semiotic of art and cultural anthropology

Performativity in Portraiture

Performatividad en el Retrato: Las Pinturas de Daniel Grimaldi

©Por Abdel Hernández San Juan

Tradicional, fuerte, establecido, canónico, el retrato como género, atraviesa de un lado al otro no sólo la historia de la pintura, desde el mundo antiguo hasta hoy, sino también las academias de arte, como la naturaleza muerta, se halla en el centro del aprendizaje artístico, todos tienen que pasar por él, pero lo cierto es que muy pocos, cada vez menos artistas se quedan en él.

Viéndolo así lo más difícil del retrato hoy es aportar algo desde él a la cultura visual contemporánea, así como al retrato mismo como género.

Pero, por otro lado, al mismo tiempo, debido a sus códigos canónicos, el retrato se presenta como un género idóneo para exploraciones artísticas de hoy enfocadas a través de recursos de lenguaje como la ironía, la parodia, o la performatividad, para transgredir el canon, bien de lo considerado “bello” y “estético”, bien de las convenciones sociales a veces conservadoras que el retrato tiende a transpirar, o relativo a cómo y a qué se retrata, lo cual viene a ser, esa ambivalencia misma de por un lado regresar a la pintura y sobre todo a sus géneros clásicos, a la vez que transgredir sus canones, una de las bisagras principales que articulan hoy, y desde los ochentas, el fenómeno de la transvanguardia y el posmodernismo.

Si el posmodernismo está o no acabado en términos de estílo en las artes visuales es de por si un tema, pos/posmodernos o aun posmodernos, lo cierto es que lo introducido a su propósito en la cultura dejará huellas imborrables en el decursar cultural de los próximos siglos. Una de estas huellas ha sido, sin dudas, la propensión de la pintura posmodernista hacia la idea de géneros del arte, que con el auge de fenómenos como el conceptualismo, el minimalismo, y ya desde la primera vanguardia visual, el surrealismo o el dadaísmo, había caído en desuso, remonta también a regularidades y propensiones del impulso retro en la pintura posmoderna, el volver a los géneros es así de cierto modo un volver a mirar la cultura a través de un sentido ordenado de sus tradiciones.

El retrato así no sólo es un género canónico en la tradición académica visual, también conecta la obra visual a la cultura por el lado de ciertas regularidades de la tradición como por ejemplo su costado social, una historia de la pintura a través del retrato, de hecho, sugiere un retorno a sus vínculos de otrora con cierta microhistoria de lo social, pues la idea del retrato, establece una relación entre el pintor y su modelo, que a diferencia de la naturaleza muerta o el paisaje es, como el artista mismo, otro sujeto, y como tal pone de relieve sentidos, conexiones, interconexiones e irradiaciones semánticas intersubjetivas de las telas o los cuadros.

Las pinturas de Daniel Grimaldi no podemos decir que recurran al retrato como un género instrumental, es decir, como medio, para conseguir un recurso idóneo a sus negaciones, ironías, parodias o transgresiones del canon, no se trata con Daniel de un artista que se vale del retrato como de un medio para otro fin, más bien, al contrario, Daniel es un verdadero pintor del retrato cuya obra, sin embargo, nos persuade a pensar cuanto puede hacerse aun desde este género. El retrato abre en las pinturas de Daniel sus propias compuertas desde adentro y no usado desde afuera, a explorar sus límites, sus bordes, sus sinuosidades semánticas y sus posibilidades.

Excelente discípulo del neoexpresionismo y el neosimbolismo revitalizado y dotado en el impulso de una nueva gestal por Nelson Jovandaric, y junto a su maestro, joven figura que explicita el auge de la transvanguardia neoexpresionista desde Valencia y Maracay, su pintura requiere, sin embargo, de nosotros una minuciosa atención para interpretarla, leerla, comprenderla y analizarla.

De un lado, aunque no se trata de un uso instrumentalizado del retrato sino de una búsqueda en serio desde el interior de sus posibilidades, tampoco Daniel asume el legado de una tradición pictórica o social del retrato acríticamente, adoptando sus parámetros remitidos a la relación artista/modelo, cuadro/escena, representación/realidad, lenguaje plástico/pose, antes bien por el contrario expone sus parámetros a veces rígidos, a preguntas y los torna motivo de exploraciones que se valen pero van más allá de sus convenciones.

Por un lado, desde el punto de vista de la microhistoria social que la idea de retrato usualmente transmite, las pinturas de Daniel explicitan la conciencia de que ya la sociedad de hoy en que el retratista trabaja no responde a estructuras regularizadas y estables que podía hacer del sólo retratar en el mundo clásico, de acuerdo a la procedencia social del retratado, una remitencia nítida o preconcebida a un estanco o estrato social preciso en esa cultura social, aristócrata, príncipe, doncella, sirviente, arlequín, vulgo, mercader, viajero, o bien costumbrista, vendedora de leche, pescador, desayuno en la costa, etc., hoy, en la sociedad contemporánea, donde todo, los mass medias, las modas, la publicidad, transforman el mundo social en eclepticismos heteronomicos, heterotópicos y heterogloticos, retratar algo puede traslucir sentidos sobre lo que se deja de retratar, o bien comunicar sentidos diagonales no directos, entre usanzas dispares, estereotipos, e hibridaciones de muy diversa índole.

Por ejemplo, en dos de sus retratos más realistas dado en la destreza y virtuosismo de su talento para captar o asir rasgos verídicos del natural, en una todo el misterio o el enigma de la luz en el cuadro, definido por el sentido de una penumbra en lo oscuro, universo donde la luz es relativamente a la vez cenital y atmosférica, la veracidad y crudeza de que se impregna nuestra impresión de una jóven captada en plano medio a torso, y de la escena visual entendida como retrato en la pintura, intercambia nuestro sentido clásico o tradicional casi teatralizado de la relación rostro/cuerpo imagen que emerge en sus detalles realistas desde lo oscuro, cual en los retratos de Rembrandt, con la inesperada y sorpresiva, escenificación intencionada de que lo que produce esa iluminación casi legendaria en nuestro sentido del retrato versus de lo real, no es otra cosa que la misma jóven prendiendo un cigarrillo.

Lo anterior transforma la pieza en una obra de actitud doblemente performativa, por un lado, el performance de que Daniel el pintor haya atribuido a este gesto cotidiano el significado tan relevante de iluminar su propia pintura tanto como al modelo real, de otro lado, la actitud performativa que define a la jóven como modelo por actuar de ese modo ante el hecho de ser retratada.

