Otros Margenes

Otros Márgenes: Ethos y Pathos en la Pintura de Miguel Dupuy

©Por Abdel Hernández San Juan

Los márgenes de la pintura no han sido del todo analizados e interpretados en la tradición teórica y crítica sobre el arte visual contemporáneo posterior a la vanguardia europea de principios del siglo XX.

Aunque algunos tienden a asociar la noción de “margen” con márgenes sociales, es decir, una pintura que incorpora códigos gestuales, ademanes y modos de entender nociones como "gesto", "trazo", "pictografía", "grafema", etc., algunos de cuyos vestigios pueden ser hallados afuera del mundo del "alto arte", por ejemplo, ciertas huellas del modo de pintar infantil en Dubuffet, del grafiterismo en Basquiat o más directamente en Keith Haring, el comic o la publicidad en el Pop, etc., también los márgenes de la pintura los entendemos en sentidos como aquellos asociados a la materia literal de la obra, el uso de materiales otrora considerados “no artísticos” más allá del pigmento, tales como “cosas encontradas” desde el abstraccionismo matérico de Tapies, o los objetos de Joseph Cornel, o bien el juego físico con los límites de la obra, el marco, el encuadre, el soporte mismo o la tela, etc., como ocurre de dos modos distintos en artistas como la española Angela de la Cruz o el Venezolano en London Cipriano Martínez.

Pero los márgenes de la pintura han adquirido también un impulso renovado en direcciones no siempre o no del todo inclusivas a lo antes dicho, como aquellos acentuados por los códigos de la llamada “transvanguardia” remitida inicialmente a pintores italianos de los ochentas pero que se ha extendido más allá hacia el llamado "Bad Painting", se trata aquí de márgenes en el sentido de los “modos de pintar” sobre el fondo de la así llamada “cocina plástica”, formas de pintar a través de las cuales, intencionalmente, incluso muchos artistas de un riguroso virtuosismo académico, dan entrada a ademanes que descentran o desmarcan el sentido habitual de “lo bello” o “lo bien hecho” aceptando "colores cuaternarios", mezclas que parecen “mal preparadas” como los llamados "colores sucios", o simplemente actitudes hacia la tela desacralizadoras hacia los parámetros generalizados como de "buena factura".

Se trata pues de la pintura en la pintura.

El artista cuya obra visual voy a discutir a continuación es un buen ejemplo de esto último. De una rigurosidad y virtuosismo académico asombroso, su arte visual se mueve con gran soltura entre el más preciosista y bien logrado hiperrealismo, y fotorealismo, pasando por un muralismo urbano suyo muy peculiar, hasta llegar a formas de experimentalismo neoexpresionista y neofigurativo que explicitan, por un lado, otros modos de leer y entender los márgenes de la pintura y, por el otro, exploraciones transvanguadistas del genero del retrato que en algunas series llegan literalmente a la incursión de un "bad painting" intencional.

De hecho, la obra visual de Miguel Dupuy, uno de los exponentes más prolíficos, originales y sobresalientes del arte más joven venezolano, se ha desarrollado, en su propio lenguaje, búsqueda y exploración dentro del nuevo giro al neoexpresionismo, la neofiguración y la transvanguardia venezolanas epitomizado por artistas como Nelson Jovandaric, y Daniel Grimaldi, o no tan jóvenes como la pintora, grabadora y arquitecto Andreina Guardia, entre otros

Dupuy, sin embargo, establece conexiones no sólo con la tradición local de la neo figuración y el expresionismo venezolano precedente, autores como Jacobo Borges, el escultor Carlos Prada o el pintor Alirio Rodríguez, mayormente relacionados en su ímpetu con referentes internacionales como Francys Bacón, Giacometi, etc., sino también con otros referentes en el neoexpresionismo de posguerra, sobre todo Wilhem De Cunning

Pero la relación a De Cunning, que diferencia las especificidades del sesgo propio que distingue a Dupuy de otros expresionistas venezolanos e inferible sobre todo por el instintivismo gestual de ciertas incursiones de aquel en el retrato, no es algo que pueda en si mismo aislarse de un conjunto de otros elementos requeridos para captar el todo estético de la obra autoral de Dupuy, ya que esta se mueve a medio camino entre una búsqueda que encuentra sus mejores alcances en sus pinturas que en principio llamaré “arrugadas”, (ampliaré sobre ellas más adelante) y el modo como los conceptos o nociones de “retrato” y “muralismo” se entroncan y tejen en su discurso plástico de sesgo urbano ligando su neofiguración y el neoexpresionismo en su arte de forma intrincada con una suerte de neo/realismo social que, por un lado, lo alinea, sin dudas, pero al mismo tiempo, en forma sorprendente, lo desmarca y lo distingue frente al modo como estas nociones han adquirido forma antes en la tradición visual.

