la fotografía dramatiza del mercado y el texto, pero en esta si en esta hay unas vitrinas donde yo escribí un texto sobe el concepto de representación y otro sobre el concepto de evocación y en las vitrinas desplegamos las fotografías de nosotros en los mercados, un poco como las que vistes al principio sobre nosotros en el trabajo de campo pero muchas más de loas que tu vistes, fotografías del proceso de hacer la obra, hay una maqueta de la obra, hay como una especie de inventario de objetos ópticos porque como jugamos todo el tiempo con el concepto del observador imposible del observador observado de la multivocalidad y la polifonía hicimos como una especie de museo alrevez en vez de museografíar a la cultura que es observada museografiar a la cultura observadora un inventario del observador atrapado pro ele mercado, aquí se puede mirar indicaciones al espectador de puntos a lo que puede mirar

Y me faltan algunos detalles, la obra tiene algunos elementos genérales hay como una maya de entretecho y metimos cosas hay como guardadas y desde ese techo nos colgamos con cosas generales de interés, ella como obra tiene un techo dos aguas pero este entretecho permite guardar y nos permite colgar coas que pertenecen a la textura general dela obra, el saco, la trama del saco de los mercados, la obra juega mucho con la luz, tiene un sistema de iluminación interno como un casa, pero luego la luz de la atmosfera natural entra tamizada a través del plástico teñido la fotografía esta adelante expuesta pero luego a lo largo de toda la obra detrás del plástico nosotros pusimos fotografías que no están presentadas en el modo de mira esta foto, no puestas para ser vistas, pero entreveradas, como detrás de, como evocando, aquí hay una puesta en escena del vendedor que vive en la calle, vez por detrás del plástico en esa parte fotografías de ello aunque no estén presentadas las vez por detrás de un modo más sutil, ello ocurre con cada escena, pero solo en la primera habitación y en esta autoreferencial, tienen la fotografía en directo, presentada para ser vistas

Juguetes cosas que cuelgan ropas, para hacer divisiones de pacillos tiramos como grandes bolsas, son cosas que forman parte de la urdimbre general de la obra, pero están hechas de una manera que funcionan para su funcionalidad, cosa que ayudan en la división, y ya

Justo: es como una gran maquinaria, esta super, a mi lo que más me provoca

Abdel: Se llama el mercado de aquí puesta en escena y etnografía experimental

Justo: esa actitud antropológica de museografía de un mercado que básicamente osea casi siempre la museografía trata sobre cosa que han pasado en otro momento histórico superado o ya extinto que se hace museográfico por la importancia que tuvo pero ya están desaparecidos, pero pienso que lo más interesante que tiene la obra es que es una museografía de lo contrario de algo que está vivo hoy, etas haciendo una antropología de algo que está vivo ahora, que vas a la esquina y está allí vivo es como lo que más me atrapa y me resulta más interesante de la m obra, está haciendo caso omiso a lo que usualmente se propone la museografía de antropología, sobre ciertas cosas, es museologable la obra de algo que paso por una historicidad por los valores temporales que tiene, también ocurre en el arte, se museologiza algo ya pasado, como algo que está ahí, vivo, que no está desaparecido, de pronto me cogí pensando que esto vendría siendo como una pregunta, como una cosa que está allí que no ha desaparecido, que no es la cultura muchica que ya no hay objetos, que lo que quedes muy poco, que son muy valiosos y hay que custodiarlo, sino que es algo que está vivo y lo que estás haciendo es representándolo y autorepresentandote como lo has representado, esa actitud es la que me parece muy muy curiosa

Abdel: coincide lo que dices se parece a lo que dijo patricia Johnson, ella es una critico en Houston y dijo que la obra le transmitía a las personas la sensación de que ese ser humano y ello que veían no era como una otredad distinta de ellos sino que eliminaba ese sentido de otredad y lo que estaban viendo era uno con ellos mismos, que no eran otros, sino que ese otro eran ellos mismos, pero también dijo que los mercados son cívicos y que en ellos siempre está la idea de que una cultura mira a la otra, no es lo mismo que tu estas diciendo pero coincide

Justo: esa idea de extracotidianizar lo ordinario, vendría a ser para ti como la etiqueta como la actitud para hacer este tipo de obra, incluso habría que plantear la idea que se maneja mucho en el arte contemporáneo la idea de que yo estoy estoy hablando de como de una re funcionalización, la obra ha dejado de ser una obra de galería, ya dejo de ser la galería un espacio de exhibición, y tú estás haciendo una galería en el mismo el espacio del mercado donde estas auto representando lo que quieres hacer toda la vida del mercado yt toda la idea del ser y tener, la demanda y la oferta como patrones de conducta de una gente contemporánea pero a su vez hay una actitud que tiene que ver con la recuperación de esa sacciones antropológicas que son como dos vertienens medio contradictorias perorquie tu queires hacerlas la obra a la realidad sin mebargo la obra no es un mercado, como hago una obra que se quiere acercar a la realidad, pero la desfuncionalizo, ose ano vendo cosas en ella, mas bien la vendo a ella que tambien supone otro mercado

Abdel: es el ese aspecto el que le da más el carácter de un museo, porque esa sensación de que el mercado puede ser de verdad pareciera que estas en un mercado en el que se está viviendo que se está viviendo, pero todo es una museografía en realidad es un museo del mercado

Justo: es contradictoria la idea de hacer una obra en la que me acerco a la realidad cuando le estoy quitando lo básico de la idea de mercado vender y comprar o que entra en otros tipos de mercados

Justo: se vendió la obra

Abdel: no, pero si me interés a lo que estás diciendo de que aquí no hay galería que es otra cosa diferente eso es atractivo

Justo: estoy muy interesado en el collage de que una obra que salió del museo que está a metros de allí o a cuadras que se supone que estuvieran en el museo pero viene aquí al mercado con patrones del museo etiquetas del museo patrones de exhibición

Abdel: ese tema es central la relación del museo y el mercado es central en la obra, sino lo principal en ella

Justo: por eso te pregunto, fíjate como sacas la obra del museo para insertarse en esa utopía que es insertar el arte a la vida, como insertarte ahí sin embargo sigue manteniendo los estándares de una obra que no interactúa su realidad, la realidad que ter presenta no interactuar con el público y su realidad sino que se queda en su representación

Abdel: son paradojas, en el proyecto que yo tenía en el museo era interesante lo que pasaba, había gente que quieran hacer las cosas allá en el mercado pasear un camino por el mercado que la obra fuera móvil, habían otros que querían hacerlas en el museo, no había nadie que coincidiera con nadie todo el mundo planteaba algo distinto me gustaba porque era constatar cuantas perspectivas posible distintas entre si podían darse, unas que no se llevaron a cabo, otras que se han llevado a cabo

Pero lo que yo hice es único, es una manera completamente especifica de resolver el dilema y de abordarlo, si la problemática de la relación entre el museo y el mercado no hubiera estado en el centro, no habrías sido concebida ni siquiera habría nacido como obra

Justo: Es como si tu museologizaras el mercado con todo dentro, la polarización del comercio, comercio está paralizado el comercio al que se refiere ella está paralizado, todo lo que contrasta la letra de los mercados y la letra del museo, muy de mercado una muy de museo otra

Abdel; es como un museo del mercado pero al mismo tiempo es un mercado, es un museo del mercado principalmente pero no a la manera del museo tradicional porque sino la hubiéramos hecho adentro de un museo de antropología

Justo: cuál es la diferencia, porque la hiciste en el mercado

Abdel: toda la utiliteria, trabaje con un escenógrafo y con una productora teatral, aunque no hay teatro en ella, pero la puesta en escena es como se hace la utilería en el teatro, el cincuenta por ciento dela obra esta traída de los mercados directamente

Justo: Yo creo que la obra paraliza la función del mercado y hegemoniza la función del museo, osea el museo va al mercado y se instaura en el mercado, paraliza el mercado, yo lo veo como una contradicción, se supone que la obra de arte saliendo de su estrecho marco de referencia cultural e introduciéndose en la vida pero cuando llega a la vida la paraliza y en esa contradicción en donde siento que hay que centrar el análisis

Abdel: Hay dos cosas que te quiero decir una lo que tu llamas la vida aquí es lo urbano, aquí estas en contacto con ua realidad urbana, porque no lo hicimos en paredes neutrales con vitrinas, con lenguajes de un museo, primero porque hay una crítica de la representación en la obra, el problema teórico y conceptual principal de la obra es la crítica de la representación, abolir el discurso omnisciente, omnisciente es cuando el que representa esta en control de todo, a través de la producción de una ficción por medio del control de los efectos especiales de la representación que te va a decir esta realidad consiste en esto y mi representación es la perspectiva objetiva y autorizada, aquí esta revertido ese principio hay una negación de que sea posible representar el mercado y esto entra a una discusión dentro de la etnografía ese es el lado de la obra que está discursando hacia la antropología, osea ellado de la obra que está discursando hacia la antropología está discursando hacia la antropología en negativo está diciendo, hay que revisar la representación hay que discutir que es representar una cultura, dado que nos estamos planteando el mercado el mercado es lo contrario de la representación y por lo tanto conceptos en lo que se ha basado la autoridad antropológica del observador tienen que entrar en discusión, el observador no es un observador omnisciente, como en una novela el aturo dispone sus personajes, y distribuye los mundos y dice que va a pasar entre los personajes, a eso se le llama omnisciencia, cando el autor dice este mundo va a consistir en esto y yo le doy di digo , no hay omnisciencia sino heteroglosia, que es la negación de la omnisciencia, de la representación lo que hay es multivocalidad, polifonía, pero no en el sentido de que se disemina o se fractura la voz del autor porque esta obra tiene autor, sino en el sentido de que la polifonía es el mercado mismo como cultura, no es la polifonía de los personajes en una novela, no es la polifonía de ba1tin que se le llama asi porque hay una dialogicidad de los personajes que dialogan en la obra según lo que se dice, bajtin analizaba a dortoyeski y decía que su novela era polifonía porque hay tanto dialogo entre los personajes que se dialogiza entonces la novela como género y tiende a producirse una situación en la cual la posición controladora del autor sea afectada por esos diálogos que hace que estalle la idea de una unidad, podría decirse que hay una relación con lo bajtin llama la dialogicidad pero en este caso no en torno a un mundo de ficción creado al antojo de una representación mimética de la realidad escindida en este caso de una manera antropológica y urbana a través de la relación directa con una realidad social concreta que son los mercados, no es la polifonía de los personajes de una obra, sino de la polifonía de una realidad cultural urbana real, entonces la razón para no situarnos en el museo es la razón de cuestionar la representación y explorar una posibilidad más polifónica, es museo del mercado pero también evoca esa deconstrucción de la representación del mercado, relativiza esa autoridad, y luego también porque hay una crítica aquí también a la manera como el museo concibe generalmente la parte empírica tanto el museo de arte como el museo de antropología, si los vemos desde el punto de vista del museo de arte es el dilema que tu decías el mercado es una pregunta que se hace el museo de arte sobre el mercado pero en el arte hay mercado y la obra de arte es parte de ese mercado

Y si lo vemos desde el punto de vista del museo de antropología es que el museo de antropología no va al trabajo de campo no se inscribe a sí mismo en la experiencia en la cultura, sino que se presenta a sí mismo como algo separado,

Justo: y esa es tu actitud en la obra

Abdel: eso está negado en la obra y lo que se está diciendo aquí es el museo no debe estar afuera del trabajo de campo sino en el trabajo de campo inscripto en el trabajo de campo insertado en el trabajo de campo debe ser una puesta en escena del trabajo de campo afectada por la experiencia,

Justo: insertado en el trabajo de campo con su discurso pero insertado en el trabajo de campo, no es la sacas de tu entorno y la metes en una vitrina

Abdel: sino que tu vienes con el museo

Justo: tu vienes con el museo y museabilizas la realidad es como museologizar la realidad,

Abdel: Es traerse el museo al trabajo de campo yo lo pongo por ejemplo en una discusión

Justo: Ahora ya entendí el punto clave del asunto, para mi esa es la cuestión principal pero que no se había dicho

Abdel: si ese es el punto clave, ahí está una discusión que yo hago con malinowski porque él se metió a vivir con los trobriandese diez años el paradigma del antropólogo que si hizo trabajo de campo, pero si pasa los diez años como un observador aparentemente neutral describiendo como construyen la canoa, como cortan el árbol los rituales luego cuando ponen en el centro de la aldea luego cuando lo llevan a la orilla, luego las salidas a altamar, pero el siempre es un extraño en la situación

Justo: si yo aquí y la cultura allá, además vivo con la economía de mi cultura

Abdel: El abre su libro diciendo de que llevarse la canoa al museo de antropología es sacar a la canoa de su realidad etnográfica, la contraparte mía, lo que yo estoy planteando con esta obra, aunque es verdad como tú dices que no es una cultura que está en extinción, desaparecida

Justo: es la antropología del aquí y del ahora

Abdel o una forma pasada de cultura sino que es nuestra propia cultura urbana contemporánea seria la diferencia con malinowski, pero la coincidencia está en que lo que malinowki estaba estudiando cuando analizaba la fabricación de la canoa era o el comercio como los trobriandeses comerciaban la canoa era esencial en ese comercio y así descubrió el kula que es u sistema ritual de economía primitiva, como se forma el sistema de intercambio prestación, regalos, compra in venta dentro de la sociedad trobriandesa primitiva, también aquí tenemos un estudio del comercio y del mercado, pero de nuestros propios mercados contemporáneos vivos como tú le dices y lo que está planteado aquí en reversión a malinowski es la pregunta que él no se hizo porque pensó que traerse la canoa al museo era sacarla de su realidad etnográfica, porque no pensó lo inverso traerse el ojo del museo al trabajo de campo, no habría sido necesario llevar la canoa al museo y presentárselo a un espectador escindido sino que se habría traído las paradojas metonímicas que envuelve, en el sentido en que tu usabas en términos de lacan, que envuelve el modo de evocar la idea de un todo cultural a través de un fragmento de esa cultura por ejemplo una canoa expuesta en un museo es una metonimia de una cultura como un todo ausente, pero evocado museográficamente para que el espectador supiera de esa cultura metonímicamente, la lectura que podemos obtener de la cultura a través de metonimias del museo que evocan un todo es sumamente atractiva solo que en el museo no funciona porque esta vaciada escindida de relación con la cultura sin embargo en el trabajo de campo si puede trabajar esa metonimia que puede ser el ojo del museo osea mirar a la realidad cultural con el ojo del museo en el trabajo de campo, in situ, entre las canoas, entre la gente, si hubiera reparado en ello no se habría concebido a sí mismo como un observador y se le hubiera ocurrido hacer algo con esas canoas

Justo: Porque tampoco es un instalacionista

Risas

Abdel: es verdad

Justo: tendría que ponerse un disfraz de artista de la instalación

Otra cosita que estaba de pendiente de decirte tiene que ver con la mirada de objetos, porque a ver la mirada que va al museo a ver los objetos cuando los sacas de allí y va al museo estas también haciendo un objeto artístico pero sigue siéndola mirada del escrutador que está observando un fenómeno real sobre el arte, no se está teniendo en cuenta la mirada del mismo vendedor de ese mismo mercado que al ver todo ese mismo fenómeno paralizado el no va a tener una perspectiva hedonista o estética para disfrutar aquellos objetos él se va sentir identificado, estoy tratando de traducir la mirada del vendedor que se supone desde que tú vas allí debería ser la mirada más legitimada, la que se supone que uno quisiera que se incorporara

Abdel: La que se quiere redimir

Justo: esto hecho para la mirada museográfica, es una mirada museográfica, que se supone que tu mirada se incorporara a la mirada de la cultura, y si la incluye habría que ver como es

Abdel: si si pretendía incluirla de alguna manera, si había como que esa utopía en la obra de que la perspectiva privilegiada fuera la de los vendedores,

Justo: que se estaba viendo representada

Abdel: había la idea de que de alguna manera de que la perspectiva de ello sea la más importante, pero no sé si estará logrado

Justo: Pariendo el espacio, legitimando su espacio, poniéndole un objeto allí pero que pasa que la naturaleza de ese objeto no circula en sus intereses, te lo digo como si yo fuera un carretonero veo eso ahí lo veo como algo extraño no pertenece a mi sistema

Abdel: Pero ello es lo mismo que se le ha planteado al arte

Justo: el deseo de insertarlo en la vida es como un chasquido, una forma estética más, es como una etiqueta que no se plantea de verdad insertarse en el mecanismo, no usar el mecanismo para yo hacer otra obra de este otro lado cultural, esto crea un problemita

Abdel: pero ahí hay un punto en el que coinciden los dilemas del arte y de la antropología, porque es un dilema para ambos, en el caso del arte ya lo conocemos siempre ha estado presente y ha tomado varias formas, hay unos que se han ido en la dirección bretchiana de hacer un tipo de práctica en las comunidades que trabaja directamente con lo que la gente de las comunidades tienen y donde ellos mismos sean los actores, teatro brechtiano, el teatro comunitario de bretch

El Teatro

Eugenio Barba que llega a los lugares

Abdel: Eugenio barba a lo que llega es a una interacción de superficies, es decir no hay una verdadera inmersión en la cultura porque los actores de barba si van a los pueblos a estas comunidades aprenden allí cosas corporales, expresiones corporales movimientos danzarios, luego se van al setting de entrenamiento teatral, esas cosas aprendidas las elaboran y hacen una obra con ello y luego regresan

Justo: se queda externo

Abdel; siempre se quedan externo, es una interacción de superficies, más como una especie de lo que en ingles se llama un deal que es como un truque

Justo: cojo y te doy

Abdel: tú me das y yo te doy, pero somos siempre externos las experiencias que más se han metido en la realidad cultural han partido de una visión más bretchiana en el sentido de que los actores mismos sean de la comunidad, tu diriges una obra pero los actores son de la comunidad, aquí no en esta obra no llega a ocurrir ello a lo máximo la fotografía en el sentido de que es una obra llena de fotografías de los mercados, pero si hay algunas cosas en las que nos dieron sugerencias, en las que participaron en algunas cosas

Justo: que no se insertan en el mecanismo real de la cultura

Abdel: no no llega a ser en ese sentido, pues habría que haberla hecho allí, desde el momento en que decidimos sacarla de allí ya nos alejamos de ello,

Justo: no pero si estaba en el mercado

Abdel: no pero digo allá en las espacialidades del mercado, esas fotos que vistes el principio de nosotros con ellos en los mercados, habría que haber hecho la obra allí con ellos, en vez de mostrar las fotos que fue lo que hicimos, nosotros nos llevamos de allí algo

Justo: la pieza no se hizo en el mercado

Abdel: no, se hizo en la casa de elaiza, en el garaje de su casa, luego la desmontamos y la llevamos a rice university

Justo: yo siempre pensé que la habían hecho en el mercado

Abdel: no, yo hice trabajo de campo allá en las espacialidades del mercado pasé años recorriéndolos e inmersionandome, luego con elaiza y Fernando, pero la obra que hicimos la hicimos fuera de esas espacialidades

Vamos a ver las imágenes de nuevo

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Zarkian Angelini Surpik and Abdel Hernández San Juan https://www.thetransartfoundation.org/about

1412 west Alabama, Houston, Texas

El Ser y la Escritura o el Split de los realias

©Por Abdel Hernández San Juan

  En los umbrales teóricos más abstraídos y puros del ser la Couple es una relación, esta relación, antes de llegar a expresarse o visualizarse como relaciones literales subraya un haz o una constelación de relaciones abstraídas, la forma más abstraída de la Couple de una vez formada, es recogida por él es.

   En él es el ser que siente ser se auto percibe reunido con el tiempo puesto que sí es entonces el ser que está siendo es con y en el tiempo, pero el tiempo recogido por ese es, no parece ya, una vez siendo, propiamente un tiempo sino antes bien un devenir y en el devenir el tiempo está ya entonces desde antes impregnado por el sentido del ser, para devenir tiene que ser, no tendríamos pues un sentido de ese sensible de que está impregnado el devenir en él es sin el ser que deviene

  el ser a su vez tiene que devenir, la Couple subraya esta relación cuando en el simplemente es el ser y el devenir han formado entre sí una Couple, pero la Couple no solo adquiere lugar y forma entre el ser y el devenir, también ella se forma entre todos los pares de la lógica, la materia no podría complexionarse como tal sin una forma y esta última no podría adquirir forma sin aquella, en la misma forma el pensamiento y el lenguaje tienen que formar una Couple con el ser en la escritura como inscripción desde el momento en que esta última para poder adquirir forma necesita recibir del ser su querer decir para poder ser en el lenguaje,

  la relación de Couple entre el pensamiento y el lenguaje, entre la filosofía y la lingüística la discutió Derrida en sus teorizaciones de Benveniste y el discurso, pero falto a Derrida en su discusión de Benveniste traer la Couple a la relación entre el ser y el aparecer, entre el ser y la presencia en el signo entendido este último como aparición del ser ante sí mismo que si discutía en la semiótica de Hegel entendía como una forma de antropología

   el sujeto en que el ser se refleja exteriorizado ante sí mismo inicia así el camino de la Couple entre la lingüística, la semiótica y la antropología.

   En la relación de esta Couple, sin embargo, lo que antes en el puro filosofar aparecía como una relación primera y abstraída, desprovista de cultura, entre el ser y el devenir, entre la ontología de lo que es –con la Couple que ella misma supone entre lo inmaterial y la physis, entre el espíritu y la sustancia, entre el sentido y la materia, entre el concepto y la esencia, y el ser que siendo es a la vez que siente y percibe ser, la Couple de los pares es aún una cuyas relaciones trabajan solo entre abstracciones inmateriales y abstracciones de una phychis o un chimestry, o antes de ello entre coincidencias y negaciones, es decir, entre mismidades y reciprocidades de conceptos abstraídos, el ser y la nada, el ser y el devenir, el mundo en sí y el mundo Fenoménico, la esencia y la apariencia, la esencia y el fenómeno, pero como la filosofía tiene que ser y tiene que hallar en ella la Couple entre el pensamiento, el ser y el lenguaje, la antropología también tiene que hallarlo entre el ser y el pensamiento que es a su vez ser antropología y pensamiento, entre este último y la escritura, entre aquella y la inscripción.