Aquí no sabemos si se trata de una relación intersubjetiva entre el pintor y la jóven, pero cualquiera sea la causa del instante captado en la pintura, esta última intercambia ciertos códigos relacionados a la idea del tiempo fugáz, un tiempo ágil, “aquí y ahora” frente al pintor, prender un cigarrillo, que a su vez ilumina la escena que es pintada, cuando sabemos un cuadro de tan sofisticada elaboración hubo de tomarle bastante tiempo al pintor.

Aunque encerrada dentro de la metafísica representacional del cuadro con sus convenciones, la ventana, la performatividad doble de esta escena (performatividad del pintor y de la modelo) remite en las artes visuales al así llamado happening. El happening, cuya traducción literal del inglés no es otra que algo “pasando” en el gerundio (ING), ocurriendo, teniendo lugar, tanto en artes visuales como en teatro no es otra cosa que una obra que, explorando sus propios límites físicos, lugar, duración, elementos que la componen, torna esos límites en su propio contenido.

Así, por ejemplo, un personaje en la ficción, apaga la luz de su habitación dentro de la trama, y se apaga con ella también la luz del teatro y la visibilidad misma, obligando al público a dejar la sala.

Este retrato de Daniel, de hecho, cuya dramaturgia y veracidad de la escena es dada por la luz, pinta a una modelo en el momento en que prende un cigarrillo cuya luz es la que ilumina la escena y el cuadro mismo de Daniel que la representa.

Esta performatividad del retrato en Daniel puede percibirse de otro modo en una pieza que capta el movimiento también fugáz de una jóven muchacha en traje de baño. Vista en tres cuartos desde atrás y desde abajo vemos sobre su robusto cuerpo en traje de baño el nudo de este último por detrás de su cuello y el instante casi efímero en que se ajusta o se anuda la liga que sostiene la colita de su cabello, esta pieza que capta quizás el momento evanescente y muy rápido en que la chica sale del agua lista para volver a entrar, contrasta la fugacidad cotidiana y vertiginosa del instante captado, cual si lo recogiera una cámara digital, y el cuerpo sensualmente atractivo de la joven pintados con destreza realista (una destreza conseguida por cierto a grandes trazos en manchas sintéticas y sueltas casi abstractas en la contricción del volumen estructurado por el trabajo de la luz y la sombra), mientras el fondo de la pintura está resuelto en manchas tan sueltas y espontáneas, que parecen un clásico de la pintura informalista abstracta.

De este modo, la informalidad gestualista de una velocidad plástica y pictórica en los modos de manchar el fondo, dialogan así, con la informalidad gestual pero realistamente captada, de una acción diminuta y fugáz, recogerse el cabello, tanto como el traje de baño lo está, para volver al agua, el cuadro en su conjunto parece un clásico de la pintura en el arte, tratándose, sin embargo, en contraste, de algo que ocurre en torno a la representación realista de una acción que es tan ordinaria o cotidiana que se debate entre un “Y quien no lo ha vivido antes”?, cómo perderlo?.

Daniel, de hecho, algo perceptible en sus pinturas entendidas como gestos de actitud doble, hacia lo retratado, y al mismo tiempo, o en el mismo bucle del cómo de la pintura, hacia la relación entre el género, su tradición y lo retratado, el arte en el arte, toma hacia el ademán de retratar como género una distancia que capta en ese ademán su historia, su memoria, su tradición, inscribiendo sus retratos semánticamente entendidos no sólo en la relación entre el pintor y su modelo, o bien el pintor y sus motivos, sino entre los ademanes de su pintura y la memoria del retrato mismo en la pintura y en lo social, su pintura es consciente, y no deja nunca de trabajar con los sentidos implícitos a ese doblez suspicáz, de códigos que hacen hoy de todo retrato una pintura sobre el fondo de significados que ya el retrato como género trae y comunica debido al lugar que su tradición ha establecido en una determinada cultura visual.

Lejos de una ingenua representación de la psicología de una persona y su trasfondo, donde el retrato se presenta a sí mismo como dotado por significados dados de una vez y por todas de antemano y donde el pintar sólo comunica la veracidad de una realidad, Daniel explora sentidos sutiles que son aportados por esos ademanes del modo de pintar en que escoge hacer el retrato, su cómo está pintado, su modo de tratar en ocasiones el fondo, a veces la figura, así como la búsqueda en un traslucir la actitud del pintar frente a la actitud del modelo y a la inversa, esto adentra su estilo de artista como impregnado siempre por un velo de subjetividad, concepto crucial también en Jovarandick.

La noción de subjetividad se refiere aquí al mundo interno o universo interior del sujeto que matiza o tiñe nuestro sentido y nuestras impresiones de lo objetivo o la objetividad siempre por un barniz de subjetividad proveniente del mundo del perceptor, pero no se trata en Daniel como en el impresionismo de una preocupante perceptualista o meramente retiniana donde las referencias a la mirada del sujeto remiten a sus impresiones físicas, como ocurría con la imagen del puente o del sauna o la laguna en las pinturas de Monet o Manet, donde lo que vela o impregna nuestro sentido de lo objetivo con la perspectiva de la percepción, se refiere a las impresiones físicas por ejemplo de la lluvia entre el ojo y lo visto, aquí se trata de un barniz de subjetividad distinto que remite sin dudas al expresionismo pero a un expresionismo, cuyos estados no se refieren propiamente a emociones o sentimientos literalizados, sino a la relación misma intersubjetiva, entre el pintor y lo pintado, entre el retrato y lo retratado, pero sobre todo entre los momentos espacios temporales de uno y el otro, que definen la situación interactiva en que ambos se hallan como una expresión intersubjetiva.

Pero la performatividad del retrato en el arte visual de Daniel no se da sólo a través de una exploración sobre la situación espacio temporal que define la interacción intersubjetiva entre pintor y escena, o entre sujeto y objeto de la pintura, donde tanto uno como el otro se hallan en situación performativa, también se explora esa performatividad, en modos que se pueden referir unas veces al contraste entre “representaciones objetivas” entre comillas por siempre bañada la objetividad de un tamíz de subjetividad, y representaciones en las cuales el sentido de objetividad cede a cuestiones tales como un captar de la voz interior del objeto tratado como subjetividad, así por ejemplo, en una secuencia de obras que incluye las dos antes referidas, pueden sucederles otras del mismo Daniel como autor donde lo retratado es una gacela con su cara de perfil trabajada en blanco y negro y en líneas a grafito o carboncillo, o bien el rostro de un joven con los ojos cerrados ensimismado o sumergido en su mundo interno recostado probablemente a su almohada y tratado desde un rayonismo expresionista en grises que comunica algo de su subjetividad interna muy lejos ya de una representación sumida en la objetividad del natural.