Vienen aquí a colación, por ejemplo, respecto al modo como Miguel incursiona el muralismo urbano y su relación con el retrato, así como por el sesgo de su interés hacia la “cultura popular”, una sorprendente afinidad con artistas internacionales españolas como en Madrid Tamara Arroyo, o bien, sobre todo, los proyectos de la española Elena Alonso en Alemania, artista andaluza, establecida en Berlín.

Cómo en los proyectos interdisciplinarios de esta última, (ver mi ensayo “Trueques simbólicos”), hechos en base a personas concretas con biografía, identidad e historia personal, que Elena encuentra en comunidades y pueblos alemanes, dedicándoles sus obras, y las cuales luego se retratan junto a Elena frente a las obras resultantes que nacen para retratar su realidad, los murales de Miguel, representan directamente a individuos concretos de las comunidades y los pueblos en que sus murales se realizan, individuos legos de la cultura popular o del mundo de sentido común a los que en modos distintos, Elena compartiendo sus obras con ellos, o bien pintando lo que ellos le piden pintar o le expresan soñar o desear, Miguel atenido al género del retrato, es decir, pintando sus rostros en grandes dimensiones (lo cual nos recuerda en algo a Chuck Close uno de los principales exponentes del hiperrealismo y el fotorealismo en Estados Unidos), en murales públicos o urbanos al aire libre, luego retratándose a sí mismo, al mural y al sujeto, juntos a aquel, o bien en pinturas más tradicionales no al aire libre sobre soportes como la tela, algo que recuerda el modo como en algunas obras entienden el retrato, sus amigos y colegas Nelson Jovandaric (sus bolsas en China) o Daniel Grimaldi.

Superficies que parecen estrujadas, donde la tela, el soporte y la materia pictórica parecen plegarse, doblarse uno en el otro, hasta formar algo nuevo, donde cientos de pequeños relieves formados de la misma tela arrugada cual sacada de una botella, pero también del pigmento untado, de las estrías del pincel, ven surgir, como emanando desde alguna historia otra, desde la nada de lo oscuro, o de lo amalgamado de una sobreposición física, diseminada a veces, esparcida, por momentos apenas perceptible, imágenes de rostros, e impresiones de sus ojos, ademanes de rasgos o psicologías diferentes entre sí como sujetos con historias distintas, relatos de experiencias o vivencias diversas, mundos de rostros, retratos que parecen surgir, no como representaciones miméticas de un modelo diseñado, compuesto en el formato, sino desde el fondo de una materia impregnada por alguna historia otra, es como la presencia de algo entre la luz y la sombra cuando apenas distinguimos lo que vemos entre la figura y el fondo, sin bastidores, ni marcos, sin montaje, cual trozos o retazos de tela irregulares, márgenes que no son ya los de un formato escogido o predefinido para representar, sino quizás aquellos de la historia misma de esa tela en su relación al cuerpo, cual otrora vestuarios, o acaso resultantes del uso, trozos de telas de ropa usada, “a veces las pinto sobre blue jeans, les pego un bolcillo”, me dice el artista recientemente, se trata de una de las series plásticas más originales y complejas del destacado joven artista plástico venezolano Miguel Dupuy.

Qué nos dicen estas telas?. Cómo podemos leerlas?, interpretarlas, elucidarlas, asir sus sentidos o significados?. El soporte amalgamado en pliegues y relieves múltiples es igual en todas, en cada pieza del conjunto, cual estrujamientos todos los soportes de cada imagen, responden a una misma historia de uso, de amalgama, esta última se interpone como gramática y trama, como sintácsis incluso del conjunto de la serie, entre nuestra visual y lo visto por sobre esos rostros que vemos surgir y que parecen emerger desde el fondo de esas historias cual superficies petrificadas, son individuos, o seres, con alma, con espíritu, con aliento de vida, que vemos entreverados, como emanando cada uno de ese sentido general de uso, donde “uso” puede leerse como historia, como experiencia, como vivencia, como memoria incluso.

