The Sintaxis of Being

La Sintaxis del Ser: Neoplasticidad y Estructura en las Abstracciones Retrocubistas de Monterrey

©By Abdel Hernández San Juan

Houston, Illinois, monterrey

  No sería una aventura decir que desplegar en el espacio seis telas de grandes dimensiones, no menos de tres metros por tres metros cada una, en las que el setenta por ciento del área pintada es pura abstracción y el treinta por ciento una zona en la cual lo abstracto deviene retro cubista, es una propuesta clara a la situación actual y contemporánea con la abstracción en un lado, y sobre el abstraccionismo y el cubismo europeo por el otro, se trata de las pinturas recientes de Flavio, sus abstracciones retro cubistas de grandes dimensiones que preparaba en su studio-taller en monterrey, el norte de México, cuando fui de visita desde Houston.

  En Estados Unidos el parámetro para discutir estas piezas es la situación actual con la abstracción en el país no así el alto informalismo y el expresionismo abstracto en el periodo de la alta posvaguardia.

  Quizás podría decirse que en estas telas abstractas las pequeñas áreas algo más figurativas en que se sugiere un retro cubismo, están tratadas con una suavidad y sutileza en que lo abstracto sin salir de si encuentra lo cubista y lo cubista lo abstracto sin salir de sí, la cual aludiría al modo como Cy Tombly trata la figuración en medio de sus abstracciones. Pero ello, aunque sugerido respecto al par abstracto-figurativo, sería una aventura no solo porque las áreas figurativas en Tombly no son cubistas sino antes bien aleatoristas y esponteistas en el sentido de grafismos de líneas, sino también porque se trata de planteamientos plásticos distintos en su todo estético y visual.

  A pesar de ello siendo Cy Tombly el artista plástico más lirico del informalismo abstracto y probablemente de toda la pintura en el siglo XX, aunque menos y no centrado en ello, cierto lirismo sutil no estaría del todo exento en estas telas de Flavio.  

  La situación actual de la abstracción en estados unidos se encuentra entre dos coordenadas, la primera tiene que ver con un mundo donde la sensorialidad ha pasado al primer plano en el cual la abstracción es el vehículo idóneo para sentir y pensar, dos conceptos otrora contrapuestos cuando se creía que pensar y sentir eran incompatibles. Actualmente compelida a ofrecer respuestas a esto, la abstracción desarrolla propuestas que ofrezcan modos nuevos de mirar hacia lo que si no completamente nuevo si es lo suficientemente joven. Las abstracciones retro cubistas de Flavio ofrecen respuestas únicas e innovadoras a esta discusión. Llamar estas pinturas retro cubistas, sin embargo, aunque nos sirve, puede ser un facilismo pues se ha ido en ellas al cubismo para volver a encontrar relaciones desde el momento en que se encuentra la abstracción hoy.

  No se ha procedido aquí a recurrir al cubismo por un simple ardid posmodernista de comentar a la pintura en la pintura o jugar a una simple actitud retro como modo de recrear en el presente un estilo de vida y pintura que evoque el temprano modernismo, sino antes bien, se ha emprendido un viaje de la abstracción hacia sí que ha debido volver a situarse en las preguntas del cubismo para responderlas como preguntas que nos afectan hoy. Flavio propone en esas breves áreas una pictórica del cubismo que no cita o refiere aquel como era, sino que se inmersiona en aquel a nivel visual para hacer nuevas preguntas y deliberar nuevas conclusiones plásticas.

  Se va al cubismo para sumergidos desde preguntas de hoy en las preguntas de aquel, deliberar relaciones de lenguaje plástico que desde los parámetros que establece el cubismo, las relaciones forma-estructura, figura-fondo, plano-superficie, análisis-síntesis, sintaxis-espacio, dirimir relaciones plásticas que regresan sobre la abstracción y sus preguntas hoy.

  Se delibera a nivel plástico-visual una relación de la abstracción al cubismo y de aquel a esta que como texto-visual supone tanto a nivel procedimental como en su resultado fenomenológico-visual, algo más allá de lo intertextual, es decir, que transciende el intertextualismo y con este dejan atrás la cita como simple juego paródico, el juego al simple textualismo iconográfico-visual. 