O bien, en un sentido similar, aunque más abstracto, otro retrato casi abstracto, es decir, donde los modos expresivos y a grandes áreas de manchar el fondo y toda el área del soporte en carboncillo a grises hacen aparecer la piezas como una abstracción en la que, sin embargo, vemos muy sutilmente surgir desde esas manchas en grises también en carboncillo directo líneas muy suaves donde la idea de un rostro sugerido pareciera emerger entreverada como atisbos por detrás de los gestos abstractos en los que apenas se puede asir un sentido de ojos y boca. Esta parece aludir a la pintura del rostro de una gitana.

Aquí la performatividad en el retrato como género se refiere no ya a la relación intersubjetiva entre el pintor y su modelo, sino antes bien al todo discursivo que conforma la obra visual de Daniel entendida como un todo cuando vemos unas obras juntos a las otras, y nos cercioramos de la continua exploración del artista en torno a la oscilación entre subjetividad y objetividad.

Muchos ejemplos podrían ponerse sobre esta performatividad otra discursiva e intradiscursiva que se refiere no ya a un retrato uno a uno respecto a su modelo y objeto, sino antes bien a las relaciones de sentido y significado, que pueden inferirse y leerse de la puesta en relación secuencial o azarosa, entre unas piezas y otras.

Uno de los más interesantes y originales resultados de esta performatividad en las pinturas de Daniel es la multiculturización del retrato, el hecho de que sus piezas incluyen retrato de un árabe con turbante, retrato de una árabe o marroquí con turbante, retrato de una mulata con pañuelo, retrato de una india, amerindia, que bien puede ser nativo americana en América del norte, o bien de algún grupo cultural indígena en centro o Suramérica.

Esta multiculturalización del retrato es crucial al modo como las pinturas de Daniel exploran los sentidos semánticos y culturales de una transgresión o deconstrucción de la canonicidad de lo considerado “bello” o “estético”, pero también de lo considerado conservadoramente remarcable como puesta de relieve de algo retratable, con todo lo que ello supone en la relativización, deconstrucción y a la vez enriquecimiento de valores, sentimientos, códigos y tradiciones, o simplemente como género usualmente asociado a personas blancas de la aristocracia o de la alta sociedad, o bien distinguidas sólo en base a su extracción social o económica, en este último sentido contrastan por ejemplo el retrato de un señor burgués, ingreido por su pedigrí social, y el retrato de un limpia parques, o limpiador de calles, basurero, el primero aparece posando de perfil para la cámara, el segundo boca arriba desplegado por el piso descansando con la escoba sobre su cuerpo.

No se trata con Daniel como en la retratista inglesa Lynette Yiadom-Boakye de un retrato enfocado en las idealizaciones culturales de la racialidad. La búsqueda de Lynette trataba de enfocar personas negras desde la perspectiva del ser, en situaciones cotidianas, más sin embargo, dedicando toda su pintura a esa negritud, o un alto número de sus obras, y explorando cómo el hombre blanco proyectó una imagen distorcionada de la negritud relacionándola a temas como la esclavitud generando estereotipos que nunca adjudicaban al negro la posición de un retrato en base al ser o a la vida espiritual de la persona o de su mundo diario, si bien el tipo de ironía de Lynette radicaba en que se trataba en su gran mayoría de personas imaginadas realmente no existentes, aunque conectados a través de la prevalencia de la ironía, incluso a veces de una sutil parodia hacia el canon establecido, se trata de actitudes distintas.

Las pinturas de Daniel parecen en este sentido más inspiradas en comunicar los sentidos y significados de una diversidad cultural que heterogeneiza y pluraliza el retrato como género y de suyo a la postre también los valores culturales al género asociados, no se enfoca o concentra en una raza o tradición cultural, sino que explora una yuxtaposición, una mezcla, una coexistencia, una convivencia multiétnica de tono más antropológico en el sentido de una antropología de lo contemporáneo que propiamente historicista o sesgado por una preocupante de estratificación económica o desigualdad social, aquí el quid parece estribar en las posibilidades que ofrece el retrato para diversificar nuestra imagen cultural del mundo que nos rodea en un sentido intersubjetivo.

La mulata, por ejemplo, no es captada en los detalles de su identidad, tampoco se enfatiza en si se trata o no de una pieza con base en un modelo real existente o un producto de la imaginación, tratada a grandes manchas en una pintura suelta, se trata de un sutil y refinado modo de poner a dialogar códigos de la tradición pictórica, que por supuesto, también suponen ademanes sociales a lo estético asociados como por ejemplo, un procedimiento informalista que comunica gestos y modos del pintar de la alta escuela en bellas artes para pintar a la modelo mulata, o bien al árabe o la marroquí o la india, esta última captada casi como resumen de los ademanes más sintéticos de una pintura académica de caballete, en blanco y negro y a grandes trazos de luz y sombra.

Desde esta perspectiva, aunque desde el retrato como en Lynette, las pinturas de Daniel no ofrecen una lectura blanca de otras razas, sino que antes bien pluralizan la cultura occidental retando sus valores para heterogeneizar su sentido de sí misma a través de la ineludible copresencia de valores universales que la diversifican más afin al punto de vista que podrían tener sobre la relación entre la cultura occidental y sus propias tradiciones dentro de su propia cultura artistas directamente afroamericanos o árabes tales como Kerry James Marshall, nigeriana en los Angeles, Jordan Casteel, pintor afroamericano de Denver, o bien Kerry James Marshall, pintor afroamericano de Alabama quien pinta figuras siempre negras, o simplemente pintores árabes en directo que viven y trabajan desde el mundo árabe como Najat Makki o Abdul Qader Al Rais formando algo nuevo, una transculturización del retrato y con este de la cultura que el retrato evoca.

Se trata con Daniel, por un lado, algo en lo cual se mueve un poco más allá del expresionismo hacia la transvanguardia, de una pintura de actitud donde se pinta como desde un mundo alrevéz como la llamaba Mijail Bajtin al contraste o la diferencia que obtenemos de la cultura occidental si nos la representamos desde el ángulo de la cultura popular, es decir, del hombre de la calle o de los boulevares, Bajtin argüía cómo la heteroglosia y la dialogicidad que definen a la novela como género, proviene más en sus orígenes de la cultura popular medieval, la satira y el espíritu paródico e irónico por medio del cual por ejemplos teatros de la calle como el de Moliere, parodiaban el mundo edulcorado y aparentemente puro de la aristocracia, mientras paradójicamente la novela pasa luego a ser un género aristocrático o de una alta sociedad y su pedigrí estético, pero aquí entendido, este ejemplo, quizás demasiado social, las pinturas de Daniel nos hablan más de un culturalismo que de una perspectiva social, podríamos aplicarlo pero desde el costado de una transculturalidad inclusiva o en reverso o bien de una multiculturalidad invertida, es decir, no es la imagen de lo excluido, el margen o el mundo étnico que da un blanco o bien una alta sociedad, como perspectiva redentora que otorga voz al excluido, o busca en lo no dicho, pero se reserva siempre el ser quien nombra qué es transculturalidad, o muticulturalidad adjudicándosela como suya, como recientemente a iniciado a ocurrir con el tema de la transnacionalización donde Estados Unidos y Europa reclaman la transnacionalidad como suya cuando culturas como la asiática les devuelven una cultura transnacional al revés, es decir, transcultural y transnacional desde Asia hacia Estados Unidos y Europa y no desde estas últimas hacia aquella, (le dimos un dedo y se cogieron el brazo argüía no hace mucho para una entrevista un ultraderechista renegando de la transnacionalización e invocando de nuevo el etnocentrismo nacionalista).