Pero quizás sea mucho pedirle a estas telas que ellas solas nos revelen todo en el arte de Dupuy, y debamos leerlas como momentos dentro del discurso general de toda la exploración plástica del artista, ciertamente por momentos ellas parecen encontradas, halladas, cual reliquias de alguna petrificación antiquísima de la cual sólo nos quedan estos fragmentos sueltos, pero petrificación cuya antigüedad o arcaicidad no es arqueológica a geológica, no se trata de un discurso sobre la civilización donde la pieza sea tratada como fósil o cual petroglifo, sino antes bien de una antigüedad poética, una amalgama del uso, poetización de la materia del soporte según el tiempo vivido, el uso social que vincula esa tela al cuerpo, que desprovee al soporte de su habitual sentido de “superficie neutra”, sin historia, para rellamarla desde el sentido que ya ella le hace a la vivencia, al cuerpo, al uso, transformando ello en la generalidad de una gramática o una trama, lo muy estrujado, como evocando un tiempo de la subjetividad en la objetividad más que a la inversa.

Pensemos en esa subjetividad, en los sujetos de Dupuy. Si prestamos atención a sus obras murales, vemos en Dupuy una recurrencia al hombre o la mujer legos, humildes, de extracción social sencilla, la mulata de barrio con o sin su pañuelo idiosincrático, pero también el trabajador humilde no siempre necesariamente obrero, o simplemente, el personaje típico, costumbrista, que siempre vemos en la esquina, o a la vuelta, en la comunidad, la comuna, el pueblo, la aldea o el barrio, abordado a través de una mirada que hace sublime su historia de vida, exaltado esa humildad como sistema de valores, en su humanidad, y en su ética, en la conmoción de su biografía, padre, abuelo, hombre de familia, ama de casa, incluso amigo, colega, redimido en su visión del mundo, a veces en la fuerza de su mirada, en las arrugas que sesgan sus rostros de una experiencia acumulada, ello ha regido como impronta y búsqueda propia en las obras murales de este joven valor impregnándolas de vestigios y sentidos que parecen exploraciones en el ethos cultural.

Contrasta el hecho de que sobre el fondo de las habituales concepciones del muralismo, la propensual inclinación en este bien hacia códigos o reminiscencias del grafiti, sin excluir las expresiones directas también de este último, todas en las cuales el muro es entendido como página urbana, como lugar público en la ciudad donde puede leerse una expresión que conjuga el gestualismo y la scriptura, bien hacia el educacionalismo didacticista o contenidista de carácter ideológico o histórico, como ocurría con cierta vinculación entre lo visual y lo narrativo o anecdótico en gran parte del muralismo mexicano, o bien las formas que este adquiere en el muralismo Chicano en Estados Unidos, asistimos con Dupuy a una concepción enteramente renovada de este último donde el muro es tratado no como “pasaje urbano”, como pagina o cartel, como sócalo o elemento de la arquitectura, la ingieneria civil o el mensaje público a la interperie, sino antes bien como un interface "interaccionista simbólico" que documenta, a la vez que media, relaciones “cara a cara” e “intersubjetivas” resultantes de experiencias inmersivas del artista de carácter más interdisciplinarias, ora porque Dupuy se lo ha planteado así como resultado de una búsqueda y exploración más sociológica en las comunidades, ora porque se trata de un resultado del modo propio en que Dupuy mismo experiencia la idea de barrio o comunidad en su acervo cultural.

Lo cierto es que el muro en sus pinturas a la interperie deviene en algo más que una mera pared pública o “pasaje urbano”, este se transforma en ese lugar en el cual una comunidad sobreentendida como sensorialmente próxima, para la cual ese muro o pared ha revistido ya antes un sentido por el lugar que ocupa ese muro en determinados recorridos de los cuerpos, en las visuales o ángulos que lo perciben desde ciertos tejados o desde determinadas esquinas donde transcurren rituales de interacción social, que se encuentra ahora al alcance de una mirada que puede ser la de las ventanas de las casas, la de la puertas entreabiertas, con rostros de grandes dimensiones altamente elaborados por Dupuy, rostros de hombres y mujeres sencillos de la cultura popular, muros que destacan por su virtuosismo realista y su minuciosa representación plástica, pinturas que no pueden leerse tampoco sin entenderlas sobre el fondo o en contraste con ese que consideramos más habitual de los muros casi siempre usados para representar figuras del imaginario colectivo en de publicidad o el consumo, bien en la religión o los símbolos nacionales. Antes bien en contraste con ello y a diferencia de suyo, aquí se trata con Dupuy en cambio de José, de María, de Anastasia, de Baldomero, gente que puede ser el vecino, el que vive a la vuelta.