  Hay en ellas una frescura y cremocidad consistentes en las grandes áreas abstractas en las cuales la neo plasticidad de un pintar suelto, fresco, cremoso y espontaneo cede y se aleja de una plasticidad tendiente al polietileno o que busca ademanes indíciales en referentes que remitan plasticidades otras propias a la presencia del plástico en la sociedad, para en su vez, sugerir una relación entre lenguaje y naturaleza, de esta última en aquel y de aquel en esta.

  El modo como esta relación está deliberada en las pinturas abstractas de Monterrey es nuevo en la evolución de la pintura. La clave positiva del neoplasticismo en general ha sido explorar como una neo plasticidad exacerbada puede hallar eclecticismos que desaturen la pintura, pero en no pocas formas de neo plasticidad ello ha conducido a exiguar lo plástico pictórico por una plasticidad otra que remite el plástico al polietileno, las pinturas de Flavio son neoclasicistas debido a la inmersión decidida en la mera versatilidad de la plasticidad pero lo hacen alejándose de una disolución de lo plástico-pictórico en plasticidades otras para en su vez, proponer una neo plasticidad que explora sus resortes en las relaciones entre pintura y naturaleza.

  Proveniente de la fenomenología Derridariana el concepto de estrato o de la estratificación sugiere una cierta urdimbre que relaciona por su lado fenomenológico lenguaje y naturaleza, entre tejido y sentido, entre tejido y texto, el concepto según Derrida es una metáfora geológica de ahí su relación a lo natural, el estrato o lo estratificado. La tierra y la procedencia natural de pigmentos y materias mantiene la dimensión geológica, pero si bien en estas telas de Flavio debido a su alta plasticidad podríamos decir se alejan de un remitente geológico directo, como en el estrato, estas pinturas también sugieren una relación subyacente entre un orden estructurado relativo a la sintaxis del lenguaje plástico y una superficie que relaciona en lo profundo esa sintaxis y la naturaleza en sentido fenomenológico.

  Se trata de la remitencia a la idea de una estructura que une lenguaje y naturaleza, pero no de acuerdo al libre arbitrio de aquella, sino al orden de aquella en el lenguaje, el conjunto pintado, y el modo de tratar sus partes propone una lectura que sugiere que todo ello corresponde a un orden estructurado y sin embargo que, explorado en su plasticidad, considero es remitente al ser.

  La urdimbre en realidad de estas pinturas, y aquello a través de lo cual la sintaxis se armoniza fenomenológicamente con la naturaleza es aquí el ser, la sintaxis de este. Desde la gramática del ser, cuyo lenguaje plástico es sintaxis, el espíritu general de estas piezas es clásico en el sentido europeo y me atrevería a decir que a pesar de la sobriedad de sus tonos y gamas, la expresión ultima de su complexión espiritual es todavía en ellas el barroco algo con lo cual Flavio se ha acercado más a mí en ellas que en su trabajo previo.

  Pero lo antes dicho, venía ocurriéndole a la abstracción como un síntoma progresivo desde casi la segunda mitad de los noventas algo que conllevaba a la necesaria deconstrucción de preceptos sobre la abstracción otrora contrapuestos. Si pensar y sentir en un mundo sensorializado no pueden ser más cosas incompatibles, entonces prácticamente todo lo que antes había contrapuesto los tipos de abstraccionismos tendría que ser rediscutido de nuevo, a pesar de ello los esfuerzos, en mi experiencia, Estados unidos y Venezuela, se percibían como búsquedas diseminadas en tendencias generales de la nueva abstracción.

  Podían verse desde mediados de los noventas preocupaciones por nuevas relaciones entre abstracción y arquitectura, la imaginación panóptica, la sensorialización de las relaciones entre el mapa y el territorio o distintos modos de relacionar lo aleatorio con lo geométrico y la relación de fragmentos metonímicos a superficie y espacios, pero la tendencia a cierta disyunción de lo espacial era un ejemplo del carácter aun disperso de esta búsqueda, en ocasiones más relacionado a la transposición a la pintura de cuestiones traídas desde la lectura de filosofía, y no propiamente encontradas o halladas desde la misma pintura.