Pero lo auténtico de la perspectiva de Daniel, y lo que refleja su verdadera fuerza y valor, es que se trata de una perspectiva culturalista inclusiva desde una pintura en esencia apolítica que refleja los procesos de reautoctonización que convalidan la verdad antropológica de esa transculturalidad y no de una receta exógena de una transculturización y multiculturalidad de quotas políticas que se reparte entre el que nombra y el que es nombrado.

Las alusiones al árabe, a la marroquí, a la africana, si las vemos en relación también al tema hispanista del baile andaluz, captado con virtuosismo y destreza por Grimaldi en su retrato gestual de la bailaora, puede por lo demás leerse no ya sólo en sentido transcultural y multicultural, sentido que es acentuado por tratarse de sutiles sentidos aportados por el retrato como género, sino que etnológicamente podrían interpretarse también como elementos o componentes que participan de la venezolanidad, como en general de las culturas hispanas de América.

Lo morisco árabe, como sabemos, es un elemento crucial en las hibridaciones hispanas de América, no sólo en la arquitectura, también en la lengua, lo indio como sabemos, subraya lo autóctono, el sentido de pertenencia a la tierra y lo contemporáneo que remonta a vestigios precoloniales, lo africano, ya sabemos, no sólo participa y coexiste, sino que también se sincretizó y fue decisivo en la creolización cultural.

Este componente apolítico de la pintura de Daniel puede agregar a la ironía o la parodia posmodernista en el retrato, un sesgo tenue y calibrado, pero no ausente del todo de sátira o picaresca lo cual, por supuesto, podría exagerarse o exacerbarse hasta lo que Boudrillard llamaba cultura y simulacro sin pensamos en un pintor chino como Qun Song que sólo pinta modelos blancas, o bien el fenómeno de las mangas japonesas dentro del animado, donde todos los personajes de las historietas inspiradas y recreadas alrededor de temas de su realidad cultural y hechos mayormente por japoneses, son blancos o bien en ellos se han extinguido de sus rostros o cuerpos por completo los rasgos asiáticos.

Pero aunque lo antropológico no deja de estar presente en el contraste de seres humanos y monos igualmente tratados en los retratos, la llamada hominización de la cultura, ello no puede separarse en Daniel de códigos, sentidos y significados semánticos relacionados a la prevalencia de lo instintivo en la expresionismo lo cual conecta también con lo animal no sólo por sus retratos de otros animales como el toro, sino en general porque dos conceptos el gesto, en un lado, entendido en ambos sentidos, como gesto plástico y pictórico, y entendido como actitud, el gesto de hacerlo en un modo y no en otro, y la desacralización en el otro, la crítica transvanguadista del canon, sin llegar a la burla de ese canon en la pintura, como en el italianio Francisco Clemente, que pinta a un personaje tirándose un peo en el cuadro, si tiende a colar dentro de las refiguraciones del canón que hacen el retrato presupone como implícito al género, sentidos y contenidos, bordeando desde las humanidades y las bellas artes, lo instintivo social, desde un cuerpo femenino desnudo agarrado en un abrazo a la mancha pictórica más informalista abstracta, pasando por una chica sacando la lengua, el hecho mismo de fumar cigarrillos traído a la pintura, modelos que están buenas, como se diría en el argot heterosexual, una chica con las piernas abiertas, o en su reverso, una pareja que deviene casi en símbolos sacros, otra que parece un Ángel alado, o el retrato de un payazo, lo cierto es que por la relevancia que adquiere la relación entre gesto y desacralización Daniel ha llevado el retrato como género hasta el límite mismo del transvanguardismo algo en consonancia con Jovandaric.

Esta incorporación vía instintividad de códigos otrora no considerados de la alta cultura, lo sabemos, no es exclusiva de la transvanguardia, de cierto modo el Pop hacia algo similar remedando la cultura de masas dentro de la alta pintura, así como también ciertas formas del expresionismo dieron entrada al grafiterismo y otros códigos urbanos de la imagen y el gesto, pero la pintura de Daniel Grimaldi hace algo peculiar y propio con estos juegos de desacralización e incorporación, en un lado, hominidiza la imagen humana y a la inversa, humaniza al homínido y al animal, por otro lado transculturaliza y multiculturaliza el retrato como género desacralizando el canon de “belleza” y “estética” a la vez que refigurando nuestro sentido del canon implícito al género, diversificando nuestro sentido de lo universal, entre una cosa y la otra, intersubjetiviza performativamente la escena de la pintura a través de la interacción entre el pintor y sus motivos, creando paradojas espacio temporales entre el aquí y el ahora que gestualiza la interacción, el sentido del instante o del tiempo fugáz, que define la escena intersubjetiva, y el nivel de elaboración presupuesto en la pintura, captando en un lado una gestual del cuerpo, de la situación, de la posición de los cuerpos, y por otro lado poniendo a dialogar nuestro sentido de lo gestual como algo eminentemente pictórico, el gesto en los modos del pintar, y nuestra asimilación de los sentidos o significados culturales de los gestual en la imagen entre el cómo y el qué.

Aunque figuras de lenguaje visual como la ironía y la parodia propensos en la pintura transvanguardista y posmoderna, no están exentos de sus telas, no deja de llamar la atención cierta inclinación espiritualista propia al sentido expresionista no representacionalista de la voz interior o la subjetividad, es decir, el buscar algo más allá de lo visible o de las formas para comunicar algo de la voz interior de la persona, un sentido de la voz que, sin embargo, va más allá o se desmarca de la usual representación psicológica, no se trata caracterológicamente, de ofrecernos realistamente rasgos de la psicología de un personaje, sino de ir más allá de los visible o de las formas aparentes, para captar algo de la voz interior asociada a la subjetividad, es difícil en este punto saber si esa voz interior que Daniel investiga, puede enteramente adjudicarse a sus sujetos retratados que en ocasiones son también animales, algo que el artista halla en la espiritualidad o el gesto anímico de sus modelos, o bien si por el contrario es algo que surge de la intersubjetividad misma de la relación que se alcanza entre el pintor y su objeto, pero sea una cosa o la otra, o bien algo de ambos, lo cierto es que Daniel transforma con cada pieza todo, los tonos, los valores, el color, el modo de pintarlo, la imagen final resultante, la pieza en su conjunto entendida como una gestual en el formato, en función de este objetivo, algo que ocurre no sólo en su retrato rayonista del joven con los ojos cerrados y ensimismado en su mundo, sino que puede percibirse también en ciertos modos de tratar la pieza en sus pinturas de mujeres tanto en rostro como a cuerpo entero.

