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La Interpretacion del discurso
Analisis y hermeneutica de discursos y retoricas visuales
Por Abdel Hernandez San Juan
Contenidos
Heuristicas: Virgil Grotfeld (USA). Por Abdel Hernandez San Juan, Houston, Texas, USA
Cuerpos Eticos: Antonieta Sosa (Venezuela). Por Abdel Hernandez San Juan, Caracas, Venezuela
Esteticas del Remanente: Leonor Antoni (Venezuelana-Americana). Por Abdel Hernandez San Juan, Oakland, California, USA
Instalaciones dialogicas: Juan Carlos Rodriguez (Venezuelano). Por Abdel Hernandez San Juan, Houston, Texas, USA
Evanescenciasde la imagen: Surpik Angelini (Venezuelana-Americana). Por Abdel Hernandez san Juan, Houston, Texas, USA
Mobil: Heidi y rolf abderhalden. (Colombianos). Por Abdel Hernandez San Juan, Los Angeles, california, USA
Cinema Anterior. (Colombianos). Por Abdel Hernandez San Juan, Los Angeles, California
La Palestra plastica venezolana. (Venezuelana). Por Abdel Hernandez san Juan, Caracas, Venezuela
Pintura sutil: Manuel Espinosa (Venezuelano). Por Abdel Hernández San Juan, Caracas, Venezuela
Dejando hablar los materiales: Fruto Vivas (Venezuelano). Por Abdel Hernández San Juan, Caracas, Venezuela
Paisajes arqueologicos: jose bedia (cubano-Americano). Por Abdel Hernandez San Juan, Houston, Lake forest. By Abdel Hernández San Juan,
La Sintaxis del ser: Neoplaasticidad y estructura/flavio garciandia (cubano-mexicano). Por Abdel Hernández San Juan, Houston, Lake forest, monterrey
Forma y contenido: Lazaro Saavedra (cubano). Por Abdel Hernández San Juan, Caracas, houston
La imagen como correlato literario: Roberto salas (cubano). Por Abdel Hernández San Juan, caracas
otras rutas: nahila y cristian (cubana-mexicana y chileno). Por Abdel Hernández San Juan, Houston, monterrey, havana
Heuristicas.
©Por Abdel Hernandez San Juan,
Houston, Texas, USA
La obra plástica de Virgil Grotfeltd es suigeneris dentro del arte anglo. Sus pinturas basadas en formas sueltas generalmente hechos en agua, tintas y diversos tonos como grises y sepias --algunas entre ellas sobre papeles reciclados en su propio taller artístico y otras sobre papeles encontrados tales como hojas enmohecidas por efectos naturales-- son superficies que sugieren casi siempre el paso del tiempo tales como hojas con inscripciones y vestigios de sus líneas e indicios caligráficos, las cuales remiten en algo al ímpetu gestualista que caracterizó el informalismo abstracto en la alta posvanguardia, sobre todo la inclinación de no poca pintura informalista hacia la mancha entendida, no sólo como expresión con un material, color y forma sobre la tela, sino como gramática y vocabulario.
En las pinturas de Virgil los efectos caligráficos se refieren al modo de tratar el pincel y el pigmento, una forma de abordar la mancha sobre la tela, más que la forma que esa mancha --entendida como figura-- sugiere sobre ese papel o esa tela. Estas no sugieren la imagen de una caligrafía según los rasgos, pero la lógica caligráfica está en el modo de ir llevando una determinada mancha desde una forma anterior hacia una subsiguiente, en el modo de regresar sobre sí de esta, en su tipo de versatilidad, en su volverse forma, en su ir llevando la forma hacia otra forma.
Como en el lenguaje alfabético, se trata de un vocabulario según un pintar como hablar, pero la mancha en tanto forma parece más relacionada a sugerir mundos y universos imaginativos casi siempre relacionados –en sus alusiones--con los mismos materiales con los cuales y sobre los cuales pinta, que con la caligrafía como imagen. No se trata, como en otros pintores, de un analogismo según el cual la marcha en su figuracionalidad sugiere --en tanto forma—una caligrafía, tampoco de una mancha amplia que en su totalidad llega hacia los bordes del cuadro semejando en tanto un todo una gran letra indescifrable en lenguaje alfabético, ni de trazos gestuales que pintados hacia el centro o los márgenes sugieren la hoja de papel, ni de esas pequeñas manchas que sugieren en conjunto un tipo de alfabeto incomprensible o Jerigonza.
Algunas entre sus pinturas pudieran sugerir la inclinación hacia la visualidad de los libros, los mapas viejos y los pergaminos, característica en no poca pintura en años recientes, esa tendiente inclinación en unos casos hacia una melancolía de los efectos visuales y una nostalgia de la imagen de los objetos, así como en otros hacia visualidades en mundos desconocidos tales como la pintura medieval y la alquimia, pero en las pinturas de Virgil estas alusiones encuentran desarrollos peculiares. (8)
Como decía, algunas entre sus piezas están realizadas sobre papeles encontrados los cuales pueden ser literalmente encontrados o intencionalmente coleccionados como reliquias, papeles en los cuales se pueden ver caligrafías viejas con listas de nombres, cuentas y tablas de clasificaciones, superficies en mediano formato que, o bien habían sido dobladas repetidas veces hasta formar un pequeño cuadrado y luego habían sido abiertas quedando como resultado una superficie en la cual el cuadriculado es consecuencia de las huellas de haber sido guardado, o bien el artista mismo le imprime este resultado haciendo el mismo el trabajo de avejentar el material obteniendo el efecto deseado. Sus pinturas en tinta sobre papel conservan algo, o podríamos decir, el gesto más general resultante de las primeras manchas en tinta y pintura aguada, pero luego desde estas formas originales comienza a llevar las manchas hacia determinadas formas imaginativas que en unos casos pueden parecer figuras atávicas relacionadas a esos mundos evocados por el papel, y en otros casos pueden sugerir universos en la naturaleza tales como helechos, plantas, moluscos y en algunos casos, mediante aguadas, el cuerpo humano.
Las homologías entre formas naturales, bien sean estas vegetales terrestres o vegetales marítimas y formas humanas están sugeridas, pero resultan obvias; el mundo natural y el mundo humano aparecen aunados como si se fueran uno una forma al otro y desde el otro. No se trata ni de una mancha en la cual el artista deja que los resultados accidentales del pigmento queden tal como estos se dan sobre la superficie sin su intervención intencional, ni de una inducción tal de la mancha según la cual, las formas iniciales se modifican sin quedar indicios de sus primeras formas espontáneas, el artista más bien crea formas y figuras que se alejan algo de los resultados experimentales iniciales propios de la espontaneidad en el trabajo con las tintas y la pintura de agua pero no totalmente.
En sus pinturas hay una exaltación del infinito y del lenguaje de la naturaleza en el sentido en que un simple fragmento de la naturaleza puede ser un universo con un lenguaje infinitamente rico del cual hay mucho que aprender, sus pinturas parecen más bien pinturas heurísticas, es decir, movidas, en un sentido, por motivos de búsqueda encaminados al descubrimiento y la indagación de mundos y universos, ello desde un espíritu de aventura que sugiere en no pocas pinturas también un sentido lúdicro y hasta infantil de juego mientras, en otro sentido, hay una apertura al lenguaje de la naturaleza en el sentido de un "escuchar".
Conceptos tales como el de signo-indicial que nos remiten a una dimensión sugerida que no está presente en el signo mismo, su indicio de un gesto, su indicio de una determinada visualidad, pueden ser fructíferos para leer sus piezas. No es, sin embargo, como en el interés hacia la pintura infantil que se vuelca hacia los modos de pintar del niño, sus figuraciones y modos de crear formas --representación adulta de la iconografía infantil--, sino más bien un modo en que se mantiene vivo el niño que hay en el pintor adulto en el sentido de la curiosidad y la aventura por los mundos de la imaginación.
Presentando su obra plástica sobre todo en países nórdicos y Europa, así como habiendo realizado varios viajes a china, su taller como artista ha estado sobre todo en New York y en Houston donde las pinturas de Virgil han sido relacionadas a las de otros de su generación a quienes discutiré más adelante, tales como el crítico e historiador Thomas McEvilley, la abstraccionista informal Terrell James y artistas como Walter Hopps y Tracy Hicks, todos los cuales han tenido, en sentidos muy diferentes unos de los otros, un interés hacia Duchamp y Beuys. Thomas McEvilley es profesor en el Departamento de Historia del Arte en Rice University, y autor de libros tales como Art and Otherness, durante años ha sido teórico de muestras y colecciones en el Museo Menil, así como presenta semestralmente sus conferencias en la Universidad de Rice, Walter Hopps como crítico de arte fue quien presentó en el Museo de Menil una muestra de Duchamp en la que enfocaba lo que en otro lugar he discutido como un Duchamp furniture, un Duchamp encartes, un Duchamp arte postal, un Duchamp filatélico, un Duchamp objetos de viaje; las distintas formas en que se han auratizado toda su serie de objetos, y Tracy Hicks que ha sido también un artista matérico suigeneris interesado en la naturaleza.
Los trabajos de Virgil son minuciosos, detallistas y delicados, pero esta delicadeza, esta finura de sus pinturas parece estar en función del tipo de atmósferas atávicas a que me refería antes más que en el sentido de otros pintores más interesados en visualidades nostálgicas o melancólicas los cuales hacen sus pinturas con la minuciosidad por ejemplo del retablista o el restaurador y quienes se fascinan también con el mundo y los valores de tales referencias. El concepto de lo atávico, por su referencia a lo intemporal, es un concepto que nos remite a un tiempo que puede ser lo mismo el carácter constante del tiempo físico del mundo, el tiempo universal constante de la naturaleza y de los ciclos de la vida, puede ser el tiempo presente en el transcurso de la vida cotidiana, la alusión a un tiempo inmemorial, el tiempo universal planetario, constelacional y global, un tiempo que no puede ser remitido a una época precisa, o que puede remitir a un tiempo de la antigüedad presente en nuestra actualidad a través de la vigencia del pensamiento de los filósofos antiguos en el pensamiento y la creación modernas.
El concepto de lo atávico puede, sin embargo, debido a su inmemorialidad, remitir también a un cierto hermetismo y un estoicismo que puede ser, por un lado, dado el carácter de tiempo inmutable, resistente a las transformaciones, mientras, por otro lado, puede remitir a un sentido del honor o la defensa de determinados valores que para los herméticos y estoicos pueden estar en peligro de extinción. La permanencia y la constancia del tiempo físico universal no tiene que ser, sin embargo, relativa a un inmemorial pues la idea misma de lo llamado inmemorial refiere un interés de estos artistas en la universalidad de ese tiempo como la universalidad de un tiempo dado, la antigüedad, por ejemplo. No han sido pocos, sin embargo, los artistas que, en el sentido de la imaginación, se han interesado en lo inmemorial. Las pinturas de Virgil no aluden propiamente a un sentido inmemorial del tiempo, pero lo atávico de sus atmósferas a que aludía antes están en función de un todo atávico y hermético, se traduce en el tipo de ambivalencia que puede ser percibida cuando se tratan de ver sus manchas como figuras por analogías o sugerencias.