La lectura antropológica, culturalista, sensible a la tradición, la dimensión antropológica de la experiencia, versus el mundo que enajena la subjetividad y sus formas culturales en la publicidad, o el consumo, el ser humano en el centro, parecen ser pues los parámetros requeridos para la crítica en la aproximación de este arte.

No se trata, sin embargo, de traer la lectura de esos hombres comunes en el arte de Duppuy hacia los códigos de la cultura de masas publicitaria, religiosa o ideológica que asociamos usualmente a la pintura de muros, sino antes bien de lo inverso, de desescribir ese texto que ha codificado una acepción previa determinada del uso del muro en la pintura mural para restaurar en su lugar o en su antípoda, un sentido anterior de aquel muro que restituye su dimensión semántica antropológica allí en el barrio, en la comunidad, redimiendo su conexión a lecturas de cuerpos familiares, de mundos conocidos por gente que vemos todos los días, el señor de la esquina, el limpia botas a la vuelta, el barbero, el señor del abasto, la ama de casa, la joven estudiante, sujetos con los cuales Dupuy establece relaciones afectivas pero entendidas, de interacciones "cara a cara", "intersubjetivas", es pues más un sentido microsociológico que tradicional sentido de la relación representación/modelo en la pintura, plasmando sus rostros en esas paredes porosas, llenas de vida, y sentidos intramundanos, en modos que son inseparables de la mediación misma que hace pintar el muro en Dupuy respecto a la comunidad, haciendo de este último un interface que recoge la experiencia entre el artista y sus sujetos, estos últimos entendidos aquí como participantes de una experiencia artística que también les pertenece o de la cual también forman parte en una suerte de sentido de "colaboración", a veces de homenaje, en palabras de Dupuy.

Se trata pues literalmente de un muralismo antropológico en el sentido humano de este término el cual no puede ser al mismo tiempo separado o entendido de espaldas a lo que ello implica para la exploración e interpelación crítica que Dupuy establece de corte transvanguardista, en un sentido de la pintura en la pintura, es decir, hacia las “bellas artes” y el “alto arte” en que Dupuy se ha formado como plástico, es esa exploración de los márgenes a que me he referido, rostros no siempre representados completos, por cierto, sino a veces de forma simétrica como dando sólo un ángulo, una mitad, como si el sujeto no sólo fuera mirado por el espectador sino que se hallara mirando él al mundo o la realidad como desde algún detrás de una pared o en complicidad con el artista, tras la cual sólo vemos una parte del rostro, o una disección que propone Dupuy, y en otro sentido, como alternativa ingeniosa a las diatribas del realismo en general y dentro de este del retrato como género en particular.

Como sabemos, a pesar de que en las academias de arte el llamado dibujo o pintura del natural, es decir, la representación realista del mundo, naturalezas muertas, modelos humanos, paisajes, rige el sistema de enseñanza regulando el dominios de las técnicas de la mimesis, el realismo como ideología estilística y en específico el retrato se han visto mermados entrando en una suerte de cansancio generalizado.

Ello fue resultado, por un lado, de la ruptura que las experimentaciones de la vanguardista estética establecieron respecto a la tradición del arte aristocrático y religioso del pasado que era realista, la vanguardia con su propensión a la abstracción y otros fenómenos de expresión, y por otro, de un franco palidecer del realismo y el representacionalismo en general en la sociedad debido a la usual relación de ambos con las ideologías.

Con excepción de un posible resurgimiento o recuperación tardía del realismo en el auge del hiperrealismo y el fotorealismo en la segunda mitad del siglo XX, o bien de las estéticas del así llamado “realismo socialista" de por si sesgadas de ideologías en fenómenos como el muralismo mexicano o el realismo de los países exsocialistas de Europa del este o aun socialistas en el Asia, áfrica y América, se conocen pocas emergencias de modos de incursionar muralismo, realismo y retrato juntos.