  El tiempo demostró, sin embargo, que el síntoma no era una manifestación epidérmica, el pluralismo de opciones y la riqueza de variantes coincidentes en lo dicho sobredimensionaba con creces la realidad indiscutible de un fenómeno que tanto en términos sociales como de la sensibilidad reflejaba algo más decisivo que un simple modismo o juego a estar al día.

  Más que una simple trasposición exógena o yuxtapuesta traída de un conocimiento ajeno a la pintura, la situación versátil, compleja, rica y extremadamente productiva, miles de artistas en su mayoría muy jóvenes, rebasaba con creces cualquier epidermismo, lo que surgía con ello era un nuevo metabolismo a nivel tecnológico, social y de la subjetividad.

  Las pinturas abstractas de Flavio en Monterrey son la exploración hecha desde la pintura más completa y madura sobre este fenómeno que he visto como expresión plástica sobre la tela hasta el presente. Hechas en el año 2001 estas me confirmaron que Flavio, como siempre pensé, no es simplemente un artista que está al día por estar al día sino que está al día a fondo.

  La segunda coordenada a que me refería antes es la de la situación general que venía experimentando la pintura con el agotamiento y el cansancio de su saturación, consecuencia del juego posmodernista e intertextualista que termino por prácticamente conducir a pensar en su muerte.

  La muerte de la pintura por supuesto es imposible, pero siendo lo último que habríamos pensado podría ocurrir, ocurrió, es decir, también llegamos a pensar que la pintura estaba muriendo.

  Que sea Flavio Garciandia quien paro y dijo se acabó el juego no parece casual, justo Flavio quien más se extremó en llevarla hacia la cultura.

  Como sostuve en un texto que escribí sobre mis libros, obras literarias de pensamiento, vanguardia y posmodernismo no son lo mismo, como no fueron lo mismo vanguardia y modernismo cultural en el principio de siglo. Hemos convivido con el posmodernismo como tipo de vida cultural en el mismo modo en que la primera vanguardia convivió con el modernismo como tipo de vida cultural y hemos ofrecido respuestas innovadoras y amistosas hacia el mismo pero la amistad podría terminarse.

 Las pinturas de Flavio en Monterrey dicen se acabó el juego. Los hallazgos de lenguaje de la primera vanguardia en Europa no son jueguitos de disfraces, ni fiestas de máscaras ni diversiones en el teatro, ni invenciones fílmicas, son hallazgos y descubrimientos sobre la vida temprana, hallazgos de lenguaje sobre problemas profundos de la fenomenología del ser, del individuo, de la persona, del lenguaje, de la expresión, del cuerpo y de la vida que principian desde la niñez y están en el centro de la relaciones entre génesis y estructura que generaron nuestra civilización moderna y en ella nuestra niñez y un nuevo ser humano. No abra muerte ni de la vanguardia, ni de la pintura, ni de la civilización moderna.

  Lo dicho antes no pretende aquí más que situar las pinturas de Flavio entre las dos coordenadas primeras, la relación entre sentir y pensar en un mundo de sensorialización generalizada, por un lado y la relación de la pintura con la pintura como un tema que va desde la intertextualidad y la intratextualidad, hasta el agotamiento de su saturación exigua. Situados desde ambas coordenadas, las pinturas de Flavio en Monterrey ofrecen una respuesta rica, compleja y versátil.

Abstracciones Simples: Forma y Color

 La serie de pinturas de pequeño a mediano formato expuestas por Flavio en Sicardi explicitaban su conversación continua con la situación de la abstracción en estados unidos desde sus mismos títulos, muchas de ellas, de hecho, estaban tituladas como conversaciones con distintos pintores anglosajones incluyendo los nombres de estos en los mismos títulos.