El grado de ambigüedad de un mensaje acerca la información a tantas múltiples e infinitas interpretaciones que se acerca a la entropía, un nivel que puede llegar a ser cero, es decir, lo mismo pueden aludir a esos mundos que tanto trabaja Spilber en sus películas infantiles, mundos en los que se descubre algo, un cofre escondido, barcos de viejos piratas que de pronto son universos para los niños, que pueden ser simplemente moluscos y helechos marítimos, que pueden ser inscripciones en viejos pergaminos, que pueden ser literales huellas de algún tinte sobre el papel avejentado, café, te u otras infusiones en base a plantas naturales, troncos de árboles transformados por efectos de lluvia y humedad, que pueden sugerir todo eso y, al mismo tiempo, cuando se lo mira detenidamente, no ser más ninguna de esas cosas que las otras y, por lo tanto, regresar al abstraccionismo puro que en un principio provocó la imaginación en los espectadores.
Virgil comparte, además, la experiencia de su pareja Debora Grotfeld quien desarrolla un espacio original y creativo para las bellas artes desde la recuperación de arquitectura tradicional entre las comunidades afroamericanas en la Ciudad de Houston. El mantener este equilibro exacto donde la abstracción sugerida puede serlo menos que una abstracción literal, pero tanto o mucho más que una abstracción literal por su ambigüedad de poder ser cualquier cosa y ninguna, puede tener varios sentidos. Por un lado, invita a los espectadores a un viaje imaginativo evocando poéticamente un universo tan amplio como amplias pueden ser posibles las experiencias de los múltiples espectadores cuando están contemplando sus pinturas, mientras, por otro lado, cuestiona la interpretación como especulación, es decir, tanto a ese espectador que quiere asignar sus significados culturales de una vez y por todas en torno a determinados símbolos y formas con sus prejuicios, clichés y estereotipos, como en general la tendencia de la interpretación a la fijación y la paranoia.
Ello pudiera remitir en este sentido a la rica problemática de la necesidad de la polisemia interpretativa tanto como de la crítica a la osificación y la fetichización de los sentidos que tempranamente Sussan Sontag esclarecía en su libro Contra la Interpretación, así como pudiera remitirnos más bien a la pintura de Virgil como una en la que el hermetismo no tiene una inclinación o sentido nihilista, sino más bien afirmativa de valores. La relación entre mancha abstracta y un vocabulario incomprensible, hizo pensar en la relación entre no poca pintura abstracta de la alta post-vanguardia y los llamados ideogramas o caligrafías japonesas y chinas en tanto estos siempre han evocado para nosotros como occidentales, un tipo de ideografía gestual cuyos sentidos semánticos y significados usualmente desconocemos, así como hizo pensar a otros en un cierto pictografismo.
Abdel Hernandez San Juan
Houston, Texas, United States,
1999
Cuerpos Eticos: Antonieta Sosa
©Por Abdel Hernández San Juan
Caracas, Venezuela
La ética es decisiva en la naturaleza del arte. Este último ofrece una idea de ética que en ningún otro modo puede obtenerse desde el resto de las experiencias natural, individual o social que envuelven el lenguaje, la expresión y la comunicación, filosóficamente. Por un lado, el arte es elaboración e intensificación de nuestros sentidos más inmediatos de lubricidad y afectividad, a niveles más evolucionados. Afecto y ludricidad vienen dados a la vivencia desde que recibimos el mundo dado a las impresiones vitales como sensaciones primero y como ítems transformados en datos de los sentidos luego, estos suponen también la capacidad de relación a los otros, dar, recibir, expresar, comunicar e intercambiar, así como las formas de relación a ese mundo dado a la vitalidad como circundante, el estilo de vida, el ámbito, el habitad, y lo que hacemos con lo dado en dirección a lo no dado, nuestra capacidad de creatividad e inventividad, tanto como de relación, asociación e imaginación.
Lo que es ético supone bienestar y satisfacción, si es una relación supone reciprocidad, una relación que no es reciproca no puede ser ética. Si insertamos una forma visual o estética en la naturaleza tanto como en la arquitectura, por ejemplo, esta será tanto más ética cuanto no se imponga sobre las formas que le acogen sino que asimile el modo en que estas son y se adecue con plasticidad a ellas entendiéndolas y ofreciéndoles a su vez algo propio al nuevo elemento que se inserta, es decir, estableciendo una relación de reciprocidad en la que el dar y el recibir son equitativos.
Lo que es ético, por el mismo motivo, ha de ser dúctil, en tanto sin ductilidad y plasticidad, no son concebibles ni la adecuación, ni la asimilación, ni la apertura de lo uno a lo otro, o de unos a otros. Entre lo uno y lo otro, como entre dos monadas ensimismadas, o como entre dos formas de la materia, media siempre en algún modo una exterioridad, la plasticidad consiste en la adecuación de estas mismidades unas a otras, reduciendo la extrinsecación. La cuestión ética estriba en este punto. Lo uno y lo múltiple suponen la mismidad indiferenciada de un uno absoluto, el uno mismo de cualquier uno frente a lo múltiple de muchos unos o de lo que no es uno, pero lo uno individuado, cualquiera que sea la forma de esta individuación singular, supone la relación entre dos mismidades o entre dos formas ensimismadas en el caso de la monada, cuyas mismidades vistas desde sus formas individuadas no son las mismas o lo mismo.
La pregunta ética se mueve por lo tanto entre el asunto filosófico de la mismidad y aquel de lo individuado, entre la ductilidad de una adecuación o una asimilación y la exterioridad de una relación, al haber exterioridad hay intervención, esta es consustancial a la naturaleza misma, de modo que el nuevo elemento debe oscilar entre la plasticidad que evita la extrinsecación y una disolución que obvia la intervención y al obviarla puede también desatender, por el motivo opuesto, la ética de la reciprocidad.
Para que sea reciproco tiene que haber sentido ético de la exterioridad, sin este no habría reciprocidad, ni le estarían dados a la ductilidad y la plasticidad los principios de la adecuación o la asimilación. Esta cuestión ética es consustancial al arte y por consiguiente la naturaleza misma del arte no podría entenderse sin un agudo sentido filosófico de la cuestión ética desarrollada en este modo. Para el arte no es decisivo un instrumental standarizable sobre cómo puede ser mejor controlado el conocimiento de un objeto de estudio, o a este último y su corroboración respecto a aquel, cuanto elaborar una ética de relación, el telos y el ethos de la ética entendido así, rebasa en el arte a la cuestión instrumental incluso allí donde esta última se supedita a la verdad o al conocimiento. No significa esto que la verdad no sea un asunto para el arte, que le resulte exógena o disímil, sino que a esta no se la busca como algo que está allí afuera en un sólo modo, o acá en un sólo modo, o según una relación invariante entre el sujeto y el objeto que debe ser esa para todos los casos, así y sólo así como correlato constante o continuo de constatación, invariancia o corroboración.
Lo que no es reciproco y genera armonía, ductilidad, plasticidad, adecuación y ludricidad, no es afectivo en la relación, puede ser verdadero en contraposición a lo falso según la noción de verdad queda sujeta a una pragmática de la veritatividad o la conveniencia, pero no puede ser la verdad. Finalmente, también hacia el ensimismamiento monadico, al arte, en tanto supone lenguaje, expresión y comunicación, es consustancial la cuestión ética en sentido filosófico. La tipificación basada en la repetición es requerida por la experiencia, pero lo uno individuado desde el momento en que requiere lenguaje, expresión y comunicación, no puede ser reducido por tipificado a formas extrinsecadas de tipología o clasificación. De ser así a la monada no le estaría dado elaborar su lenguaje ni evolucionaría en ella o según ella una forma de expresión y comunicación para consigo y los otros.
Una sociedad en la que los individuos no están en comunicación con ellos mismos padece un vacío de lenguaje. Como cuando decimos es algo que no tiene lenguaje o a lo cual no le hemos dado lenguaje, o como cuando decimos, no sé cómo decirlo o expresarlo.
La misma cuestión que vimos antes es ahora vuelta a ver. Si nuestra relación a los otros o a nosotros mismos se limita a formas extrinsecadas, la falta de ductilidad, adecuación, asimilación, plasticidad y afectividad, vuelven las relaciones sujetas a las repeticiones de esas exteriorizaciones, pues si bien sin tipificación se carece de un tipo de experiencia, sin introspección se carece de otro, por ejemplo, aquella que requerimos para expresar, tanto como para reflexionar o modificar. Entendido en este modo el lenguaje deviene otra cosa distinta a la de un simple instrumental del cual se dispone para la comunicación, o a la de una forma socialmente regularizada continua e invariante como el estilo, los modos genéricos o modélicos. Requerido así un lenguaje cada vez introspectivo de nuevo, el individuo en contacto consigo mismo, y por medo de su expresión, de lo uno respecto a lo otro, lo propio respecto a lo social, el yo respecto al tu, el uno mismo respecto a lo otro en sí mismo, el, ellos, nosotros, el lenguaje en las obras artísticas es una especie de interface, concepto Lingüístico según el cual el media en su presencia material y visual es vehículo a través del cual procesos anteriores, simultáneos y posteriores se remiten continuamente.
Al devenir ese objeto como forma artística en interface, el elemento o simple resorte artístico se remite a un proceso más amplio respecto al cual es una forma tangible, la pieza artística se hace efímera en un sentido nuevo. Aunque no lo es efímera en aquel sentido de obras realizadas en materiales imperdurables, desechos, residuos o remanentes, o la irreconstrutibilidad documental de procesos pasajeros, lo es efímera desde que el todo plástico, estético y conceptual, en ocasiones también visual, requiere la relación de ese elemento visible con aquel proceso. Lo anterior define el arte de Antonieta Sosa cuyas obras artísticas son una respuesta sofisticada sui géneris de y sobre lo antes dicho.
No se trata en las piezas de Antonieta, sin embargo, como en la brasileña Ligia Clark, de elementos sueltos cual objetos respecto a los cuales luego o simultáneamente uno se entera, gracias a fotografías o según las narrativas de Ligia en el catalogo, que formaron parte o estuvieron en una experiencia, una tira de papel fina, por ejemplo, colocada sobre una mesa, que luego vemos en el catalogo puede bien servir a Ligia en el proceso terapéutico de pasar horas o días recortando, bien mediar como elemento en un proceso de comunicación de Ligia con otros, donde a los espectadores en el museo arte o galería, queda la opción de imaginar cómo habría sido la vivencia por estos elementos evocada, cuando a lo sumo se dilucidan ambientes sensoriales, el lugar que correspondió en aquellos, en que sirvió como esto o aquello, en que fue usado en este o aquel sentido.