Dupuy es uno de los primeros y pocos artistas que ha logrado un revival inusitado y original de muralismo, retrato y realismo. El giro antes discutido que imprime Dupuy al retrato en discursos plásticos murales urbanos resulta así no sólo novedoso y único sino también al mismo tiempo sorprendente e inusitado. Este joven talento ha logrado como considero nadie antes, con excepción de algunos entre sus propios colegas de auge, Jovandaric, Grimaldi, revitalizar completamente las relaciones entre muralismo, retrato y el realismo a través de una concepción única de la pintura mural urbana la cual al mismo tiempo innova la tradición de esta última y lo ha hecho desde una perspectiva impredecible que su colega y amigo Jovandaric llamaría "curva" y yo "diagonal", es decir no necesariamente enfrentando muralismo, realismo y retrato desde ellos mismos en sus propios parámetros, sino conduciéndolos a alcanzar o surtir efectos para un arte que antes se ha planteado lo intramundano, el acercamiento a la experiencia desde los mundos de la vida cotidiana, y la aproximación antropológica al hombre y la mujer desde los espacios de sus microinteracciones simbólicas, allí donde habitan la comuna o el barrio, haciéndolo pues ser útiles a los objetivos de un arte que como la microsociología, o bien interdisciplinariamente en el sentido de esta última, prioriza las relaciones “cara a cara” e intersubjetivas con individuos comunales concretos.

No es acaso sería la pregunta aquí la consideración del horizonte intramundano imbuido en su experiencia y en su biografía, del hombre en los mundos de vida, que nos presenta Dupuy en sus muros, también una forma otra de interés en la realidad y a la postre de realismo?.

Hablaríamos pues en Dupuy no tanto de un realismo como de un sentido de la realidad como cuando el escritor cubano Alejo Carpentier en contraposición al concepto de “realismo mágico” se refería antes bien a un sentido maravilloso de la realidad misma, que llamaba “lo real maravilloso”.

Algo de este ímpetu se trasluce sin dudas en el arte de Dupuy.

Y sin embargo, aunque predominante en su obra, no es esta la única forma en que Dupuy explora la pintura mural. También podemos hallar búsquedas en Dupuy de un muralismo genealógico, es decir, que mira por detrás de los textos masificados que se han vuelto estereotipos o lugares comunes en las representaciones colectivas, o bien que escudriña y heurísticamente pesquiza en los márgenes de lo obvio o lo consabido, eludiendo el emblematismo o el carácter panfletario recurrente en mucha pintura mural narrativa, moviéndose mas allá del texto o las narrativas, el icono o los clichés representacionales del discurso historicista o religioso, para hallar perspectivas antropológicas y afectivas, humanistas, en torno a los temas.

Por ejemplo, en el reciente festival internacional de pintura mural desarrollado en Trujillo, y dedicado mayormente a la figura canonizada y santificada de José Gregorio Hernández, la perspectiva introducida por Dupuy en sus murales fue en este sentido muy refinada y sutil, a diferencia del común de los discursos, que tienden a enfocarse en la imagen visual de José Gregorio, el artista dedicó sus murales a pinturas en grandes dimensiones de los padres del médico venezolano, pintando el rostro de la madre de José Gregorio en un mural, y el rostro del padre en otro mural.

En contraste con los usos de la imagen del santo en infinidad de reproducciones seriadas en la cultura popular venezolana, tanto en la religión como en la tradición oral y en el folklore, la perspectiva de Dupuy descentró la atención sobre el mito de la imagen visual para en cambio en su lugar, llamar nuestra atención antropológica sobre la historia de vida real, sobre el hombre, el individuo o la persona que fue José Gregorio.

Más fuerte aun fue como, en adición a esta suerte de arqueologización genealógica del texto histórico buscando en su detrás lo menos dicho, sus padres, Dupuy acentúa y pone de relieve aun más su perspectiva antropológica y humanista, pintando entonces en un tercer mural dentro del festival internacional, también en grandes dimensiones, a su propia abuela, la abuela de Dupuy, lo cual restituye entonces las propias conexiones vitales del artista con el tema, es decir, el modo cómo, en sus propias autonarrativas de experiencia de vida, en su propio mundo afectivo, José Gregorio ha adquirido sentidos para sí mismo a través de su abuela, creyente en esta religión y en sus valores.