Si bien algunas pintura de Daniel se regodean en torno a la belleza y el puro sentido sensual del cuerpo femenino no es menos cierto que en varias piezas, por un lado, la mujer es captada según su mundo interno más que su imagen externa, hay pues en sus pinturas hacia la mujer no sólo a veces la sensualidad propia a nuestra habitual atracción heterosexual hacia la belleza, sino también un respeto y una indagación en lo que no se ve en las apariencias externas sino que se busca en la riqueza de su mundo interno o espiritual, y no pueden dejar de mencionarse ciertas piezas en las cuales Daniel lejos de presentarnos el cuadro dando sus límites como una metafísica indiscutida de la representación definida por los bordes, enfatiza, acentúa, redobla, codifica, enfoca el hecho de que la imagen que estamos viendo es vista como desde una suerte de ventana, repitiendo dentro de la pintura los bordes del cuadro pero ahora tratados como formas irregulares, especies de ventanas o claraboyas, a través de las cuales entonces como en un segundo nivel vemos el cuerpo femenino, acentuando con ello la ilusión de la ventana que media entre la mirada del artista, la mirada del espectador y la imagen representada creando como una suerte de mirar de la mirada.

Es en este sentido que podríamos hablar en Daniel Grimaldi como también en Nelson Jovandaric, de una exploración en la subjetividad del cuerpo.

Bibliografía

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Hernández San Juan Abdel, El Sujeto en la Creatividad: Nuevas Veredas de Antropología del Arte, Editorial Académica Española, 2025

Hernández San Juan Abdel, Das Subjekt in der Kreativität: Neue Wege zur Anthropologie der Kunst, Verlag Unser Wissen, 2025

Hernández San Juan Abdel, Il soggetto nella creatività: Nuovi percorsi per l'antropologia dell'arte, Edizioni Sapienza, 2025

Hernández San Juan Abdel, Le sujet dans la créativité: Nouvelles voies pour l'anthropologie de l'art, Verlag: Editions Notre Savoir, 2025

Hernández San Juan Abdel, The Subject in Creativity, New Paths to the Anthropology of Art, Verlage: Our Knowledge Publishing, 2025

Hernández San Juan Abdel, El Surgir de los Símbolos: La Subjetividad del Cuerpo en la obra Visual de Nelson Jovandaric, en Nelson Jovandaric, Libro monográfico, por Abdel Hernández San Juan, upcoming

Performativity in Portraiture: The Paintings of Daniel Grimaldi

©By Abdel Hernández San Juan

Traditional, strong, established,

canonical, the portrait as a genre, runs through not only the history of

painting, from the ancient world to today, but also art academies, like still

life, it is at the heart of artistic learning, everyone has to go through it,

but the truth is that very few, fewer and fewer artists remain in it.

Looking at it this way, the most difficult

thing about portraiture today is to contribute something from it to

contemporary visual culture, as well as to portraiture itself as a genre.

But, on the other

hand, at the same time, due to its canonical codes, the portrait presents

itself as an ideal genre for today's artistic explorations focused through

language resources such as irony, parody, or performativity, to transgress the

canon, whether of what is considered "beautiful" and

"aesthetic", or of the sometimes conservative social conventions that

the portrait tends to transpire, or relative to how and what is portrayed,

which comes to be, that very ambivalence of on the one hand returning to

painting and above all to its classical genres, while at the same time

transgressing its canons, one of the main hinges that articulate today, and since

the eighties, the phenomenon of transavant-garde and postmodernism.

Whether or not postmodernism is finished

in terms of style in the visual arts is in itself a topic, post/postmodern or

even postmodern, the truth is that what it introduced for its purpose in

culture will leave indelible marks on the cultural course of the coming

centuries. One of these marks has undoubtedly been the propensity of

postmodernist painting toward the idea of art genres, which with the rise of

phenomena such as conceptualism, minimalism, and already from the first visual

avant-garde, surrealism or Dadaism, had fallen into disuse. It also goes back

to regularities and tendencies of the retro impulse in postmodern painting. The

return to genres is thus, in a certain way, a return to looking at culture

through an ordered sense of its traditions.

The portrait is not only a canonical genre

in the visual academic tradition, it also connects the visual work to culture

through certain regularities of tradition such as its social side, a history of

painting through the portrait, in fact, it suggests a return to its links of

yesteryear with a certain microhistory of the social, since the idea of the

portrait establishes a relationship between the painter and his model, who

unlike still life or landscape is, like the artist himself, another subject,

and as such highlights meanings, connections, interconnections and

intersubjective semantic irradiations of the canvases or paintings.

We cannot say that Daniel Grimaldi's

paintings resort to portraiture as an instrumental genre, that is, as a means

to achieve an ideal resource for his negations, ironies, parodies or

transgressions of the canon. Daniel is not an artist who uses portraiture as a

means to another end; rather, on the contrary, Daniel is a true portrait

painter whose work, however, persuades us to consider how much can still be

done within this genre. In Daniel's paintings, portraiture opens its own

floodgates from within and not used from without, to explore its limits, its

edges, its semantic sinuosities and its possibilities.

An excellent disciple of neo-expressionism

and neo-symbolism, revitalized and endowed with the impulse of a new gestalt by

Nelson Jovandaric, and together with his teacher, a young figure who explains

the rise of the neo-expressionist trans-avant-garde from Valencia and Maracay,

his painting requires, however, a meticulous attention from us to interpret,

read, understand and analyze it.

On the one hand, although it is not an

instrumentalized use of the portrait but a serious search from within its

possibilities, Daniel does not assume the legacy of a pictorial or social

tradition of the portrait uncritically, adopting its parameters referred to the

relationship artist/model, painting/scene, representation/reality, plastic

language/pose, but on the contrary, he exposes its sometimes rigid parameters

to questions and turns them into a subject of explorations that are worth but

go beyond its conventions.