Aunque algo de este aspecto es también implícito al elemento en Antonieta, la pieza como un todo en la artista hace explicito el media y su interface volviendo a hacer cada vez la pregunta sobre la forma que la obra adquiere para el espectador, la anticipación en su configuración, de el punto de vista de este último. La pieza en Antonieta es así el interface no en tanto memoria de algo que ya no está en su presente sólo evocable, menos en tanto el clásico dilema de la documentación que ha definido al arte proceso desde Fluxus, y más en su lugar, la disposición en el presente de la obra de un lenguaje vuelto a considerar para un espectador nuevo.
El interface es así a lo sumo, la forma en que el media de esa presentación vehiculiza el vaivén de una continua reflexividad, el ir y el venir de esta, donde las preguntas son cada vez vueltas a hacer de nuevo para cada obra, en cada ocasión de muestra. En Ligia lo que ocupa es evocar algo vivido que no es siempre o no es ya lo que el espectador está viviendo, haciendo del presente visual la metonimia en última instancia de una reconstrucción parcial o más o menos total de algo como pudo haberse vivido. Aunque está implícito en Ligia el supuesto sobre la irreconstructibilidad total o parcial de una vivencia, y en su lugar, su evocación, sus elementos y espectadores, como en el clásico dilema de la documentación en el arte proceso, continúan remitidos a la memoria visual, sensorial o narrativa de una experiencia.
En Antonieta esta preocupante documental o relativa a una memoria inconclusa pero perenne, es superada en el reconocimiento de parcialidad, la obra de arte como media-interface se ofrece a si misma cada ves como algo nuevo. En ningún caso lo dicho supone que la pregunta documental o reconstructivo-inconclusiva como se da en Ligia este agotada o carezca de interés para determinadas formas en el arte actual, Ligia misma ofrece respuestas interesantes en aquel sentido, significa antes bien que no todas las formas de lo procesual en el arte, suponen una obra de arte cuya razón de ser primera y última estribe en su relación a una memoria reconstructiva.
Antonieta Sosa es un nítido ejemplo en este otro sentido. Importa aquí tanto o más la relación y su ética en el sentido antes explicitado, relación así entre formas que suponen ellas mismas eso que en mis libros en años recientes he remitido respecto a la cibernética y el internet como en lógica formal abstraída, los afectivos relacionales de las formas. En su aspecto visual las obras de Äntonieta son así, en una de sus formas desarrollos plásticos minimalistas y en otro, elaborados desarrollos dirigidos a un espectador intensamente esperado por la obra física en el espacio.
No se trata así de una simple subjetividad esparcida en lo otro según el puro deseo o la simple seducción en que no media la exterioridad implícita a toda relación tanto como la plasticidad o ductilidad relacional a una adecuación o una asimilación. Si donde hay arte hay intervención aunque este guarde una relación directa a la vida o la vivacidad, la cuestión ética está en el primer plano. De un lado, el artista respecto a si mismo, sentido monadico ensimismado, búsqueda de lenguajes que vuelvan otra vez a hacer las preguntas, del otro los espectadores cada vez vueltos a considerar en la obra para la ocasión. La pieza artística en Antonieta Sosa es así un interface no porque quede sustraída de su forma estética, estilística o visual. Se trata de vistosos desarrollos plásticos dirigidos al espectador en el espacio, y donde la pieza es el interface en que estos momentos se retoman o se dejan, no quedando así las obras supeditadas ni a la reconstrucción parcial o evocada, ni a la fenomenología de la presencia y la ausencia a la que tanto arte en aquel sentido se ha remitido.
Sus formas geométricas imbricadas como sillas blancas son un ejemplo en este sentido, especie de acoplamiento comprensivo y adecuativo en que una forma acoge y se acoge a la otra formando entre ambas una nueva, se trata de especies de esculturas en que sin embargo, en el modo de sofisticadas geometría-sillas, lo escultórico se plexa o hace dúctil en el diseño acá como en la Bauhaus propio a la silla cuya funcionalidad esta, sin embargo, simultáneamente anulada pero evocada, lo son también sus urdimbres espaciales creadas con tiras de tela como dibujos tridimensionales en que su propio cuerpo y el de otros, participan creando estéticas formas que se mueven, en cierto modo plástico danzarias, como otro tanto en sus esplendidas y ricas formas y volúmenes recientemente expuestos por Antonieta para su muestra en la Bienal de Venecia.
No es aquella subjetividad sin reciprocidad o sentido de plasticidad y exterioridad que ha llevado a tantas otras formas de la posesión según unos o del apetito según otros, aporías del subjetivismo que ya Bourdieu anticipaba en su temprana crítica de la relación entre el sustancialismo y el psicologismo, y en que según la pulsión sólo se puede o poseer o comer.
Antonieta ofrece una superación a aquellas estrategias fatales aquí aludidas escindidas y alienadas. La cuestión ética es aquí antes bien la cuestión filosófica de la mismidad desde la antigüedad del hombre y no aquella otra que relaciona la mimesis al deseo o la posesión y la alteridad a una diferencia que pueda ser algo más que excedente, residuo, remanente de una mismidad o de lo mismo en su unicidad y multiplicidad, su ensimismamiento monadico individuado o su plasticidad relacional. En Antonieta y sus obras, en la forma de un sofisticado arte minimalista moderno el animal escapa al cazador e inventa un lenguaje otro, afectivo y relacional, dúctil y minimalista, que no es aquel supuesto para casar, poseer o comer. Cuerpos Eticos.
Bibliography References
GWF Hegel, La Lógica Objetiva, La Doctrina del Ser, Ciencia de la Lógica, título original Wissenschaft der Logia, Verlag von Félix Meiner in Leipzig, mil novecientos cuarenta y ocho, publicado en español en Ediciones Solar S:A y Librería Hachete S.A, librería privada de Abdel Hernández San Juan
Gilles Deleuze, The Problem of Knowledge and the Problem of Ethic, Pp 21-36, Empiricism and Subjectivity, An Essay on Hume Theory of Human Nature, Columbia University Press, New York, Libreria Privada de Abdel Hernandez San Juan
Esteticas del Remanente
©Por Abdel Hernandez San Juan
Oakland, California, USA
El arte feminista en Caracas y Oakland, San Francisco, tiene entre sus jóvenes artistas un talento en Leonor Antoni. Ecológica en su visión del arte, sus obras van, desde objetos que recoge luego de varios meses en diversas playas, objetos que luego reúne en la forma de inventarios en su propio estudio y taller artístico, hasta collages, montajes plásticos y fotográficos sobre estos presentados, unas veces desde el arte en computadora, diseños para ser mostrados en la computadora, o impresos como pinturas y dibujos.
Sin ser propiamente una artista interesada en la religión, la curiosidad de su obra la ha movido hacia el conocimiento de culturas varias y sus piezas, en ocasiones muy sencillas en las que introduce elementos alusivos al universo espiritual de la feminidad, se basan, como decía, en el objeto encontrado, su fascinación, su encanto, su peculiaridad, tanto como en la recreación fotográfica de las imágenes de estos. Algunos entre los muchos objetos que Leonor acumula en su estudio y luego escoge para sus piezas, son naturales, tienen, sin embargo, la peculiaridad de que son escogidos de acuerdo con detalles casi siempre enigmáticos, los resultados únicos que a nivel estético puede suscitar el encuentro natural de dos objetos en una playa, un peine que se quedó incrustado en una roca por años llegando entre ambos a fusionarse entre la salitre y los musgos, una rama de árbol de exuberantes y umbilicadas formas en la cual se incrustaron pequeñas piedras de intensos colores como si fueran prendas, un fragmento de una corteza de árbol a la cual se adhirieron fragmentos de arquitectura colonial de alguna casa vieja quedando el hermoso árbol y los fragmentos alusivos a volutas y capiteles fusionados en una nueva forma, entre cientos de otras posibles e insólitas combinaciones.
Los objetos escogidos por Leonor y presentados en sus obras, bien sea en los collages de fotos o directamente, tienen la exclusividad, sin embargo, de ser todos y cada uno asombroso por su cualidad única y el siempre exclamativo enigma suscitado por esa aleación y conjugación singular e irrepetible que les dieron origen. Se trata de objetos que pueden consistir de la fusión natural y orgánica de dos o más elementos naturales, en unos casos, un elemento natural y uno artificial, en otros, uno natural y otro social, en formas también peculiares. Una de las impresiones que puede comunicar la estética de Leonor es aquella relativa a la imagen del reciclaje si consideramos que muchos de estos objetos fusionados fueron desechados y luego transformados por la naturaleza. Sin embargo, no es precisamente la imagen del reciclaje, pues la naturaleza los ha transformado durante largos procesos y periodos de tiempo, modificando su semiótica y su semántica.
Puede decirse, además, que no sólo por el tiempo transcurrido para que estos surgieran, les provee de una fuerza asombrosa y una belleza estética suigeneris, sino que el equilibro y balance de tratarse de cosas suscitadas por la naturaleza que integran, elementos naturales y artificiales, les da un aspecto único de curiosidades. Los objetos de Leonor Antoni forman así un vocabulario plástico. Este vocabulario no sería posible sin las largas horas, en ocasiones se va semanas a las playas a extensos procesos de búsqueda para encontrarlos y escogerlos, luego los trae a su estudio y comienza con estos la creación de sus obras plásticas. El vocabulario que integran, sin embargo, no sería nada sin la mirada femenina y sensible a través de la cual Leonor conforma con ellos, a través de alguna pieza, una voz a la vez expresiva y crítica.
De las articulaciones que los objetos mismos forman, según su signicidad, la artista trabaja minuciosamente como una semióloga, estudia lo que esas relaciones entre elementos puede suscitar, aunque fueren casuales, si es un objeto que remite a tal cosa, si remite a tal otra, el modo peculiar en que están fusionados, y de esas relaciones, informa su propio modo de formar con ellos un lenguaje que siempre se mueve desde el feminismo y la feminidad. Es interesante que desde esta perspectiva las narrativas son significativas y podríamos decir que casi todo el interés de Leonor en estos objetos tiene de por sí una inclinación literaria, esto remite a la idea de imaginar cual es esa otra historia que formó sus conjugaciones, remite también a la idea de que al hacer esa suerte de pesquisa heurística de los objetos, la artista misma va sacando de estos otras narrativas que pueden ser, bien creativas, el conformar un texto narrativo que en su relación a la imagen deviene evocativo y poético, o bien pueden tener una connotación relacionada a su experiencia, según aquel aspecto social que se decide aludir.