Esta movida, que habla mucho de lo refininada y exquisita, liminal e intersticial, que resulta la obra visual de Dupuy sobre el fondo del muralismo habitual, conecta no sólo con la realidad de Gregorio perse a su mitologización y actual canonización como santo religioso, restaurando la mirada humana y real, sino también con los motivos de fondo afectivos y de experiencia por los cuales reviste sentidos y significados para Dupuy y desde su ejemplo para otros venezolanos, su incursión en el festival

En un mural realizado en Margarita que representa a una mujer margariteña y a una cotorra como ave regional, común de esa localidad y en peligro de extinción, y una cállenla, flor de la región, y el mar, ya Dupuy había explorado en algo esta murales menos sujetos a la representación realista del natural del sujeto, y en ese sentido plásticamente más libres no siempre enfocados en sujetos concretos de la comunidad.

Aunque mayormente sus murales como he abordado antes se enfocan en personas concretas, la perspectiva sociológica y antropológica del mundo como Dupuy entiende y significa sus murales, se hace explícita también en obras muy enfocadas en los pueblos, sitios o lugares concretos donde estos murales son realizados. Por ejemplo, en un mural a realizarse en un corredor en una localidad de Maracay, La Coromoto, la temática de Turiamo donde algunos van a representar a San Benito, a Miguel Arcangel o a San Juan, figuras todas como José Gregorío de la religión, Dupuy pinta en cambio, a una de las señora que vivió allí en esa localidad la cual ya falleció pero fue una de la primeras personas que vivieron en esa localidad de La Coromoto que vinieron de Turiamo.

Pero todo lo anterior no adquiriría el sentido de investigación y exploración si el arte de Dupuy se agotara en ello pues no podemos en ningún caso desvincular el modo cómo el artista ha conseguido esto sin comprender cómo ello se teje dentro del entramado general de una búsqueda que es primero y antes neoexpresionista y transvanguardista.

Volviendo entonces sobre el expresionismo en Dupuy quisiera referirme a una serie de obras que resultan complementarias a sus telas arrugadas o estrujadas que son aquellas más propiamente transvanguardistas y en algunos casos “bad painting” dentro de su obra las cuales vienen a subrayar un interés de Dupuy también en el "pathos" o a lo sumo una oscilación de su arte visual entre "ethos" y "pathos".

Se trata aquí, esta vez, de rostros que podríamos considerar desde ciertos parámetros como “feos”, a veces “repulsivos”, que por momentos recuerdan el sentido de la expresión que suponen la mueca, piezas las cuales desarrolladas también dentro del género del retrato se alejan ya sin embargo, de sujetos concretos con historias, biografías, vidas, o experiencias.

Si en las telas arrugadas o estrujadas el ser humano entraba con su identidad, el amigo, el colega, con nombre propio o por lo menos con los rasgos identitarios por el modo de tratarlos evocado, y si en los murales los sujetos de Dupuy son el hombre lego, intramundano, la persona sencilla o humilde con su identidad comunalmente leída desde el barrio o la cuadra, el vecindario o la urbanización, en la antípoda de ello, en estas telas, como en no pocas piezas de De Cunning, ya no preocupa un sentido de la identidad sino antes bien una cierta universalización paradójicamente desarrollada en negativo de ciertos instintos como pueden ser el sentimiento desdoblado de la máscara, o estados anímicos generales como la tristeza, o el desasosiego.

Lo peculiar de esta serie de Dupuy en la que ya no está en el centro la identidad de la persona, sino cierta generalidad instintiva de carácter expresivo, no es sólo, cómo ocurrió de hecho en cierto periodo de Jacobo, Prada o Alirio, de una deformación intencional y exagerada de ciertos rasgos del rostro transformando la expresión en un gesto fugaz, sino también que el modo de pintarlas trasluce una desacralización de la tela entendida como la escena de una representación transcendental sobre la experiencia, aquí se pinta desacralizando a la pintura misma, dejando entrar colores intencionalmente sucios, cuaternarios, a veces “mal mezclados”, conjugado con una actitud de desenfado hacia el modo de marchar como actitud hacia la tela, el color y el soporte. Lo que parece más relevante en estas telas es el modo como Dupuy inicia a desarrollar una exploración nueva en torno al gesto o a lo gestual.