 En términos visuales resaltaba en ellas el ser pinturas con motivos simples generalmente alrededor del círculo y de formas curvas como figuras geométricas y un colorismo bastante acentuado y notorio pero no en términos de un abigarramiento de colores sino de colores nítidos y claros, rojo, azul, verde, un modo de relación de color, plano y área que sugiere a Matisse, por valerme de un ejemplo que ayude a entender aunque no remite ni alude a aquel, más bien parece relacionada a la discusión sobre el color que Flavio trae con los pintores anglosajones cuyos nombres están en los títulos.

  Partiendo de los parámetros discutidos alrededor de estas dos series relativamente recientes intentare una revisitación a otras obras y muestras de Flavio.

La Hoz y el Martillo

  La serie de pinturas rusas que expuse en el ateneo de Valencia, Universidad de Valencia ofrece una lectura desde la plástica a la discusión sobre como traducir en un fenómeno visual lo que en realidad es un fenómeno cultural, el supuesto posmodernismo.

  El procedimiento aquí de lo visual en comentario a lo cultural consiste en desarrollar una serie de telas de mediano formato en las que se remite un mismo motivo repetido igual muchas veces cual lo seriado en el pop, el motivo repetido por su alto nivel de iconicidad, reúne el tipo de requisitos de aquello que usualmente tipificamos como serializaciones del pop, el hecho de ser imágenes con un alto nivel de codificación masiva, estas, sin embargo, no aparecen remitidas cual ellas están codificadas en esa cultura de masas, sino que remiten a una vernaculización es decir, a referentes de una cultura más popular que propiamente masiva.

  Esta distinción entre lo popular y lo masivo como cosas distintas, diferencia a nivel sociológico y antropológico las acepciones de lo popular y lo masivo como es la usanza usual en estados unidos lo cual no significa que no pueda ser entendido en estados unidos.

  En estados unidos ha sido una propensión tratar lo masivo, entiéndase, relacionado a los mass medias, la tecnología y el consumo, como lo popular, entre otras cosas porque, por un lado, la cultura del media mediatiza las tradiciones en un por ciento y se vuelve ella tradición mediática y por el otro, porque la cultura del consumo basada en la demanda del cliente transforma el standard homogeneizado del consumo en tradición cultural, pero en estados unidos si existen tradiciones culturales idiosincráticas con sus expresiones urbanas, suburbanas, comunitarias y rurales, per se la media y al consumo, y están bastante más vivas de lo que muchos podrían suponer, es a estas últimas per se al media y al consumo, a las que llamamos popular en el sentido de las acepciones relativas a Flavio en tanto mantendríamos una distinción entre lo popular, entiéndase por la palabra, para traducirlo culturalmente a estados unidos, --como tradiciones perse al media y al consumo--, y lo masivo. Es requerido pues entender lo masivo y lo popular como cosas distintas.

  Decimos que estos referentes visuales e iconográficos de codificación masiva en las pinturas rusas de Flavio están vernaculizados en términos de la cultura popular, es decir, asimilados por la tradición no mediática perse al media y al consumo.

  En vez de prestar atención a como el media media las culturas y las tradiciones estableciéndose como la cultura y la tradición del media, aquí se presta atención a como una cultura en el sentido de las tradiciones per se al media y el consumo, reasimila y reinventa hacia esas tradiciones aquello que recibe del media, la cultura de masas y el consumo vernaculizandolo, referencias que progresivamente desmasifica descodifica. Descodificar completamente referentes visuales previamente masificados es imposible desde el punto de vista de la iconicidad visual de esos referentes, pero la vernaculización de los mismos por una tradición perse al media y al consumo si puede, como ocurre a los dialectos en la sociolingüística, cambiar significativamente sus sentidos e incluso resemantizarlos a un nivel que ya la cultura masiva de la cual provienen no puede re-codificar.

  La relación aquí a la sociolingüística es central, el parámetro de los dialectos que trabajan con codificaciones prestablecidas de un lenguaje y los reinventan en un modo que casi requiere aprender ese dialecto es aquí la referencia, bien hablemos de lenguaje hablado lo mismo que de vestuario, modos de pintar los automóviles o de decorar las casas, te tienes que meter en una cultura que ha reinventado la masivo que asimila de los medias y el consumo, volviéndolo en una cultura material nueva que ya no es masiva en sus codificaciones, para entender de que se está hablando. 