Otro aspecto interesante es que, a diferencia de simplemente tomar estos objetos como son y utilizarlos directamente como arte, los mismos más bien le sirven como medios para su investigación plástica, algo que luego puede devenir en un escrito, un collage, un montaje fotográfico o algún otro medio, pero no necesariamente remitiendo al objeto, en ocasiones si utiliza el objeto directamente, pero esto depende de lo que quiere comunicar en su obra. La exploración en base a objetos encontrados no es, además, la única inclinación y serie. Algunos entre sus trabajos pueden recordar, por el modo como se acerca al objeto a artistas como Ana Messenger, por citar un ejemplo, que a veces coloca esas varas de madera en las paredes en formas que podrían bien remitir a un simple objeto en la vida cotidiana que fue puesto allí, transformando la imagen de ese lado de la galería en algo domestico, por la delicadeza y la forma sutil. Las fotografías tienen también este carácter de ser como nuevos niveles en los que la artista hace con las imágenes sobre los objetos algo parecido a lo que hacía con los objetos, las vuelve a rearticular.
Yo no diría que el espectador sea un concepto relevante en Leonor. El espectador como concepto es significativo en artistas que, o bien anticipan su concepto en la forma misma en que le dan el lenguaje a sus obras, la inclusión de un espectador anticipado inclusivo a la forma que adquiere el lenguaje en la obra, o bien hacen la obra directamente para estimular a los espectadores en toda su inmediatez en el espacio de exposición físicamente ante las obras. En las obras de Leonor no hay un espectador anticipado o un espectador incentivado en la inmediatez de su presencia física ante esta, sino antes bien un espectador y un lector que pudiera haber vivido algo semejante a ella, algo que podría intensificar su propia experiencia.
Esto recuerda en algo el tipo de lector y espectador que se buscaba en el modernismo, el lector y el espectador experiencia, si bien aquel estaba magnificado y este otro más bien desacralizado. Debe ser, como su propio arte plástico, un espectador crítico, uno que está a la vez que la artista hace su crítica, haciendo por su lado, su propia crítica.
Notas
La motivación en lo narrativo y lo literario como algo que se da desde el mismo lenguaje plástico, es una recurrencia en no pocas artistas contemporáneos. Para otra referencia a lo narrativo como parte en el lenguaje plástico, leer mi ensayo sobre la pintora de Texas Terrell James, Metáforas de Procesos/Prosa Plástica, quien por motivaciones similares está incursionando la escritura.
Este ensayo fue posible gracias a mi estadía de un mes con Leonor en su estudio de Oakland durante 1998 y antes en su estudio de San Bernardino, en Caracas en1993, así como gracias a conversaciones con Leonor sobre su arte y proceso artístico. La búsqueda artística de Leonor la ha llevado a relacionar su arte con su propio estilo de vida, el ecologismo es explicito en sus piezas plásticas, como en su participación en colectivas con Lihie Talmor, Ricardo Benaim, Nelson Garrido y María Clara Fernandez, leer en este sentido mi ensayo De cómo Ser Ecológicos en el Arte alrededor de la muestra de estos artistas sobre el tema del agua, publicado en Economía Hoy, 1992.
También llama la atención, la incursión creciente de los plásticos venezolanos en la escritura. Alrededor de 1998 Ernesto León compendio en Houston su primer librito, ese mismo año Leonor el suyo, Leonor and Herself, unos años antes Manuel Espinosa, compendio el suyo, también pequeño, y por esos mismos años, Surpic Angelini, que desde antes venia incursionando la poesía, acentuó su incursión en la escritura, moviéndose, como terrell james, hacia la crítica.
El librito de Leonor, sin embargo, reviste características peculiares debido a su proximidad a eso que actualmente llamamos escritura creativa, aunque esta proviene igualmente de sus búsquedas plásticas como un tipo de escritura poética, en su librito la voz de Leonor fluye en una primera persona del singular creativa y experimental, es la voz intima que viene desde la mujer sola y solitaria, hacia la voz en la que esta se ve a sí misma, cambiando el tiempo de las situaciones en las cuales se describe inmersa en sus narrativas, una experiencia, algo vivido.
Obra y vida la han llevado a vivir entre diferentes ciudades, permaneciendo periodos de tiempo en Caracas y San Francisco, Oakland. Experimentalista en el tipo de obras plásticas que hace y presenta, sus búsquedas individuales la han acercado a otros artistas hacia los cuales expresa afinidad como en la plástica el alemán Jorge Estévez, quien vive en Caracas hace décadas, en el Atillo. El multiculturalismo, como decía, resultante de sus búsquedas en varias culturas se expresa en sus obras pero también en el estilo de vida, sus búsquedas culinarias, su sensibilidad hacia el diseño de vestuario e interiores, por ejemplo, si bien hay algo en Leonor de una crítica feminista hacia como usualmente se reproduce y distingue simbólicamente el arte con sus recurrentes tendencias a la osificación del valor y su distancia ante los procesos dinámicos de la crítica, es en este sentido una artista radical.
Abdel Hernández San Juan
San Francisco, Oakland,
United States, 1998
Instalaciones dialogicas
©Por Abdel Hernandez San Juan
Houston, Texas, USA and Caracas, Venezuela
La galería de arte del centro Rómulo Gallegos expuso en 1994 una muestra individual del joven artista venezolano Juan Carlos Rodríguez la cual consistió en cubrir todas las paredes de la galería pintándolas con barro, huellas del caminar sobre ese barro y una silla inclinada solitaria en medio del espacio.
Ese mismo año, el salón Pireli anualmente desarrollado en el museo de arte contemporáneo Sofía Imber, resalto en la palestra plástica venezolana en su edición de 1994-1995 con una instalación conmovedora de Juan Carlos Rodríguez por su humanismo y espiritualidad consistente en cientos de miles de cabellos humanos formando con ellos un volumen tridimensional de aproximadamente tres metros de diámetro, y metro y medio de altura desplegados en un modo relativamente informal, pieza de grandes dimensiones.
Uno de los creadores más fuertes de la escena, el joven artista plástico y pastor seminarista Juan Carlos Rodríguez, expuso en la Fundación Mendoza en 1996 una muestra instalativa desarrollada a dúo con Maira una recogedora de desechos en la ciudad, a quien Juan Carlos conoció en el barrio en que desarrolla su labor como pastor.
La instalación desplegada en el modo de repisas, consistió en exponer una selección hecha por Juan Carlos de objetos, muñecos, utensilios, elementos, cosas, que forman parte de las recolecciones de Maira creando con ellas un ambiente estético y armónico resultante del dialogo entre Juan Carlos y Maira a modo de satisfacerlo a él como artista y satisfacerla a ella en sus gustos y preferencias, dado que se trataba de un montaje hecho al modo como ella querría verlo en su propia casa.
Por esos mismos meses Juan Carlos y Maira expusieron juntos una pieza en el salón de paisaje del museo de arte contemporáneo Mario Abreu en Maracay.
Esta seríe de Juan Carlos con Maira estriba generalmente en algo muy sencillo, él pone una repisa y entre ambos escogen un muñeco, algún tareco recogido, luego discuten como queda, y la museografía o montaje debe gustar a ambos. Aunque son piezas sencillas, para ponerse de acuerdo tienen que dialogar lo cual les requiere estar juntos.
Quizás por lo antes dicho Juan Carlos se decidió a no proponer una muestra con Maira para mi curaduría sino antes bien, como las dos muestras que réferi antes una solo en la cual, sin embargo, trata más ampliamente el tema de la comunidad en el barrio donde conoció a Maira y donde hace su labor de pastor seminarista pentecostal.
En esta nueva instalación Juan Carlos Rodríguez interviene en el Rice Media Center un espacio de grandes dimensiones con un sistema de tendederas que abarca un perímetro y diámetro de 10 metros por 8 metros, en las cuales tiende sabanas mojadas de distintos colores, tramas y motivos. El sistema de tendederas está estructurado alrededor de ensamblajes de madera de aproximadamente 3 metros de alto hechos por Juan Carlos con retazos y trozos de maderas a cada uno de los cuales, aproximadamente 15, amarra tres o cuatro libritos del evangelio cristiano. La instalación se extiende en un área que sobre el piso está cubierta en cartón corrugado. Estas sabanas tendidas tienden a crear pacillos atraves de los cuales el espectador transita. A lo largo de esos pacillos Juan Carlos dispuso aproximadamente 30 cubos de agua con el agua a distintos niveles a la vez que ambiento el sitio con un sonido grabado general de la gente en el barrio mientras lava la ropa. En este pacillo dispuso un monitor de televisión en el cual se repetía en un lup continuo imágenes de un performance que Juan Carlos hizo el día de la inauguración de su muestra consistente en el sentado varios minutos disfrazado de colibrí, mostrando a los espectadores las palmas de sus manos con escrituras.
Aunque Maira no participo en esta muestra más que por el hecho de ser una instalación sobre el barrio, Juan Carlos solicito en el Rice Media Center le dieran permiso para intervenir durante los días de su muestra la máquina de coca cola que diariamente es usada con una moneda para obtener una lata de coca colas. En la parte de su superficie plástica, adhirió entonces con tirro, las páginas de uno de los capítulos de una novela que Maira escribe sobre su vida en el barrio.
Titulada para esta ocasión Etnografía Instalada del Barrio la Bandera, la muestra de Juan Carlos concluye la serie iniciada en la Mendoza
Notas
En virtud de la muestra individual de Juan Carlos en el Rómulo Gallegos, su obra instalativa en el Salón Pireli y su serie de dos instalaciones desarrolladas a dúo con Maira, mientras me encontraba como curador en el museo de artes visuales Alejandro Otero lo incluí en conferencias sobre arte contemporáneo de Venezuela que ofrecí en el auditórium de lectures del museo.
Allí lo discutí junto a otros artistas de su generación en la palestra como Argelia Bravo, Dulce Gómez, Luis Poleo, Alexandro Balteo, Cipriano Martínez, Juan José Olavarría, María Cristina Carbonel y Molina, entre otros. Posteriormente lo escogí para ser incluido en la curaduría que preparaba en ese entonces en el museo a donde Juan Carlos me visitaba, conversábamos y veíamos sus nuevos trabajos. En aquellos años ofrecí una conferencia sobre Juan Carlos Rodríguez en la sala Mendoza a propósito de su muestra.