Esta serie de Dupuy a diferencia de la mayor parte de su obra, parece por el contrario interesarse en el desarrollo de una crítica social del pathos más que del ethos, hacia ciertas formas de la subjetividad del hombre que entendidas culturalmente aluden a la fragmentación del sujeto

Si vemos esta serie no en forma aislada sino como un elemento dentro del conjunto estético de la obra de Dupuy, debido a que no se trata de una exploración regente, sino apenas sólo de una serie sobre ello residual, y vemos en contraste con ello sus murales y sus telas arrugadas, esto último nos hace pensar en una cierta propensión de Dupuy a la subjetividad autocentrada que Jacques Derrida discutía en sus comentarios sobre Austin como formas del sujeto relacionadas al mundo del habla oral, de la palabra, donde está en el primer plano el universo de las interacciones “cara a cara”, del “diálogo social” entre sujetos con historias de vida, con biografías, con experiencias, versus o en contraste con en su antípoda formas descentradas de sujeto, que Derrida llamaría proferidas, subjetividades iteradas, y yo agregaría disyuntas, o abyectas, resultantes de un mundo en el que cada vez más la experiencia presencial es menos decisiva, donde la ausencia del otro concreto y efectivo lo rige todo, como ocurre de hecho en el mundo de las tele presencias digitales o bien de las ubicuidades de lo impresente, o de la ausencia generalizada del otro, de otros concretos siempre postergados y proferidos, aplazados, donde ya el afecto y el amor no se rige por el mutuo entendimiento “cara a cara”, por el enriquecimiento mutuo resultante del dialogo, la convivencia, el enunciar y el contraenunciar que si vertebra el muralismo de Dupuy y sus telas arrugafas, sino antes bien de especies otras de lo fantasmal dado en esa relación con la máscara, la mueca o el fantasma que estas otras pinturas trasvanguardistas a que me he referido expresan.

Se trata de telas que sutilmente bordean estos simbolismos, casi máscaras, gestualidades instintivas que recuerdan vestigios de la mueca, impresencias fantasmales.

En estas telas de Dupuy se nos habla de una discontinuidad o bien de una asimetría, de una no homología, o bien de una carencia de sinonimia, suerte de dislocación asinonimica entre el original y su representación o simbolización, entre la fuente o punto de partida auténtico que serian aquí el sujeto cargado de experiencia y biografía que tenemos en sus murales y en sus telas arrugadas y un simbolismo que pierde ya una conexión con lo autóctono o lo auténtico de aquella presencia primera de lo identitario, con su fuente, y queda como naufragado o a la deriva, donde la representación se desconecta ya de un sentido de la realidad o de lo real, como ocurre en el fantasma, que presupone la fantasía de algo que sabemos no existe pero hace de alguna forma presencia, bien porque la imaginación lo proyecta bien porque las impresiones de presencia sugieren en ello algo fantasmático.

Muecas, fantasmas o mascaras, lo cierto es que estas telas de rostros "feos', "deformados" son ácidamente criticas hacia la situación contemporánea con la fragmentación de la subjetividad y del sujeto que otrora críticos como el psicoanalista Eric Front o el Filosofo Herbert Marcuse, sobre todo el primero, definían como las patologías de la modernidad. Es ese otro lado que entiendo como contraposición entre ethos y pathos que la obra visual de Dupuy visualmente discute y pone sobre la mesa.

Dupuy nos invita a pensar y también por supuesto a escoger, entre un mundo sano de presencias efectivas "cara a cara", donde rigen el amor y la identidad, en lo cultural los valores de un ethos, y un mundo disyunto, de subjetividades abatidas por la fragmentación, a escoger entre identidad y perdida de la identidad, entre autoctonicidad, valores, tradición, y presencia, versus homogeneización, pérdida gradual de identidad, y dislocación disyunta o fragmentaria del sentido de identidad, de presencia y de realidad.

Entre ethos y pathos en la cultura.

Pero estos rostros "deformados" no son en realidad exclusivos de Dupuy, si bien si el modo como el joven artista hace de ello el motivo también para una incursión en el llamado "bad painting", los hallamos de otros modos más afines como decía a Frasis Bacón en el expresionismo temprano de artistas como Jacobo Borges, Alirio Rodríguez o las esculturas de Carlos Prada,

Obras, aquellas de los tempranos expresionistas venezolanos que estuvieron relacionadas a cierta crítica de la deshumanización de la sociedad, o bien del maquinismo y la alineación del hombre en la maquina y los efectos de violencia sobre la vida afectiva y emocional que ello en ocasiones puede implicar.