On the one hand, from the point of view of

the social microhistory that the idea of portrait usually conveys, Daniel's

paintings make explicit the awareness that today's society in which the

portraitist works no longer responds to regularized and stable structures that

could make just portraying in the classical world, according to the social

origin of the portrayed, a clear or preconceived reference to a precise social

stratum or stasis in that social culture, aristocrat, prince, maiden, servant,

harlequin, vulgar, merchant, traveler, or costumbrista, milkmaid, fisherman,

breakfast on the coast, etc., today, in contemporary society, where everything,

mass media, fashions, advertising, transform the social world into heteronomic,

heterotopic and heteroglottic eclecticisms, portraying something can reveal

meanings about what is not portrayed, or communicate diagonal meanings not

direct, between customs disparate, stereotypes, and hybridizations of very

diverse kinds.

For example, in two of his most realistic

portraits, given the skill and virtuosity of his talent to capture or grasp

true features of nature, in one, the whole mystery or enigma of the light in

the painting, defined by the sense of a penumbra in the dark, a universe where

the light is relatively both zenithal and atmospheric, the veracity and

crudeness that permeates our impression of a young woman captured in a medium

torso shot, and of the visual scene understood as a portrait in the painting,

exchanges our classic or traditional, almost theatricalized sense of the

face/body relationship, an image that emerges in its realistic details from the

dark, as in Rembrandt's portraits, with the unexpected and surprising,

intentional staging that what produces that almost legendary lighting in our

sense of the portrait versus the real, is nothing other than the same young

woman lighting a cigarette.

The above transforms the piece into a work

with a doubly performative attitude: on the one hand, the performance of Daniel

the painter having attributed to this everyday gesture the very relevant

meaning of illuminating his own painting as much as the real model; on the

other hand, the performative attitude that defines the young woman as a model

for acting in this way when being portrayed.

Here we do not know if it is an

intersubjective relationship between the painter and the young woman, but

whatever the cause of the moment captured in the painting, the latter exchanges

certain codes related to the idea of fleeting time, an agile time, “here and

now” in front of the painter, lighting a cigarette, which in turn illuminates

the scene being painted, when we know a painting of such sophisticated

elaboration must have taken the painter quite a long time.

Although enclosed within the representational

metaphysics of the painting with its conventions, the window, the double

performativity of this scene (performativity of the painter and the model)

refers in the visual arts to the so-called happening. A happening, whose

literal translation from English is nothing other than something

"happening" in the gerund (ING), occurring, taking place, in both the

visual arts and theater, is nothing other than a work that, exploring its own

physical limits—place, duration, and constituent elements—turns these limits

into its own content.

Thus, for example, a character in the

fiction turns off the light in his room within the plot, and with it the light

in the theater and visibility itself also goes out, forcing the audience to

leave the theater.

This portrait of Daniel, in fact, whose

dramaturgy and veracity of the scene is given by the light, paints a model at

the moment in which she lights a cigarette, whose light is what illuminates the

scene and the painting of Daniel itself that represents her.

This performativity of the portrait in

Daniel can be perceived differently in a piece that captures the equally

fleeting movement of a young girl in a bathing suit. Seen in three-quarters

from behind and below, we see on her robust body in a bathing suit, the knot of

the swimsuit behind her neck and the almost fleeting instant in which she

adjusts or knots the band holding the ponytail of her hair. This piece, which

perhaps captures the evanescent and very rapid moment in which the girl leaves

the water ready to re-enter, contrasts the everyday and dizzying fleetingness

of the captured instant, as if captured by a digital camera, and the sensually

attractive body of the young woman, painted with realistic skill (a skill

achieved, incidentally, with broad strokes in synthetic and loose, almost

abstract stains in the constriction of the volume structured by the work of

light and shadow), while the background of the painting is resolved in stains

so loose and spontaneous that they seem a classic of abstract informalist painting.

In this way, the gestural informality of a

plastic and pictorial speed in the ways of staining the background, dialogue

thus, with the gestural informality but realistically captured, of a tiny and

fleeting action, gathering the hair, as much as the bathing suit is, to return

to the water, the painting as a whole seems a classic of painting in art,

dealing, however, in contrast, with something that occurs around the realistic

representation of an action that is so ordinary or everyday that it debates between

a "And who has not lived it before"?, how to miss it?

Daniel, in fact, something perceptible in his

paintings understood as gestures of double attitude, towards the portrayed, and

at the same time, or in the same loop of the how of painting, towards the

relationship between the genre, its tradition and the portrayed, art in art,

takes towards the gesture of portraying as a genre a distance that captures in

that gesture its history, its memory, its tradition, inscribing his portraits

semantically understood not only in the relationship between the painter and

his model, or the painter and his motives, but between the gestures of his

painting and the memory of the portrait itself in painting and in society, his

painting is conscious, and never stops working with the meanings implicit in

that suspicious fold, of codes that today make every portrait a painting on the

background of meanings that the portrait as a genre already brings and

communicates due to the place that its tradition has established in a certain

visual culture.

Far from a naive representation of a

person's psychology and their background, where the portrait presents itself as

endowed with meanings given once and for all in advance and where painting only

communicates the veracity of a reality, Daniel explores subtle meanings that

are provided by those gestures of the way of painting in which he chooses to

make the portrait, how it is painted, his way of treating sometimes the

background, sometimes the figure, as well as the search to reveal the attitude

of the painter in relation to the attitude of the model and vice versa, this

delves into his style as an artist as always impregnated by a veil of

subjectivity, a crucial concept also in Jovarandick.

The notion of subjectivity refers here to the

internal world or interior universe of the subject that nuances or tints our

sense and our impressions of the objective or objectivity always by a veneer of

subjectivity coming from the world of the perceiver, but it is not treated in

Daniel as in Impressionism of a worrying perceptualist or merely retinal where

the references to the gaze of the subject refer to his physical impressions, as

it happened with the image of the bridge or the sauna or the lagoon in the

paintings of Monet or Manet, where what veils or impregnates our sense of the

objective with the perspective of perception, refers to the physical

impressions for example of the rain between the eye and what is seen, here it

is a veneer of different subjectivity that refers without a doubt to Expressionism

but to an Expressionism, whose states do not refer properly to literalized

emotions or feelings, but to the intersubjective relationship itself, between

the painter and what is painted, between the portrait and what is portrayed,

but above all between the space-time moments of one and the other, which define

the situation interactive in which both are found as an intersubjective

expression.