Para otras referencias mías a muestras en la galería del centro Rómulo Gallegos ver Una Erótica del Cansancio. Por Abdel Hernandez San Juan, catalogo ilustrado a color del artista Jasón Galarraga con texto de Abdel Hernandez y Rafael Arraiz Lucas, Caracas, Venezuela, 1995
Para otras referencias mías a muestras en el Museo de Arte Contemporáneo Sofia Imber ver Neither inside nor outside. By Abdel Hernandez San Juan, catalogo ilustrado a color de la muestra individual de Lihie Talmor en el Museo Sofia Imberg, con textos de Abdel Hernandez San Juan, Luis Angel Duque y Adolfo Wilson, Caracas, Venezuela, 1994, también publicado online en el sitio de Lihie www.lihietalmor.com
Juan Carlos Rodríguez, según me explico, tomo años antes a lo aquí discutido los talleres de lenguaje plástico de Antonieta Sosa en la Cristóbal Rojas, Antonieta venía ofreciendo estos talleres de lenguaje plástico también en el IUESAPAR, donde hemos sido colegas desde 1991, al principio yo ofrecí lectures sobre didacsis experimental en el IUESAPAR y después me establecí como research en el CID desde 1992, todos esos años Antonieta ofrecía los talleres de Lenguaje Plástico y cada año presentaba una muestra colectiva con los resultados del curso en cierre en los espacio del Reveron, actualmente el IUESAPAR también se llama alternativamente UNEARTE.
La curaduría a que hago referencias es una que concebí durante mi estadía como curador en el museo de artes visuales alejandro otero a partir de 1994, en el inicio la lista de los artistas que formalmente escogí para la misma de acuerdo a mis documentos curatoriales impresos y discutidos en el museo fue: Artistas Formalmente Escogidos como Curador en el Mavao en Proyecto Curatorial Impreso de 1994, Juan Carlos Rodríguez, Juan José Olavarría, Argelia Bravo, Ali González, Alexandro Balteo, Luis Romero, Dulce Gómez, Antonieta Sosa y sus Estudiantes, Alfred Venemozer, Manuel Gallardo, Nela Ochoa, Eugenio Espinosa, Pablo Ballini, Ricardo Benaim, María Clara Fernández.
Con Juan Carlos incluido desde el inicio, estos artistas que escogí desarrollarían una obra sobre el tema del mercado para una sala que titule Artistas en Trance en la que debían explicitar en el museo sus metodologías de relación con el mercado quedando en sus obras el museo, al modo de una metáfora como en trance del mercado, por tratarse atraves de sus obras, de la relación entre dos formas de mercado, el santuario y simbólico de la obra de arte, el del museo, y aquel otro allá, de coche, el mercado de insumos, alimentos y mercancías ordinarias, el mercado del mercado.
Juan Carlos me visitaba todas las semanas al museo y estaba junto a mí en el proceso de mi curaduría, encuentros míos con los artistas, conversatorios míos con estos en el museo, conferencias mías sobre sus obras en el museo, visitas mías a museos y mercados como research del tema mercado.
Referencias
Abdel Hernandez San Juan, Juan Carlos Rodríguez, Conferencia ofrecida en el Rice Media Center Lecture Auditórium, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997
Abdel Hernandez San Juan, Homo Convivalis, Conferencia sobre Juan Carlos ofrecida en el Rice Media Center Lecture auditórium, incluyen la presentación del Video Homos Convivalis, con y sobre Juan Carlos Rodríguez, Rice Media Center, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997
Abdel Hernandez San Juan, Arte Contemporáneo Venezolano: Juan Carlos Rodríguez, Argelia Bravo, Dulce Gómez, Luis Poleo, Alexandro Balteo, Cipriano Martínez, Juan José Olavarría, María Cristina Carbonel, Molina, Conferencias ofrecidas en el salón de lectures del museo, impreso promocional de mis conferencias por la oficina de diseño del museo, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, Venezuela, 1994
Abdel Hernandez San Juan, Juan Carlos Rodríguez, Conferencia ofrecida en la Fundación Mendoza, Caracas, Venezuela, 1995
Abdel Hernandez San Juan, Neither Inside nor Outside, Texto de catálogo, catálogo de la muestra individual de Lihie Talmor, ilustrado a color, con textos de
Abdel Hernandez San Juan, Luis Angel Duque y Adolfo Wilson, inglés y español. También publicado en el sitio de Lihie www.lihietalmor.com
Abdel Hernandez San Juan, Una Erótica del Cansancio, texto de catálogo, catálogo de la muestra individual de Jasón Galarraga en el Centro Rómulo Gallegos, ilustrado a color, textos por Abdel Hernandez San Juan y Rafael Arraiz Lucas, Centro Rómulo Gallegos, Caracas, Venezuela, 1995
Abdel Hernandez San Juan, La Producción de Arte Venezolano en la Ciudad: Una Realidad Desatendida o Represada, Ponencia en el panel de la Fundación Ayacucho, Ateneo de Caracas, 1995
Abdel Hernandez San Juan, Valorar el Arte Venezolano, Texto de catálogo como jurado de la bienal nacional de dibujos venezolano, textos del jurado Abdel Hernandez San Juan, Eliseo Sierra y Ariel Jiménez, MAVAO, Caracas, Venezuela
Evanescencias de la imagen
©Por Abdel Hernández San Juan
Houston, Texas, USA
La galería de arte de la Fundación de Key Burnet, situada en kimas un pueblito en las afueras del town en la costa ha presentado, entre sus usuales muestras de artistas de Texas y otras regiones en Estados Unidos, una muestra reciente de Surpik Angelini, artista de Houston nacida en Caracas.
Bajo el título “Memorias Evanescentes”, las pinturas de Angelini sugieren un tipo de surrealismo metafísico, inclinación en su obra plástica caracterizada por dibujos y collages alusivos a espacios arquitectónicos vacíos en los que se evoca un mundo de silencio e ingravidez, líneas, alusiones a planos y una estética que evoca obras utópicas de arquitectura, anteproyectos recuperadas por la belleza de sus dibujos, pero no realizadas, algo proveniente de su formación como arquitecto.
Es sus refinados collages Surpic recicla fragmentos de postales que va recolectando en sus viajes las cuales reordena en una nueva composición, estas postales son algunas pasajes de la pintura en la historia del arte, arte griego, renacentista, barroco, medieval, moderno y otras alusivos a pasajes de la mitología griega, pyche, eros, etc, entre otros dioses, semidioses y personajes del panteón antiguo.
Las pinturas mostradas en el espacio de Key son, sin embargo, de inclinación más bien abstracta aunque realizadas luego de extensos procesos de estucado de la superficie adquiriendo una densa porosidad y consistencia en capas blancas que contrastan en su atmósfera con los trabajos tridimensionales de Surpik.
Expuestas como telas al estuco y este último a los efectos de una pintura de textil utilizada para teñir telas, sabanas, manteles y vestuario, se trata de pinturas atmosféricas que sugieren la rica ambivalencia de conjugar una pincelada intencionalmente estilizada con los resultandos relativamente aleatorios a los que la tela queda expuesta como resultado del estuco y los tintes. El tipo de tintas textiles tiende a teñir la superficie donde la tela es directa y a colorearla donde se concentra el material de estuco. Al endurecer las capas de estuco las telas parecen paredes gastadas.
Hay un contraste notable entre estas pinturas abstractas y el trabajo previo de Surpic en dibujos, collages y tridimensiones sin dejar de percibirse per ser a las diferencias, también un estilo. Algunas obras tridimensionales de Surpik consisten en elementos muy simples tomados de la vida cotidiana tales como ladrillos rojos pequeños y pedazos de maderas, con los cuales crea piezas que se sitúan entre la instalación y la escultura por el hecho de estar dispuestas en el espacio y conformar un volumen.
Por el modo como Surpic combina los elementos, sus pequeñas tridimensiones aluden a nociones como ensamblaje mientras por la relación contigua entre materiales de diferente cualidad, ladrillo rojo, madera usada, pedazo de tronco de árbol, algo que la artista le pinta al ladrillo, y el cómo los dispone en el espacio, recuerdan la idea de retablo, prevaleciendo en ellas un sentido ritual e íntimo.
El arte de Surpic podría entenderse como una modalidad de lo que he definido como un surrealismo liminal pero caracterizado por alusiones a ciertos fenómenos instalativos en la cultura tales como retablos, relicarios, fragmentos en un taller, un área en un jardín, etc. Sin remitir a imágenes que denoten iconográficamente estos referentes, por el modo de combinar el ensamblado de materiales varios, algunos serializados y otros directamente en su forma natural, y por la forma en que los distribuye en el espacio, sus tridimensiones sugieren la ambivalencia de parecer lo mismo pequeñas instalaciones que esculturas inspiradas en retablos, altares, relicarios; algo que podemos encontrar en un jardín, etc.
Algunas de sus piezas resultan precarias tanto en su estética como por la fragilidad del modo en que están hechas. Muchas de sus obras permanecen en sus jardines como si hubieran quedado allí sin estar propiamente presentadas otras, preferidas por ella, están expuestas como pequeños objetos rituales dentro de su casa.
Los dibujos y collages fueron presentados por Surpik en una exposición individual en la Galería Muddy en las Mercedes, Caracas, en 1996, mientras las piezas tridimensionales se han mostrado menos; un ejemplo en este sentido fue su presentación instalativa para una exposición colectiva de mujeres en la Galería de arte del Museo del Holocausto en Houston, hace algunos años.
Podríamos hablar en Surpic de una intersticialidad entre surrealismo y minimalismo.
El tono surrealista proviene de un tipo de mirada minimalista hacia aquel basada en los materiales. Una referencia en el surrealismo temprano podría ser de Chirico, mientras otra en el neominimalismo actual podría ser Mel chin artista de Texas de origen asiático bien conocido en nuestra escena anglo en el arte de Texas.
Con nuevas obras la muestra continua la serie expuesta antes en Sicardi Gallery
Hay algo en el arte de Surpic que desde el high art en Texas se inspira, comenta o incorpora estéticas en las llamadas expresiones vernáculas tejanas, resultando en una actitud crítica tanto como en una exaltación a los valores y belleza estéticos de estas tradiciones culturales locales.
En 1989, de hecho, se hizo obvio que este interés de Surpic en la cultura tejana iba más allá de un simple inclusivismo en su arte visual llegando a realizar una curaduría colectiva de 69 artistas tejanos titulada Another Reality.
Estas telas abstractas se mueven hacia colores pardos, sienas, pardo rojizo y diferentes tipos de beichs y desenvuelven en sus superficies efectos de difuminación que les dan una atmósfera lánguida y sentimental.
Este efecto resulta de la última capa trabajada en aerógrafo luego del teñido y el estucado, una pigmentación semitransparente que cubre como veladura tenue el conjunto, un tipo de patina.
Algo de lo que podemos ver en estas telas ha sido recurrente en las estéticas de Surpik y puede verse en su primera obra arquitectónica realizada en su estudio, taller y biblioteca que hizo en el garaje y los jardines de su casa en Riveroaks, la combinación entre elementos modernos basados en figuras geométricas mínimas tales como líneas y triángulos, y otros que aluden a aspectos tradicionales en la arquitectura universal griega, inglesa, alemana y diversas tradiciones de la casa victoriana en Texas.