  Dado que la antropología aparece por primera vez a la Couple o como Couple en el aparecer ante sí mismo del ser en el sujeto y de una vez entre la conciencia y el lenguaje ella es una primera vez junto a la lingüística y la semiótica un suplemento de la Couple para la filosofía de la ciencias como para la filosofía en general pero una vez realizada la Couple el ser de aquella filosofía, de la ciencia, de la antropología y de la Couple entre ambas tiene entonces que andar a ser en su discursar antropología y cuando esto ocurre las couples que antes vimos en la abstracción entre pensamiento, ser y lenguaje, entre inmaterialidad e inscripción, ya no reciben en el otro lado de la Couple de sus pares la forma de abstracciones puras,

  en el lugar de un devenir abstracto para el ser o de un ser abstracto para un devenir aparece el dilema de una cultura una cultura que ella misma es una vez, como en el par de la identidad y la diferencia en las abstracciones puras de la Couple en la lógica, la cultura en que se escribe y la cultura que se escribe, aunque la relación de Couple no deja entonces de darse entre yo que escribo y la cultura desde la que escribo la cual escribo, las relaciones antes abstraídas de la Couple en conceptos puros pasan a ser primero en la epistemología relaciones entre el sujeto y el objeto, entre el conocimiento y las cosas, entre el lenguaje y la realidad, y luego en la ontología relaciones empíricas entre el sujeto que escribe y la cultura en que escribe y que escribe,

   la Couple se presenta ella misma por lo tanto no en aquella primera forma que hizo la Couple entre la filosofía y la antropología de un simple aparecer de uno ante sí mismo o de nosotros mismos antes nosotros mismos en la sustancia del lenguaje, sino ahora en una segunda forma que subraya al ser del yo y del uno mismo del sí mismo la distinción entre un suplemento de la Couple que debe comenzar a correr, por  un lado, en dirección hacia su sí mismo, y por el otro en dirección hacia la cultura en que escribe y que escribe,

   se trata pues en el paso o la pasarela de la filosofía a la antropología, de la distinción por un lado, Hegeliana entre el ser en sí que solo es y el ser hacia sí que forma el yo, la monada que aparece impregnada entonces de las travesías que ese ser ensimismado emprende hacia sí mismo la experiencia y el volver sobre ella, las auto narrativas, las revisitaciones o formas del ir del ser a sí mismo, y por el otro, de la distinción  Derridariana entre el aparecer ante sí y el lenguaje, es decir, entre las formas en que las couples entre el ser que piensa y escribe, y la cultura en la que escribe y sobre la cual escribe, se presentan en las relaciones entre el tener que ser y el hallar un ser para el lenguaje y ser en la escritura y la inscripción de una cultura en la cual se escribe y sobre la cual se escribe.

Aunque en la antropología la cultura en la cual se escribe y la cultura que se escribe no siempre o necesariamente tienen que ser siempre las mismas, puede también escribirse en una cultura sobre otra cultura, la problemática antes discutida sigue siendo la primera y principal a todo lo largo y lo ancho de sus distintas diatribas escríbase la cultura en que se escribe o escríbase la cultura en que no se escribe,

  la relación entre pensamiento, escritura y lenguaje siempre hará una relación de Couple con la cultura sea esta aquella que se escribe donde se escribe o aquella que es escrita donde ella no es  el escritor por lo tanto para poder ser y para poder ser en el lenguaje según una cultura en ella misma o según una cultura en la otra vive la  relación entre el pensamiento, la escritura y las culturas como Couple.

  Decíamos al inicio que la Couple subraya siempre una relación y que esas relaciones pasaban de ser relaciones abstraídas en la filosofía y empíricas en la antropología, pero nos faltaba decir que la couple solo adquiere y se forma cuando los pares se vuelven ellos mismos mismidad, el concepto de es, como subraya Derrida recoge su forma más complexionada, cuando la Couple es mismidad o unidad de pares que son ellos en si una vez lo mismo y otra vez lo disímil, supone una negación de la negación a través de la cual pares que son lo mismo una vez y lo contrario otra, no pueden ser lo que son sin que su par sea consigo mismo en su mismidad, de este modo, entre ese hacia sí mismo que subraya las travesías de pensamiento y escritura, uno mismo como escritor hacia el sí mismo, la experiencia, la biografía, el ensimismamiento del ser en que la Couple trabaja con revisitaciones del yo como viajes al sí mismo, que yo he llamado en Houston self-ethnography, que también he llamado auto etnografías, dinámicas de la experiencia y ese la cultura en que se escribe y la cultura que se escribe, se dilucidan entonces no ya la Couple que en la lingüística la antropología es para la filosofía de las ciencias, sino también las couples de la antropología con aquello que se supone ser de suyo, la cultura.

  Pero en la antropología no solo escribimos en una cultura y escribimos una cultura, sino que en estas también uno está y ese estar en las culturas en la antropología divide o separa, de la misma forma en que como dice Hegel la esencia se divide en la identidad del concepto superando a la sustancia de la que antes era expresión, la problemática epistemología entre el sujeto y el objeto, que en la abstracciones puras de la Couple es relación entre el sujeto que se cerciora de si en su aparecer ante sí mismo, relación entre ese ser hacia sí y ese ser que es, entre exterioridad e interioridad, entre extrinsecación y mismidad, epistemología versus ontología, y que en la antropología, como en la sociología, es relación entre el recortar y el recorte, epistemología y realidad, por un lado, --la cuestión misma de la construcción del objeto--y el trabajo de campo, por el otro, porque este último aunque continua dándose intratextualmente en los niveles de Sobre ordinación que son devenires escriturales de research supuestos en lo anterior,-- que yo he definido como fieldtheory research, supone en sí mismo una ontología, la ontología de un mundo de vida que supone por un lado una teoría fenomenológica y hermenéutica de esos mundos de vidas, tanto como una teoría de los horizontes intramundanos propios al sentido común en ellos que yo he teorizado.

  Aunque los mundos de vida son ellos mismos objeto una vez de la etnometodología en mis términos de la sociología fenomenológica como mundos de vida en sí mismos, rellamados desde las preguntas de research que suponen los intervalos en que se establece el trabajo de campo suponen entonces una teoría del trabajo de campo relacionada a aquellos la cual es ella entonces una antropología teórica y una etnografía teórica más allá de la etnometodología que le sirvió de base pues en este último, el trabajo de campo vuelve a presentarse en una nueva forma, ahora una vez como relación entre decursar de vida e investigación, entre epistemología y realidad, y otra vez como relación entre escritura y cultura, entre estar en las culturas y escribir sobre ellas, la relación de Couple entre el pensamiento y la escritura, con sus inscripciones, y la cultura en directo no más, donde se dilucida la relación entre el horizonte intramundano en su propia fenomenología y hermenéutica y el horizonte extensivo y sobre ordinado, también hermenéutico y en una nueva forma fenomenológico, en que se relacionan las tramas o los plots que van a nivel del mundo en sí al mundo fenomenológico, primero, como mundo predado y como no dado, es decir, como realidad y como inscripción, como experiencia y como escritura, como decursar y como discursar, como mundo en la realidad y como mundo en las representaciones evocadas, es la relación entre el cómo, el que y el donde dada entre un mundo de vida dado en su sentido común y sus representaciones.

  Este paso o pasarela, como la llama Derrida que lo es entre la realidad y la escritura, una vez, entre el trabajo de campo y la inscripción, otra, es también la pasarela entre las tramas intramundanas y las tramas sobre ordinadas de las auto referencias a las tramas creadas del texto y de la relación entre el texto y los mundos.

y aquí vendría bien recordar cómo se ha presentado esta cuestión en la crítica literaria cuando otro texto es el objeto del texto, una obra literaria para su crítica, la exegesis, palimpsestos y umbrales, es la teoría sobre las formas del texto que separan de un lado lo que se considera el mundo del texto o el texto como mundo y formas del texto adyacentes o periféricas, architextuales que son consideradas externas al texto que no forman parte de aquel en lo que lo hace mundo textual cerrado sobre sí mismo pero que aquel necesita para obtener su autonomía, que lo merodean, lo recorren, le hacen archipiélago, es decir, que subrayan una realidad que continua merodeando al texto, entre una forma del texto y la otra, aquel que subraya al texto en la forma de otro texto que una realidad sigue allí, y aquel en que la realidad parece volverse un subproducto del texto, palimpsestos y umbrales.

   Ha sido necesario pues aquí detectar una trama a través de la cual adquieren forma distintas pasarelas entre el mundo de la representación y el mundo de la realidad.

  En su libro el antropólogo como autor en una forma que desde mi punto de vista de ningún modo iguala –y está muy lejos de lograrlo--- el alcance de los resultados que el mismo Geertz obtuvo respecto a esta problemática en su propio trabajo de campo cuando escribe Después de los Hechos, pequeña joya de la antropología que por primera vez sitúa el discurso del antropólogo no entre una realidad de la cual se sale y otra a la cual va, sino entre varias realidades unidas en su obra por el mismo como antropólogo, las vicisitudes de una obra y una vida entre una biografía y tres ciudades, lo que respecto a mi propia experiencia como sociólogo y antropólogo he llamado, la antropología a la deriva, la auto antropología del teórico e intelectual emigrante, Geert intenta o hace un esfuerzo por, transfiriendo su propia experiencia mejor conseguida por el que por el resto de sus escogidos autores, y a través de una especie de crítica literaria de la antropología que inicio las primeras formas de lo que luego hemos llamado meta etnografía, --algo que James Clifford continua y radicaliza--discutir lo que para el serían los distintos modos de resolver esta diatriba.

  Los cuatro modos escogidos por Geertz, sin embargo, que no llegan a convertirse en verdaderos tipos ideales en el sentido relevante que adquiere para mí este concepto axiológico entre la sociología de Max Weber y la sociología de Alfred Schütz, están excluidos en las cuestiones a que me vi avocado en el trabajo antropológico con los mercados populares urbanos no solo en Venezuela sino luego en estados unidos, respecto a cuyas formas de observación participantes me refiero en otros ensayos.

  Al no dar con ningún antropólogo que en la teorización de su propia antropología, su teoría de la cultura y lo que yo he llamado el estar en las culturas, hubiere como lo había hecho el, antes de trasponer la crítica literaria a la antropología teorizado la inscripción en la antropología como él lo hizo, -que yo he movido hacia la teoría del mismo estar en las culturas-- y sobre todo en la teoría sobre la interpretación de las culturas como sistemas de símbolos a través de los cuales leemos las culturas como textos cuyas filigranas, como he teorizado yo, se hilvanan y se tejen entre la fenomenología y la hermenéutica de los mundos de vida y el sentido común, cuando el mismo Geertz había reconocido al sentido común un status de sistema cultural, las tramas en que se imbrican, como un embrague, sentido común, interpretación, texto sobre el texto de la cultura y entre una cosa y la otra, mundo y trabajo de campo, Geert se ve llevado a retrotraerse a formas de antropología ninguna de las cuales había solucionado la diatriba—que yo llamo fenomenológica y hermenéutica--, simbolista en nuevos términos, entre la teoría de la cultura y aquella de la antropología teórica, que Geertz si había atendido. 

  No era requerido pues tanto y en realidad menos, al menos si nuestra atención está puesta sobre cómo articular y discutir tipos ideales efectivos respecto a las diatribas señaladas, hacer una crítica literaria de la antropología como escritura discutiendo autores que no habían ellos hecho una aplicación de cuestiones teóricas de exegesis y crítica literaria no a la antropología como escritura sino a la cultura misma en directo y a lo que relaciona el estar en las culturas con el trabajo antropológico.

  Más que una crítica literaria de la antropología como escritura, se trataba antes bien. si tratamos es de situar esta diatriba, de una crítica literaria de la cultura en directo donde el texto a ser discutido no es el de otro escritor sino la cultura misma y lo que significa estar en ella y escribir sobre ella como había iniciado a hacer Geertz en su teoría simbólica en la interpretación de las culturas.

   Sin una teoría antropología de la cultura que aplique a esta última cuestiones de teoría del texto y literaria, la diatriba en cuestión que el mismo Geertz centra y discute, está completamente irresuelta.

  A pesar del atractivo menor o mayor que para unos u otros puedan tener sus análisis sobre muchos libros hojaldrados en uno en tristes trópicos y su criterio caleidoscópico, el mundo en un texto o el mundo para el texto, en lo cual Geertz parece reconocer en levis Strauss un predecesor simbolista a cuyo estructuralismo no se adhiere, o del yo testifical a través del cual la observación participante se transforma en descripción participante en Malinowski, o del guiño de Evans Pitchards en sus operaciones militares en okovo, sus anuaks, sus azandes y sus nuers que conduce a la escritura que llama medle voice ingles educada según la cual el lector queda convencido de que ante semejantes contingencias agradecido debe estar de que se le esté dejando saber, o del nosotros los otros y los otros nosotros que trueca en su benedith la antropología moral en ese si fuéramos según ellos de una antropología libresca con un mínimo casi ausente estar allí de acuerdo a lo cual Malinowski hacia trabajo de campo sobre el kula como un sistema de intercambio comercial entre los indígenas de nueva guinea entre otras cosas porque quienes lo ayudaban a estar en las trobriands eran ellos mismos comerciantes blancos de perlas, los mercados urbanos alteran, dislocan, deconstruyen y replantean completamente todas estas relaciones ninguna de las cuales alcanza la forma de un tipo ideal.

  Si bien pienso, y esto es un análisis, que la lectura de una waga o canoa y del ritual ceremonial alrededor de esa Waga como artefacto cultural leído como un texto en sí podría haber conducido en una dirección muy distinta la investigación sobre la relación entre ese recorte, el que esa canoa o varias de ellas son como texto y otro recorte que según el recorte de ese texto se habría hecho del conjunto o de conjuntos de formas culturales a los cuales relacionarlo o según los cuales interpretarlo no necesariamente hacia el comercio y que en no poca medida el haberse sostenido entre comerciantes condujo su atención hacia el comercio, en la misma forma la lectura de los gráficos de una aldea bororo y de su supuesta estructura, no tendría que como texto remitir necesariamente a un dualismo en la organización social o a una teoría del parentesco, podría conducir la interpretación en direcciones completamente distintas.

  En esto la antropología interpretativa supera a la antropología estructural, no ya solo al funcionalismo.

   Esta dislocación y replanteamiento por completo de los modos a que se refiere Geertz que para mí de ningún modo llegan a ser tipos ideales, sin embargo, no las menciono en detrimento suyo sino en favor suyo pero no del Geertz crítico literario de la antropología como escritura, sino del Geertz que está el practicando su propia antropología, de hecho, no en balde, un año más tarde, cuando luego de haber concluido los dos años de trabajo de campo en los mercados, inicie a concebir una obra de etnografía experimental en conjunto con Fernando Calzadilla y Elaiza Irrizarry, ambos del mundo del teatro, me decidí a introducirla en el catálogo y su mismo vestíbulo, como también a titularla en un modo transparentemente abdeliano de reasumir en los términos que me planteaba mi propio trabajo de campo, la forma como Geertz había redicutido el aquí y el allí de Levis Strauss a la vez que desde mi perspectiva, discutir otra cantidad de cosas.

  Y aquí está su aseveración cuando se refiere, en alusión al supuesto posestructuralismo, a esos apresurados a dejar una cuestión metodológica que mucho aporto a la antropología y sobre todo al reimpuso del alcance de esta sobre el resto de las humanidades, como en general a su apresurada desmesura en la misma teoría del lenguaje y del texto, impulso que tanto Bourdieu como Deleuze se adelantaron a entender en términos más bien neoestructuralistas, pero lo que en mi consideración sobrevive no son ni las dogmáticas transposiciones de los análisis de estructura en la fonología a la elaboración de una rígida e improbable teoría del parentesco, ni tampoco las teorías sobre el mito y la eficacia simbólica, todas estas teorías que en mi consideración yacen aún más como edificios desmoronados que las de Malinowski, adolecen sobre todo de fijar una imagen de las culturas que termina asignando o atribuyendo a estas propiedades inmutables y transferencias dogmáticas sobre el sentido de sus ontologías o de lo que supuestamente son en sí que no solo indiferencian que es interpretar una cultura y que aseverar algo sobre lo que ellas son de una vez y por todas como culturas en sí mismas, sino antes bien, la dilucidación de la crucial importancia que tienen la lingüística y la semiótica para la antropología, el hecho de que una cultura es un sistema de símbolos y signos, y que la antropología debe averiguar no que son o significan esos símbolos o signos ellos en sí mismos sino que otras cosas intercambian los hombres al intercambiar signos y símbolos o que cosas estos últimos ocupan en el lugar de aquellas.

  Aunque la humildad de la distinción entre que es interpretar una cultura y que en su diferencia aseverar algo sobre ella trasponiendo la autoridad de un método científico a un statuto ontológico sobre lo que aquellas son en su ontología, es una virtud en general del interpretativismo como se da con el ser en Gadamer y con los tipos simbólicos o los géneros del discurso en Todorov, en la antropología está disuasión relativista adquiere aun mayor relevancia, todo ello contrasta en favor del interpretativismo frente a un estructuralismo que bien informado en el pensamiento de su época se arriesgó en la antropología a ofrecer representaciones fijas sobre culturas y sus ontologías las cuales a una velocidad vertiginosa y sin dar tiempo a sucesivas generaciones estaban cambiando y dejarían de ser no ya las que habían dejado de ser respecto a sus pasados arcaicos, sus armonías perdidas y sus otroras formas en extinción, sino también y mucho más las que a efectos suyos en ese momento eran.

  Lo que pervive del estructuralismo no es como hacernos una imagen de lo que efectivamente determinadas culturas fueron o han sido en sí mismas, tampoco un modo de escribir o un estilo literario, aunque algunos textos pueden salvarse íntegros como sus análisis sobre el Split representación en el desdoblamiento de la representación en el arte de América y Asia sobre lo cual volveré más adelante, sino antes bien la forma lógica como trabaja la relación entre teoremas teóricos, lo que discutí antes sobre signos y símbolos en el lugar de otras cosas, la relación entre lo manifiesto y lo inmanifiesto cuando estructurando en la teoría resultante lo que va a haciendo presencia sobre la lógica inmanifiesta o inconsciente al hablante de los fonemas, entre lo que no sabía el actor y lo que dilucida el lingüística, o lo que se va haciendo explicito respecto de los símbolos para el psicoanalista, la antropología puede traer a la forma una problemática respecto a la cultura antes inexplicitada para esta, sin necesidad de probar lo improbable y a todas luces inexacta regla segmentaria de encontrar fonemas en aldeas Bororo para terminar trasponiendo la exactitud de aquellos, los fonemas, al dogmatismo de una afirmación igual de aseverativa sobre la cultura, el parentesco o cualquier otra cosa como la organización dual del orden social, sobre el mito o sobre lo que sea.

  El lugar que Levis Strauss asigna para la antropología a la cibernética y las matemáticas entendidas desde una economía que estructuralmente regule cuál debe ser la proporción adecuada entre los recortes que hace el texto de la cultura entendido el texto como teoría del conocimiento, y el material que se obtiene en el nivel del trabajo de campo directo y de la investigación empírica es con mucho, como en general sus discusiones sobre la antropología misma, más relevante para una antropología del sujeto y en buena medida de nuestras propias culturas que lo que pudo serlo sobre otras.

  En la misma forma de ningún modo sobrevive más un Malinowski escritor al modo de la descripción participante algo que a lo sumo como en general casi toda la antropología primitiva, con excepción de Geertz y unos pocos esfuerzos resulta patético, sino, en el mismo sentido en que en levis Strauss sobrevive más una teoría de la antropología que una representación de las culturas, que el Malinowski relativo al modo en que puede teorizarse una cultura, cualquiera que esta sea, a la misma vez y según se va teorizando un mercado o un sistema ceremonial y ritual de trueque, regalos, prestaciones e intercambios simbólicos dados en esos intercambios comerciales,

  lejos de la imagen de nueva guinea y las islas trobrian que sus libros ofrecen, ambas cosas las cuales, sobre todo la última yacen, como las teorías de Levis Strauss en el museo inocuo de las transferencias indiscutidas de la epistemología a la ontología de la cultura, es la cuestión misma de como teorizar la antropología y con esta las culturas según sus mercados que a lo sumo una cultura es un sistema de distinciones simbólicas cuando se los lee a los mercados como sistemas simbólicos de intercambios ceremoniales y rituales.

  Volviendo así luego de esta divagación necesaria a los efectos del conjunto de mi ensayo entre mis teorizaciones y la relación entre texto y mundo como se da en la crítica literaria meta antropológica, sobre mi teorización anterior que abre con la couple y cierra con la discusión sobre la trama a través de la cual adquieren forma distintas pasarelas entre el mundo de la representación y el mundo de la realidad según su exegesis directa en la crítica literaria, por un lado, y en la exegesis directa de la cultura como texto, por el otro, quisiera relacionar varias de sus formas desde lo que llamo hermenéutica y fenomenología directa del mundo de vida y el sentido común, en un primer orden, pasando por las distinciones y relaciones Hegelianas entre mundo en sí y mundo fenomenológico, entre presencia y realidad, entre mundo del texto y mundo de la vida que aquellas suponen, y entre lo que he llamado una trama a través de la cual adquieren forma distintas pasarelas entre el mundo de la representación y el mundo de la realidad, es decir, entre la trama del texto en la realidad del mundo de un texto y la urdimbre textual de una realidad, la cultura en directo, entre el mundo de lo simbólico y el mundo de la realidad, entre lo que consideramos realidad y lo que consideramos ficción como algo que se da, por un lado en cualquier obra literaria estado unidense de mediados del siglo XX desde Poe y Whitman hasta Mark Twain y por el otro en formas del Split representación de Boas y lo que discute Levis Strauss en sus análisis entre el arte americano de la costa noroeste del pacifico, las pinturas del rostro caduveo, los tatuajes maorí, nueva Zelandia y china, con mayor énfasis las pinturas del rostro caduveo, el desdoblamiento de la representación entre el dibujo de la pintura del rostro y la pintura directa de la cara, el Split representación.

   En cuanto a las obras literarias según sean sus géneros, novela, cuento, ensayo y sus subgéneros, aventura, entretenimiento, viajes, vida cotidiana, relaciones de pareja, etc., esta relación sabemos puede o bien ser producida por el mismo orden del texto en lo alusivo a una realidad construida por la representación respecto a la cual ya no importa otra cosa, como de igual ocurre en el cine, que la mimesis que dicha representación prototípica puede suscitar en los lectores según sus experiencias con mundos de realidad similares a los representados o puede conformarse de géneros que supongan la supeditación de las tramas representacionales a un mundo de realidad no creado por la mimesis de una representación sustitutiva de aquella sino relativas a la realidad misma es decir, el espacio que distancia el documental o la documentación de la ficción, el reportaje o reseña de la novela o el cuento.

  En cuanto a las pinturas del rostro Caduveo tenemos un Split representation similar entre el plano de la realidad con sus tramas que podemos llamar realias y el plano simbólico de la representación, si prestamos atención el dibujo realizado sobre un plano de papel por la mujer caduveo reproduce en anticipación en modo simétrico a ambos lados del papel la forma que ese plano tendrá que adquirir posteriormente cuando sea doblado, curvado y plegado sobre las formas del rostro.