En este ultimo sentido llama la atención que en la Venezuela de hoy un joven artista como Dupuy se distinga y diferencie tan nítidamente de cierta propensión de su generación en otros países y culturas a proclamar lo que llaman pos humanismo o transhumanismo que deriva unas veces en la animalización del hombre sugiriendo más bondades en lo animal que en lo humano, o bien proclamando la fusión del hombre con la máquina, para en su vez insistir en los valores del humanismo, y en ello tendríamos que decir que, a pesar de sus grandes diferencias generacionales, su obra continua cierto sentido humanista de sus predecesores expresionistas en el arte Venezolano.

Pero todas estas cosas hallan en el arte visual de Dupuy un equilibrio peculiar ya que no se trata en su obra tampoco de una mera o epidérmica redención de un sentido pulcro, aristocrático o inmaculado de pureza, antes bien, la asunción de por sí de principios estilísticos, estéticos y formales propios a la transvanguardia de lo cual Dupuy es un exponente en Venezuela presupone ya de por si cierto sentido de predilección por el eclecticismo a la vez que cierto sentido desacralizador del arte imbuyéndolo con valores antes excluidos de su sentido de "lo bello" como pueden ser la cultura popular o los valores del hombre humilde o de sentido común.

El arte visual de Dupuy como decía teje, trama o intraimbrica expresionismo con realismo y transvanguardia en modos tan propios y suigeneris que su obra nos hace titubear o dudar a aquellos que hemos tomado el camino de la crítica de las representaciones que principio con la escala de valores introducidos en la cultura por el posmodernismo llevándonos a preguntarnos hasta qué punto es posible renunciar a la representación sin renunciar al mismo tiempo al principio de realidad, si las formas conocidas de realismo han sucumbido en sus pretensiones de objetividad y de verdad, al relativismo y la cegueras de las ideologías, también es cierto, que proclamar la intramundanidad de la experiencia y del mundo de vida, o revocar un sentido vital de la realidad o de lo real mismo anterior a la representación, tornándolo experimental, no deja de ser en última instancia también o la postre una forma de optar por el principio de realidad y con el del realismo versus la evasión a que es tendiente de por si el abandono de la realidad.

De ahí la importancia de resaltar lo antinómico en Dupuy, el que sus obras se muevan entre un realismo humanista, el de su pintura mural, y un expresionismo transvanguardista, entre ethos y pathos, esta es quizás la vía para entender entre que dilemas se debatirá su pintura y su arte en los años venideros.

Recién en pocos días mientras conozco a Dupuy en Caracas se inaugura en Trujillo el festival internacional de pintura mural en ISNOTÚ del 8 al 14 de Octubre. La ocasión me ha sorprendido por el contenido e ímpetu multicultural de su comprensión de lo internacional, como en otro modo ocurre con el festival internacional de teatro de Caracas.

El muralismo de Dupuy, como en general su pintura y arte visual, me han puesto al tanto del alcance y relevancia de un auge del cual Miguel es uno de sus más destacados, originales e innovadores exponentes. Algunas pinturas de Dupuy, se han inmersionado más directamente en lo que he llamado antes un sentido de la amalgama o de lo amalgamado, mas allá de las acepciones usuales del eclepticismo, lo cual sugiere cierta conexión aun tenue en su arte, y más notable en Jovandaric, entre transvanguardia y posmodernismo, pienso en intrincaciones sobrepuestas de planos sobre planos, que recuerdan en algo a posmodernistas como el cubano Adriano Buergo miembro del llamado Grupo Puré en los ochentas.

Su obra visual nos invita a una crítica que se conecte desde adentro con un sentido émico y no desde afuera en modo exógeno a la comprensión de las relaciones entre arte y cultura, ella es un fruto único, auténtico, y enraizado a las especificidades de la cultura venezolana, afin a fenómenos del mismo tipo como aquellos del muralismo mexicano, la vanguardia visual en la Cuba de los ochentas o los fenómenos artísticos del este ex/socialista como la vanguardia rusa, o el arte de países que en el Asia y otros continentes, distinguiéndose así dentro del arte experimental contemporáneo de las Américas y el Caribe, como expresión vital de un Arte Venezolano joven de hoy, original, autóctono, y experimental que arraigado en la cultura venezolana actual, alcanza conseguir una revitalización poco usual y original de las relaciones entre pintura mural, realismo social y transvanguardismo neoexpresionista.

Bibliografía

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