But the performativity of the portrait in

Daniel's visual art does not only occur through an exploration of the

spatiotemporal situation that defines the intersubjective interaction between

painter and scene, or between subject and object of the painting, where both

are in a performative situation, this performativity is also explored, in ways

that can sometimes be referred to as the contrast between "objective

representations" in quotation marks, objectivity forever bathed in a sieve

of subjectivity, and representations in which the sense of objectivity gives

way to issues such as capturing the inner voice of the object treated as

subjectivity, so for example, in a sequence of works that includes the two

mentioned above, they may be followed by others by the same Daniel as an author

where the portrayed object is a gazelle with its face in profile worked in black

and white and in graphite or charcoal lines, or the face of a young man with

his eyes closed, absorbed or submerged in his inner world, probably reclining

on his pillow and treated from an expressionist rayonism in grays. which

communicates something of its internal subjectivity, far removed from a

representation immersed in the objectivity of nature.

Or, in a similar, though more abstract,

sense, another almost abstract portrait, that is, where the expressive modes

and large areas of staining the background and the entire support area in grey

charcoal make the piece appear as an abstraction in which, however, we very

subtly see very soft lines emerge from these grey stains, also in direct

charcoal, where the idea of a suggested face seems to emerge intertwined like

glimpses behind the abstract gestures in which one can barely grasp a sense of

eyes and mouth. This seems to allude to the painting of a gypsy's face.

Here, performativity in portraiture as a

genre refers not only to the intersubjective relationship between the painter

and his model, but rather to the discursive whole that makes up Daniel's visual

work, understood as a whole when we see some works together, and we ascertain

the artist's continuous exploration around the oscillation between subjectivity

and objectivity.

Many examples

could be given about this other discursive and intradiscursive performativity

that refers not to a one-to-one portrait of its model and object, but rather to

the relationships of sense and meaning, which can be inferred and read from the

sequential or random relationship between some pieces and others.

One of the most interesting and original

results of this performativity in Daniel's paintings is the multiculturalism of

the portrait, the fact that his pieces include a portrait of an Arab man with a

turban, a portrait of an Arab or Moroccan woman with a turban, a portrait of a

mulatto woman with a headscarf, a portrait of an Indian woman, an Amerindian

woman, who could well be Native American in North America, or from some

indigenous cultural group in Central or South America.

This multiculturalization of the portrait

is crucial to the way Daniel's paintings explore the semantic and cultural

senses of a transgression or deconstruction of the canonicity of what is considered

“beautiful” or “aesthetic”, but also of what is considered conservatively

remarkable as a highlighting of something portrayable, with all that this

implies in the relativization, deconstruction and at the same time enrichment

of values, feelings, codes and traditions, or simply as a genre usually

associated with white people of the aristocracy or high society, or

distinguished only on the basis of their social or economic extraction, in this

last sense they contrast for example the portrait of a bourgeois gentleman,

conceited by his social pedigree, and the portrait of a park cleaner, or street

cleaner, garbage collector, the first appears posing in profile for the camera,

the second face up spread out on the floor resting with the broom on his body.

With Daniel, this is not like with the

English portraitist Lynette Yiadom-Boakye, a portrait focused on cultural

idealizations of raciality. Lynette's quest was to focus on Black people from

the perspective of the individual, in everyday situations. However, by

dedicating all of her painting to that Blackness, or a large number of her

works, and exploring how white men projected a distorted image of Blackness by

relating it to themes such as slavery, generating stereotypes that never

assigned Black people the position of a portrait based on the individual's

being or spiritual life or their daily world. Although Lynette's type of irony

lay in the fact that the vast majority of these were imagined people who did

not actually exist, although connected through the prevalence of irony,

sometimes even a subtle parody of the established canon, these are distinct

attitudes.

Daniel's paintings seem in this sense more

inspired by communicating the senses and meanings of a cultural diversity that

heterogenizes and pluralizes the portrait as a genre and in turn ultimately

also the cultural values associated with the genre. It does not focus or

concentrate on a race or cultural tradition, but rather explores a

juxtaposition, a mixture, a coexistence, a multiethnic coexistence with a more

anthropological tone in the sense of an anthropology of the contemporary than

properly historicist or biased by a worrying one of economic stratification or

social inequality. Here the crux seems to lie in the possibilities that the

portrait offers to diversify our cultural image of the world around us in an

intersubjective sense.

The mulatto woman, for example, is not

captured in the details of her identity, nor is there any emphasis on whether

or not it is a piece based on an existing real model or a product of the

imagination, treated with large blots in a loose painting, it is a subtle and

refined way of putting into dialogue codes of the pictorial tradition, which of

course, also suppose social gestures associated with the aesthetic, such as,

for example, an informalist procedure that communicates gestures and modes of

painting from the high school in fine arts to paint the mulatto model, or the

Arab or the Moroccan or the Indian, the latter captured almost as a summary of

the more synthetic gestures of an academic easel painting, in black and white

and with broad strokes of light and shadow.

From this perspective, although from the

portrait as in Lynette, Daniel's paintings do not offer a white reading of

other races, but rather pluralize Western culture by challenging its values in

order to heterogenize its sense of itself through the inescapable co-presence

of universal values that diversify it more in line with the point of view that

directly African American or Arab artists such as Kerry James Marshall, a

Nigerian in Los Angeles, Jordan Casteel, an African American painter from

Denver, orKerry James Marshall, an

African-American painter from Alabama who always paints black figures, or

simply live Arab painters who live and work from the Arab world such as Najat

Makki or Abdul Qader Al Raisforming something new, a transculturation

of the portrait and with it of the culture that the portrait evokes.

We are dealing with Daniel, on the one

hand, something in which he moves a little beyond expressionism towards

transavant-garde, a painting of attitude where he paints as if from a world

upside down, as Mikhail Bakhtin called it, to the contrast or difference that

we obtain from Western culture if we represent it from the angle of popular

culture, that is, of the man in the street or of the boulevards, Bakhtin argued

how the heteroglossia and dialogicity that define the novel as a genre, comes

more in its origins from medieval popular culture, satire and the parodic and

ironic spirit through which, for example, street theaters such as Moliere's,

parodied the sweetened and apparently pure world of the aristocracy, while

paradoxically the novel later becomes an aristocratic genre or of high society

and its aesthetic pedigree, but understood here, this example, perhaps too

social, Daniel's paintings speak to us more of a culturalism than of a social

perspective, we could apply it but from the side of an inclusive or reverse

transculturality or an inverted multiculturalism, that is to say, it is not the

image of the excluded, the margin or the ethnic world that gives a white or a

high society, as a redeeming perspective that gives voice to the excluded, or

searches in the unsaid, but always reserves the right to be the one who names

what transculturality is, or multiculturalism, claiming it as their own, as has

recently begun to occur with the issue of transnationalization where the United

States and Europe claim transnationality as their own when cultures like the

Asian one return to them a transnational culture in reverse, that is to say,

transcultural and transnational from Asia to the United States and Europe and

not from the latter to the former, (we gave them a finger and they took each

other's arm, argued not long ago in an interview an ultra-rightist, denying

transnationalization and once again invoking nationalist ethnocentrism).