  Es decir, lejos de ver o entender el plano como usualmente un plano es considerado para una representación ilusoria o de ficción según lo cual los bordes del soporte subrayan los límites a partir de los cuales se inicia la representación ilusoria o ficcionada de un mundo que no es el de la realidad, los limites externos del soporte sobre los cuales la mujer caduveo dibuja subrayan la forma que ese plano tendrá cuando se pliegue sobre el rostro real en la forma ahora de una pintura en directo de ese rostro, tenemos entonces, en la diferencia entre este dibujo y una representación de ficción, una forma de lo simbólico que permanece siendo parte de los realias es decir de la realidad en directo sin nunca distanciarse a ellos en el plano contrario de la ficción o de la ilusión representacional,

   lo que se dibuja en el papel no es por cierto un rostro con pretensiones representacionales sino lo que será dibujado sobre un rostro, el plano en que se extienden las líneas a ambos lados de la simetría cuando lo leemos y lo vemos abierto sobre una Superficie plana, extiende formas abstractas que al doblarse sobre el rostro serán los dibujos reales, lo simbólico pues no abandona el plano de los realias –la realidad--para reunirse con el rostro que lo llevará impregnado en la vida cotidiana de la mujer caduveo y sus relaciones. 

  Podemos entonces distinguir que esta distancia que tenemos entre la fenomenología y la hermenéutica del mundo de vida en directo a partir del cual se corroboran en la experiencia las tramas del horizonte intramundano corresponden a los realias del mundo real a diferencia de las tramas que forman parte de las sobre ordinaciones supra discursivas a través de las cuales el mundo de la vida hace referencias a el mismo por medio de la memorización, el recuerdo, la re visitación, las narraciones, el contar una historia, la documentación, etc. a la vez que distinguir este plano sobre ordinado que aun forma parte a nivel simbólico de los realias, formas de lo simbólico y lo hermenéutico que no abandonan el nivel de la realidad antes y después siempre afuera de la representación, y el plano ilusorio creado por la mimesis representacional de ficción, pero entre uno y el otro, tenemos lo que subrayaba antes que también se define entre el mundo en sí y el mundo fenomenológico, sus diferencias y sus mismidades o unidades, relaciones intratextuales por medio de las cuales tramas o plots que corresponden a formas de la cultura como texto y formas que corresponden al orden de los horizontes intramundanos y sus sobre ordinaciones se relacionan, es entre ellos como teorizaba antes que se disciernes los principales problemas que se plantean a la teoría del trabajo de campo.

  Es precisamente entre los problemas teóricos que he discutido al inicio sobre la Couple, la inscripción y la cultura que se disciernen en la actualidad para mí las avenidas de la teoría y del research antropológico.

  Notas

En lo que parecemos coincidir hoy más que antes los exponentes teóricos de new theoretical sociology (Ethnometodology) and Anthropology/Ethnography movements de fines de los noventas en estados unidos iniciado por mí, Stephen y Quetzil en 1998 continuado hasta el presente Ver Threshold theoretical Dialogues: Abdel Hernández San Juan, Stephen A Tyler and Quetzil Eugenio, Lab for Performativity and Etnography, Rice Anthropology, Houston, Texas, USA, 1998 

Volviendo sobre mis distinciones entre la aplicación de cuestiones de exegesis en directo a la cultura como texto versus tomar como texto otro texto de escritura antropológica sería preciso subrayar y esto es algo que siempre he reconocido a James Clifford – aunque él no lo había movido como yo hacia las artes visuales -- desde mis escrituras y teorizaciones en Houston por ejemplo mi libro An Expedition to the Threshold, mi ensayo The Eclipse of Evocation, entre otras de mis experimentaciones escriturales de aquellos años, que primero James Clifford evita y elude tomar directamente otro texto de antropología como objeto de una crítica literaria que solo traspone de la crítica literaria a la crítica de antropología el hecho de ser un texto sobre otro texto, pero que no se trae junto con esa crítica literaria los objetos a que la crítica literaria estuvo relacionada desde su origen, las obras de la literatura alrededor de las cuales se formó, algo que entronco siempre la crítica literaria con la historia de la literatura, discutiendo así a Conrad considerado un realista dentro del simbolismo del tardío siglo y a Malinowski

  Pero la meta antropología de James Clifford que tiene en uno de sus lados una inclinación más etnológica que propiamente antropológica en el sentido del Geertz antropólogo no del Geertz crítico literario de otros antropólogos, es decir, el Geertz de Después de los hechos y la interpretación de las culturas, ciertamente adquiere una forma más elaborada en su libro rutas: Viajes y Traducciones en el tardío siglo XX

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La metonimia en el trabajo de campo: reflexiones sobre exégesis de cultura visual en los márgenes del realismo

©Por Abdel Hernández San Juan

Pero me parece a mí que una comparación y un análisis más profundo de cómo ambos aspectos culturales dependen el uno del otro, podría aportar algún material interesante para la reflexión teórica. De hecho, me parece que daría lugar a un nuevo tipo de teoría

Volví a su debido tiempo y pronto reuní una audiencia a mí alrededor. Cruzamos unos cumplidos en pidgin enlise, se ofreció tabaco y tomamos así un primer contacto en una atmosfera de mutua cordialidad. Luego intente proceder a mis asuntos.  En Primer lugar para empezar con temas que no pudieran despertar suspicacia, comencé a hacer tecnología

Bronislaw Malinowski, Los Argonautas del Pacifico Occidental

     Estoy conectado online, tengo frente a mí unas fotografías de nueva guinea moderna y he consultado una variedad de material online sobre Papua nueva guinea, el paradigma de las tierras lejanas en la otrora antropología está inserta hace medio siglo en el sistema financiero mundial, con sistemas bancarios integrados al mercado capitalista mundial que financian todo tipo de proyectos culturales.

   Las embajadas de nueva guinea en estados unidos y de estados unidos en nueva guinea son más prosperas en relaciones financieras y diplomáticas que las de cualquier país del resto del mundo en vías de desarrollo, sendos websides despliegan financiamientos en los que se escogen proyectos  para la preservación cultural de nueva guinea y sus casi 180 dialectos en torno a una población de la que se dice hoy que un 96 por ciento es cristiana y solo un cuatro por ciento practica las religiones de otrora

A continuación me propongo desarrollar algunas reflexiones deconstructivas que toman como punto de partida una cita de Malinowski en la cual el antropólogo polaco se cuestionaba a sí mismo la posibilidad de pensar en entender la canoa como un artefacto para el museo arguyendo que ello la desconectaba de su realidad etnográfica. Partiendo de una deconstrucción de los presupuestos y parámetros de los cuales partió Malinowski para concebir su trabajo de campo, la suposición de que podía pasar relativamente inadvertido ocupándose así de concebir el trabajo de campo como una descripción participante que pretende ser realista respecto al mundo y la cultura que describe, y discutiendo en su vez, o en cambio, mi concepto fenomenológico y hermenéutico de recortes, propongo lo contrario, analizar las posibilidades de lo inverso, concebir el museo no como el contexto escindido de la cultura al cual se llevan decontextualizados artefactos de aquella, sino como el ojo que fuera de los espacios del museo, puede ocuparse fenomenológica y hermenéuticamente de establecer los recortes dentro del trabajo de campo, es decir, de concebir el museo como algo cuya lógica fuera del museo regula en y desde el trabajo de campo los modos de recortar en la realidad las relaciones entre textos y la cultura como texto

Lo anterior presupone una deconstrucción del realismo como parámetro de supuesta aproximación objetiva a una realidad, discute de hecho lo contrario, las limitaciones de aquel analizando deconstructivamente ejemplos de esas limitaciones en la discusión desde el punto de vista de antropología visual de determinados ensayos y pasajes de Malinowski y de levis Strauss

   La crítica se hace aún más álgida cuando se trata de antropólogos que precisamente creyeron estar trabajando con recursos que consideraban los ponían en relación con la objetividad de las culturas, el funcionalismo y el estructuralismo, así como en ambos desde dos perspectivas distintas el realismo, discutiremos pues formas fallidas o aporéticas del realismo donde lo que es de suponer realismo debido a la no objetivación de la inscripciones deviene en irrealismo y fantasía, enfocare así algunos aspectos del trabajo de campo en Malinowski contrastándolo con levis Strauss para en  discusión con uno y el otro desarrollar mis ideas, en breves palabras, que una antropología cultural no puede ser objetiva respecto a una cultural si, como discutí en mi ensayo Making Sense: Constructivismo in sociology y en mi ensayo Retheorizing inscription no se parte, primero, de una sociología fenomenológica del sentido común en los mundos de vida –es decir societaria y horizontal (Habermas y Schütz)-- , y segundo, si no se acompaña de una teoría comprensiva indeterminista del sentido y de los significados que tenga en su centro la objetivación de las inscripciones.

En una variedad de ensayos he venido proponiendo y trabajando en sus distintas formas mi concepto de recorte. Este es imprescindible en dos sentidos, el de la relación sujeto-objeto que debe permanecer continuamente autoserciorada incluso allí donde privilegiamos modos en los cuales sujeto y objeto no se definen como del todo extrínsecos cuando consideramos los fenómenos de la cultura material y objetiva como formas de la subjetividad y a la inversa, las formas de la subjetividad como formas de cultura objetiva incluyendo en ello al sujeto de conocimiento.

En segundo sentido es imprescindible por el hecho de que el recorte no solo define la forma que tendrá aquello que estudiaremos en la cultura según su forma en si independientemente de nosotros sino que supone de una vez no separar el en si de lo que aquello es en sí y el recorte que uno hace, es decir, la relación de uno con ello como implícita a su misma definición. 

   A lo largo de una variedad de presupuestos implícitos y generalmente indiscutidos las ciencias sociales y en específico las que nos competen aquí, sociología y antropología, han supuesto que las formas que tiene aquello que estudiamos nos vienen pre-dadas según los contornos o la consistencia del fenómeno estudiado en sí mismo perse a nosotros.

     Conceptos como grupos, aldeas, pueblos, comunidades han partido siempre de tales presupuestos donde la forma que tiene aquello que estudiamos la presuponemos dada en el mundo objetivo por un modo en el que ello es en sí mismo perse a nosotros.

   Mi concepto de recorte niega esto y establece que lo único que estamos en condiciones de hacer respecto a una realidad cultural material o inmaterial es definir nuestra relación a ella en base a definir un recorte, este recorte por supuesto no se inventa simplemente como un capricho de la subjetividad o la imaginación de uno, se obtiene y se extrae de un estudio empírico de una realidad determinada pero su imaginación no permite que la forma que finalmente tendrá sea la que obtenemos de esa realidad cultural por como ella es en sí misma sino de un recorte que nosotros haremos en esa realidad entre uno y ella.

   La realidad es ella misma, como argüía Hegel, una multiplicidad sensible de acuerdo a lo cual ningún proyecto de posible representación puede ser respecto a ella más que un recorte, por lo tanto, definir el recorte de antemano, o permanecer cerciorados de su definición en el transcurso de un trabajo empírico, es condición de posibilidad para cualquier proyecto que respecto a una realidad cultural dada pretenda algo más que aceptar esa multiplicidad sensible para un su vez decir algo sobre ella estudiarla, o representarla en algunos de sus aspectos.

El proceso de definir el recorte puede tomar algún tiempo pues requiere ponderar una serie de material empírico que hemos ido recogiendo o reuniendo sobre esa realidad y sobre cuáles son las vías y posibilidades que tenemos de relacionarnos a ella a modo de trazar el recorte que definirá nuestro research, el recorte de hecho no solo nos dirá que forma tendrá específicamente aquello que estudiaremos, sino también cual será el modo en que haremos nuestros research debido a que en sus propios contornos de recorte vendrán juntos nuestra  subjetividad y esa realidad de modo que una vez definido el recorte es que podemos saber qué tipo de cosas estaremos haciendo en relación con quienes y de qué modo.

   Se trata pues de un concepto eminentemente fenomenológico y que niega el hecho de que esa realidad deba ser tomada o apreciada por como ella es en sí misma, en este sentido podría tildarse de subjetivista dado que niega como esa realidad es en sí misma.

   No se trata de ello, se trata de que partimos del presupuesto de que cualquier forma de estudiarla será siempre la historia de una relación a esa realidad y que la relación establecida es más importante para el research que lo que sobre la realidad pueda decirse, toda vez que al final la objetivación requiere incluir la teoría sobre el research y sobre la teoría misma, que todas las formas anteriores a nosotros de estudiar esa realidad estuvieron constreñidas por inscripciones que las limitaron respecto a ella, que difícilmente objetivaron sus inscripciones, y que lejos de ofrecernos material objetivo sobre la misma, obnubilan, oscurecen e impiden respecto  ella siendo en cambio documentos de las inscripciones no objetivadas.

    Partiendo de lo anterior me propongo desarrollar una crítica en torno a procedimientos seguidos por antropólogos considerados precisamente lo contrario a lo antes dicho en el pasado de la antropología a modo de rediscutir y teorizar cuestiones metodológicas y de research en antropología estableciendo por un lado las diferencias entre mi teoría de recorte y lo que ellos hicieron, por un lado, y luego a modo de objetivar que aspectos de sus conclusiones nos resultan de interés debido  a que se trata de dos antropólogos considerados decisivos

El primero, naturalista y realista, creía describir una realidad que daba como objetiva de acuerdo con datos geográficos, poblacionales así como por lo que Clifford Geertz llamaba el testigo oculista, es decir, la presuposición de que estudiaba grupos étnicos y culturales cuya cultura material y religiosa podía ser entendida en su objetividad en la medida en que el modo de aproximarse a ella fuera un descriptivismo que era un realismo ingenuo.

     Vemos de hecho como Malinowski por mucho que se empeñó en captar en el modo del realista y el naturalista como era la realidad de su atención, disto mucho de comprenderla precisamente por carecer de un recorte que lo involucrase y diferenciase lo recortado en la cultura de aquella en sí.

En pocas palabras, mi concepto de recorte propone que lo que estamos en condiciones de crear  en teoría de la cultura como en cualquier research es una construcción definida por nuestro propio recorte en la relación fenomenológica, auto objetivada entre uno y la cultura, y que esa construcción no se refiere a que es en sí o a como es esa realidad, sino a lo que resulta de nuestra relación con ella y que por tal motivo el research tanto en su subjetividad como en su objetividad debe partir de ello.

   Los dos autores partieron del parámetro y así quedo expresado en sus obras, de que la realidad tal como ella era quedaba recogida y representada en sus obras del modo más objetivo posible. Negamos enteramente lo anterior.

     Partiendo de la presuposición típica del realismo de que una lógica objetiva debe basarse en pasar desapercibido, nos interesa discutir como ese pasar desapercibido estaba regulando desde el punto de vista de las condiciones fenomenológicas que se establecieron como parámetro entre el antropólogo y la cultura, las condiciones de posibilidad misma en que el mundo hacia presencia ante sus ojos y por lo mismo limito sus resultados como consecuencia de no objetivar en que modos la forma de estar su subjetividad envuelta en el precepto dado de antemano de pasar inadvertido insidia no solo en las dinámicas del trabajo de campo, sino también en el modo en que creía describir.

si algo atractivo e interesante podemos obtener o conseguir en Malinowski, el estudio de una forma de intercambio a medio camino entre lo ceremonial y el comercio, estriba no solo en lo que sostuvo que las creencias mágicas y el comercio eran inseparables, sino en que todo mercado es también mercado simbólico desde los que yo he estudiado en mi trabajo de campo, mercados populares urbanos, incluyendo el mercado neoliberal  más moderno en nuestras sociedades capitalistas avanzadas occidentales hasta cualquier tipo de mercados sin exclusión de ninguno, todos son ceremoniales y todos son rituales.

   El mercado comercial de bienes de los procesos que él estudiaba intercambio de collares y brazaletes con todo el sistema religioso y cultural relacionado a ello, se distinguía por, como en la sociedad Contemporánea el mercado de bienes religiosos y el mercado de cultura y arte, formas de intercambio relacionadas a los símbolos, es decir, ser un mercado eminentemente simbólico, estético y relacionado a la belleza y al cuerpo

     Precisión la cual, si bien la intuyo y anticipo, no la objetivo del todo entre otras cosas debido a lo previamente discutido

Pero me parece a mí que una comparación y un análisis más profundo de cómo ambos aspectos culturales dependen el uno del otro, podría aportar algún material interesante para la reflexión teórica. De hecho, me parece que daría lugar a un nuevo tipo de teoría

Por tanto, en muchos aspectos, el kula nos presenta un nuevo tipo de fenómeno, situado en el límite entre lo ceremonial y lo comercial. Pero aunque sea nuevo, difícilmente podrá ser único. Pues escasamente podemos imaginarnos que un fenómeno social de tal escala, y, sin lugar a dudas, tan hondamente relacionado con los estratos fundamentales de la naturaleza humana, pudiera ser tan solo un juego y una fantasía que se da en un único punto en la tierra

Sin embargo, hay un aspecto del kula al que debe prestarse atención desde la perspectiva de su importancia teórica. Hemos visto que esta institución presenta diversos aspectos que se entrelazan e influyen mutuamente. Tomando solo dos, la empresa económica y el ritual mágico constituyen un todo inseparable, influyéndose mutuamente las fuerzas de la creencia mágica y los esfuerzos humanos

Por otro lado su teoría sobre el Kula como un sistema tribal de intercambio fue la forma que adquirió su relación a la cultura como consecuencia de la sumatoria entre las condiciones de posibilidad objetivas que hicieron posible su trabajo de campo, el estar soportado por  comerciantes blancos que auspiciaron y apoyaron su trabajo y que la misma presuposición de pasar inadvertido como el modo que creía adecuado de relacionarse a la cultura y de poner en relación sus representaciones respecto a la realidad estuvo permeada e influida por ello. Ambas cosas incidieron

  En pocas palabras, que si la teoría sobre el comercio tribal resulto de interés es precisamente porque, aunque no lo objetivo como para llamarlo al texto, fue el recorte inobjetivado que en definitiva resulto entre él y la cultura.

Si el recorte hubiera sido discutido y analizado empíricamente desde el principio en la definición misma del research, es decir, auto objetivado, el modo de hacer el research habría sido distinto, y los resultados habrían sido más completos así como las posibilidades de acceder o aproximar una comprensión más amplia de la cultura habría sido incomparablemente mayores.

  El research no habría sido descriptivo ni basado en un realismo ingenuo que lo diferenciase a él como el ojo englobante objetivo y definiera a la cultura sobre el fondo de una geografía y un paisaje natural como llevando la vida que de por si esa cultura lleva y respecto a la cual él era un simple observador externo.

Me propongo otro tanto discutir el mismo asunto respecto a Levis Strauss el segundo caso como Malinowski pero por otras razones que también partía de la presuposición de que escribía sobre una realidad según aquella le llegaba predada con una forma que ya traía en ella misma y cuyos métodos de aproximación a ella no fueron el naturalismo y el realismo, tampoco el funcionalismo aun explícito en Malinowski, sino el estructuralismo, es decir, la suposición de que el concepto de estructura lo pone a uno en relación o en contacto con la objetividad de una cultura o una sociedad.

  Niego también esto en principio como mínimo si partimos de lo que levis Strauss entendía cuan6do confundía la estructura como modelo analítico abstracto con la estructura objetiva de una realidad, y me reservo cierta discusión teórica sobre la estructura y el estructuralismo en general tanto tomando como parámetro el estructuralismo como el neo estructuralismo.

      Me centrare respecto a Malinowski en el modo de relacionar elementos de la cultura visual tales como artefactos, objetos, dibujos, gráficos, etc., y la cultura en general así como entre los ritos y las ceremonias mágico-religiosas y las inferencias sobre la cultura en general de ello derivado entendiendo que aquellas ultimas si bien no expresión directa de lo que podemos entender como cultura material si entran por el lado de la teoría de las puestas en escenas del ritual, las ceremonias y el drama dentro de la cultura visual

me interesa llamar la atención sobre sus modos de exponer la realidad objetiva de la Waga, canoa en sus tres formas Masawa o canoa grande, Kewou  y Kalipoulo, es decir, el modo como expone el proceso de descripción de la canoa y las formas en que se mueve desde la realidad descriptiva de esta tomada como un objeto en si concluido en sus distintas formas, descansando en la costa, o en el proceso de su confección desde que se tala el árbol hasta que se pone en la navegación con todos sus procesos intermedios incluyendo el análisis de los ritos mágicos a su construcción relacionados,

     ello  ofrece, en términos de una discusión sobre la antropología misma, suficientes elementos para una teorización de problemas metodológicos en torno a cómo deliberar la relación entre los textos de la cultura y las inferencias que hacemos de esta última a propósito de esos textos, de hecho, el centro de mi discusión está centrado en torno a mi concepto de recorte estableciendo diferenciaciones entre el recorte canoa y el análisis de la cultura, para  lo cual me atengo con precisión al texto directo de Malinowski es decir, que iré desarrollando mi crítica en el mismo modo en que voy llamando al texto las distintas formas como Malinowski va dando entrada a la canoa en la escritura y se va moviendo de la realidad tangible de la canoa, a las descripciones sobre el medio cultural y los rituales.

En la primera parte de su exposición Malinowski le pasa muy por encima y deja de lado el hecho, aunque someramente lo menciona, de que una canoa pudiera ser trasladada y expuesta en un museo pero de inmediato abandona su comentario alejándose de semejante relación factual y fáctica al objeto para argüir que en semejantes condiciones no puede ser alcanzado lo que llama la verdadera realidad etnográfica de la canoa la cual unos párrafos después vemos que relaciona con lo que llama la actitud o el modo emocional en que los nativos se relacionan con aquella dentro de las actividades sociales.

   Una canoa es un artículo de la cultura material y, como tal, se puede describir, fotografiar e incluso trasladar a un museo. Pero—y esta es una realidad con demasiada frecuencia olvidada—la realidad etnográfica de la canoa no puede ser trasladada a casa de quien la estudia, ni aun poniéndole enfrente un perfecto ejemplar.

   La canoa se construye para ciertos usos es el medio para un fin, y nosotros, los que estudiamos la vida indígena, no debemos invertir esta relación y convertir el objeto en un fetiche. En el estudio de las finalidades económicas para las que se construye la canoa y de los diversos usos a que se destina encontramos una primera aproximación a un tratamiento etnográfico más profundo.