El concepto de evanescencia centra su muestra en relacion al concepto de memoria.
En el concepto de evanescencia suponemos una imagen. Puede evanecer la imagen toda o puede evanecer en la imagen un momento, figura, pasaje o figuras. La evanescencia puede remitir a cierta imagen turbia o borrosa que evanece en el fondo, la imagen de una figura humana puede evanescer fusionándose en el paisaje o difuminándose entre otras formas, puede, sin embargo, remitir también a imágenes que han tenido una cierta forma y que con el tiempo se van borrando.
Una memoria evanescente puede sugerir la imagen de la neblina en una ciudad cuando los techos y paredes de las casas parecen evanescer, o puede sugerir las imágenes que uno tiene sobre determinadas ciudades o lugares en que ha estado o vivido, cuyas memorias evanecen en el recuerdo, puede sugerir personas que uno ha conocido, pero cuyo recuerdo se hace más activo respecto a las emociones que estuvieron relacionadas a las vivencias en el momento en que estas tuvieron lugar, al ver este lugar, ciudad o persona años después su imagen puede resultar evanescente, lo que evanece, sin embargo, evanece más en la medida en que junto a esa imagen en su nueva forma evanecen los recuerdos que relacionamos a la misma. Un ejemplo en este sentido pueden ser las fotos que reunimos sobre los viajes y visitas que realizamos a determinados países y ciudades bien sea solos o con nuestros seres queridos.
Cuando acabamos de realizar un viaje y observamos las fotografías que han quedado referentes a las vivencias, en estas quedan como evanescentes las memorias que se mueven alrededor de aquellos recuerdos más inmediatos que la imagen en su forma directa remite.
Es interesante, sin embargo, que Surpik ha titulado “Memorias Evanescentes” una muestra de pinturas y no propiamente de fotografías, respecto a las cuales en ocasiones el concepto de evanescencia puede resultar más ilustrativo.
Dado que son telas abstractas no podría afirmar cuales son, respecto a las memorias emotivas de Surpic los pasajes y el universo referencial o denotativo que en las pinturas recientes evanesce, pero en tanto espectador informado y como crítico, pienso que lo que evanesce en sus telas recientes son experiencias sensoriales de la ciudad, posiblemente de ciudades que han sido significativas en sus viajes en Estados Unidos, a Europa, o simplemente en Houston la ciudad en que vive; su propia casa.
La evanescencia puede comunicar en ocasiones sentimientos de nostalgia, así como las emociones de leve tristeza que acompañan a ciertas imágenes, no la tristeza como un sentimiento desgarrador, sino una tristeza sublime, llena de emociones de belleza, constipada conmoción y pasión contenida por algo que se ama, pero ante lo cual se hace presente un sentimiento de nostalgia.
Aunque la languidez de sus telas sugiere estas cosas, no podría trazarse una relación rígida entre la evanescencia y la imagen de la memoria, o los efectos de la imagen con tales sentimientos por cuanto una imagen evanescente también podría comunicar una impresión meramente sensorial y perceptiva.
Para concluir quisiera referir, a propósito de esta nueva exposición presentada por Surpik en la Galería de Galveston en Octubre de 1998, algunos detalles referidos a su muestra individual Reportes Etnográficos de Pyche que presenté un año y medio antes en la Galería de arte en el Rice Media Center en la Universidad de Rice Marzo 13 de 1997 como parte de una curaduría que hicimos juntos, en Houston, Texas, EUA.
La propuesta de Surpik consistió en cubrir con una tela siena oscuro todas las paredes de la galería, se trataba de una tela con textura de gamuza que forraba las paredes desde las líneas del piso hasta las líneas del techo dejando sólo sin cubrir las puertas de oficinas, el piso y el techo.
Al entrar los espectadores veían la galería enteramente cambiada. Subiendo por la escalera en la primera pared frontal, Surpik colocó seis collages de postales sobre escenas griegas confeccionadas por ella misma, montadas con paspartú sobre marcos de madera sin barniz, desde los bordes extremos de cada uno de estos marcos pendió una tela de ceda teñida en un rosado claro con té sobre cada una de las cuales escribió a mano alzada en caligrafía sus poemas.
Continuando por el pasillo, los espectadores tenían sobre la pared de la derecha una parte en la que la tela siena que cubría toda la pared estaba zafada por el piso y se alejaba de la pared para recubrir una mesita pequeña que parecía como un volumen irregular encima del cual colocó una taza de café blanca.
Sobre la izquierda, en el mismo pasillo, mirando hacia la pared cubierta por la tela, Surpik coloco una silla la cual cubrió enteramente con cabellos suyos recolectados a lo largo de diferentes etapas en su vida personal desde que era niña.
Si los espectadores se sentaban en esta silla de cabellos o se agachaban en su torno, podían leer sobre la pared a la altura de los ojos de un supuesto espectador sentando en la silla unos poemas escritos por Surpic.
Continuando hacia la pared del fondo, la artista colocó cien marcos cuadrados pequeños que tenían la misma longitud en largo, ancho y profundidad. A través del cristal los espectadores podían ver cien collages hechos por Surpik con fragmentos de postales reunidas en sus viajes a través de diferentes ciudades, pero mientras el marco de madera en que estaban montados los collages sugería un nicho o cajita cuadrada recubierto cada uno en cera, los paspartús eran de espejos.
Al fondo de ese pacillo con los collages Surpic coloco sobre un pedestal una máscara de espejos y en la pared final coció sobre la pared entelada el siena de gamuza un muñeco y una muñeca de tela que le regalaron sus abuelos y una trenza de sus propios cabellos cuando era niña.
En la pared paralela colocó montados varios regalos que le hicieron amigas suyas tejanas. Delimitando el área, Surpik trazó unas líneas en tela hasta el piso y sobre el área del suelo puso grandes cantidades de tarjetas postales y copas de vino.
Considero esta muestra un ejemplo de lo que he definido como una estética autoetnográfica en la misma Surpik exploró imágenes y narrativas griegas, imágenes y narrativas de la historia del arte modernista europeo, así como narrativas sobre su propia experiencia cultural como emigrante conjuntiva anglo-venezolana de madre anglo-norteamericana y de padre armenio, nacida en Venezuela y establecida en Texas.
Considero relevante en esta muestra el modo como se ven las relaciones entre el proceso de creación de la obra de arte entendido como un tipo de autoetnografía –revisiones de narrativas de identidad que le competen y luego la elaboración y presentación de su muestra como un modo de volver sobre esas imágenes y narrativas.
Defino aquí el concepto de self-ethnography en un sentido estético, un modo de entender este concepto en forma débil, en el sentido que da a esta palabra Gianni Vatimo.
A diferencia de etnografía entendida como ciencia del observador, desconstrucción de la observación e incluso como aquel que estudia otras culturas, en este caso etnografía se refiere a la experiencia de vida y el acervo de la artista. Se trata de un proceso por medio del cual la artista selecciona el porqué” y “el para qué” de su obra, el momento en que no se trata simplemente de un conjunto de sentimientos, intuiciones e ideas que un artista desea expresar directamente con los materiales o con el espacio, sino que la definición misma del “qué” de la obra se constituye desde el principio en una búsqueda autoetnográfica expresada en la obra en torno a imágenes y elementos literarios y narrativos sobre sus propios procesos de vida e identidad, la obra se le ofrece a la artista ella como una oportunidad para tomarse a sí misma como sujeto, como en la vida misma, colecciona testimonios de su vida en Europa, reúne cartas personales, escoge objetos que estima íntimos, recuerdos, memorias, para a través de ellos, lograr la definición de una obra en la que hace su propia introspección.
En su muestra “Reportes Etnográficos de Pyque” Surpik exploró este tipo de dinámica que va desde proceso creador a la posterior textualización en lenguaje plástico de aquel.
El proceso de creación y la subjetividad de la artista se vuelve en estas obras su foco de atención. En ocasiones estas revisiones autoanalíticas, se dirigen hacia aspectos de su biografía, pasajes de su propia vida, recuerdos, momentos en que la artista y la mujer, el ser humano y la artista performance, ven su arte como presentaciones visuales destinadas a instalar en el espacio sus procesos autocríticos y autoanalíticos.
Son obras que emergen de modos de autorecolección testimonial como forma crítica de deconstrucción de la autoridad del poder machista o patriarcal.
Mientras por un lado la artista hace sus obras como ediciones visuales de una analítica autonarrativa anterior—narrativas que están relacionadas al yo individual—por otro lado, el trabajo previo de autorevisión de la identidad, el self-ethnography, está relacionado a cada obra en particular, cada obra le plantea una nueva problemática, la artista hace público lo que quiere y cómo quiere.
Ya no se trata de una simple “teatralización del tiempo”, como le llamaba Douglas Crimp al performance, sino de una performática que ella trabaja por su interés en la relación entre imágenes y narrativas de ambos tipo tomadas de motivos literarios y de su propia vida, lo que podríamos definir como el sustrato narrativo de las imágenes que ella conoce—las referencias a pasajes griegos, por ejemplo, específicamente el de la relacion entre Syche y eros.
Una vez que estamos frente a su obra, en el presente de esta, la crítica se ve situada ante la obra como tal y no ya ante el proceso performático que ella vivió antes y durante el proceso en que la hacía—si bien el modo de presentar la muestra obviamente remite a algo que ha sido propio a su vivencia anterior, la crítica se ve situada frente a la clausura, el performance ya concluyó, sólo queda su documento, el performance presenta, muestra un concluir del proceso, no hay retorno a qué lo hizo posible.
Es visto en este sentido que la textualización a posteriori como simple estatización puede crear insatisfacción en los artistas pues, desde el punto de vista de la ideación de la obra, el proceso vivencial y todo lo que he referido le resulta importante.
Hay que tomar en cuenta que si bien en artistas como Surpik Angelini arte y vida se fusionan, en el momento de hacer su obra o de ser invitada a una exposición la artista regresa como por segunda vez a sí misma, busca allí, recolecta allí, esta vez pensando en una obra y en que el proceso de editarse a sí misma es ya, en la clausura del performance, una textualización que esta hace en tanto idea estética, comentario en el que, como la autoetnografía, lo narrativo individual se devuelve como lenguaje en lo estético plástico de la obra.
Este proceso de autoeditarse de la artista refiere a una zona donde se relacionan los procesos de temporalidad simultánea propios del performance, su vivenciación y los aspectos éticos relacionados a su trabajo con las formas, asunto que supone en general las relaciones individuo-artista. Cuando me refiero a un “self-ethnography” en esta muestra me refiero a un modo en que esta hace del proceso de creación un objetivo en sí mismo al cual dedica un tiempo de revisión profunda en sus procesos de identidad, crea escritos sobre ello y selecciona objetos y elementos que le permitan comunicarlo en el lenguaje plástico de una muestra instalativa.