But what is authentic about Daniel's

perspective, and what reflects its true strength and value, is that it is an

inclusive culturalist perspective from an essentially apolitical painting that

reflects the processes of re-autochthonicization that validate the

anthropological truth of this transculturality and not an exogenous recipe for

a transculturalization and multiculturalism of political quotas that is

distributed between the one who names and the one who is named.

The allusions to Arabic, Moroccan, and

African styles, if we see them in relation to the Hispanic theme of Andalusian

dance, captured with virtuosity and skill by Grimaldi in his gestural portrait

of the dancer, can, moreover, be read not only in a transcultural and

multicultural sense, a sense that is accentuated by the fact that they are

subtle meanings contributed by the portrait as a genre, but they could also be

interpreted ethnologically as elements or components that participate in

Venezuelan identity, as in general in the Hispanic cultures of America.

The Moorish-Arab, as we know, is a crucial

element in the Hispanic hybridizations of America, not only in architecture,

but also in language. The Indian, as we know, emphasizes the autochthonous, the

sense of belonging to the land and the contemporary that goes back to

pre-colonial vestiges. The African, as we know, not only participates and

coexists, but also syncretized and was decisive in cultural creolization.

This apolitical component of Daniel's

painting can add to the postmodernist irony or parody in the portrait, a subtle

and calibrated bias, but not entirely absent of satire or picaresque which, of

course, could be exaggerated or exacerbated to what Boudrillard called culture

and simulacrum if we think of a Chinese painter like Qun Song who only paints

white models, or the phenomenon of Japanese mangas within anime, where all the

characters in comics inspired and recreated around themes of their cultural

reality and made mostly by Japanese, are white or in them the Asian features

have been completely extinguished from their faces or bodies.

But although the anthropological is always

present in the contrast between human beings and monkeys, equally treated in

the portraits, the so-called hominization of culture, it cannot be separated in

Daniel from codes, senses and semantic meanings related to the prevalence of

the instinctive in expressionism, which also connects with the animal, not only

because of his portraits of other animals such as the bull, but in general

because two concepts: gesture, on the one hand, understood in both senses, as a

plastic and pictorial gesture, and understood as an attitude, the gesture of

doing it in one way and not another, and desacralization on the other, the

trans-avant-garde criticism of the canon, without going so far as to mock that

canon in painting, as in the Italian Francisco Clemente, who paints a character

farting in the painting, does tend to sneak into the refigurations of the canon

that make the portrait, it presupposes as implicit the genre, senses and

contents, bordering on the humanities and fine arts, the social instinctive,

from a naked female body clasped in an embrace to the most abstract informalist

pictorial stain, passing through a girl sticking out her tongue, the very act

of smoking cigarettes brought to painting, models that are hot, as one would

say in heterosexual slang, a girl with her legs open, or on the reverse, a

couple that becomes almost sacred symbols, another that looks like a winged

Angel, or the portrait of a clown, the truth is that due to the relevance

acquired by the relationship between gesture and desacralization, Daniel has

taken the portrait as a genre to the very limit of transvanguardism, something

in line with Jovandaric.

This incorporation via instinct of codes

once not considered high culture, we know, is not exclusive to the

transavant-garde. In a certain way, Pop art did something similar, mimicking

mass culture within high painting, just as certain forms of expressionism gave

rise to graffiti and other urban codes of image and gesture. However, Daniel

Grimaldi's painting does something peculiar and unique with these games of

desacralization and incorporation. On the one hand, it hominidizes the human

image and conversely, it humanizes the hominid and the animal. On the other

hand, it transculturalizes and multiculturalizes the portrait as a genre,

desacralizing the canon of "beauty" and "aesthetics" while

refiguring our sense of the canon implicit in the genre. It diversifies our

sense of the universal, between one thing and another. It performatively

intersubjectivizes the painting scene through the interaction between the

painter and his motifs, creating space-time paradoxes between the here and now

that gesturalize the interaction and the sense. of the instant or fleeting

time, which defines the intersubjective scene, and the level of elaboration

presupposed in painting, capturing on one hand a gesture of the body, of the

situation, of the position of the bodies, and on the other hand putting into

dialogue our sense of the gestural as something eminently pictorial, the

gesture in the ways of painting, and our assimilation of the cultural senses or

meanings of the gesture in the image between the how and the what.

Although figures of visual language such

as irony and parody, prone to trans-avant-garde and postmodern painting, are

not exempt from his canvases, it does not cease to attract attention a certain

spiritualist inclination typical of the non-representationalist expressionist

sense of the inner voice or subjectivity, that is, searching for something

beyond the visible or the forms to communicate something of the inner voice of

the person, a sense of the voice that, however, goes beyond or separates itself

from the usual psychological representation, it is not a matter of characterologically,

of offering us realistic features of the psychology of a character, but of

going beyond the visible or the apparent forms, to capture something of the

inner voice associated with subjectivity, it is difficult at this point to know

if this inner voice that Daniel investigates, can be entirely attributed to his

portrayed subjects that are sometimes also animals, something that the artist

finds in the spirituality or the emotional gesture of his models, or if on the

contrary it is something that arises from the intersubjectivity itself of the

relationship that is reached between the painter and his object, but be it one

thing or the other, or a bit of both, the truth is that Daniel transforms

everything with each piece, the tones, the values, the color, the way of

painting it, the final resulting image, the piece as a whole understood as a

gestural one in the format, based on this objective, something that occurs not

only in his Rayonist portrait of the young man with his eyes closed and

absorbed in his world, but can also be perceived in certain ways of treating

the piece in his paintings of women, both face and full body.

While some of Daniel's paintings revel in

the beauty and pure sensual sense of the female body, it is no less true that

in several pieces, on the one hand, the woman is captured according to her

internal world rather than her external image. Therefore, in his paintings

towards women there is not only sometimes the sensuality inherent to our

habitual heterosexual attraction towards beauty, but also a respect and an

inquiry into what is not seen in external appearances but is sought in the

richness of her internal or spiritual world. And we cannot fail to mention

certain pieces in which Daniel, far from presenting the painting as giving its

limits as an undisputed metaphysics of representation defined by the edges,

emphasizes, accentuates, redoubles, codifies, focuses on the fact that the

image we are seeing is seen as if from a sort of window, repeating within the

painting the edges of the painting but now treated as irregular forms, a kind

of windows or skylights, through which then, as on a second level, we see the

female body, accentuating with this the illusion of the window that mediates

between the gaze of the artist, the gaze of the spectator and the image

represented creating a kind of looking of the gaze.

It is in this sense that we could speak in

Daniel Grimaldi as well as in Nelson Jovandaric, of an exploration into the

subjectivity of the body.

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