  Datos sociológicos complementarios, referentes a la propiedad, descripciones de quienes la utilizan para navegar y como lo hacen, información sobre las ceremonias y sistemas de construcción, una especie de historia biográfica típica de un navío indígena, todo esto nos acerca aún más a la comprensión de lo que verdaderamente significa la canoa para el indígena

Bronislaw Malinowski, canoa y navegación, Pp, 117

   Lo que me interesa de esta observación no es el  hecho de que muy rápido deje la hipótesis del museo por preferir discutir a la canoa desde este último tampoco porque tenga un especial interés técnico en discutir la canoa desde el punto de vista artefactual como si fuera una mera artesanía, sino antes bien el hecho de que dentro de la misma realidad social en que se haya la canoa una percepción hacia ella en el modo en que se lo repara cuando se la ve según el museo, habría prestado más atención al hecho, soslayado por Malinowski, de que estaba frente a un texto de la cultura visual a través del cual habría podido hallar y dar con lecturas sobre el texto de la cultura.

   Ciertamente, llevada al museo perdería su relación con la trama cultural de la cual forma parte, pero si lejos de llevarla al museo, este último le hubiese servido, en el mismo modo en que los directores de cine escogen un recuadro de la realidad trazándolo con sus manos en el aire a modo de recortar un fragmento de mundo que luego será filmado, como una forma de estar más al tanto de que lo que tenía frente a si mismo era un texto visual.

     Imaginemos por un momento, de hecho, a modo de hipótesis que tenemos la masagua o canoa grande en un museo y que un espectador lego en las islas trobriands llega y percibe este objeto frente suyo el mismo funcionara como una metonimia de un conjunto cuyo todo desconoce, la cultura de la cual proviene, pero por el mismo motivo, cualquier texto suplementario, es decir, información escrita u oral que se agregase al puro silencio del texto icónico, visual y simbólico, habría demostrado hasta qué punto ese texto visual está lleno de información, dado que un espectador habría dispuesto de poco tiempo para recibir un cumulo excesivo de información y dado que la atención estaría puesta sobre la canoa como objeto, de inmediato habría que dosificar, administrar y distribuir muy cuidadosamente toda información adicional desde el momento en que lo  puramente visual en relación con lo escrito agregado trasladaría de inmediato el espectador a una idea del todo cultural al cual el objeto visual está relacionado.

     Muy lejos de una perspectiva meramente metonímica de acuerdo a la cual tanto lo visual como lo alfabético están descontextualizados de la cultura in situ, lo antes dicho lo llamo a consideración no en el museo sino precisamente en la cultura, es decir, por el modo como habría conducido a la misma interpretación de ese texto visual dentro del trabajo de campo.

   De hecho, imaginar a la canoa como se la ve en el museo pero viéndola allí en la cultura traería al primer plano sus dimensiones textuales ya que al suponerla descontextualizada como lo único que se tiene, cual metonimia, respecto al todo ausente de la cultura, sus dimensiones textuales de ser un artefacto de cultura visual se hacen prevalecientes en lo que desde ese texto podemos saber respecto a la cultura pasando así su dimensión textual al primer plano.

   En breves palabras, si cuando lo que tenemos sobre la cultura es solo la canoa como texto, esta se vuelve altamente informativa sobre aquella, abstraerla de ese modo allí mismo en la trama de la cultura dentro del trabajo de campo, llamaría a la atención sobre la canoa en sí misma y la cultura a través de ella definiéndola como el recorte canoa respecto al texto cultura.

  Lo anterior habría facilitado no dispersar o hacerlo menos a la canoa diseminándola en una infinidad de ritos mágicos encaminados a altamar en los cuales termina diluyéndose no solo en el intercambio comercial donde pasa a ser, como se explicita desde el inicio de su texto en que se aleja de aquella en tanto trasladable al museo y como  simple madera modelada, el medio para una finalidad otra, que concluye por difuminarla en la mitología.

   se hace obvio que Malinowski no ha reparado en ello y continua su exposición yendo tras la canoa en el sentido de un medio para una finalidad otra, discutiendo la canoa con dos fases subsiguientes, primero, para comunicar lo que considera realidad etnográfica de la canoa definido por la actitud emocional de los nativos hacia la misma, hace toda una elipsis en la que busca sus propias actitudes emocionales hacia embarcaciones y las de otros europeos para asentir que los nativos tienen una relación similar a la embarcación narrando situaciones de alegría y emocional hacia la misma tales como los más jóvenes salpicando el agua de alegría cuando la canoa es puesta a flotar, y segundo, pasa de inmediato de una descripción física muy alejada de la realidad simbólica, estética y visual de la canoa como texto visual de la cultura y en su defecto hace prácticamente una descripción de ingeniería naval según la cual compara las especificidades y las diferencias entre los tres tipos de canoas de acuerdo a su nivel de flotabilidad y el modo más o menos ligero o complejo en que se resuelven las soluciones navales.

   Sin embargo, tampoco esto alcanza la realidad vital última de la canoa indígena. Porque un navío, sea de corteza o de madera, de hierro o de acero, vive en la vida de sus tripulantes y es para un marino algo más que un trozo de materia modelada. Para los indígenas no menos que para los marinos blancos, el navío está envuelto en una atmosfera de leyenda que han forjado una tradición y su experiencia personal. Es objeto de culto y de admiración, una cosa viva que tiene su propia individualidad

 Para el indígena su canoa es un logro maravilloso, casi un milagro y un objeto hermoso. Ha forjado una tradición a su alrededor y la adorna con sus mejores tallas, la pinta y las decora.

   Y es en esta actitud emocional de los indígenas hacia sus canoas en lo que yo veo la realidad etnográfica más profunda que debe servirnos de guía para el estudio de otros aspectos, las costumbres y las técnicas de su construcción y uso, las condiciones económicas y las creencias y tradiciones que llevan asociadas. La etnología o antropología, la ciencia del hombre, no debe sustraerse al análisis más profundo del yo, a la vida instintiva y emocional.

  El casco es un tronco largo y bien vaciado, unido a un flotador exterior, paralelo y de casi su misma longitud, y una plataforma que va de la borda de uno al otro. La ligereza del material permite que vaya mucho más sumergido que cualquier embarcación europea de altura y le da mayor flotabilidad. Se desliza sobre la superficie y planea sobre las olas ya escondiéndose tras las crestas, ya ascendiendo a las cimas. Estar embarcado en el fino casco mientras la canoa se lanza con el flotador levantado, la plataforma fuertemente inclinada y el agua rompiendo por encima sin cesar, produce una deliciosa sensación de inseguridad, o todavía mejor, colocarse en la plataforma o en el flotador y sentirse llevar sobre la mar planeando sobre las olas de forma casi sobrenatural. A veces una ola pasa por encima de la plataforma y la canoa se zarandea balanceándose y cabeceando, trepando por el oleaje con graciosa agilidad. Cuando se iza la vela sus tiesos y pesados dobleces de estera dorada se desenrollan con ruidos susurrantes y chasqueantes característico y la canoa comienza a avanzar cuando el agua arremete abajo como un silbido y la vela dorada brilla contra el azul intenso del cielo, entonces la leyenda del mar parece abrirse a una nueva perspectiva.

   Cuando en un día de calma se levanta de pronto una brisa fresca, la vela esta izada y llena, y la canoa levanta su lámina y corre lanzando espuma a derecha e izquierda no hay posible error respecto al gran gozo de los indígenas. Todos se lanzan a sus puestos y observan con atención los movimientos del bote, algunos rompen a cantar y los hombres más jóvenes se adelantan y juegan con el agua. Cuando en las expediciones comerciales o en una visita colectiva, aparece en el horizonte una flota de canoas indígenas con sus velas triangulares como alas de mariposa diseminadas sobre el agua entre la armoniosa llamada de las caracolas marinas tocadas al unísono el efecto es inolvidable,

   Cuando luego se acercan las canoas y se las ve balanceándose sobre el mar azul pintadas de rojo y negro, las proas profusamente decoradas y las conchas blancas de cauri resonando a lo largo de las bordas se comprende mejor la admiración y el amor resultante del cuidado que el indígena emplea en la decoración de su canoa.

   Aun cuando no se esté utilizando cuando esta varada en la playa entre el mar y la aldea, la canoa es un elemento característico de la escenografía que no deja de participar en la vida del poblado.

   En algunos casos las canoas mayores se albergan en grandes cobertizos que son, con mucha diferencia, los mayores edificios que construyen los trobriandeses. En otras aldeas donde se navega en todas las épocas la canoa simplemente se recubre con hojas de palmeras para protegerla del sol y los indígenas acostumbran a sentarse en estas plataformas mientras charlan, mascan nueces de betel y contemplan el mar

De allí pasa Malinowski a una minuciosa descripción de ingeniería naval sobre las características físicas de los tres tipos de canoas Masawa, Kalipoulo y Kewou utilizando gráficos sobre su nivel de flotabilidad, sus aditamentos y elementos navales.

   Unas páginas luego pasa a describir lo que llama la organización social del trabajo en torno a la construcción de la canoa comenzando por la diferenciación entre su propietario, por un lado, el toliwaga concepto que se atiene  a un solo individuo que emprenderá la expedición y que no pocas veces es quien hace algunos de los ritos mágicos, pero que también se aplica por derivación a sus parientes, amigos íntimos y personas de jerarquía simbólica relacionadas a su uso, el experto en la confección de la canoa que también emprende ritos mágicos y los modos en que se imbrica el trabajo de los colaboradores en la confección y de la comunidad desde que el tronco es ido a buscar en el bosque, talado y vaciado, traído al Bakú centro de la aldea durante todo el proceso de construcción hasta que es llevada a altamar.

   Entre una cosa y otra va describiendo con precisión los ritos mágicos relacionados a los distintos momentos de la construcción traduciendo desde la lengua nativa  algunos de los conjuros sobre los cuales volveremos más adelante para progresivamente pasando desde la construcción y la botadura, el calafatage y la pintura, hacia las expediciones, sumergirla en viajes marítimos en los que pasan al primer plano entonces rituales de navegación y de autoprotección desde ritos mágicos hasta viejas historias o mitos que terminan entonces dispersándola en la mitología, expediciones de las trobriands a dobu y a la inversa,

        No es mi propósito ni objetivo aquí oponer antropología visual a antropología cultural de la economía o a etnografía y etnología, y por supuesto todos los ritos mágicos descritos por Malinowski que llama conjuros y que más adelante desglosa en tablas que llama sinópticas discutiendo sus partes, u’ula, tapwana y dogina, son de indudable valor etnográfico como lo es por supuesto también la obra en su conjunto, antes bien queremos llamar la atención sobre como un camino u otro en los modos metodológicos de solventar las relaciones entre un recorte y la cultura, pueden conducir tanto a desarrollos  como a conclusiones sobre la cultura en direcciones muy diferentes entre sí y con toda probabilidad contradictorias. 

     Dado que no hay propiamente un recorte definido en el modo de ser llamado al texto como lo que define la relación entre lo recortado en la cultura y aquella, se hace tan tempestuoso definir cuál ha sido el foco de Malinowski como tempestuoso es interpretar un mito, por un momento pareciera que su foco estriba en lo que llama las actitudes mentales de los nativos o su relación emocional tanto con la canoa como con el comercio, con la horticultura, y con los mismos conjuros y mitos tanto como con la canoa, debido al énfasis que pone en lo que hacen entre una cosa y la otra, pero a la postre ningún trabajo más allá de la mera descripción hay desarrollado sobre tales actitudes mentales, de modo que la conjetura se dispersa, por momentos pareciera que su foco son los conjuros tanto en los elementos objetuales y sustancias, como orales etimológicos y de lenguaje, pero a la postre después concluimos que esa recolección de lo que llama conjuros y viejas historias los cuales se propone distinguir unos de otros según sus partes, su tamaño y su tipo, están subordinadas a una descripción naturalista o realista que abre el libro, le da su ilación y lo cierra entre geografía, aldeas, expediciones, y entre una cosa y otra conjuros mágicos y rituales relacionados al kula y su mitología

     que su acento ha sido narrando como se prepara y se emprende una expedición analizar dos cosas, los rituales mágicos y la mitología, por un lado, en términos etimológicos, genéricos, etc., y alcanzar en lo posible a propósito de ello un análisis de una forma de intercambio tribal el kula el cual a su vez es situado en sus rutas desde el punto de vista geográfico se hace obvio.

    Tampoco nos proponemos rebatir el modo en que Malinowski articula todos sus datos para elaborar una representación e idea sobre la economía tribal del kula, sino antes bien relativizar que la imagen que ofrece de la cultura deba tomarse como una representación indiscutida toda vez que según una variedad de posibles recortes entre el sujeto y el objeto podría conducir a otras lecturas e interpretaciones de la misma cultura.

     Nosotros mismos hemos, aunque en sentido distinto, trabajado la antropología del mercado y Malinowski es sin dudas un predecesor en este sentido, el articular antropología y etnografía, con estudios de los mercados y de la cultura en relación  a estos, así como el estudio de lo ceremonial, lo ritual y los mercados juntos como algo inseparable, pero si nos proponemos desarrollar un grupo de consideraciones decisivas sobre cómo se relacionan la fenomenología del modo empírico de relación a la cultura en el trabajo de campo con las inferencias inductivas y deductivas sobre los signos y símbolos de la cultura y los modos de hacer inclusivo la forma en que uno está en relación con la cultura con aquella fenomenología abstraída de lo empírico y de allí los preceptos de que se parte para leer los artefactos y símbolos culturales como lecturas del texto de la cultura.

  De hecho, seguimos a Malinowski en su modo de presentar la canoa y de moverse entre ella y la cultura para analizar por un lado para que y como se desplazaba entre lo uno y lo otro, es decir, para analizar en qué modos va de la canoa a la cultura y de aquella a esta, debido a que el modo en que lo hace no define el recorte canoa como texto de la cultura visual respecto a la cultura como texto a ser leído según ese recorte, todo lo contrario, la canoa y la cultura, no objetivados según un recorte textual, se diluyen la una en la otra por medio de los conjuros, las viejas historias y la mitología según lo cual la cultura está en los  ritos en torno a la canoa, que como simple medio para un fin, no es traída al primer plano como texto de la cultura visual y queda dispersada luego a través de expediciones

    Todo ello hace obvio que Malinowski no va desde la canoa como texto visual a la cultura según un recorte para luego regresar a la canoa, sino que el modo en que reparaba y en que dejaba de reparar sobre la relación entre lo uno y lo otro, canoa-cultura es impreciso e indefinido, ello se hace explícito en el modo en que trabajaban sus inferencias

     Nuestro énfasis recae alrededor de las distintas fases de su exposición para teorizar nosotros otras tantas posibilidades en que esas relaciones del ir y el venir pudieron haber trabajado

     Por ejemplo, si partimos de abstraer a la canoa cual el museo pero allí en la cultura para que resalte en ella su carácter de texto visual o si la recortamos distinguiendo nítidamente el recorte canoa y el texto cultura según el recorte, podríamos derivar una variedad de posibilidades para el research

el sujeto- la canoa/el objeto-la cultura,

y a la inversa,

el objeto-la canoa/ el sujeto- la cultura,

Si la canoa es el sujeto debemos suponer que esta no es exteriorizada en la subjetividad como un objeto entre los objetos aunque en un momento dado se la reconozca como tal esta se extiende en la subjetividad como el modo que tiene la cultura de encaminar sus actos volitivos de inmediato desaparece en ella la idea de ser un medio para un fin otro, el supuesto mismo por el cual se la relacionaba con el sentido de las embarcaciones europeas pasa aquí al primer plano, en el mismo modo en que los navíos antiguos relacionados a un sentido de aventura en el que el navío se disuelve en la subjetividad de sus sentidos, la relación exteriorizada entre el objeto y una finalidad externa a aquel al cual se destina aparece reabsorbido por una finalidad sin fin en torno a lo cual la cultura no la exterioriza sino que la percibe como el punto de salida y de retorno sobre si de la cultura en su subjetividad,

    desde esta perspectiva ella es una sola cosa en el sentido estético con la relación entre el espíritu o la espiritualidad de la cultura y el cuerpo, es, como la monada de Leibniz al mismo tiempo una extensión del cuerpo, un embodiment, y una extensión del alma, aquí viene al primer plano la importancia que Frazer le daba a la relación entre el cuerpo y el alma que tenían los rituales mágicos que llamaba el alma externada a través de lo cual los ritos mágicos no parecen tan destinados a obtener un objetivo practico más allá de ellos sino a la forma por medio de la cual la cultura intenta poner en relación el cuerpo y el espíritu, el objeto visual y estético aparece revestido de una aureola de extencionalidad para la subjetividad que parece hallar o encontrar en el objeto la extensión vuelta auto contemplación exteriorizada en una forma de sus anhelos, sus pasiones y su sentido de la aventura.

El objeto o receptáculo visual simboliza en su imagen reunido todo lo que con él se desea, pero tomado desde sí mismo como sujeto y no aun como objeto o receptáculo visualmente exteriorizado, el se extensionaliza en la subjetividad sin exteriorización y representa por lo tanto a esa subjetividad en sus valores

Al contemplar la canoa como resultado del trabajo y la energía puesta en ella los rituales mágicos no aparecen tan relacionados entonces a ser el medio para un  fin instrumental de acuerdo a lo cual la canoa aparece recogida por un paisaje más amplio que la envuelve de acuerdo a geografía, rutas y comercio como si se tratara de una simple función, la razón de ser del objeto estético, los rituales de intercambio económico de la vida tribal tales como collares y brazaletes están encaminados al mismo sentido en la cultura destinados al cuerpo y su belleza, al eros y a la auto contemplación.

La dicotomía de hecho no deja de expresarse y continúa siendo aún hoy unas de las principales sino la principal en nuestras sociedades occidentales y el modo como resolvemos en ellas nuestra relación con los objetos. La idea instrumentalizadora implícita a la racionalidad moderna en torno a las tecnologías es continuamente disuelta por la subjetividad que en remitencia al sentido tanto religioso como espiritual en general reculturaliza el consumo y reapropia esa supuesta instrumentalidad transformando tanto las mercancías como las tecnologías en finalidades en sí mismas del ser, del alma y el habitad.

   La estetización del mercado a través de la publicidad explicita los procesos de autocontemplación y eros por medio de los cuales el intercambio exponencial de objetos a los cuales atribuimos cosas de nuestra vida diaria en el mercado del consumo trae consigo el intercambio y recirculación de sus significados, la cultura no se resiste a ser exteriorizada en los objetos ni a exteriorizar estos respecto a la subjetividad sino que los recircula en un proceso continuo de erotismo en el que aquellos al formar parte del habitad son los embodiments mismos del cuerpo y del alma.

Lo que discuto en mi ensayo lo intangible-

  Si la canoa es el sujeto y la cultura el objeto hayamos en ella el tema del cuerpo y el embodiment donde la cultura es objeto de ese sujeto precisamente en términos de que el sujeto se extensionaliza en la cultura en tanto esta última expresada en el deseo y en la recirculación de los significados no aparece en otro modo que con un sentido hedonista y narcisista para con ella misma, los intercambios de economía tribal del kula parecen de hecho destinados a esa misma lógica el cuerpo y la belleza en la auto simbolización de la cultura.

   En este sentido el ritual mágico de la menta sulumwoya parece decisivo, a pesar de ello analizaremos varios de los ritos mágicos que describe Malinowski en otro lugar, tanto los relacionados a la construcción de la canoa, como aquellos por ejemplo del naufragio y del asalto mágico a la koya.

      Pero si la canoa es el objeto y la cultura el sujeto entonces si aparece más directamente el tema del objeto oscilando entre los polos del fetiche, la reificación y el aura de acuerdo a lo cual una vez el objeto aparece como sublimación religiosa o espiritual como retablo de algo externo a el que su expresión material quiere como retener en sus formas que Malinowski llama impregnaciones y que es en definitiva lo mismo que el mana respecto al objeto lo cual también continúa siendo un dilema crucial en nuestra cultura occidental aun no del todo solucionado.

  La diatriba de que se trata no es ahora la de como la subjetividad extensionalizada se reapropia de la lógica instrumental para diluirla en el hedonismo sino antes bien la de la posesión por medio de la cual atribuir a los objetos poderes espirituales es un modo de poseer simbólicamente lo que no puede ser retenido ni por los significados ni por lo inteligible, mientras una lógica conduce a aquello en lo que la cultura quiere transformarse, aquello que quiere dejar de ser para transformarse en otra cosa, su devenir algo nuevo o distinto envuelto en ese eros del salir fuera de los límites a explorar otras dimensiones que regresan sobre la cultura en el modo del deseo y el cuerpo, en la segunda se trata de lo inverso, de los simbolismos por medio de los cuales las cultura se preserva, se conserva y busca aprisionar un sentido de su identidad.

  No se trata pues de la relación entre la identidad y la diferencia, sino de la relación entre el deseo de ser otro, sueños, ilusiones, aventura, recogido como auto trascendencia de la cultura en ella misma por medio de la canoa como sujeto de ese deseo cuyo horizonte no es otro que la comunidad misma en su aprobación del ideal del deber ser, y el deseo de retener o conservar la identidad de la cultura.

   En este segundo sentido tanto la canoa como los ritos mágicos a ella relacionada devenidos ahora objetos de la cultura aparecen oscilando entre el aura por medio del cual la cultura se cosifica, es decir, cree retener en sus objetos –o impregnados en ellos-- aquellos procesos de la subjetividad ahora entendidos como creencias y valores, si la canoa es objeto y la cultura sujeto la canoa es entonces identidad cultural y esta duplicidad de la canoa no simboliza otra cosa que el proceso por medio del cual una vez es el sujeto de la cultura que busca transformarse, devenir otra cosa, ir hacia sus ideales (la canoa como sujeto) y otra el objeto que busca preservar y conservar lo que ha sido (la cultura como sujeto, la canoa como objeto).

     Una vez es el sujeto que retorna sobre sí mismo como finalidad sin fin en la auto trascendencia del deber ser por medio del cual desear es al mismo tiempo auto contemplación y aventura, dejar de ser una cosa para devenir otra que se ilusiona o se sueña aprobado por la misma comunidad que haya en la canoa la vía de esta extensionalidad que sale de si buscando dejar de ser una cosa para ser otra y regresar sobre si en el modo del deseo, y otra vez es preservación o conservación que retiene en su mana o su aura las supersticiones relacionadas a lo que la cultura es y que no puede expresar en palabras.

    Esta idea continua también siendo persistente en nuestra cultura occidental y de cierto modo continua siendo un dilema igualmente irresuelto, es el tema de que el hombre realiza en los objetos ahora entendidos como elaboraciones simbólicas y manufacturas, la cosificación vuelta imagen de los procesos alosemioticos e intangibles por medio de los cuales siente o percibe un sentido de su alma o de su espiritualidad, de su identidad cultural, que esos objetos nunca satisfacen del todo pero que por muy mágicos y religiosos que sean funcionan en el mismo modo de lo que Habermas llamaba la racionalización como cosificación.