  Las imágenes en concreto tratadas por Flavio me resultan bastante personales debido a que tuve dos novias rusas serias en el pasado las cuales nunca he olvidado ni creo me olviden ellas a mí.

  Son imágenes de la hoz y el martillo haciendo el amor, es decir, el motivo que se repite continuamente no está remitido a su forma usual sino que está vernaculizado por su asimilación desde una cultura que ha afectivizado y asimilado la cultura rusa a sus tradiciones, esta alusión de asimilación se refiere aquí a la misma cultura rusa, formas a través de las cuales los símbolos colectivos son desacralizados de sus contenidos hieráticos y rellamados por una nueva cultura que los cotidianiza y los asimila como imaginería visual en una cultura del habitad, el cuerpo y hasta las relaciones de pareja.

  La osadía de Flavio al cotidianizar estos referentes estriba en desarrollar una propuesta visual que es de alcance para la cultura rusa urbana del periodo como también para la cubana. A efectos de la cultura rusa del momento asimilar parámetros discursivos relativos al pop era un reto debido a las fuertes tradiciones urbanas y rurales que definen la idiosincrasia rusa, pero a la vez era justo en ese momento que la relativización de un adentro de las culturas por en cambio la aceptación de las interrelación de las mismas, se presentaba como lo que estaba a la orden del día en Rusia, como algo que había que priorizar para la propia discusión de la contemporaneidad y la actualidad del nuevo arte ruso como en general de su nueva cultura urbana.

  Cotidianizar símbolos que durante décadas habían sido inacesibilizados por una aureola adocenada de cultura oficial, era entonces una necesidad y una verdad urbana de los jóvenes, mientras a efectos del conservadurismo la desacralización supone a la par desmitificación con el riesgo de desvalorización que ello podría suponer, solo su cotidianización daba al traste con las relaciones afectivas por medio de las cuales la cultura popular los resemantiza.

  Pero la serie de pinturas rusas por su elemento más iconográficamente remitido al pop puede ayudar a comprender las relaciones culturales que se dan entre lo masivo y lo popular antes discutido que en otro modo podrían requerir un mayor esfuerzo de traducción intercultural, a ello ayuda esa lectura vernaculizada del pop desde la cultura popular, entiéndase tradicional perse al media, que remite los signos de aquella serie rusa a algo tan sencillo como la relación de pareja, y hacer el amor, la hoz y el martillo haciendo el amor.

  Desde la hoz y el martillo haciendo el amor podemos revisitar otras muestras de Flavio en las que las relaciones de pareja con su compenetración y comunicación intima, afectiva y sexual que suponen, no están para nada ajenas, y en las que de hecho son decisivas, me refiero a expresiones de la cultura visual que están relacionadas con romanticismos de la cultura popular de los cuales todos formamos parte, géneros sociales como la canción romántica, el bolero y la trova tradicional casi siempre relativos en sus temas a relaciones de pareja como a toda una imaginería visual social y cultural relacionada a ello en ambos niveles, la cultura de masas y sus reificaciones, por un lado, y las tradiciones, dialectos e idiolectos por el otro.

  La muestra Vereda Tropical de Flavio fue una nítida exploración en este sentido, el título, de hecho, remite al título de una canción romántica muy conocida en la trova tradicional cubana, mientras la muestra en su conjunto no consistía sino en cisnes rosados de grandes dimensiones haciendo su paseo tranquilos en un lago. La imagen de los cisnes debido a las líneas finas, delicadas, esplendidas y esbeltas que describen por lo general el largo y estilizado cuello de los cisnes ha devenido toda una referencia afectiva para la romántica popular cubana a la feminidad y a la belleza de la mujer siendo por un lado un motivo recreado por la mujer cubana para acentuar su feminidad y la de su mundo colocando cisnes de porcelana o tela en las mesas y asientos del living room, el televisor, los reparadoses, las estanterías y hasta la cama, los cisnes rosados son también una imagen recreada por el hombre como símbolo afectivo que en contraste resalta la masculinidad pues poner cisnes en la punta del capo de los camiones o como peluches en los automóviles, resalta la masculinidad por contraste, significando tengo mi mujer o tengo mujeres.