La artista propuso una obra relacionada al carácter testimonial-individual de su experiencia. Sus collages de postales coleccionadas las recombinaba en la galería buscando un modo de organizarlos en el espacio creando un efecto evocativo alusivo a sus memorias, la crítica a narrativas de identidad cultural, el cómo traducir lo narrativo a lo espacial que es más fragmentario y sincrónico, y que incluye diversas dimensiones en escala.
La artista exploraba una idea que le permitiera rearticular esas historias personales en un modo en que la obra funcionara también como una evocación de sus memorias, pero como una crítica del origen.
La relación entre Pyque y eros en la literatura griega acentuada por ella al contrario de un anegdotismo lo fascinante es como la exposición cuestiona el mito del origen y propone la espacialización de sus narrativas a nivel de indicios, trazos, casi como una idea de cuerpo extendido, de piel, de tactilidad, de contacto físico.
En cierto modo la artista borra la galería reconstruyendo toda referencia al espacio englobante que puede distinguir entre su obra y el espacio de la galería, propone un mundo sin adentro ni afuera, que exalta aquello que no tiene gravedad, de lo temporal-atemporal.
Para aproximar este salto de lo narrativo y sus temporalidades lineales propias del proceso de creación al lenguaje de la muestra en la galería, hay que tomar en cuenta que Surpik desde la década de los sesenta trabajó dentro de un lenguaje cercano al surrealismo, un tipo de obra donde se conjugaban elementos que remiten a lo fragmentario en John Cage, la idea de relacionar trozos de información y dejar abierto el significado---Surpik de hecho estuvo en varios performance de Cage durante sus años de estudio en California—.
De Chiriko, se caracteriza por la creación de espacio ingrávidos donde los objetos, referencias a espacios y estructuras pierden su gravedad. Esta suspensión en lo ingrávido, en lo incorporal de lo corporal, es propia del tránsito de lo narrativo a lo espacial, pero se acentúa en la obra de Surpik en la medida en que la superficie lo recubre todo y desde el momento en que estas cosas son como metáforas.
De cierto modo habría que ver la muestra de Surpik como una en la que propuso la idea de instalar imágenes por su sustrato narrativo invocando los sentidos. En este sentido la muestra funciona como una reiteración que el performance hace de sí mismo por sí mismo, lo ilustra, pues si bien en su muestra no hay performance en el sentido de un actor moviéndose en el espacio, la noción de performance se refiere a cómo la muestra vuelve a reiterar la performance que estuvo presente en el proceso creativo.
Abdel Hernandez San Juan
Houston, Texas, United States,
Referencias
Beyond the Intertextual. By Abdel Hernandez San Juan, Paper conference Lectured at the Fondren Library Lectures Auditorium, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997
Surpic Angelini. By Abdel Hernandez San Juan, Lecture discussed at the Rice Media Center Auditorium, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997
Es Posible una Prosémica Posmoderna?. Por Abdel Hernandez San Juan, conferencia impartida en la facultad de arquitectura de la universidad central de Venezuela, caracas, 1994
Teorizando Artquitectura. By Abdel Hernandez san Juan, conferencia impartida en el panel Arte y Arquitectura: Un Dialogo Posible, Fundación Consolidado, Caracas, 1991
Mobile.
©By Abdel Hernandez San Juan,
Los Angeles, California, USA
Durante los últimos meses del año 2002 yo estoy viviendo en Houston en Timmons Lane, entre las avenidas Westheimer y Richmond, me encuentro en ese momento decidido a viajar a Caracas con la finalidad de restablecerme en la ciudad y viajar luego a vivir en Manhattan unos años, obtengo rápidamente la visa venezolana, pero con las maletas hechas, reviso mi inbox en Rice University y tengo un email desde Los Angeles invitándome a participar con una ponencia en un panel para un llamado así Festival de Arte de Los Angeles. He estado antes en California en el 98 donde me he establecido un mes con mi amiga Leonor Antoni en su casa en Oakland, y he realizado una rica variedad de Field Photographies en Berkeley, San Francisco y Santa Cruz, no conozco Los Angeles, me motiva el email y tomo una decisión, ir.
Además de mi ponencia Relaciones y Diferencias entre Las Artes: Un Asunto de historia de la Conciencia, que doy en el panel, visito esa misma noche una muestra que se inaugura en la planta baja del mismo edificio en que toma lugar el panel y en el que horas antes he discutido mi lecture, se trata de la galería expositiva de la casa de la cultura japonesa, en ella Heidi Abderhalden and Rolf, artistas colombianos del mundo del teatro, directores del grupo Mapa Teatro, despliegan una pieza en la que sus distintos elementos transcurren simultáneamente, sin comienzo o final, entrada o salida.
El sitio expositivo, que describe una L dispone dos puertas amplias a cada lado, los espectadores no pueden volcarse enteramente dentro del espacio expositivo por cuanto en el mismo transcurren desarrollos corporales que envuelven movimiento y actores, se amontonan entonces alrededor de estas puertas intentando en lo posible obtener una visual que les permita entender que transcurre adentro. Este modo teatral de tratar el espacio expositivo, la galería de arte, dándole a los espectadores una pauta preestablecida sobre cuando entrar o en qué momento de algo que transcurre, permaneciendo así en tanto auditórium, a la manera del teatro, delimitada la distancia entre el espacio en que transcurre la obra, que en teatro algunos llaman escenario y otros plataforma, y el espacio del publico o platea, situando a los espectadores afuera, llamo mi atención desde el inicio, sentí de inmediato la galería de arte tratada como un espacio de mise in scene, algo que no deja de ocurrir en modalidades del performance como lo entendemos en artes plásticas cuando estos son algo mas teatrales que otras modalidades.
La separación entre el público y la mise in scene, sin embargo, dura apenas unos minutos, unas imágenes son proyectadas de modo continuo sobre las paredes, escaleras automáticas de corredera que suben y bajan, y de momento se da el paso al auditórium, la galería expositiva de inmediato se llena, Heidi Abderhalden and Rolf están moviéndose por todo el espacio con una cámara de filmación haciendo tomas rápidas del público y el modo en que el público se relaciona con distintos performances artísticos que están ocurriendo de modo simultaneo en distintos puntos del espacio, la movilidad es rápida en base al presente ahora/aquí de aquel seetting, se requiere consultar minuciosamente el material visual/documental posteriormente.
El modo en que Heidi Heidi y Rolf trata la cámara llama mi atención, no se trata de tomas hechas con sobriedad en actitud documental tratando de lograr minuciosamente la relación entre una pieza, la iluminación ambiental y su registro, se trata de una cámara que entra a formar parte de la escena visual, es decir, de la mise in scene expositiva en un modo de performance, tampoco es un acento sobre la imagen de la cámara, sino del ocurrir in situ de un cuerpo que se mueve como una gestual por el espacio con una cámara como artefacto tecnológico creando in situ una gestual, la cámara sobrecogida por la instantaneidad de una relación.
Moviéndose de acuerdo a la misma instantaneidad que caracteriza aquello alrededor de lo cual se despliegan como settings, esta capta las relaciones únicas entre un público que está recorriendo el local, el cual en pocos minutos dejara de estar, su objetivo es una variedad de rápidas escenificaciones que están transcurriendo simultáneamente en distintos puntos de ese espacio, es una muestra que ocurre un solo día durante una inauguración en el espacio repleto de un público caracterizado por tratar de ver por encima de los demás lo que nadie a ciencias ciertas puede más que asir de modo parcial, fragmentos rápidos que cada quien ha podido ver, elementos los cuales luego no prevalecen en el espacio sino que como en el cine o el teatro, tienen o reciben una duración, definida esta ultima por el tiempo que toma el transcurrir mismo de los espectadores por el espacio.
Esta relación entre una mise in scene en la que transcurren cosas simultáneamente en el espacio pero cuya duración es definida no por la temporalidad de los elementos que la integran, sino por la duración del tiempo en que los espectadores entran y salen, relaciona esta obra de Heidi y Rolf con ciertos aspectos espacio temporales propios a lo que en artes plásticas llamamos happening, sin embargo, considerando los elementos en sí que la integran, no se trata propiamente de happening. En el happening los elementos que integran la muestra, aquello en lo que ella consiste, aquello que se ve como mostrado o expuesto, es acerca de, versa sobre, o tematiza el hecho mismo de que los espectadores están en una muestra que dura lo que dura el recorrido de esos espectadores por ese espacio. En tanto en realidad, los elementos que integraron esta muestra de Heidi adquirían ellos mismos por lo que en si consistían, un sentido semántico propio a lo que esas escenificaciones describían.
La proyección de un lup continúo sobre la pared de escaleras automáticas de correderas atraves de las cuales como en los aeropuertos o en grandes moles, las personas se trasladan, suben y bajan, una chica parada recta recostada con todo su cuerpo y su espalda a la pared como si estuviese mostrada o expuesta cuya única acción es permanecer comiéndose algo mientras transcurre la escena, encontrar en el publico una chica vestida de payaso de cuyos ojos pende una lagrima pintada, no sabiendo si forma parte de la obra o corresponde al público, la proyección de un setting visual en el que los espectadores pueden percibir a unos travestis, o Heidi y Rolf con la cámara y un joven tocando guitarra, entre otras pequeñas escenificaciones que me fue imposible retener, no son acciones que se refieran, como su tema o asunto, al hecho de que un grupos de espectadores recorren el espacio de una obra de arte cuya duración será, en tanto obra, la misma que dure el recorrido de entrada y salida de esos espectadores en su recorrido por ese espacio.
Dado lo antes razonado, por aquello en que los elementos consisten, versan, remiten, denotan o refieren, incluido el campo semántico tomando a cada uno en su especificidad, se trataría antes bien de lo que en artes plásticas entendemos como performance y más específicamente, dado el uso en esos performance de proyecciones de imágenes, se trataría de una modalidad que en artes plásticas llamamos multimedia performance. No debemos, sin embargo, dejar de apuntar, el que siendo en tanto elementos, modalidades de multimedia performance, este último en artes plásticas no recibe su tiempo y duración del tiempo y duración del espectador, antes bien, si es un performance, o un multimedia performance, entonces es aquello que los elementos proveen, lo que exige a los espectadores supeditar su tiempo a la duración que esos elementos requieren, a los imperativos espacio-temporales que esas escenificaciones, desarrollos corporales y proyecciones de imágenes piden y exigen como relativos a su propia estructura.
