Inmaterials of the material

Inmateriales del material

©Por Abdel Hernández San Juan

Houston, Texas

  Si el discurso sobre el todo ha permanecido en la filosofía clásica como un problema de la filosofía pura ha sido precisamente porque, en el recorrido que sigue la forma retórica, el todo no puede ser discernido entre una totalidad-predada (la sociedad, el contexto, etc), y la totalidad de “la cosa”, es decir, la obra de arte como totalidad, en su totalidad propia. Remito así el concepto de “cosa” según aspectos despejados en la epistemología radical de Durkheim. En ocasiones, el discurso sobre el arte puede quedar emplazado por una forma retórica y una retórica de la forma que impongan --en su retoricidad--, esas totalidades pre-dadas como si fueran aprioris. Solo el a priori kantiano y la epistemología Durkheniana establecen, uno, el a priori pre-dado, y el otro, el apriori necesario para un filosofar “la cosa” que pueda discursarla en su totalidad propia.
  Este despeje radical en ambos sentidos -kantiano y durkeniano- es de prioritaria importancia para la crítica, la teoría y la filosofía del arte, como en general para toda base axiológica en la disciplina. En el aclarar entre una crítica de arte desplazada entre lo infinitamente singular que le ocupa y unas generalidades, el a priori en la crítica de arte debe devenir el mismo a priori tanto en una filosofía pura como en una filosofía del arte. En este sentido discutiré el lenguaje en la obra plástica de Luis Gómez, analizando obras y muestras concretas presentadas por el artista en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Sin periodizaciones o historizaciones, ilustraré mis análisis con referencias a aquellas muestras, obras o partes de estas, pertinentes a las explicaciones.

  Para analizar las obras de Luis Gómez debemos situarnos en los problemas que se inician con la dimensión “aural” de la imagen en el sentido de Benjamín, así como cavilar también la idea del lenguaje entendido en niveles como los apuntados por Austin, Searly y Chomsky, quienes en diferentes sentidos apuntaron que si bien el lenguaje sirve para la comunicación y esta le es natural a su competencia, aquella no es su única función. Lo anterior -tanto la predilección del artista por una estética de lo aural, como el entender el lenguaje en su dimensión lógica- es propio en general de la movida que tiene lugar en el arte culto de la postvanguardia. Por un lado, en el sentido de las formas, hacia la dimensión significante –exploraciones de la autonomía del signo plástico en el mismo nivel en que resultan autónomos el significante musical, posibilidades semánticas de los materiales, texturalidades, etc.-; y en el nivel del espectador, los problemas que plantea la idea de obra abierta en su intrínseca relación con la autonomía del arte, la polisemia y la apertura a muchas interpretaciones.
  Todo ello encuentra en las creaciones de Luis Gómez expresiones propias, singulares, conjugaciones originales. No es cualquier aural el que encontramos en Luis Gómez, sino uno relacionado a aquello que, en y desde el lenguaje, provee a la imagen de su presencia, lo que le da a esta su presencia, eso que la trae a ella a la presencia, una dimensión en el mismo nivel de su estar presente. En esta búsqueda acerca de lo que le da a la imagen su presencia, las obras plásticas de Luis Gómez se mueven entre esa imagen y el modo de lenguaje que la hace posible; la fascinación por el lenguaje mismo que trae esa imagen a su presencia.

  Veremos esto en dos formas, tanto en la forma de instalación donde lo que hace a la obra es aquello que hace presente a la obra y a los espectadores en sala --la obra entre un volverse hacia y por el espacio de la galería, y el espacio galerístico mismo vuelto lenguaje en la obra. Estas búsquedas en instalación e imagen mueven las obras de Luis en el sentido de lenguajes corporales, entre lo tangible y lo insinuado. No pocas veces se trata de obras que se refieren a los espacios mismos en que la obra es presentada –las paredes, el piso o el techo de la galería. Otro ejemplo son sus obras recientes que consisten simplemente imágenes aurales, imágenes plásticas entendidas como presencia de la imagen donde esta funciona como vinette, más allá de si fue realizada en fotografía o vídeo.