  Pero titular Vereda Tropical en alusión directa a esta pieza del cancionero romántico en la trova tradicional una muestra consistente en esplendidos cisnes paseándose tranquilamente en círculo en su lago, no solo alude la imagen del cisne como ha sido vernaculizada por el hombre, la mujer y el habitad de ambos en la cultura popular, también propone una re-lectura tropical de esta vernaculización de la imagen del cisne debido a la relación del mismo con las bellas artes clásicas por cuanto paradójicamente, el lago de los cisnes es exactamente el título de una pieza clásica bien conocida y notable en el repertorio interpretativo del ballet clásico el cual comunica las acepciones simbólicas del cisne en la cultura de la aristocracia, los cisnes en el lago son así, también, el símbolo principesco por excelencia.

  De los viajes de Marco Polo por Asia hemos escuchado bastante sino leído directamente en los libros de Marco Polo, pero suponer que los Viajes de Marco Polo pudieran ser hechos por el Pidio Valdez es solo posible como guion para un comic de ficción según el cual el conocido personaje de los comics cubanos que simboliza el valiente mambís que libraba a cuba de los españoles, en vez de estar situado en tramas de ficción pero realistas por su recreación de la época colonial, podría ser transformado en un tropo posmodernista situado en una trama de ficción en la que, como Indiana Johns en el templo de la perdición o los viajes de los monti paitons, atravesaría las vicisitudes de Marco Polo.

  Esta instalación de Flavio, que exige imaginar el dibujo de la historieta de ficción, propone, en grandes dimensiones una re-lectura asiática del Pidio que ahora llega de sus viajes imbuido y permeado por la cultura japonesa y la china.

  El Pidio asiatizado aparece con sus típicos y usuales características de comic pero vestido de oriental rodeado de caligrafías japonesas y modos de decorar los ambientes al estilo japonés.

  Permeado por la cultura japonesa y vuelto a ella, no puede sin embargo dejar de ser el Pidio Valdez, y todo su nuevo look japonés no pasa de ser una estética new age que vuelve a ser a su vez, como en la hoz y el martillo haciendo el amor, debido a la amplia codificación masiva del pidio como personaje en la televisión, a la vez una vernaculización popular cubana del Japón y una japonización de esa tradición masiva cubana dando como resultado una nueva invención visual la cual sin embargo ocurre solo en la propuesta visual de ese texto visual que la pieza propone.

  La pieza más sociolingüística de Flavio fue su instalación de los proverbios. En ella cada obra de Flavio era la recreación visual de un proverbio. Los proverbios en la cultura popular cubana son tipos de frases generalmente breve que revisten un alto nivel metafórico y que paradójicamente, a pesar de su remarcado tropologismo, sus sentidos y significados son mundanos y directos lo cual hace que la frase, como ocurre con los dialectos y los idiolectos, resulten incomprensibles para aquellos que no conocen las intríngulis de ese dialecto e idiolecto.

  Usualmente una metáfora muy elaborada en la poesía de la alta literatura puede también por motivos contrarios resultar hermética o incomprensible, pero mientras en ese caso quien no entiende debe recurrir a la explicación del autor o de algún crítico y mientras en última instancia la inaccesibilidad de ese lenguaje exigiría para su comprensión entender algo que en sus sentidos y significados continuaría siendo altamente poético, los proverbios que estudia Flavio son lo contrario, igualmente inaccesibles y extremamente complejos por su metaforicidad, el significado que debe ser comprendido una vez el dialecto es conocido, es lo opuesto a lo poético, un contenido mundano directo relacionado a verdades de sentido común, por ejemplo, Camarón que se duerme se lo lleva la corriente. Nadie es un camarón, ello es una metáfora, pero el camarón podrías ser tú, podría ser yo, podría ser él o ella.