En pocas palabras, la cultura de Texas, por ejemplo, realiza objetos y símbolos alrededor de los cuales cree retener con un sentido más o menos exotérico una retención de procesos espirituales o del alma, intangibles, pero por muy especulativa que sea esta exploración al final esos objetos tratados como aparentes fetiches vistos como objetos sobre el fondo de la cultura o como objetos de la cultura entendida como sujeto si logran ser exteriorizados como símbolos imágenes que expresan algo de la identidad cultural de una región.

    Este principio se repite en cualquier cultura, tenemos una impresión preservada de la identidad cultural oriental y asiática, japonesa, indonesa, tanto como mexicana, slava y de cualquier cultura precisamente cuando vemos sus objetos simbólicos.

No son pues propiamente racionalizaciones cosificadas como la tecnología, pero si intangibilidades reificadas y en esa misma medida símbolos del esfuerzo de la cultura por auto conservarse y retener el autosecioramiento de su ser en sí o su identidad en los objetos.

      En ambos casos nos hemos alejado del modo en que Malinowski como funcionalista exterioriza al nativo y a la canoa sobre el paisaje de un fondo que es a su vez reabsorbido por una representación englobante que los distribuye entre la geografía, el comercio y la mitología para primero entender como la cultura desde ella misma se extensionaliza en la subjetividad según la canoa es el sujeto, es decir,  tomando a la canoa como sujeto y luego ver como se cosifica tomando a la canoa como objeto, pero si por un momento nos alejamos de estas dos relaciones para alcanzar en su disipación el punto de vista de Malinowski observamos que de cierto modo su atención ha estado puesta sobre una objetivación de la economía tribal más general, esta idea de economía tribal es sin dudas sorprendente, el kula,  y desde el punto de vista teórico como el mismo anticipaba tiene indudablemente una gran importancia

    estamos apuntando por el momento que lo que esa economía tribal implica o supone está más allá de su simple exteriorización como representación de una cultura concreta, el kula, en pocas palabras, es menos algo de los trobriandese o de nueva guinea y más algo que, sin dudas llevado a término según y de acuerdo con la expresión empírica de una forma específica el intercambio simbólico en nueva guinea, una dimensión inclusiva a ciertos aspectos de cualquier economía toda vez que abstraigamos los principios básicos de toda economía entre, como yo he teorizado respecto a nuestras economías modernas, lo intangible y lo tangible, si objetivamos la economía moderna entre estos dos conceptos de inmediato percibimos que prevalecen o continúan en términos de teoría simbólica siendo elementos de ella algunos de los principales dilemas de la economía tribal.

No estoy con esto diciendo que nuestras economías modernas sean tribales, estoy solo diciendo que desde un punto de vista de antropología simbólica lo que se hace explícito en la economía tribal sigue formando parte de ella.

    Pero no se trata de pararse solo en la canoa como sujeto y la cultura como objeto o a la inversa.

Si hemos diferenciado estos dos momentos es para entre una perspectiva y la otra entretejer o urdir las lecturas de antropología sobre la cultura y el trabajo etnográfico moviéndose la subjetividad etnográfica  como aquella que, a diferencia de la canoa, que no puede tomar el  lugar de su propio ojo, o de la cultura, que no hacer por si misma este trabajo, moverse entre uno y el otro para interpretar una vez según una lectura y luego según la otra, a la vez que repartir los recortes entre el todo acumulado de la  experiencia, las preguntas de research, los inquiries, y ambos la cultura según la canoa y la canoa según la cultura, o a lo sumo como el indicio para iniciar a definir un modo de recortar la cultura y comenzar a leerla.

   También partimos del principio, y mi concepto mismo de recorte tiene su origen en ello, de que nuestros modos de estar en una cultura como antropólogos y nuestra forma de relación a ella debe ser objetivado desde el punto de vista empírico, es decir, analizando las  formas y especificidades fenomenológicas que se dan entre uno y la cultura, o entre uno y los espacios, las cuales deben ser deducidas y objetivadas tanto desde el punto  de la relación entre nuestras inscripciones y las inscripciones de la cultura vistas desde nuestras inscripciones como a la inversa las nuestras entendidas por como la cultura las ha significado,

Se trata del punto de vista de las condiciones de posibilidades que un modo dado fenomenológico de darse las relaciones prosémicas, distancias, proximidades, modos de mirar y ser mirados, de observar y ser observados supone, que ello debe regir entonces como condición del trabajo de campo los modos del recorte. Como sostuve en mi ensayo sobre mi propio trabajo de campo en los mercados populares urbanos, un modo de ver y ser vistos propio a desplazarse por los mercados urbanos y único de ellos organiza su fenomenología y esa fenomenología desde el punto de vista espacial y empírico contiene ella dentro de sí misma ambas cosas la explicitación de cómo es nuestra relación a ese mundo y la explicitación de cómo debe ser interpretado y comprendido ese mundo.

   Todo esto viene explicado desde que Malinowski ve el mundo circundante como un paisaje que le venía predado de modo inmaculado y respecto a lo cual todo lo relativo a su presencia se reducía a la fantasía de pasar desapercibido, las primeras narrativas sobre su inmersión cuando dice tener en la puerta de su misma choza el transcurrir ordinario de la cultura las labores diarias en contraste con el número de chozas, el número de personas y el tipo de experiencias narradas dan por supuesto que la cultura no está produciendo una escenificación destinada a su presencia, 

a todas luces no lo estaban inventando todo y un buen número de las cosas escenificadas tendrían que responder a principios más o menos similares a los de un transcurrir ordinario en la vida de la cultura de estar supuesto sin observador exógeno, pero que estaban escenificando para él y teatralizando la cultura ante su presencia y sobre todo, que el modo de esas escenificaciones estaba seriamente influido a nivel fenomenológico por el hecho de que su modo de imaginar su relación a la cultura se basaba en la ingenua idea de pasar desapercibido es varias veces más significativo y exponencialmente más importante etnográficamente que lo antes dicho.

Poco después de haberme instalado en Omarakana islas trobriand empecé a tomar parte, de alguna manera, en la vida del poblado, a esperar con impaciencia los acontecimientos importantes o las festividades, a tomarme interés personal por los chismes y por el desenvolvimiento de los pequeños incidentes pueblerinos, cada mañana al despertar, el día se me presentaba más o menos como para un indígena. Cuando salía de la mosquitera, encontraba a mí alrededor la vida del pueblo que se ponía en marcha. O bien a la gente ya muy avanzada en sus trabajos diarios, según la hora y según fuese la estación en que comenzaban las labores tarde o aquella en que comenzaban temprano, con arreglo a la prisa con que corría el trabajo. En mis paseos matinales por el poblado podía ver detalles íntimos de la vida familiar, del aseo, de la cocina y de las comidas, podía ver los preparativos para el trabajo del día, a la gente emprendiendo sus diligencias, o a grupos de hombres y mujeres empeñados en tareas artesanales. Las peleas, las bromas, las escenas familiares, los sucesos en general triviales y a veces dramáticos, pero siempre significativos, formaban parte de la atmosfera de mi vida diaria tanto como de la suya.

   Debe tenerse en cuenta que los indígenas al verme constantemente todos los días dejaron de interesarse, alarmarse o autocontrolarse por mi presencia, a la vez que yo deje de ser un elemento perturbador de la vida tribal que me proponía estudiar la cual se había alterado con mi primera aproximación, como siempre ocurre en las comunidades primitivas cuando llega alguien nuevo.

 De hecho, como sabían que estaba dispuesto a meter las narices en todo, incluso allí donde un indígena bien educado no osaría hacerlo, acabaron por considerarme como parte integrante de la vida, una molestia o mal necesario, con el atenuante de las reparticiones de tabaco. Más avanzado el día, cualquier cosa que sucediera me cogía cerca y no había ninguna posibilidad de que nada escapase a mi atención. Las alarmas al anochecer por la proximidad de los hechiceros, una o dos grandes realmente importante peleas o rupturas dentro de la comunidad, los casos de enfermedad, las curas que se había aplicado y las muertes, los ritos que se debían celebrar, todo esto sucedía antes mis ojos, por así decirlo en el umbral de mi casa, sin necesidad de esforzarme por miedo a perdérmelo

   La idea de pasar desapercibido de hecho remite al naturalismo y al simbolismo tanto en la pintura como en la novela y la literatura de acuerdo a los cuales cuando tenemos ante nosotros un paisaje el ojo del espectador que mira ese paisaje coincide con el ojo del pintor que lo pinto o con el escritor que lo narro, de hecho, se trata de la idea de omitir que una mirada específica ha recortado ese paisaje como un ojo respecto al mismo para que así el espectador o el lector experimenten la sensación de que están percibiendo un paisaje como si lo vieran con sus propios ojos.

   Ponte mis ojos, seria pues la frase deductiva a ello implícito, sin embargo, no en el modo de ponerse una máscara que exagera en el símbolo la forma del rostro como si se trata de un rostro otro sin relación a la identidad del que mira a efectos de un espectador externo, pues el ojo que ha de ponerse no es exteriorizado desde afuera como la máscara, sino que es invocado como la disolución del ojo que vio en el ojo que ve lo visto

    Pero lo anterior sabemos que es imposible, el retrato más naturalista de un paisaje narrativo en literatura o plástico en pintura es un recorte inevitable en esa realidad y explicita a nivel fenomenológico un modo no solo de estar en el mismo una subjetividad sino también de relacionarse y de estar en ella ese ojo.

   Clifford Geertz aduce de esto respecto a Malinowski de hecho y no por gusto la idea del eye witnessis lo cual remite al concepto de los testigos oculistas a que se refería Duchamp en el gran vidrio y que también remite a Michael Leiris, pero el concepto de ojo como sabemos puede trabajar de muchas otras formas,  un ojo surrealista prestara atención no al mundo como supuestamente él es en sí mismo sino de acuerdo a como es proyectado por la imaginación según lo cual el ojo podría haber sido imaginado como el ojo de la canoa, por ejemplo, si la canoa tuviera ojos como sería la lectura de modo que el ojo del etnógrafo disuelto en el ojo de la canoa leería a la cultura según la canoa y no a esta última sobre el fondo de aquella.

      se pregunta  uno a nivel metodológico porque permanece todo el tiempo Malinowski describiendo un mundo del cual solo es un espectador ajeno, porque lejos de observar como construyen la canoa no pidió que le hicieran a él su propia canoa y al tener que poner en relación las canoas que usualmente hacen y la que habrían hecho para el hallar mejores relaciones entre el, las canoas y la cultura, o porque no se puso a participar en la construcción de la canoa, o porque no se puso a construir el una canoa con lo que aprendía. 

   Porque no busco un recurso entre los vendedores de perlas y construyo en una de las aldeas o próximo a ellas un museo de canoas comprándole el directamente canoas a los nativos, porque no trajo imágenes de canoas en otras culturas y las mostro a los nativos, podría haber construido un museo de las canoas  masawas o canoa grande y de las canoas más grandes de los archipiélagos vecinos explicitando a los nativos el texto visual que el mismo estaba construyendo con la relación entre la visualidad de la canoa y la trama de la cultura y preguntándoles que creen de mi canoa.

    Porque no busco alternar la relación entre cultura visual, tramas de la cultura y narrativas en torno a la canoa a modo de elicitar relaciones distintas a las que los elementos supuestamente tenían entre sí lo cual lo habría puesto al tanto de relaciones bastante menos hiladas de lo que el suponía y bastante más relacionadas al hecho de que las relaciones entre la canoa, las tramas de la cultura y las narrativas no eran tan necesarias como el suponía.

   Pero nada más lejos del supuesto realista y naturalista donde los elementos de la cultura están presupuestos con una forma inmaculada según la cual ellos son en si

    Volveremos sobre esto en otro lugar, porque después que Malinowski describe detalladamente el proceso de construcción de la canoa y los rituales mágicos y los conjuros pronunciados tras dar al lector la impresión de que la canoa se disuelve, cual los altares respecto a las deidades, en la magia que se le profesa, algún instinto hace que al final diga que mucho de lo descrito eran solo cosas que pasaban casi desapercibidas a las cuales la mayoría no prestaba atención, hechas con cierta rapidez en unos casos y otras en lugares donde nadie ve al toliwaga como por ejemplo en su propia casa, lo cual inicia a aproximarse a mi punto de vista según el cual se trata de cosas ordinarias y repetitivas que se han vuelto lugares comunes en la cultura y que no tienen por la tanto esa forma que la descripción exteriorizada supone en aquella, cosas sobre los cuales la misma cultura no repara en el modo en que lo hace la descripción externalista del ojo exógeno.

Si los rituales que la descripción presenta como una sucesión de pasos exteriorizados no son vividos como esa distribución de contigüidades listadas por la cultura misma que en realidad lo hace, como se hace explicito sin reparar en ello por Malinowski cuando reconoce que ocurre sin que la gente preste mucha atención a ello y de modo rápido o donde el toliwaga no es visto, una atención a ello habría reparado en que seguir las inferencias y los indicios de esa no contigüidad lo habría conducido a aproximarse a como realmente la cultura da sentido y significa la experiencia, 

lo contrario, el distribuirla sobre una exterioridad de contigüidades listadas, lejos de captar los sentidos y significados de la realidad, la sobreexotizo y quizás sin proponérselo ingenuamente la exagero, mientras al mismo tiempo se trata también de cosas que han sido escenificadas teatralizadamente para su presencia la cual desde que se centra en el supuesto de pasar desapercibida establece un tipo de relación a la cultura que es ella misma la que está generando la forma como la cultura se escenifica

    Solo baste decir que si bien la canoa ella misma considerada y leída como el recorte textual respecto a la cultura como texto habría supuesto infinidad de posibilidades para leer la cultura según la canoa toda esa información que pasa al primer plano y que disemina a la canoa entre conjuros, mitología y costumbres o escenas de aldea, podría también haberse compactado como material textual reunido y haberse considerado dentro de lo que yo he definido como textos suplementarios.

      Es decir, por un momento, imaginando que vemos el texto canoa allí en la cultura pero según o de acuerdo a un recorte que la ve en el museo respecto a la cultura, habríamos tenido en un lado el texto visual canoa y en el otro el material suplementario textual reunido alrededor de ritos y mitos que expresado en breves o concisas descripciones, o bien elementos visuales tales como coco, jengibre, menta, hojas de plátano secas, algodón, etc., entre otros ingredientes, y elementos fonéticos, etimológicos y onomatopéyicos relativos a la recitación, se habrían podido distribuir en forma dosificada en torno al aspecto iconográfico y puramente visual como  suplementos textuales no visuales.

  En un modo distinto, que no sabemos aún si escenificado para su presencia, encontrado antes en la cultura y luego traspuesto a la forma de su libro, o deducido en anticipación y luego confirmado como algo hallado en la cultura, algo que no sabemos si fue escenificado para él y lo incluye como invención, da a su libro, a partir del primer tercio hasta su mismo final, la misma forma y el mismo orden que tienen los elementos en una vieja historia o mito que recoge en la cultura, volveremos sobre esto más adelante primero porque si Malinowski estaba a efectos de la cultura que lo observaba estudiándola en el modo de seguir el proceso de construcción de la canoa la cultura puede haber inventado ese mito para él, pero si el mito realmente existía con esa misma forma descrita en la vieja historia y Malinowski dio a su obra la forma que el mito tenía en la cultura entonces nos preguntamos primero, porque Geertz sostiene sobre Levis Strauss que el mito explicaba su obra más que su obra el mito en vez de sostenerlo también y antes sobre Malinowski, porque Levis Strauss crea un ensayo sobre la estructura de los mitos en el cual no cita ni menciona el hecho de que Malinowski dio a su libro la misma estructura que la estructura que tenían los mitos y porque Levis Strauss no menciona que el mito de Edipo rey en el cual se basa para su teoría del mito situado en un ensayo que discute la estructura de los mitos se refiere a un mismo tipo de mito que aquel utilizado por Malinowski

  A pesar del gran afán de Malinowski en captar lo que llamaba la mentalidad de los nativos algo que Geertz luego comenta a propósito suyo cuando aducía que Malinowski quería hablar en la voz de los nativos como si hubiera sido uno de ellos o como si el punto de vista nativo hablara en su voz, hay un pasaje entre varios extraídos de los mismos conjuros mágicos que explícita las condiciones de posibilidad etnográfica para un ojo surrealista de tomar la canoa como sujeto.

    Dado el hecho de que sobran razones para en un sentido universal relacionar los mitos de cualquier cultura con la imaginación  justo allí donde el mismo Malinowski compara nuestros modos de escuchar los cuentos de hadas con el modo como los nativos escuchan las narraciones que diferencia según géneros entre viejas historias, conjuros y otros géneros, el pasaje del ojo aparece de hecho en el conjuro de la alimentación en la canoa cuando el toliwaga toma un poco de agua de mar y la hecha sobre los nudos de la amarradura liana o wayugo con las palabras

          “Te riego el ojo, oh liana kudayuri, para que nuestra tripulación pueda comer”

       Es obvio que este pasaje de regar el ojo, dispersarlo, diseminarlo, tiene una notable importancia etnográfica.

   Si analizamos los conjuros posteriores próximos al kula respecto al koya, en que las referencias a los conjuros se alejan del carácter de puro medio para un fin por medio del cual toda la magia nativa constreñida a la construcción de la canoa, aparece como una superstición mana en torno a formas de conseguir ligereza o velocidad a la canoa, y donde casi todos los ritos aparecen o bien como despojos, quitar pesadez, dar ligereza y velocidad, o como receptáculos totémicos, proveer de prevenciones, anticipar, impedir, para sumergirse en dimensiones narrativas que parecen corresponder a una idea más mitológica, vemos que el ser vista de la canoa es crucial el mismo naufragio y otras formas de protegerse los tripulantes, los conjuros de la niebla, por ejemplo, son expresión de ello,  todos remiten a dispersar la visión, el volverse invisible a  modo que regar el ojo.

    Volveré sobre esta condición de posibilidad etnográfica del ojo más adelante.

En un pasaje de cultura visual que no sabemos por supuesto si es alusivo a o si presupone o no el modo como Malinowski se aleja de la canoa como objeto pero donde utiliza directamente la expresión de que la canoa no es un simple trozo de madera modelada, aparece una fotografía de un trobriandes señalando la imagen de un ojo justo encima de un tronco de árbol virgen, es decir, no tallado, del cual sin embargo en su forma posterior o superior, su lado de arriba, aparece esculpida desde la misma madera del tronco la escultura de una figura humana que no ha sido separada de la forma que el tronco trae directamente del árbol y aunque está muy lejos de nuestra intención pretender una aproximación a una cultura en la que a diferencia de Malinowski, ni hemos estado ni hemos estudiado más que gracias al mismo Malinowski y a nuestra lectura de otros trabajos etnográficos sobre ella, si consideramos obvio que el espectáculo de la cultura visual trobriandesa y melanesia, sobre todo expresado en maderas es de gran  importancia como mero hecho visual tanto para la antropología simbólica como en el sentido etnográfico debido no solo a su belleza, sino a su nivel de elaboración así como al carácter único de su fuerza simbólica. y conforma, como ha de ser el caso también con la expresión visual de la canoa, mucho más la ´pertinencia de un punto de vista surrealista antes que realista en un sentido naturalista representacional.

Me refiero por ejemplo al tallado y el dibujo de troncos de árboles como aquellos utilizados por la canoa, pero utilizados como columnas en el interior de un club roro, al interior de un dubu en toripi o a las máscaras mágicas del archipiélago de Bismarck o las máscaras de los espíritus en la península gacela así como también a las elaboradas cerámicas de la alpheps a cuyo proceso de elaboración Malinowski dedica una minuciosa atención debido a la belleza y elaboración de su arte, todos estos objetos de la cultura simbólica visual tienen una significativa importancia hermenéutica para la interpretación antropológico cultural y etnográfica, y como ellos también la canoa y confirman en gran medida la pertinencia de un ojo surrealista por sobre uno naturalista-realista respecto a la cultura en cuestión.

   No estamos de nuevo disminuyendo con esto la relevancia de las conclusiones de Malinowski sobre el Kula, pero como decíamos, considerando algunos de sus resultados, nos proponemos discutir algunas teorizaciones rearticuladoras.

     Por otro lado levis Strauss cree extraer de dos dibujos o gráficos suministrados por Paul Rodin en su clásica monografía sobre la tribu de los grandes lagos americanos los winnebago basados ambos en supuestas descripciones obtenidas de ancianos y de la diferencia entre ambos gráficos el sumun vuelto imagen de lo que supone recoge o expresa el non plus ultra de la organización de la cultura.

En ambos se representa gráficamente el asentamiento de la aldea en el modo de dos partes en una se trata de un circulo formado por dos semicírculos que llama diametral y en el otro de un circulo dentro de otro circulo que llama concéntrica de lo cual concluye comparándolos con características de aldeas como la omarakana en las trobriands, las bororo por el estudiadas entre otras como las de indonesia y java, una conclusión sobre el carácter dual de la cultura.

  Es decir, por el simple motivo de que el primer dibujo que llama diametral reparte el grafico de la aldea dentro  de un circulo atravesado por una línea que crea dos mitades cada una un semicírculo concluye que esa distribución  en dos lados es dualismo, de un lado y del otro de la línea están dibujadas las chosas llamando a esa distribución dual, sale entonces al resto de la cultura desde su organizaciones social, pasando por el parentesco hasta otros fenómenos para según pares buscar en aquella lo que según los gráficos llama dualidad los dos semicírculos separados por una línea

     mientras Malinowski se aleja de la canoa como artefacto u objeto de la cultura material que como texto visual podría en sí mismo haber suministrado indicios para la lectura de la cultura va tras ella camino a altamar siguiendo los rituales relacionados a su construcción que las disuelve no ya en el horizonte del mar en que se pierden a la vista sino  en la actividad general del comercio y en la mitología hacia la cual todos los rituales parecen orientados quedando diseminada en datos sobre la magia y la religión, o en el intercambio comercial en la cultura, Levis  Strauss hace lo inverso, todos los rituales etnográficamente descriptibles en torno a o relacionados a un objeto material, gráfico y visual que Malinowski dispersa en altamar los supone concentrados cual fetiches sórdidamente apagados pero totémicamente capaces de animar desde adentro los gráficos cual si estos contuvieran como esencias comprimidas en sus líneas la esencia misma de la organización de la cultura simbólica y ritual de las aldeas.

    si tomamos ambos gráficos y en el modo de Terry Eagleton sobre el texto en el bar preguntáramos sobre el diametral entre un grupo de jóvenes quienes han salido de campismo bastaría que hubieren más de dos casas de campaña y que lejos de situarse en línea recta en el eje contiguo suponiendo tratarse de una ocasión de grupo en la que han de compartir se situarán en círculo la perspectiva espacial del cuerpo de quien sale de su casa y tiene frente a suyo muchas otras casas de campaña en círculo que se miran unas a otras por sus puertas desembocando en un terreno  medio común es algo que solo podría representarse en geometría plana como dos semicírculos donde unos ven a los otros de frente lo cual no implicaría respecto al modo del asentamiento una conclusión sobre la organización dual de la cultura de los estudiantes

al mismo tiempo si el profesor hubiese ido con ellos y se trajese a su esposa el dibujo sobre el asentamiento habría diferenciado el circulo donde está el profesor con su esposa y respecto a aquel relativamente separado bien por privacidad en el espacio, bien por motivos de simbolizar la jerarquía en dos círculos concéntricos, uno del profesor y su esposa otro de los estudiantes del College.