  En su muestra “Poder, espíritu y fortuna”, encontramos ya una primera forma, si se quiere temprana, en el propio trabajo del artista, donde están presentes tanto la exploración del sentido de los espacios –llamemos a esta exploración del espacio esa que se refiere a una determinada anterioridad de ese espacio, la galería de arte- y lo que hace presencia a la imagen en ese espacio, la relación entre lo impresente de esa imagen y un aural de la imagen que pone en primer plano la preocupante de lenguaje. En esta instalación, cuando el espectador está en sala frente a la obra de arte, lo que hace arte a esa obra de arte, es el hecho de que se trata de planchas de metal ubicadas frente a las paredes para enfatizar la acústica del espacio en el cual el espectador se encuentra. Las planchas están colocadas frente a las paredes en dimensiones parecidas a las de aquellas paredes en las cuales las obras podrían estar colocadas, martillos tocan levemente las planchas de metal produciendo un sonido lento, pausado, sutil, leve, el cual enfatiza la acústica propia de la sala. El resto de las obras en sala consisten en dibujos muy sutiles sobre las paredes blancas del espacio, el espectador tiene que acercarse y percibir el modo sutil casi imperceptible en que están dibujadas las paredes.

  No se trata, como en referencias conceptualistas tradicionales, de un dejar la sala vacía con los títulos de las piezas únicamente, los precios o los marcos –si bien tenemos en Luis también ese momento en que conceptualmente pareciera que la obra no está, la presencia como un momento de su impresencia. Tampoco se trata de los usos minimalistas tradicionales del metal como forma geométrica por su carácter escultórico o la relación entre su bidimensionalidad y su tridimensionalidad. En la misma forma en que figuras espirales están inscritas sobre las planchas y dibujadas luego sobre las paredes, en esta muestra como en general en las obras de Luis, lo que regresa sobre si de un tautológico, el hablar de sí o sobre sí de la obra, no remite ya a un concepto de arte, sino al espacio, el ahora aquí de la experiencia del espectador.

  Un aural benjaminiano es siempre uno que remite a una determinada materialidad, y a lo inmaterial de esa materialidad: ciudad, espacios, desplazamientos, sentidos, el cuerpo. Memoria o recuerdo, por ejemplo, como dimensiones posibles de ciertas imágenes que parecen estar fuera del lenguaje alfabético, encuentran, sin embargo, en la imagen aural benjaminiana una relación con lo lingüístico; un aural benjaminiano tendrá siempre su límite mas desmaterializado en los inmateriales a los que aludía Lyotard. Hablaba de una anterioridad, de un anterior, me refiero a su indagación del espacio de la galería por lo que en este hay de ese espacio antes de ser galería. No hay performance en Luis Gómez, ni en el sentido de la plástica, ni en el teatral, ni en el cinematográfico.

  Lo anterior en las obras de Luis Gómez se refiere a los espacios tangibles y a los materiales tangibles, las reminiscencias del tiempo en las paredes del centro de desarrollo de las artes visuales con sus huellas de edificio de la época colonial, las memorias de la ciudad, las memorias del cuerpo, etc. Encontramos en sus obras de los últimos tiempos una arqueología restituyente del espacio en el sentido postmoderno de vanguardia, es decir, restituyente en el sentido del sentido de esos espacios antes de que estos fueran significados y, por lo tanto, como una crítica del significado ya dado.

  Esta es una anterioridad que no va en el sentido de explorar anteriores en la dirección de los espacios como ya resemantizados y resignificados por la institución arte –pues estas serían aquellas otras arqueologías desarrolladas más bien por los conceptualistas ortodoxos, e incluso las diversas expresiones del conceptualismo institucionalista-cuando designaban la galería como cubo blanco, ni un anterior de aquellos espacios en el sentido de la historia, sino más bien el efecto que sugieren hoy, la anterioridad misma en todo su estar allí frente al espectador, frente al que puede sentir, mirar y oler esas paredes. Se trata de un anterior relacionado al concepto de lugar, el lugar mismo allí donde por lo aural y en la exploración de esas dimensiones aurales, las obras hablan de una universalidad, obras que hablan de un no-lugar del lugar, lo cual es propiamente –ese no-lugar del lugar- lo que hace lugar, el no-lugar o la utopía del in situ.