  Una circunstancia de vida laboral o una simple conversación en la que te quedas entretenido, no es una corriente, esta alude metafóricamente al movimiento del agua en el rio o del oleaje en el mar, pero su significado reviste una enseñanza para ti y para mí, para él y para ella, si te quedas dormido, lo que está ocurriendo te arrastra, te quedas fuera y ya no sabes de qué se trata.

  El proverbio por lo general envuelve una enseñanza o sabiduría de sentido común, mejor bueno conocido que malo por conocer, la muestra de Flavio fue una colección de proverbios populares cubanos con estas características, cada pieza titulada con el título del proverbio, el texto del proverbio y una imagen que visualmente lo recreaba y lo signaba haciendo de cada proverbio una versión visual, una instalación de sociolingüística visual la cual, como en otro modo El Lago de los Cisnes, ponía en relación una pieza del alto ballet clásico con el romancero del bolero tropical, ponen en relación metáforas altamentente simbólicas como en la más elaborada poesía pero que remiten a significados mundanos.   .

Notas

  1-Tomo como referencias aquí las pinturas de monterrey, nuestro día allá de conversaciones, su muestra en Sicardi y nuestras conversaciones en Houston en el Black labrador.

  Trato en la discusión sobre estas dos series, de ofrecer en lo posible una revisitación sencilla a otras exposiciones y obras de Flavio que conocí de distintos modos en el pasado.

  Para aquellos que conocen mis ensayos de teoría de la vanguardia desde el temprano siglo en Europa sin temor a equivocarme esta serie de Flavio en Monterrey es una innovación sin precedentes en la evolución de la pintura desde el temprano siglo XX en Europa hasta nuestros días, tanto hacia la abstracción como hacia el cubismo, y finalmente, también, hacia las circunstancias actuales de la pintura en estados unidos y Europa. Que sea una serie hecha en monterrey el norte de México, le viene bien pues es una posición privilegiada para discutir sus coordenadas en estados unidos y Europa.

  Viaje a Monterrey desde Houston para encontrarme con mis padres en casa de mi hermana a quienes no veía por más de una década, tres años antes Flavio había venido a Houston para una muestra suya en Sicardi Gallery.

  2-Lo que acabo de explicar es lo usual en estados unidos por todos lados, el fenómeno del Saideco en Houston es solo un ejemplo que lo ilustra claramente, prácticamente no hay modo de entender las comunidades estado unidenses a nivel urbano, no solo las afroamericanas, sino también las anglosajonas, sin este conocimiento. Ello versus la fantasía de aquellos que creen que en estados unidos la cultura de masas lo es todo, esta también es continuamente reificada, reinventada, reapropiada y recodificada a niveles sociolingüísticos dialectales incomprensibles sin meterse a fondo en las tradiciones vivas.

  3-La serie de La Hoz y el Martillo la expuse en una muestra de la que fui curador en 1991 en el Ateneo de Valencia, Universidad de Valencia, de modo que la conozco bien. Sus exposiciones Vereda Tropical y Proverbios tuve la oportunidad de visitarlas ambas el día de su inauguración de modo que las conozco muy bien, Los Viajes de Marco Polo también la vi en vivo en su primera presentación en la Bienal de la Habana conociéndola muy bien, en tanto conozco menos el trabajo previo de Flavio dejando así sus obras previas a las muestras aquí mencionadas, las de la época de volumen y su previa pintura hiperrealista para ser comentada en algún esfuerzo futuro.

Referencias

Abdel Hernandez San Juan, Flavio Garciandia, Parte sobre Flavio en la conferencia que ofrecí en el auditórium de lectures, Latinoamerican studies faculty, office of provost, Lake Forest College, Illinois, USA, 1999

Abdel Hernandez San Juan, Flavio, Parte dedicada a Flavio con diapositivas de Flavio en conferencias que ofrecí en el Rice Media Center Auditórium, también hay partes dedicadas a Flavio en los films que presente y discutí, Rice Media Center, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997