    Como hemos dicho en otra parte vaciar enteramente los símbolos de la trama hermenéutica de la cual forman parte puede mostrar la arbitrariedad que es intrínseca a estos, el hecho de que podría ser de otro modo y que por lo tanto ello relativiza que el modo en que es deba ser sustancializado como portador de algún secreto o misterio esencial sobre la cultura, pero al mismo tiempo como las palabras en la lengua es dicho con una y no con otra ello se vuelve significativo,

    pero en el mismo modo en que la teoría de los juegos abstrae una idea de cómo se dan las relaciones entre jugadores que distinta a como ello es en la realidad por tratarse solo de un juego, sirve sin embargo como parámetro para analizar relaciones similares en la trama de la cultura, imaginar la misma distribución y el mismo grafico entre estudiantes el profesor y su esposa, o cualquier otro ejemplo creado al azar sobre posibles acampadores, ilustra, vaciando de significados fijos el grafico, lo despistado que resulta buscar en el modo como una aldea distribuye sus chozas según puede ser ello dibujado en geométrica plana, la explicación última de las instituciones, la organización social y el simbolismo esencial de una cultura, 

En uno el objeto de la cultura visual es desatendido en sus posibilidades de ofrecer alternativas a la comprensión y lectura de la cultura en base a la interpretación de ese texto y en su lugar diseminado junto a los rituales que lo acompañan hacia el análisis de algo para lo cual ese objeto es solo medio de transporte, en el otro los supuestos sobre la cultura son presupuestos como informaciones extra visuales que ya se tienen de antemano para con ello como en los fetiches del ritual con el objeto mágico, el mana, cargar los gráficos de un animismo transfiriendo a los gráficos un simbolismo totémico sobre el dualismo de la cosmovisión nativa y por los motivos contrarios de igual modo muy alejado de reparar sobre ese texto visual como forma de cultura visual a través del cual leer el texto de la cultura,  o a lo sumo desde el cual  ir y el venir entre el texto visual y aquel de la cultura

    Esta crítica, sin embargo, no está encaminada a desestimar en uno y en el otro el valor etnográfico de ciertos conceptos que trabajaron tienen, en Malinowski lo ceremonial y lo comercial, lo ritual y el mercado, la búsqueda de un simbolismo similar respecto a los modos de distinción simbólicos de los grupos en torno a sus objetos entre las islas trobriand y los símbolos de los objetos de la corona europea, en levis Strauss lo sagrado y lo profano, lo cocido y lo crudo, lo manifiesto y lo inmanifiesto,  unas cuantas cosas sobre cosas que se intercambian al intercambian símbolos como por ejemplo soluciones imaginarias de cosas irresueltas en la realidad, nuestra apreciación y estima a ambos la hemos explicitado en otros ensayos pero el costo de estas abstracciones conclusivas podría habérsele evitado a las culturas en el modo de erráticas representaciones ingenuas sobre lo que aquellas son en sí mismas, nos proponemos antes bien resituar y reticular, en varios sentidos reteorizar otros modos en los que puede y deben trabajar en la objetivación de dinámicas de la cultura

   A grandes rasgos lo que a todas luces se me hace más inclinado a lo arbitrario es el hecho de que ambos, a pesar de sus notables diferencias, uno dispensando la atención sobre el objeto visual como texto y el otro a la inversa totemizando el grafico de la aldea al punto de tratarlo como la esencia de la cultura vuelta líneas, es que lo que buscan solventar o averiguar a través de ese texto visual no es lo que el texto en sí mismo podría ofrecer en la lectura de la cultura

   En ambos casos, Malinowski y levis Strauss lo que buscan en ese elemento visual no es algo desarrollado según el elemento como visualidad en sí misma, sino algo externo a ese texto visual de lo cual este último se hace solo subsidiario en el mejor de los casos o un mero instrumento para otro fin en el peor reduciendo en ambos casos la razón de ser de reparar en los mismos al objetivo de demostrar o organizar una idea sobre la organización de la cultura centrada en definir cuáles son sus instituciones y cuales sus estructuras sociales.

Muy a diferencia de lo que ellos percibieron se hace obvio que de una forma o de la otra en muchos sentidos se trata de culturas que diferencian muy bien lo subjetivo y lo objetivo, y aunque lo subjetivo sea motivo de animismos mágico-religiosos en torno a los objetos cuando lo entendemos en el sentido de lo espiritual o del espíritu, así cómo aunque incluya un sentido de los antepasados religiosamente expresado, si bien en cualquier modalidad también nuestro sentido del espíritu en términos hegelianos y de la filosofía clásica supone antepasados—la historia del espíritu, por ejemplo, supone antepasados y los antepasados están de hecho muertos, es claro que el sujeto y el espíritu se mantienen en el mundo practico claramente separados tanto para los trobriandeses, como para los winewagos, los bororos y los indonesios, como el televidente en las tempranas teorías de los medias a quien se lo suponía como un idiota acrítico adormecido e hipnotizado por las manipulaciones del media respecto a lo cual nosotros mismos hemos demostrado en nuestros análisis del cibernauta y el televidente, que el tiempo y los hechos consolidan todo lo contrario, que el mundo de las múltiples opciones habilita una cultura critica que reapropia y reculturaliza el consumo, los nativos de Malinowski y levis Strauss eran subestimamos como poco menos que idiotas.                 

        En lo cual se equivocaron. Si del análisis sobre el Split representation de Boas a las objetivaciones atractivas por medio de la cual Levis Strauss llama la atención como algo notable sobre el hecho de que la pintura en geometría plana del rostro está hecha a la medida del rostro hubiese estado imbuido de un completo respecto a la cultura nativa, probablemente lejos de ponerse a analizar la simetría de los dos lados de la pintura sobre el rostro deduciendo de ello un dualismo en la cultura del cual la pintura facial sería su desdoblamiento inconsciente, habría reparado en lo que yo he reparado cuando teorice en mi ensayo los umbrales de la Couple, que la distinción entre la pintura en geometría plana de lo que sería luego pintado o puesto en el rostro en su diferencia abstracta con  lo que habría sido una representación mimética del rostro en esa geometría plana contiene en sí mismo la elucidación gracias a la profundidad simbólica de la mujer caduveo y su cultura visual, de que el plano del horizonte intramundano al cual corresponde su rostro pintado y el plano simbólico ello en geometría plana no están separados por fronteras ontológicas infranqueables, sino que hay pasarelas entre un orden y el otro.

   Se trata pues de una pintura para ponérsela en el rostro no para representar a aquel en la superficie, cuyas formas sobre el plano coinciden con el lugar que tendrán en la cara esas líneas, formas y colores una vez la superficie plana se pliegue sobre los volúmenes, mejillas, pómulos, nariz, cuenca de los ojos, frente, mentón..

     Pero para llegar a esa conclusión Levis Strauss debió haber desacralizado las mitologías de la representación realista mítica respecto a las cuales para él la pintura del rostro no podía ser más que una forma de dualismo simétrico inconsciente, como me convencí yo de que la mujer caduveo supera con su pintura del rostro tanto a la perspectiva renacentista como a la pintura de vanguardia algo de lo cual estuvo muy lejos de percatarse

  Se trata pues de culturas que diferencian muy bien lo subjetivo y lo objetivo, el espíritu es subjetivo y el sujeto es espiritual, pero el espíritu es inmaterial no está en contacto con las multiplicidades sensibles por medio de las cuales se reciben las impresiones táctiles, olfativas, paladares, visuales y auditivas, de modo que aunque relacionados en algunos puntos, también están separados, el sujeto está atento a lo que no es sujeto a través de las inferencias del cuerpo y como tal no confunde sujeto con espíritu, el sujeto está en relación de mutua necesidad con el objeto tanto con el objeto externo como con el sujeto mismo como objeto, el espíritu en cambio es inmaterial deja el cuerpo y deja el objeto aunque luego se lo quiera reunir en objetos receptáculos a través de la superstición mana

De hecho, están separados incluso en la superstición porque el sujeto no puede dejar el cuerpo allí donde su par desde el punto de vista sensorial, el objeto, puede representarle gratificaciones pero también malestares, punzadas, dolores, hinchamientos, heridas y otras consecuencias que le exigen mantenerse en una relación lo más armónica posible con su otro el objeto que una vez es todo lo que no es sujeto y otra vez es el mismo como objeto, la circulación del espíritu, aunque este sea un momento de la subjetividad y a la inversa, es sin embargo, distinta, el no pasa por la relación con el objeto en el mismo modo en que lo hace el sujeto, sino que este último haya que tanto como puede revocarlo de forma inmaterial también puede cosificarlo en forma material mediante la superstición en torno a objetos receptáculos que como el mana lo poseen y lo expresan visualmente..

    Tendríamos nosotros que aducir entonces, por ejemplo, que en la filosofía clásica cuando se trabaja con conceptos que fueron trabajados por Aristóteles, Kant o Hegel?, estamos de algún modo dialogando con los muertos en el mismo sentido, salvando por supuesto las diferencias, en que un trobriandes cree comunicarse con sus antepasados en el rito de la canoa?

    Desde mi punto de vista y mi propia experiencia de trabajo de campo de hecho es precisamente lo que ellos buscaban lo que el tiempo ha demostrado que menos se relacionaba no ya solo a canoas y a gráficos de aldeas sino también a los rituales mágicos mismos descritos alrededor de ellos ya que el decursar de la etnografía varias décadas posteriores a que el trabajo de ambos antropólogos se diera a conocer ha sido precisamente que tales rituales mágicos o que rituales de su mismo tipo han mostrado mantenerse casi intactos en sus lógicas una vez desconectados de aquellas tramas culturales a los cuales se los supuso intrínsecamente relacionados.

Un número significativo de los ritos descritos por Malinowski, por el ejemplo, el del tolkway, expulsión del mnomo maligno del árbol, y los de pesadez, ligereza y velocidad a la canoa son literalmente despojos los cuales existen con ramas de hierbas quizás no lalangs en casi todas las supersticiones religiosas muy lejos de nueva Guinea, y  casi iguales en sus elementos a ritos que existen en religiones que son practicadas dentro de las grandes urbes modernas por personas que llevan consigo el dualismo de ser a la vez ciudadanos modernos occidentales y creyentes religiosos en magias del mismo tipo, los mismos han continuado siendo iguales desde el punto de vista descriptivo y lógico varios siglos después de haberse desprendido de las aldeas es decir, sin estar relacionados a formas de organización social o cultural a los cuales se los creería intrínsecamente relacionados.

       De hecho, un numero significativos de los conjuros que discute Malinowski aunque casi siempre provistos de lo que él llama recitación y que suponen en términos genéricos la expresión visual del cuerpo del que recita parado frente a la abertura, la vasija o el lugar en que se profesa el conjuro, son, llevados a imagen visual formas generalizables en casi todos los ritos mágico religiosos que se practican hoy en las grandes urbes muy lejos de aquellos modos de organización social, con solo deslastrarse un poco del aura de cultura en sí que es asignado al entretenido toliwaga al distribuir descriptivamente sus ritos como si fuera un inventario de curiosidades exóticas catalogadas y haberse inmersionado un poco más en el hecho de que nadie reparaba en ellos y en que con la misma rapidez del despojo y la misma actitud desacralizadora de escupir frente a los doubeses, el toliwaga hecha su suerte donde nadie lo ve, en su misma choza, lo habría puesto más al tanto de la humanidad del toliwaga en términos de sentido común así como más al tanto de que los ritos de aquel podrían prescindir y mantenerse intactos muy alejados de aquellas formas de organización social por mucho que los elementos que lo integran sean ellos en sí mismos estéticamente atractivos tales como el jengibre, la menta, el aceite de coco, la vasija de la cal o los aditamentos que se llevan en los brazos y en el cuello durante la magia de la niebla.

De modo que las diferenciaciones etnográficas de géneros no deben hacerse tanto para el análisis de relaciones entre mitología y realidad sobre las cuales Malinowski pone su énfasis como si la cultura melanesia no los diferenciase, entre géneros de prosa oral y escritura en términos alfabéticos y etimológicos, sino también entre géneros simbólico visuales los cuales lo habrían puesto más al tanto de que la cultura melanesia no solo diferencia muy bien lo objetivo de lo subjetivo, sino también la imaginación de la realidad

  Me resulta a todas luces claro que buscar en canoas las instituciones y los modos de organización de una cultura –per se al hecho de que pueda conocerse en torno a ella un modo específico de trabajo-no es algo deducible de una canoa por lo que ella es en sí misma y lo que ofrece como su propio campo de posibilidades semánticas, sus tallas, sus colores, su madera, su forma, si de algo estaría más lejos una lectura de la cultura según la canoa misma seria de hallar instituciones y formas de organización social en ella, es claro también que buscar en gráficos de aldeas las conclusiones sobre la lógica organizacional de la sociedad tratando de hallar en los dos lados de un círculo el dualismo de la cultura y de ello a entender las lógicas del orden de la aldea es no solo desdeñar y desatender por completo el objeto visual directo de que se trata, la canoa en uno, el grafico de la distribución de la aldea en el otro, sino también hacer cualquier cosa menos leer ese artefacto de cultura visual para en las tramas de su textualidad leer a propósito suyo el texto de la cultura, en ambos casos se hace obvio que el elemento visual es utilizado para confirmar un material informativo que se tenía previamente sobre la cultura tratando en lo posible de que ese objeto visual sirva para justificar lo que no se hayo respecto  a la cultura a través suyo en tanto si la cultura fuera leída según la canoa y no la canoa según la cultura los recorridos inferenciales sobre la cultura habrían sido otros como otros habrían sido los recorridos inferenciales sobre la cultura de haber reparado realmente en la aldea como algo estético, visual y distributivo en el espacio.

Si algún dualismo podríamos inferir de toda la lectura que hace levis Strauss de los círculos diametrales y concretico de los winewago habría que buscarlo no en como un circulo atravesado por  la línea al separar en dos semicírculos el espacio representado en geometría plana expresaría un dualismo de la cultura winewago en sí misma y de las demás que Levis Strauss en base a esos círculos compara, sino antes bien, en el sentido en que lacan se refiere a como la escena del psicoanálisis no debe entenderse por la relación entre un intérprete, el psicoanalista, y los sueños de su interpretado, sino por la escena misma que se crea entre ambos, si algún concepto de dualismo pudiera hallarse analizando la relación de levis Strauss con los gráficos, seria, la de la escena misma que se crea entre el antropólogo y la cultura ya que es precisamente la relación entre el antropólogo y la cultura la que resulta en un dualismo que luego se confirma en lo que sobre el supuesto dualismo se dice

    Dado que como he sostenido en mi ensayo sobre el interpretante y la estructura, las estructuras no son más que símbolos, es decir, un tipo más de símbolos entre el resto de las formas simbólicas, algo de lo que levis Strauss estuvo no solo muy lejos de percatarse, sino que partía del presupuesto contrario, creyó separarse a él en lo que suponía la objetividad formal de las estructuras y creyó dar con las estructuras objetivas del mundo cultural en un modo que llego a considerarlas tan objetivas sobre esas culturas que incluso sus mismos exponentes permanecerían inconscientes respecto a ellas.

    Esta presuposición tras la cual se haya el dilema epistemológico sobre el indeterminismo y el determinismo, según la cual la objetividad de un lado formal lo separa a el de la cultura y del otro ontológico, que supone hallar gracias a esa estructura formal en que se separa a sí mismo, la estructura entonces objetiva de la cultura de la cual sus exponentes son inconscientes, la extrajo por supuesto, de una trasposición de las estructuras del lenguaje, pero las teorías del lenguaje en que se basó, Saussure,  Jakobson y trubetzkoy no solo no habían hallado que las estructuras eran símbolos, sino que sus teorías se referían a una cultura conocida,

  con excepción de sus análisis sobre la cocina francesa e inglesa, sobre el lugar de la antropología entre las ciencias sociales y otros pocos textos más sobre nosotros mismos que sobre culturas extrañas, como en los filmes de indiana johns y el templo de la perdición, donde la superposición entre el espacio y el tiempo de la cultura del protagonista y el espacio y el tiempo de las culturas visitadas en sus viajes, llegan a producir la imagen a medio camino entre la imaginación y la realidad de una nueva cultura inventada por la aventura del film que no es ya ni la cultura de indiana johns ni la cultura visitada sino otra nueva creada por el palimpsesto del film que superpone el espacio y el tiempo de la cultura de Indiana y el de la cultura visitada, algunos de sus textos no son más que palimpsestos donde la estructura, como las naves que usaba fischcarraldo cuando introducía un barco de alta tecnología como un absurdo anacrónico entre los indios, es el símbolo que opera esta palimpsestualidad hojaldrada: Nada obtenemos en su obra sobre aquellas culturas en sí mismas sino antes bien mucho sobre el mismo levis Strauss.       

Si tomamos el ejemplo de los dos círculos de hecho, nos preguntamos porque Levis Strauss no hizo con estos lo mismo que hizo con el Split representation en la pintura de la mujer caduveo.

  Es obvio que  dado de que se trataba más directamente de un dibujo con pretensiones en sí mismas estéticas presto más atención a las diferencias entre la geometría plana del dibujo y el carácter tridimensional del rostro sobre el cual se aplicaría en tanto el dibujo de la aldea no lo vio como arte sino como un dibujo funcional como se ve por ejemplo un dibujo en arquitectura o ingeniera civil, pero reparar en que en ambos casos se trataba de una vista en planta, por ejemplo, aérea, desde arriba, podría haberlo puesto al tanto de que la línea que atraviesa el primer círculo no tiene por función separar dos mitades sino mostrar cual es la relación entre ellas explicitando que a partir de un punto el que delimitada la línea una parte de la aldea esta de frente a la otra y que la línea es solo un referente virtual que indica que el grafico se refiere a como la subjetividad del habitad es sentido y percibido en la vida cotidiana desde unas chozas respeto a las otras, es decir subrayada para apuntar que a partir de cierto momento que las chozas se miran entre sí o dejan de hacerlo lo cual precisamente disuelve la idea de una dualidad.

    Pero si vamos incluso un poco más allá en el mismo sentido en que Levis Strauss se inspiró con los gráficos podríamos aducir que una línea trazada en una superficie es la que define en esa superficie el espacio y el tiempo dado que si imaginamos una superficie infinita por todos sus lados sin líneas solo tenemos espacio y tiempo abstractos aun incontemplables, la línea inicia a transformar la superficie en espacio y en tiempo en tanto ella está hecha de puntos negados la superficie está hecha a su vez de líneas negadas, en este sentido la vista aérea de ambos gráficos podría subrayar la relación que mantiene con esa cultura expresada en su aldea una mirada aérea y si esa mirada aérea es la de los aviones, los helicópteros, entonces es de suponer que el dualismo en todo caso si a esa división se le asignara, sería el dualismo de ser y ser visto, o ser y auto verse, lo cual aludiría al que ve la cultura desde arriba o desde afuera a la vez que sugeriría que el dualismo comienza cuando se separa al ser de su percepción exteriorizada y que por lo tanto surge y se forma de la relación del antropólogo con la cultura y no de lo que la cultura es ella en sí misma.

  De modo que la mitad del rostro que es separado en dos partes por la simetría de la línea como los dos lados del circulo que distribuye en dos semicírculos el dibujos de la aldea, no se refiere a los dos lados de una cultura que es dual ella misma, sino que se refiere a los dos lados que separan lo que es en su ser  de lo que lo percibe desde afuera, algo intrínsecamente deducible e inferirle del hecho de que pintarse el rostro es de por si algo hecho como escenificación para ser visto por otros y que contrae por lo tanto como hecho simbólico la relación misma entre ser y distanciarse desde el ojo que lo percibe o lo exterioriza, la dualidad seria pues en todo caso la de la de ser y ser visto que el antropólogo mismo simboliza y antes que él los otros en la cultura,

cuando a lo sumo dibujar por cierto la línea que divide el rostro no es más que una redundancia pues el rostro mismo contiene esa simetría de modo que pintarla es redundar y por lo tanto si algún dualismo habría de deducirse de ello no es el de aquello que divide a la cultura como dualista ella misma en sus instituciones y modos de organización social sino la distinción si se quiere primitiva también entre nosotros  occidentales entre representación y realidad, entre simbolismo y vida cotidiana, entre ser y exponerse al otro, entre ver y ser visto, entre estética y función, entre lo ordinario y lo extraordinario, entre el sentido común y la seducción, entre cómo han sido o son ordinariamente las cosas y como queremos que sean cuando principian la atracción y el gusto o por recordar a Barthes el deseo

   No estamos con esto diciendo que los desarrollos de Levis Strauss en torno a pares tales como cocido y crudo, sagrado y profano, entre muchos otros que discute, no resulten en si atractivos desde el punto de vista de su conceptualización de la cultura, (sobre lo cual volveremos) solo aduciendo que no necesariamente deducibles o inferibles del grafico en geometría plana de la aldea.