  Ello relaciona la obra de Luis, a nivel estético, tanto con artistas del este socialista, como con artistas nórdicos y algunos alemanes, artistas en relación a los cuales cuando el espectador llega a las obras lo hace como a una anterioridad del lugar al que va, ese lugar literal que la obra restituye. Lo impresente no es obviamente entonces lo ausente en Luis Gómez, sino el aural de la imagen, lo que encuentra lo desmaterializado en ese material, aquello que llama la atención sobre la forma de la presencia de ese material. Las distinciones ante un aural no benjaminiano y uno benjaminiano son de importancia en este sentido, pues establecen diferencias entre lo aural y lo aural, el aural Benjaminiano, como decía antes, se refiere a un inmaterial en ese material, siempre en relación a un material.

  Para concluir este ensayo haré referencia a lo que podemos definir como autonomía del boceto en algunas obras de Luis Gómez. Digamos que en el boceto encontramos también bastante de lo que ocurre a las obras de Luis Gómez, dibujo e instalaciones en sus relaciones de forma y espacio, así como los que ocurren a espacio, forma y objeto en, con y a través de los conceptos en las obras de Luis Gómez. Más allá del boceto en su relación con el anteproyecto –las dos formas generales de lo anteproyectado en el boceto, lo que sería realizado y el cómo sería realizado-, la idea de boceto deviene en sus obras en autonomía de lo bocetado. Si llamamos objetil a esa dimensión objetual de la forma en la que esta se torna objetualidad sin devenir objeto, sin formar objeto, sin incluso ser propiamente un objeto, podríamos llamar bocetil a ese boceto que no concluye, que no cierra como boceto o en el boceto, que no es propiamente un boceto. Dado que tampoco anticipa algo que será, el concepto de bocetil podría referirse a una pregunta sobre el faltar a su lugar, que traería a la definición el concepto mismo de boceto, no es un boceto de algo, pero concluye como lo bocetado, pero en lo bocetado.

  Esta autonomía en lo bocetado no pasa, sin embargo, por la relación “devenir arte”, ni en la forma del remedo –cabría preguntarse en la pregunta sobre ese faltar a su lugar si lo concluido en lo bocetado, en el boceto concluido no como boceto, no se trataría de una forma peculiar del remedo –el remedo como una forma que devino figura discursiva en no pocos artistas-, el pastiche, el ready made, entendiendo aquí ready made tanto en el sentido lingüístico, la problemática que conecta en el nombrar la movida a través del objeto que inicia Dada con el conceptualismo nominalista, como en el sentido semiótico, la problemática que conecta en la semántica una terapéutica artística del objeto –Beuys- y los problemas que discute Jameson en la movida que relacionó arte matérico, collage y Pop.

  En las obras de Luis lo bocetado remite a la experiencia corporal, son obras que hablan del cuerpo y del espacio pues lo bocetado ya no se refiere a una primera forma de lo que será sino que remite a la inmediatez del cuerpo. Son ejemplares en este sentido diversas muestras que el artista ha presentado las cuales consisten en exponer montados como obras, en su mayoría dibujos y bocetos de instalaciones, muestras y obras algunas de ellas nunca realizadas y presentadas, otras que fueron el croquis de muestras que posteriormente al ser presentadas variaron, pero que el artista quiso conservar los bocetos como arte en sí mismos. En algunos de estos dibujos aparece el gráfico de la galería y están presentes los planos de una muestra con las medidas de tales o cuales materiales, las formas cómo estarían colocadas las piezas, indicaciones de las medidas de estas, listas de materiales, títulos, comentarios, etc.