     Esto me remite a una imagen simbólica de gran fuerza antropológica que he comentado en mis archiescrituras, las máscaras de la cara en las esculturas vivientes de new Orleans, mientras las miraba pensaba en las implicaciones de este concepto de una máscara de la cara donde no se trata de una parodia del rostro simbolizada por la no identidad de la máscara en que el sujeto se pone el rostro de otra mímica y de otros gestos como remplazando su identidad por una parodia de la sociedad, sino de una máscara con la cara o de la cara, pero las máscaras de la cara que se pone la cultura de nueva guinea al ponerse el rostro que le pinta Malinowski o la cultura Bororo al ponerse el rostro que le pinta levis Strauss no es una cara blanca de la cara nativa sino antes bien un desdoblamiento de su cultura en la cultura de un antropólogo que ha permanecido inconsciente de como la cultura nativa trae dentro de ella las estructuras regentes del colonialismo con el cual se ha sincretizado y más allá de ello,  ha comenzado a ser de suyo una nueva cultura mucho tiempo antes de que el antropólogo llegara a ella,

que las armonías perdidas en la cual levis Strauss creía imaginar la edulcoración inveterada de una cultura ella en si distinta a la suya o en las cuales Malinowski creía hallar el non plus ultra de la esencia de lo que la cultura debería ser en sí misma no permeada, son las armonías perdidas supuestas en el mito  mismo cuando el antropólogo no puede asirse a la idea de que su propia cultura no es una esencia ella en sí misma y de que el dualismo entre él y la cultura es una otrización del self

   Se preguntó Levis Strauss si de algún modo la cultura ha llegado a tener una perspectiva área sobre sí misma en sentido literal?, ¿exponentes suyos que han podido percibirla desde un avión, un helicóptero o incluso desde una montaña o elevación natural?, no tendría en todo caso una vista aérea una relevancia en términos de como la subjetividad se percibe a si misma?, la montaña

De hecho, un poco en el sentido apuntado por Geertz sobre las trasposiciones despistadas de las ciencias naturales a la ciencia de la cultura más que lo que Geertz mismo llamaba el crimen de estudiar a otros seres humanos como si fueran likenes o chinches se trata de lo que Pierre Bourdieu criticaba sobre las relaciones entre el sustancialismo y el psicologismo, dado que no se han separado los preceptos que se traen sobre la física orgánica, sobre la química y sobre otros sustancialismos, de las ciencias humanas, el psicologismo colonial cree poder preservar la forma que tenía el hidrogeno antes de ser mezclado con el carbono y opera en la cultura una separación como si dos sustancias que se mezclaron pudieran ser devueltas a su forma anterior,

   pero sabemos muy bien que en las ciencias sociales y humanas, o sobre todo, en la cultura donde hablamos de lenguajes vivos, de lenguas, de tradiciones, de instituciones, de socializaciones e individualización, ese sustancialismo no solo no funciona sino que es completamente una sicologización que transfiere a la cultura preceptos sustancialistas de la química y la física y que resulta en términos de la cultura en una  ciencia ficción, las relaciones estructurales del colonialismo no son separables de las culturas como se separan el dióxido de carbono y el hidrogeno, una vez que unas estructuras han permanecido por largo tiempo en relación con las otras, las transformaciones culturales son irreversibles, el toliwaga que aplica algodón en el orificio de la canoa, introduce en la magia de la canoa su sentido de la suerte que le depare un futuro más próximo a sus sueños e ideales ya que las propias estructuras de su cultura traen con ella las estructuras del colonialismo.

  Si el antropólogo está en la cultura significa que es algo que la cultura trae en ella misma y si las relaciones que ello explicita son las de estructuras regentes respecto a las cuales otras estructuras resultan aestructurales o asimetrías, ello de ningún modo supone que las estructuras regentes no estén expresadas dentro de aquellas que les resultan asimétricas y a la inversa, que las estructuras regentes no supongan toda vez que lo que las define como regentes es su relación a otras estructuras que les son asimétricas formas en que la cultura de esas estructuras no regentes se vuelven ascendentes dentro de la cultura de la estructura regente.

   Habría pues aquí que hacer una pesquisa de todas las veces y los modos en que Malinowski hace alusión en su libro a misioneros y a la cultura blanca en las trobriands en torno a lo cual consideramos tampoco reparo lo suficiente, a penas lo menciona para decir que ciertos tipo de casas montadas sobre pilotes son imitaciones de las casas de los blancos, que debido a la progresiva preponderancia de la última, determinadas tradiciones o rituales se han debilitado y que en el sentido que tienen los nativos sobre los que pueden o no pueden hacer está relacionado a aquellos mientras allí donde es realmente decisivo no repara en su importancia, la búsqueda de perlas y oro en la laguna de zinaqueta y la producción, manufactura y comercialización de collares de espondilos rojos en new guinea por blancos             

  La idea de la antropología colonial de que el colonialismo es como la ropa algo que se puede poner y quitar es realmente fantástica en el sentido que esta expresión tiene en la literatura de ciencia ficción, supone que una cultura es una cosa y la otra cosa que como los productos en el laboratorio de química pueden ser unidos y separados volviendo una sustancia a la forma que tenía antes de ser mezclada o a la inversa.

   ¨Por ejemplo cuando Malinowski describe la escena de las canoas describe a dos nativos vestidos de algodón blanco los cuales son misioneros cristianos lo cual solo ocurre en una cultura cuando de modo suficiente sus propias estructuras traen consigo la sincretización cultural y de religiones y como decía como apreciamos más adelante el algodón de hecho es utilizado en uno de los ritos cruciales de la canoa. En pocas palabras es la antropología misma la que es dualista.

No sabían los trobriandeses de principios de siglo que los aviones existen?, ciertamente al menos los que estuvieron próximos a Malinowski lo supieron ya que el mismo narra habérselos mostrado a la vez que discute como para los nativos tales tipos de cosas entran dentro de sus distinciones sobre lo que es o no un liliu, pero con toda seguridad los escuchaban pasar con frecuencia en el mismo modo en que a su lancha de motor cuando a lo sumo como someramente deja saber Malinowski no solo hay comerciantes de perlas por todos lados, sino también gobierno y como hoy turismo, sistema financiero, libre mercado, hoteles y modernidad  en cada rincón de nueva Bretaña

  Si las canoas vienen de dobu se hace obvio que en el análisis de las corrientes migratorias las canoas son ellas mismas resultantes de asimilaciones de esas interacciones culturales, y si vamos atrás en las canoas desde sus orígenes en la mitología, se hace explicito que siempre fueron reinvenciones resultantes de interacciones culturales. Si el kula mismo es el expresión de un comercio relacionado a las relaciones entre varias culturas suponiendo procesos continuos de importación y exportación, y si la canoa esta como vehículo en la condición de posibilidad misma del kula, entonces el kula es el mismo una recreación cultural o una reinvención cultural de esas interacciones culturales y por lo tanto no puede ser ido a buscar en la idea de un mito originario anterior a las relaciones entre culturas.

Si como él dice, la cultura emano primero del subsuelo y cuando arribo a la superficie de la tierra ya tenía la misma forma que tiene en el presente, ello es menos una metáfora de que los nativos no tienen un sentido de la historia por capaz según las cuales como entre nosotros en occidente, lo que pertenece a otro tiempo era distinto,  y que para ellos permanece inmutable, sino antes bien una explicitación de que la cultura no tiene una memoria anterior a las interacciones interculturales de las cuales el kula mismo es expresión objetiva y subjetiva siendo pues el kula en sí mismo la simbolización de esos procesos migratorios.

     Cuando Malinowski, analizando las gradaciones lógicas de los liliu hace por primera vez lo que antes yo aducía al preguntar por qué no hacia un museo de canoas o presentaba imágenes de canoas a los nativos, muestra a los nativos aeroplanos, desestimaba, que la canoa misma, al provenir de dobu, próximo a nueva guinea, es ella misma un objeto resultante ya de esa relación vuelta estructural dentro de la cultural trobriandesa. No lo son acaso los collares de espondilo rojos producidos, manofacturados y comercializados por blancos desde new guinea en tierra firme

       En uno o dos puntos de los capítulos anteriores, se ha hecho alguna detallada digresión con objeto de criticar los puntos de vista que perviven, tanto en nuestros hábitos de pensamiento como en algunos manuales sobre la naturaleza económica del hombre primitivo, la concepción de un ser racional que solo pretende satisfacer sus necesidades más elementales y hacerlo de acuerdo con el principio económico el menor esfuerzo. Este hombre económico siempre sabe exactamente donde radica su interés económico y trata de conseguirlo por el camino más corto. En el fondo de la llamada concepción materialista de la historia reposa una idea análoga del ser humano quien, en cualquier cosa que proyecta o persigue, solo lleva en el corazón un interés material de tipo puramente utilitario. Ahora bien, espero que cualquiera que sea el significado del kula para la etnología su significado para la ciencia general de la cultura consista en ser un instrumento para disipar tales condiciones groseras y materialistas de la humanidad primitiva y que induzca tanto al especulador como el observador a profundizar en el análisis de los hechos económicos

    Esto podría remitirnos al concepto de Stephen Tyler de la imaginación etnológica aunque no es mi propósito aquí alejarme de la cultura en cuestión y de las preguntas metodológicas sobre research hacia la imaginación etnológica pura como experimente en an expedition to the Threshold en que me inspire en el pasaje del naufragio de Malinowski para situarlo como una imagen de discursos que se presuponían los unos a los otros pero que naufragaban en la expedición de arte y antropología en la búsqueda del umbral interdisciplinario

    Para una ratificación de lo antes dicho véase con precisión cuales son los momentos tanto desde el punto de vista de la retórica como desde el punto de vista de la argumentalidad en que Malinowski introduce referencias a la cultura que él llama blanca dentro de su libro Los Argonautas del Pacifico Occidental.

Lo primero que observaremos es que Malinowski agradece a varios comerciantes y misioneros blancos la hospitalidad, ayuda y compañía que le dieron de modo que, si bien es cierto que desde el punto de vista de los parámetros etnográficos expresa al inicio que de muy poco le servían las representaciones que de la cultura oriunda o nativa se hacían la mayoría de los blancos distinguiendo que el verdadero trabajo de campo debe iniciarse alejándose de aquellos e inmersionandose en la cultura solo, aquellos sin embargo aparecen en momentos cruciales en un modo sin embargo que se hace obvio Malinowski no ha objetivado como elemento o aspecto constitutivo de lo que considera su trabajo de campo y su investigación, y las preguntas a este respecto son cruciales, primero, como es posible o concebible obviar en el estudio de la cultura de sinaqueta el hecho de que un sin número de infinidad de comerciantes blancos se han sacrificado buscando pepitas de oro y perlas exactamente en la misma laguna en que pescan los trobriandeses?, acaso creía Malinowski que esto podía pasar inadvertido entre los trobriandeses?, acaso no sabe que pudiera incluso llegar a ser causa de un buen número de invenciones, mitos y teatralizaciones en la cultura trobriandesa?, no se modifica acaso la cultura blanca de new guinea, sus mercados y sus sistemas de valores desde el momento en que producen y manufacturan collares de espondilos rojos que la relacionan al kula?, y como puede saber hasta qué punto el kula mismo no es una recreación y reinvención de esas interacciones que la cultura ha recreado?.

       Malinowski se pregunta si acaso el kula se extinguiría en apenas dos o tres generaciones cuando hace alusiones a la gobernamentalidad blanca porque creía que el Kula en sí mismo remitía a una idea originaria de cultura en sentido sustancialista, pero no se preguntó lo contrario, propio de la ideología de su generación de antropólogos e incluso hasta hoy de no pocos, la presuposición de que la cultura hay que buscarla en un sentido originario y no como consecuencia de reinvenciones en las cuales, todo lo contrario, con toda probabilidad las posibilidades de supervivencia del kula y en general de la cultura y sus valores estaban relacionadas a esas interacciones y a como en los nuevos mercados que genera aquella puede no solo reproducirse sino a la vez también preservarse y con ello revitalisarse.

       Mi experiencia de trabajo de campo me dice que un sistema de intercambios como el kula puede perfectamente haber nacido como consecuencia de esas relaciones llegando la cultura trobiandese a inventárselo completo como resultado de recreaciones culturales de condiciones de interacción cultural,  como es concebible  articular un research sobre un sistema de intercambio económico tribal uno de cuyos dos más importantes productos los collares de espondilo rojo son exponencialmente producidos, manufacturados y comercializados por blancos en tierra firme, es decir, en nueva guinea, si el collar de espondilos rojos tiene semejante lugar en el kula y en toda su mitología cómo es posible estudiar a una cultura sin estudiar a la otra y sobre todo a sus relaciones?.

  Si la arquitectura que Malinowski llama blanca puede observarse entre algunos nativos y su modo de construir las casas sobre pilotes y si infinidad de reglas que siguen las comunidades nativas están reguladas por blancos incluida la gobernamentalidad, en que modos es concebible llegar a pensar, que una cultura pude ser estudiada y comprendida sin estudiar y comprender a la otra con la cual está inmediatamente relacionada

  En un libro en curso exclusivamente proponemos una teorización que rearticula hermenéuticamente toda la interpretación de la cultura, del sistema comercial tribal, de los mitos y hasta de los conjuros rediscutidos desde la perspectiva de las relaciones no objetivadas por Malinowski entre estos elementos donde hasta los más ínfimos detalles de las magias trobriandesas están relacionados a sus relaciones inseparables e inextricables con la antropología que ha producido una literatura sobre su cultura y con el comercio llamado blanco por Malinowski

     desde los vagua, pasando por los baloma, los pocala y conjuros desde Kapitunela nanola waga hasta los Puyaga,

     entre muchos otros, todos presentan características tanto genéricas como etnográficas que pueden ser perfectamente separados de la cultura trobriandesa y estudiados por sus similitudes con formas de la religión y de la magia practicados dentro de las sociedades modernas en las cuales mantienen, sin relación alguna con la organización social, exactamente las mismas características en el nivel descriptivo, pero trasplantados en una nueva realidad cultural en la que siguen funcionando sin relación ninguna con aquellas organizaciones sociales y contextos mitológicos, rearticuladas dentro de nuevos contextos mitológicos, o trayéndose por fragmentos aspectos de aquellos, elementos físicos, pronunciación de palabras y acción del ejecutante, en formas mágico religiosas no en comunidades aisladas sino en individuos que las practican en medio de las grandes urbes las profesan de forma intacta en todos sus componentes descriptivos por más de medio siglo entre rascacielos y latas de cola.

   De hecho, consideramos que los mitos que Malinowski recolecto en tierra firme en nueva guinea deben existir, así como también los modos de practica mágico religiosas diseminadas dentro y fuera de la nueva guinea moderna con toda seguridad y también muy lejos de nueva guinea se encontraran muchos de esos rituales intactos en su modo descriptivo practicados durante décadas en contextos sociales y culturales en los que su descripción no explica ni la organización social ni el mito. Las fórmulas de los conjuros mágicos por lo demás son vendidas y compradas.

En nuestro ensayo hemos debido poner al primer plano o subrayar nuestro énfasis sobre cuestiones relativas al método por una variedad de razones.

  Ambos autores, como decíamos al inicio, no parten de elaborar una teoría general sobre la cultura que teorice perse a sociedades concretas entendidas como totalidades cerradas sobre sí mismas, conceptos generales como por ejemplo naturaleza, lenguaje y cultura en el modo en lo que hacía por ejemplo Sapir.

   Si el método y la filosofía de base en cuestión para ellos se hubiere centrado en teorizar conceptos generales sin remitencia a sociedades concretas quizás pudiéramos habernos evitado un cierto número de nuestras objeciones pero debido a que ambos partieron de un ideología que se hizo prevaleciente dentro de las ciencias sociales sobre todo la antropología por un cierto periodo de tiempo de acuerdo a la cual llevar a máxima elaboración empírica el estudio de sociedades concretas seria el modo más científico nos hemos visto obligados a enfocar sus métodos para deconstruirlos. 

Si nos situamos en la teoría general de la cultura donde las preguntas son universales y generales en torno a conceptos tales como cultura, lenguaje, naturaleza, etc., y tratamos de teorizar el tema de acuerdo a las conclusiones que al respecto deberían extraerse según las representaciones que ambos antropólogos nos dieron de sociedades concretas, nuestra critica a ambos es aún más fuerte.

      De hecho, justo debido a que a diferencia de nuestra discusión inicial sobre mi concepto fenomenológico de recorte ninguno de los dos objetivo lo que el recorte supone y las consecuencias que se derivan desde el punto de vista de una crítica de sus obras en términos de la teoría general de la cultura son así aún más críticas,

de Malinowski debemos inferir que como los tractores o los modos de funcionamiento de los mecanismos técnicos tales como maquinarias, las distintas piezas de una cultura encajan unas con otras formando un todo de elementos inseparables, los conjuros mágicos, es decir, las supersticiones religiosas traducidas en procedimientos deberían coincidir como coinciden las piezas de un reloj con el mito o la mitología y ambas, la magia y la mitología con la religión, luego tendríamos que concluir que en el mismo sentido de un maquinismo funcional, magia, mito y tradición de acuerdo al contenido interno de sus elementos, coinciden a su vez con las formas de organización social de la cultura y con sus instituciones. Negamos lo anterior de modo rotundo.

Las culturas no son sistemas cerrados como puede serlo el mundo de ficción creado por un autor, cuyos personajes solo pueden ser esos, solo pueden haber dicho lo que se les hizo decir y solo puede haber pasado por los lugares de las escenas en que se los describió estar, tampoco son organismos cerrados sobre sí mismos como los cuerpos zoológicos o biológicos, ni son máquinas cuyas piezas encajan unas con otras en un mecanismo, los ritos mágicos cambian, se inventan y se reinventan continuamente, no mantienen una relación necesaria con la mitología y esta última en sí misma no mantiene una relación necesaria con todos los aspectos de la cultura ni explica ella misma las tradiciones y las costumbres,

  Si nuestras sociedades occidentales dedujeran sus estructuras objetivas de las formas de su imaginación y su mitología, según los relojes dormidos de tanguy, los camellos con patas que llevan sus cuerpos hasta el cielo de Dali, el burro arrastrado por el Cristo y el piano de Buñuel, o los diálogos sentimentales de et con su amigo en la guerra de las galaxias, la reproducción quedaría controlada por las computadoras y por Hollywood.

En el mismo modo la imaginación de los pueblos y sus fabulas no explica sus modos de organización social y el modo como la gente foya en melanesia no explica ni su imaginación ni sus mitologías ni la distribución que tienen sus aldeas

   Cuando describimos etnográficamente un puñado de ritos mágicos y buscamos luego explicar su relación con algún texto otro de la cultura estamos creando una relación entre textos que ese rito no trae el en sí mismo. El rito que vemos frente a nosotros ni sabe ni conoce ni dispone de la narrativa de un mito como la culinaria dispone de la receta, tampoco en el modo en que la pintura alegórica medieval ilustra los pasajes del texto bíblico o del epitafio. El etnógrafo que recolecta por otro lado un montón de narraciones sobre deidades, ancestros, espíritus y dioses como textos mitológicos al tratar de poner en relación las narraciones recolectadas con el ritual observado quiere tratar a este último como si fuera una alegoría de esas narraciones sin percatarse de que es él quien pinta como Botticelli esa alegoría, queriendo forzar el rito a ser ilustración de un texto que este en sí mismo no contiene, el que produce una ilustración alegórica es el etnógrafo en su texto no el toliwaga en su conjuro.

      El ritual en sí mismo no se relaciona de ese modo con las narrativas, ni encaja uno en el otro, ni se explican mutuamente.

      Hay entre ellos una relación asimétrica y no coincidente. Respecto al cuerpo de narrativas pocas veces podemos asentir que la forma que tiene aquello a lo que quiere aludir en la cultura, alcance en la misma la forma de un imaginario bien establecido. El imaginario en la cultura es alosemiotico, etéreo, disperso, diseminado y heterogéneo, no sigue el orden de una narrativa, ni en la forma en que puede recogérselo en el modo de memoria oral ni en el modo en que es representado por un discurso no lego, son fragmentos escindidos unos de otros en la cultura que no guardan entre sí una relación necesaria como la guardan las palabras entre sí cuando un párrafo se ha construido.

   El rito en sí mismo por su lado forma parte de la vida cotidiana y como tal esta imbricado dentro del universo del sentido común y del histrionismo de la cultura extra verbal y corporal. La imaginería visual por su lado es una conjunción amalgamada de disyunciones.

Si vienes con una narrativa no lega que ha dado un supuesto orden a una cantidad inconexa de pasajes como tratando de hacer coincidir una lista de fragmentos contiguos sobre deidades, espíritus, antepasados y dioses catalogado uno detrás del otro sin una relación entre sí asegurada de antemano,  como siempre ocurre, y conjugada con material obtenido de referencias librescas producidas por los mismos efectos generados por la antropología en sus museos y libros buscando en la imaginaria visual aquel orden terminas tratando de volverla la ilustración de lo que no es y en alegoría de lo cual no es alegoría.

La imaginería y el imaginario en la cultura son asimétricos y no coincidentes con el mito

  Estamos aquí de hecho de nuevo frente al problema epistemológico del indeterminismo y el determinismo, si queremos conocer como los actores de una cultura significan su mundo y le dan sentido tenemos que prescindir completamente de tratar de crear narrativas o ficciones etnológicas que intentan crear un todo ficticio con fragmentos escindidos, todo lo que sobre un puñado de deidades, dioses, antepasados y fabulas mitológicas podemos saber sobre una cultura son siempre no más que fragmentos respecto a los cuales se crea un catálogo de contigüidades de esos fragmentos el cual se pretende razonado, trasladar ese catálogo al mundo de los actores sociales para deducir sus prácticas religiosas de aquel catálogo es una forma de determinismo y altamente totalitario, que pretende suplantar con el orden autoritario de una totalidad forzada el modo en que los actores sociales significan su universo desde el mundo de vida

El catálogo de contigüidades de fragmentos dispuesto en forma no lega, por lo demás, aunque se pretende verdad clamando su autoridad de la pesquisa de elementos colectados que el toliwaga en directo no emprende ni la cultura desea ni se muestra interesada en hacer, no pasa de ser una colección de fragmentos contiguamente listados precisamente porque la etnografía no logra alcanzar las relaciones de sentido intrínsecamente explicitadas que semejantes elementos de la lista tienen en la cultura ahora considerada como esta lo vive en el imaginario

Los ritos además en la medida en que comienzan a ser intervenidos por un orden que no es de suyo en la cultura pero que les llega impuesto por la autoridad de la antropología comienzan a modificarse en función de aquella volviéndose parodias del mito creado por la antropología, infinidad de fotografías de la cultura melanesia que he podido observar detalladamente son parodias de este tipo en los que el hombre de nueva guinea está parodiando a la cámara, un ejemplo de ello son las supuestas danzas duk duk, que parodian a la cámara y a la antropología haciéndose pasar por sociedades secretas donde lo que es secreto es que las máscaras que se ponen y los movimientos que hacen con las manos son parodias a la cámara y de  la antropología. Esto pude descubrirlo tras una municiona pesquisa de antropología visual

  Lo que consiguió Malinowski, un puñado de historias narradas por algún ocasional y mayormente casual y azaroso story teller, lo magnifico y lo exagero, quizás sin proponérselo, como consecuencia de la ideología misma inmanentista y sustancialista de la cual partía, el supuesto de que la cultura tiene un adentro profundo e impermeado en el cual ella consiste y respecto al cual sus trozos sueltos eran las piezas que faltaban para hilar una representación mezclando un manojo de cuentos echados de un modo no menos azaroso que el manojo de hierbas lalang usados para el despojo y relacionándolas  a otro puñado de escenificaciones teatralizadas fetichizadas por el etnógrafo como esas si las que verdaderamente explican cómo es la cultura. Todo ello supone, por supuesto, la idea de una inaccesibilidad o de un adentro absoluto de la cultura

En teoría general de la cultura negamos de modo categórico todo lo anterior, la cultura, cualquier cultura, no es un sistema cerrado de piezas que encajan unas con otras como encajan las máquinas, los ritos mágicos no son piezas del funcionamiento de la mitología y las viejas historias de la mitología no son piezas que encajan y que por vía de causas o efectos encajan en la tradición y son a su vez explicadas por esta en el mismo modo en que esta es explicada por ellos, magia, religión y mitología.                                                                                                                   

       Las instituciones no son piezas que encajan en la mitología, la religión y la tradición ni explican a estas ni a la inversa.

      Las relaciones entre una cosa y la otra no son necesarias

Las cosas en realidad son mucho más ligeras, un conjuro en kiriwina, el momento en que el toliwuaga lo pronuncia no es menos ligero que saber cómo debes moverte y andar por un barrio pobre o marginal a una determinada hora por ejemplo cerca de la noche, la cantidad de cosas que debes saber para que las cosas anden y se den en el modo adecuado es más o menos la misma, el margen de probabilidades que tienes de que las cosas se te den bien y fluyan respecto a tu comportamiento corporal, tu modo de dirigirte a las personas y de mirarlas, tu manera de entrar y salir de las situaciones en un barrio marginal a altas horas de la noche y frente a un toliwaga pronunciando un conjuro son más o menos las mismas, las cosas que se pueden revertir no son ni mayores ni menores en una situación o en la otra,

         El que mitológiza es el antropólogo y hay que decir que casi toda la antropología que se ha remitido al mito de que las culturas concretas pueden ser estudiadas como fenómenos aislados y cerrados sobre sí mismos sin definir respecto a ellas un recorte que no suponga aseverar lo que son en sí mismas, sino ofrecer respecto a ellas alguna suerte de interpretaciones sobre lo que nos ha relacionado a ellas, es más explicada por la teoría del mito que el mito de las culturas por ella,  como sostuvo Geertz en una de sus afirmaciones que más explicitan su distinción dada en su tema de anti anti relativismo

     Los riesgos que contraen los ritos mágicos para el extraño no son mayores que las situaciones hipotéticas antes mencionadas.

Es obvio por lo demás que si no fue más allá de las distancias que lo separaban como descriptor frente a lo descrito para envolverse de un modo más decisivo en las dinámicas de la cultura, fue también porque la misma circunstancia de la cual dependían las condiciones de posibilidad objetiva de su presencia en la cultura, comerciantes de perlas y misioneros, estaban ellas expuestas a constricciones de sentido común que reflejaban en la relación entre antropólogo y cultura, cultura blanca y cultura nativa, un cierto modo en que se suponía deberían ser las cosas.

  En ellas el individuo está en una situación de sentido común usual en la cultura, si la canoa debe ir rápido es lógico que se haga algo para que tenga buena suerte y que ese algo si se cree en algún dios o se tiene fe en alguna cosa se exprese con alguna expresión corporal, con alguna suerte de expresión verbal  incluso con algún tipo de objetos o sustancias, en el mismo modo en que el cristiano pone sus manos entre sus pechos como rezándole a dios cuando quiere que algo le salga, pero ello no significa que lo que se hace tenga una forma prestablecida que será siempre la misma y del mismo modo, como tampoco significa que sujeto a observancia, es decir, fuera de su modo habitual, no sea expuesto a una escenificación que lo exagere, lo teatralice, lo rigidicé, lo hierática e incluso lo deforme a efectos de la mirada exógena e inquisitoria, mucho menos significa que entre esa acción y un puñado de historias fantasiosas exista algún tipo de relación que explique una relación intrínseca entre esas acciones y esas narrativas o historias contadas y entre ello y una representación de la cultura.

        Creencias en brujas voladoras hay en casi todos los pueblos y aldeas del planeta.

Al menos hasta ahora yo no he estado en ningún pueblo ni en ninguna aldea en la que no haya alguna historia sobre brujas voladoras, las hay incluso en los cuentos occidentales que nos narraban nuestras bisabuelas para dormirnos, las hay en las películas del domingo

Las supersticiones melanesias no son más intrincadas ni más brutales que las del cristianismo primitivo, Malinowski menciona  el pasaje del becerro de oro en la biblia el cual por cierto molesto tanto a Jehová que exigió la muerte inmediata de todos los que le rezaron al becerro los cuales eran miles del pueblo de Israel y fueron inmediatamente ejecutados, como lo fueron luego aaron y sus hijos  ninguna preparación o ungüento descrito por Malinowski es más intricada ni más supersticiosa ni más mágica ni más hechicería que el tabernáculo que moises y aaron hicieron para jehová en donde todo desde los aceites, hasta las telas, pasando por infinidad de sustancias eran motivo de hechicería, en ningún ritual melanesio entre los descritos por Malinowski se matan animales tales como toros, vacas o cabritos cuya sangre derramada tiene que ser puesta  en el receptáculo religioso y roseada en el cuerpo humano solo las magias primitivas que se han sincretizado con el cristianismo sacrifican animales para los dioses

El maquinismo funcionalista y estructuralista por no decir totalitarista en que está basadas la teoría de Malinowski y Levis Strauss sobre una sociedad o cultura concreta o conjunto de ellas, el representar a las culturas como totalidades cerradas sobre sí mismas en las que todo encaja,  la magia explica al mito, el mito explica  la organización social, el orden de las aldeas explica la estructura de la cultura o a la inversa es un cuento tan alejado de lo que en realidad son las culturas, sistemas abiertos, interpretativos, polisémicos, entrópicos, conglomerados de sentidos común, reservorios de imaginación simbólica, que resulta más fácil creer las ficciones persuasivas de Hollywood sobre la presencia de extraterrestres y la mujer partida por la mitad por la cierra, que tragarse la imagen de que un puñado de historias arbitrarias y un puñado de conjuros mágicos entrópicamente recolectados, encajados unos con otros dentro de un marco narrativo o argumentativo puedan decirnos que  es una cultura y como debemos representárnosla.

    Salvando en uno la ingeniosa ocurrencia de que estudiar una forma  de comercio intertribal exclusivamente centrado en lo estético, la belleza y lo simbólico, podría dar pie una nueva comprensión más ceremonial y ritual sobre las relaciones entre cultura y mercados, y en el  otro un montón de ideas sobre lo que creyó debería ser el estudio antropológico de los signos y los símbolos, lo latente y lo inmanifiesto de ambos queda una teoría para la antropología y no una antropología sobre las culturas que creyeron estudiar. En esto nuestro punto de vista es inverso al de Geertz.

   Mis recopilaciones más recientes por lo demás sobre la cultura de nueva guinea y sus archipiélagos me confirma en todos los aspectos lo que he discutido y dicho en este ensayo al punto de que, anticipado en el mismo, han sin embargo rellamado en mí el hecho de que ciertamente mientras lo escribía tenía la impresión, debido a ser una  crítica en base a mi lectura de los argonautas y la antropología estructural de levis Strauss sentía obsoleto referirme a un mundo como el de la cultura de nueva guinea la fuerza, riqueza y belleza de cuya cultura visual y simbólica me era suficiente para saber que debía salir de inmediato hacia el análisis de sus condiciones actuales respecto a las cuales estaba seguro se trataba de un prolijo mundo de  turismo y economía moderna con un sistema financiero sofisticado, y unas imbricaciones entre modernidad, cultura y mercados fascinantes infinitamente mucho más compleja y rica que infinidad de otras experiencias culturales, pero lo que no anticipaba muy alejado ya de aquellas páginas del comienzos del siglo, es que encontraría en nueva guinea una modalidad de mercados urbanos muy similares por no decir la misma que aquellos que había estudiado en mi trabajo de campo en Venezuela.

    Todo ello me conduce a interesarme en la cultura y los mercados de nueva guinea y sus archipiélagos hoy entre la modernidad y el turismo alejándome así como antes respecto a Levis Strauss en sur América, también de Malinowski

volveremos sobre estas críticas intrincándonos en el detalle de los rituales

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Notas Generales

I-El capitulo de este libro  “La Obra Posmoderna entre el lenguaje y la cultura” retoma el título de un viejo ensayo que escribí en caracas en 1995 y continúe luego en Houston, Texas, cuando impartí un resumen de ese ensayo como conferencia en Fondren Library como profesor invitado del Departamento de Estudios Clásicos e Hispanos de la Universidad de Rice en 1996.

   Esta vez, sin embargo, retomo el asunto de un modo mucho más personal en referencia a como una idea, concepto, parámetro y noción de obra posmoderna adquiere forma y desarrollo en mis propias obras sobre todo enfocándome en el giro que da mi sentido de la obra posmoderna como mi propia obra autoral desde que estas comenzaron a ser libros autorales teóricos, es decir, desde 1993 contemplando un análisis que abarca así todos mis libros como autor.

 En el ensayo original, yo me proponía, en base a mi experiencia empírica en el campo, sistematizar, diagnosticar y ofrecer generalizaciones que dieran cuenta de ciertas características lingüísticas, semiológicas y fenomenológicas de lo que podemos entender como una “obra posmoderna” en sentido, por supuesto, autoral, es decir, de los parámetros que establecen los criterios del autor y su obra.

  Esa sistematización, sin embargo, hacia suyo como punto de partida la objetivación del asunto y su axiomatización desde el punto de vista del análisis exteriorizado que por entonces yo promediaba módicamente como ostensiblemente obras considerables posmodernas en varios sentidos.

  El esfuerzo actual, y el modo e ímpetu en que lo retomo se aleja ya de aquellas pretensiones, no se trata, obviamente, de que yo renuncie o disienta de las posibilidades de regularizar criterios para valorar cuando podemos considerar una obra posmoderna o bien como considerándolo ya entendido como tal, podemos desarrollar las axiologías adecuadas para comprenderla y establecer sus regularidades, sus invariancias y su estabilidad.

   Este tipo de atención fue notablemente desarrollada por mí en aquel momento dentro de un parámetro a la vez fenomenológico y estructural, fenomenológico por la contrición del análisis a un objeto próximo para las generalizaciones en torno a las formas de subjetividad que están en la génesis de lo que entonces llamé “configuracionalidad” intrínsecos a los paradigmas de elaboración autoral de “obras posmodernas”, estructural debido a la consideración interna de las obras como textos consideradas desde una cierta interioridad de sus lenguajes

Tanto como en aquel entonces me alejaba de generalizaciones de consideración en torno a cómo se puede definir el posmodernismo según periodizaciones historicistas o diagnósticos exterioristas económico sociales sobre un estado o momento de la modernidad, hoy aún me alejo más de ello incluso no ya para afirmar que la discusión del posmodernismo debe constreñirse a paradigmas configuracionales de obras versus generalizaciones de tipo económico, histórico o social sobre la modernidad, sino que además dentro de estos últimos despejes me he posicionado mucho más que en aquel entonces en torno a “la obra posmoderna” considerada en términos de mis propios puntos de partida como autor, es decir, de mis obras autorales, libros, así como presuposiciones y desarrollos individuales a la vez como autor, teórico, pensador y escritor investigador en mis propios libros.

   Este es pues el esfuerzo por discutir mi propia interpretación y comprensión autoral de lo que considero sociología posmoderna y antropología posmoderna. 

   El pensar en la obra posmoderna en los términos en que me propongo situar el asunto en este libro escojo pensar en una ocasión famosa, por algunas entendida como controversia, debate o diferencia de perspectivas, entre Humberto Eco y Levis Strauss cuando este ultimo reaccionaba a La Obra abierta de Eco arguyendo en su diferencia una obra cerrada. La controversia en sí misma, retomada por Eco en La Estructura Ausente, y que alude a las respuestas del Levis Strauss a las preguntas de Louis Charbonier sobre el arte moderno, pone en relación dos tradiciones que han sido cruciales y se han encontrado de modo peculiar y definitorio en mi propia experiencia.

   Por un lado, el paradigma de la obra abierta a que se refería Eco, como sabemos, tomaba como parámetro dos cosas, de un lado, la supremacía del fragmento. Ello organiza y dispone el advenimiento y entonces ya consolidación en el periodo de posguerra de una idea de obra abierta en ambos sentidos, abierta por resistir un todo omniscientemente controlado por el autor para en su vez explorar las posibilidades del fragmento y abierta por no pretender constreñir los significados de su interpretación dejándola en cambio abierta a completarse con la polisemia interpretativa es decir como irreducible en términos de significados y sentidos, plural, heterogénea.

En la era de los medias, la publicidad, la complejización de los mercados y los públicos, audiencias, lectores, interpretes y receptores de mensajes, ya no es posible argüir un sentido o contenido cerrado para las obras, estas consisten en esfuerzos de codificación que pueden más o menos captadas en forma abierta.  

Las nociones aquí de ética y metodología son pues cruciales. Posmoderna es, en pocas palabras, es una determinada forma de llevar y conducir un research también y sobre todo cuando de obras de filosofía, ciencia y ciencias sociales se trata.

Esta ética que comparte con la obra abierta la crítica o el disenso frente a la representación, a cualquier representación, con la obra cerrada, el mundo que la obra propone como mundo del texto según su intertexto y su textualización, y con la obra modernista o de vanguardia, su búsqueda de la originalidad vía de saturación y resemantización, no instauracionista y acogida a los valores de la tradición, pero que diciente de aquellas en los sentidos apuntados es así por antonomasia una ética apolítica.

Frente a lo antes dicho cabría aquí elucidar a modo de cierre que la relación que la obra posmoderna mantiene con la conciencia del relativismo, por ejemplo, su sentido de la preinscripción de los géneros y la retórica, o su sentido de la intertextualidad, no presupone en ningún sentido su confusión o indistinción frente a una idea de obra resultante de la consideración de la verdad como algo relativo dependiente, por ejemplo, no ya solo de muchos puntos de vista, sino sobre todo de la autoridad o del poder y reconsiderada como efectos de verdad que ha conducido a la obra simulacro regida por un sentido artificioso del lenguaje como efectos especiales de acuerdo a lo cual todo lo que es creíble o puede hacerse creer es válido.

Aunque la tolerancia convivencial de la obra posmoderna puede reconocer el derecho a existir en la pluralidad socialmente exteriorizada también de este tipo de obras simulacras, como de cualesquiera otros modos de la subjetividad autoral, la disuasión posmodernista no presupone una desilusión artificiosa y manipuladora respecto a la verdad como efecto especial, antes bien ella supone un disenso ante formas de persuasión que subsumen la verdad a la parafernalia de la retórica y sus edulcoraciones de la autoridad.

Ella no es cínica o desilusionada. Entendidas desde una ética culturalista de valores, significados ya dados y tradiciones, la ética posmoderna es así apolíticamente reformista y es contraria al efectismo político y a la política de los efectos –incluido contraria a la idea misma de ciencias políticas-- que por medio de efectos quiere también, a veces, hacerse pasar baipaseada por juegos retóricos de o burocracias funcionariales, por obra posmoderna unas veces, abierta o cerrada otras, o vanguardista tal vez en ocasiones cuando se apela a la falsa conciencia implícita a la ideología

II-Respecto al capitulo “La Metonimia en el Trabajo de campo” debe ser precisado aquí que mi critica a levis Strauss cuando me refiero a su modo de entender las estructuras es una crítica a aquello que a su parecer hacia coincidir una idea abstracta de estructura entendida como un modelo lógico y la estructura objetiva de una sociedad, fue la confusión entre estos dos aspectos de la estructura lo que en los términos en que me interesa subrayar en este ensayo dio como resultado representaciones distorsionadas  de las culturas que creía representar, utilizo aquí el concepto de representación no en el de delegación, según lo cual el seria representante de esas culturas a través de sus textos, sino única y exclusivamente en el sentido de reflejo de una realidad, en pocas palabras, cuando digo que sus representaciones fueron distorsionadas, digo que no acertaron en la realidad de las culturas que creía representar, primero que no las comprendió y segundo que las represento en un desertado, es decir, que no acierta en la realidad.

   Me reservo, sin embargo, como respecto a otros varios asuntos en levis Strauss, ciertos desarrollos teóricos sobre la estructura que comparto, pero estos desarrollo teóricos en los que no se hace referencia a una sociedad concreta, son en mi parecer más adecuados en la medida en que incluso en la teoría se alejan de sociedades concretas por lo tanto excluyo de estos aciertos tambien6 los momen6tos en que con6fude la estructura como modelo abstracto con la estructura como estructura objetiva. En cuanto al tema del dualismo me limito a decir que como el mismo sostiene   nada se ha dicho sobre el dualismo que no hubiere teorizado antes rivers, considero que las consideraciones de rivers donde el dualismo es explicado por la relaciones entre varias culturas que debido a procesos migratorios se unen son las que conducen a una comprensión objetiva y certera del dualismo, no solo en sociedades primitivas sino incluso en nuestras propias sociedades occidentales

Epílogo

El tema museos no ha sido en mi obra autoral o en mi carrera académica un centro de atención permanente, en realidad se trata de un tema que me ha tocado tratar y abordar de formas si se quiere esporádica y mayormente imprevista, sin embargo, mirándolo con la distancia de los anos y la experiencia, no es menos cierto que a lo largo del tiempo, van siendo ya no pocas las variadas y distintas ocasiones en que he debido abordarlo. Por un lado, en 1993 impartí dos seminarios teóricos en teoría del museo de tres meses cada uno en el museo de artes contemporáneo Mario Abreu en Maracay, Venezuela, donde trata la teoría de la colección o el coleccionismo así como también la restauración, sumado a análisis semióticos de narratología sobre desarrollo museológico de salas, y temas colindantes relacionados a los conceptos sociológicos y antropológicos de formación del valor, mediación y remediación. Dos años más tarde impartí un seminario de seis meses enfocado en desarrollar las posibilidades interdisciplinarias de la teoría del museo entre teoría semiótica, crítica de arte y antropología posmoderna coordinado junto a Peran Erminy y Fina Weiss en el museo de arte popular de petare.

   En 1994 fui escogido como curador en el museo de artes visuales Alejandro otero donde me fue asignado el tema de la relación entre el museo y el mercado visto desde la perspectiva de la proximidad al museo de un mercado mayorista de alimentos que es comunidad inmediata del museo, lo cual me condujo a desarrollar la teoría de esa relación poniendo énfasis en una comprensión de los mercados populares urbanos en el tamiz del museo lo cual me llevo a profundizar en el estudio de los mercados populares urbanos haciendo trabajo de campo en los mismos, todo ello gracias a la invitación e iniciativa propiciatoria de Vazco Zinetar y Tahia Rivero.

  En 1997 presente en la Universidad de rice uno de los resultados de esta investigación a través de una suerte de museo antropológico cultural de los mercados populares urbanos de Venezuela entre marzo y abril de 1997 incluyendo una publicación, además de impartir conferencias en estados unidos en varios paneles sobre este resultado, en 1999 la invitación que me hicieran como profesor desde el departamento de sociología y antropología de Lake Forest College, gracias a mi colega y amigo Quetzil Eugenio Castañeda, también mencionaba el museo y su relación con las representaciones culturales en sentido etnográfico respecto a las relaciones turismo, mercados, arte maya y relaciones culturales entre estados unidos y mexica, sin olvidar que, aunque no previsto de ese modo, en la práctica también varios encuentros entre aquellos ocurridos con Catherine David cuando fui invitado por el college of fine art de la Universidad de Texas en Austin, se enfocaron en tema museos, coordinación entonces de Harper Montgomery

Finalmente para sorpresa mía la misma fundación transart de Houston que funde como cofundadores con surpik angelini en Houston, aunque durante mi dirección artística fue más un centro de investigaciones teóricas y escritura de arte y antropología mas que un lugar de exposiciones, posteriormente con su nuevo espacio ha evolucionado a ser un tipo original y peculiar de museo expositivo retomando así su naturaleza inicial de vehicularnos a mí y a surpik como cocuradores la presentación en la Universidad de rice de nuestra pequeña curaduría de siete exposiciones en 1997 y nuestro dialogo durante mi laboratorio de 1998 sobre museos como zonas de contacto de james Clifford y su libro routes, travel and translation in the late XX century o itinerarios transculturales que sostuve con quetzil y surpik en rice.

A pesar de no haber sido un tema recurrente en mi sino como decía esporádico siempre tuve el deseo y motivación de compendiar algo al respecto. En mi libro Repensando la antropología urbana ya había dedicado algo al tema museos, pero han sido circunstancias personales de vida las que me han llevado a finalmente complexionarlo.

Quiero mencionar aquí a personas cuyo apoyo ha sido crucial para la escritura de este libro escrito completamente en los Caobos en Caracas, Venezuela, después del 31 de Marzo del 2003 hasta el presente, septiembre del 2024.

A mi colega y amigo Alberto Méndez Suarez en Florida quien tras enviarle una primera copia del manuscrito de este libro se ofreció generosamente para editarlo. A Quetzil Eugenio Castañeda, gracias a cuya coordinación, adquirieron forma nuevos modos de mirar a este asunto como profesor invitado del Departamento de Sociología y Antropología de Lake Forest College a tratar la relación museo, etnografía, representaciones culturales, turismo, etc., entre México y Estados Unidos.

   A  Justo amable Garrote en México, a Fernanda y Lacho, Lázaro Martínez, a Vicky, mi pareja, figura individual crucial en el desarrollo de la museología venezolana, su extensa experiencia en la dirección nacional de museos de Venezuela, su proyecto museos y escritura, como directora de los museos contemporáneo y Jacobo Borges, y luego directora ejecutiva de unerarte, Universidad Experimental de las Artes. A otros amigos tales como Ingrid Lucenas y Jose Luis especialistas en conservación y restauración en la museología venezolana, y a Jacquelin rousset que he conocido más recientemente a través de Vicky. A Zuleiva Vivas y a Manuel Espinosa, mi gran amigo en torno a quien se ha publicado el trabajo claves de la museología venezolana y gracias a quien surpik y yo impartimos una conferencia juntos en el museo de arte contemporáneo de Maracaibo que  Manuel entonces dirigía, así como a Jacobo Borges y Adriana meneses por la invitación que me hicieron al museo Jacobo Borges para impartir conferencias en 1998 cuando viajé como investigador asociado complementario del departamento de antropología de la universidad de rice junto a George e Marcus.

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