Cuando aquello en lo que la obra consiste versa sobre aquello que le ofrece a la obra misma en su conjunto su propia realidad, incluida su realidad física espacio-temporal, aquello gracias a lo cual se puede decir que la obra existe porque consiste en esto o aquello, que mide tanto o dura tanto, supeditándose en lo que consiste la obra a aquello que le da su realidad, hablamos en artes plásticas de un happening, esta es pues la diferencia principal entre el happening y el performance en artes plásticas, en tanto el performance en plástica no requiere remitirse a aquello que da realidad a la obra como fenómeno físico, espacio temporal o relacionado a sus espectadores, puede versar sobre cualquier otro asunto adentrándose incluso dada la consistencia propia a los elementos que la integran, en temas otros no relacionados a la obra, de narrativas, aspectos visuales, plásticos, estéticos, corporales o dramatúrgicos a la semántica de la obra.
Si bien el concepto de performance en sentido lingüístico tanto como en aquel más amplio que significamos cuando decimos la performance humana, entendida como el conjunto de las actividades que realizamos entre el día y la noche, abarca y supone relaciones espacio temporales que son las mismas que se extienden como el transcurrir de nuestra vida cotidiana, las actividades en qué consiste nuestra vida diaria, esta acepción de performance corresponde a la lingüística y a la sociología, en el lado de las ciencias humanas, en tanto en las artes plásticas, cuando comienza a tratarse del sentido de esta acepción, comienza a dejar de ser entendido, visto o mezclado con lo que especializadamente entendemos como performance, una modalidad proveniente de la pintura de acción, y comienza a entenderse a través de una relación que definimos como arte-vida, en pocas palabras, el arte acoge en el arte mismo a esa performance y la diluye en la relación arte-vida no llamándole entonces para esas acepciones propiamente performance.
A pesar de ello es preciso subrayar que tampoco en la relación extensiva o diluida entre el arte y la vida, las relaciones espacio temporales transcurren en los términos en que definíamos antes esta relación para el happening por cuanto importa poco en la relación arte-vida el que haya tomado lugar o no alguna escenificación o el mostrar de alguna obra, y el que la duración de esta haya sido o no la duración misma del itinerario de los espectadores. Lo anterior explicita como en las artes plásticas se trata de mantener la noción de performance supeditada a una cierta idea de estructura interior, o consistencia espacio-temporal provista por los elementos mismos que conforman la obra, y muy especialmente, por el hecho de que aparezca la imagen del cuerpo entendida como un elemento que entra a formar parte en la propuesta plástico visual de la obra evitándose así el performance la tendencia del happening a supeditar la estructura espacio-temporal propia a la obra a una relación espacio temporal otra, como aquella propia a la duración que toma el recorrido de los espectadores.
Sin embargo, al mismo tiempo, debemos subrayar que esta nuestra tendencia especializada a supeditar el performance en plástica a una estructura interior proveída por la consistencia misma de la obra en su unicidad, explicita relaciones poco elaboradas en nuestro ámbito sobre las relaciones entre el performance en artes plásticas y las relaciones o distintos modos en que suponemos en plástica la relaciones entre imágenes y textos, las fenómenos texto-visuales y por el mismo motivo, en unas modalidades cuestiones relativas a subyascencia narrativa de la imagen o la materia, es decir, supuestos implícitos como subyascencias narrativas propias a la imagen misma, bien implícita a su propia descripción, los modos en que el performance hace referencias a sí mismo, sus recursivos tautológicos o sus bucles, bien relacionadas a su propia dramaturgia, es decir, a relaciones semánticas y de sentido que aunque entendidas de acuerdo o en adecuación a su estructura interior de obra, suponen una cierta narrativa con la trama que esta sugiera.
Destaca respecto a lo anterior el paradójico hecho de que mientras el performance en plástica no cede su carácter de estructura correspondiente a la consistencia interior de la obra autoral, por otro lado, evita y se distancia ante aquello que mantiene el performance propiamente teatral, proveniente del mundo del teatro, supeditado a unas relaciones entre narrativa, dramaturgia y drama que quedan absorbidas por supuestos de ficción escénica más o menos acentuados, o impregnando en cualquier modalidad las relaciones narrativo-dramatúrgicas, y texto-visuales, o bien a relaciones entre ficción y realidad o bien supeditadas a principios miméticos que subordinan el performance proveniente del teatro a relaciones entre mimesis y representación en cualquiera de los modos que esta relación adquiere.
Si bien es sobre todo por este motivo que el performance considerado teatral queda excluido de las acepciones plásticas del performance, no debemos dejar de subrayar que en sus relaciones texto-visuales el performance de plástica esta inevitablemente compelido a considerar bastante más de lo que usualmente, y sobre todo en aquellas modalidades algo más teatralizadas, cuando los movimientos que el cuerpo describe con objetos o por el cuerpo mismo como imagen, suponen una cierta dramatización, relaciones texto-visuales que supongan, no solo las preguntas por la instancia documental y reconstructiva que han centrado la atención del performance plástico en su recursividad tautológica o su bucle autorreferencial, o texto-multimediales, que han centrado nuestra atención hacia las formas modales de su presentacionalidad y su desenvolvimiento espacial como obra, sino también relaciones texto-visuales que suponen tanto preguntas narratológicas como preguntas dramatúrgicas aunque lo sean de un distinto orden.
Como desarrollaba en unas conferencias recientes, la dimensión espacio temporal del performance en artes plásticas es determinante tanto a su praxis artística y estética, la elaboración de las obras, como a su análisis y a su crítica. Imaginemos que consideramos un ámbito social dado hipotético el cual aun no decimos cual es y dejamos por el momento como un espacio sin escribir, imaginemos ahora que lo escribimos según una dinámica sociocultural dada, hipotética, al precisar ese ámbito social como de socioculturalidad, las relaciones entre sujeto y objeto implícitas al performance se definen como una interacción simbólica de equivalencias, anticipaciones y supuestos implícitos que entran a formar parte en el lenguaje de la obra, es eso que llamamos el espectador implícito, en tanto si borramos nuevamente ese ámbito y en vez de escribirlo con sociocultura, lo hacemos con vida cotidiana, dos relaciones enteramente distintas espacio-temporales, la relación no supone ya una interacción en un espacio sociocultural de supuestos omitidos o sobre-entendidos de socio-culturalidad implícitos a la obra, nuestro dominio de un cierto acerbo, por ejemplo, sino que es una relación de participación, restituido el ahora aquí de esa interacción, el interactuante se vuelve esta vez en participante, bien sea que hablemos de arte aleatorista o experimentalista, donde el espectador puede ser uno lúdicro, o bien sea que hablemos de modalidades interdisciplinarias como en la relación arte –sociología, o arte-antropología, donde ese participante, aquí el artista mismo, puede ser bien un observador participante, donde el espectador puede ser uno critico-reflexivo, o simplemente la invocación de un presente participativo suponer la revocación del presente absoluto como espacio-temporalidad terapéutica.
Primero hemos considerado el ámbito social prestando atención a la elaboración de obras como un asunto relativo a la anticipación de un espectador en el lenguaje mismo de la pieza, luego hemos considerado un espectador directo en la espacio temporalidad en que la obra es contemplada in situ, también hemos considerado una crítica de esa obra que al contemplar la relación entre la obra y sus espectadores valora la crítica de esa relación como un ámbito social.
Hemos precisado, sin embargo, como la relación sujeto-objeto implícita a todo performance, (sujeto de la percepción, que percibe o recibe el mundo dado a los sentidos, sujeto de la observación, el análisis o la crítica, objeto de esa percepción, esa observación o esa crítica), puede ser distinta según precisemos la espacio temporalidad de ese ámbito social entendiéndolo una vez como una dinámica sociocultural, ocasión en que las relaciones se tornan interacciones simbólicas, supuestos implícitos, anticipaciones tipificadoras, correlaciones acerbicas, sobre entendidos contextuales de socioculturalidad, y entendiéndolo otra vez según el transcurrir de vida cotidiana donde lo que tenemos en frente no es una dinámica de socioculturalidad, sino un transcurrir de vida, pasando el interactuante ahora-aquí en el mismo espacio y tiempo a ser un participante en tanto la relación sujeto-objeto implícita al performance se dota de preguntas sobre el modo de esa participación, si es un simple participante, un observador participante o se revoca, como decía, una relación terapéutica.
En años recientes, mientras la plástica tiende a una autotelia respecto a estos temas, algo que nos ha caracterizado desde la temprana vanguardia plástica en Europa, más bien tienden a ser las artes escénicas, sobre todo la danza y el teatro las que están haciendo un esfuerzo mayor por comunicar y tender puentes entre las artes en estos aspectos. Así, mientras antes he querido precisar, en consecuencia con mi lecture ofrecido en el panel de los Ángeles, peculiaridades propias a especificidades espacio-temporales que distinguen y diferencian nuestras acepciones especializadas sobre performance o happenings desde las artes plásticas en sus diferencias con las mismas acepciones en las artes escénicas, ahora quisiera subrayar que debemos valorar en sentido hermenéutico y axiológico el esfuerzo que artistas provenientes de las artes escénicas como Heidi Abderhalden, están haciendo por comunicar las artes.
El esfuerzo que Heidi Abderhalden y Rolf vienen desarrollando en este sentido lo considero sobresaliente no remitiéndome únicamente a esta obra, sino también a otras obras suyas desarrolladas en Colombia e internacionalmente las cuales Heidi me mostro en aquella ocasión. Abundare a continuación en otras riquezas de lenguaje artístico, formales y estéticas, no sin apuntar la obvia y notable originalidad que caracteriza a Heidi como artista, propia a aspectos facticos, por ejemplo, relativos a la exploración del medio y el media de su efectuación escénica, otros semánticos, o relativas a relaciones de sentido, gracias a los cuales considero las obras de Heidi Abderhalden y Rolf de un gran alcance en tanto ensanchan y amplian posibilidades y potencialidades comunicativas entre las artes.
Volviendo sobre mi análisis anterior en que pongo el acento sobre la relación entre un plano extensivo de simultaneidad, el espacio expositivo tratado como una variedad de puntos sobre un plano de simultaneidad en cada uno de los cuales transcurren pequeñas escenificaciones no necesariamente relacionadas unas a otras, al cual superponemos otros tres planos, uno primero en el que, como en el happening, la duración de lo que vemos, la obra en sí, dura el mismo tiempo que toma el transcurrir de los espectadores por el espacio, su recorrido unos minutos ese solo día esa sola noche, uno segundo, mi acento sobre la gestualidad corporal propia al modo en que Heidi hace entrar la cámara como un elemento gestual-participativo en su relación al todo espacio-temporal de esa mise in scene tratándola no como un elemento exógeno o extrinsecado que interviene con una lógica otra para obtener una documentación, sino como un elemento que es parte de la situación y se ocupa en captar relaciones espontaneas que tienen lugar entre el público y estas pequeñas escenificaciones, cuando en realidad debemos hablar aquí de la presencia de dos planos de cámara, uno que se mueve a gran velocidad en relación al todo que transcurre, el otro ocupado en las relaciones de puntualidad, cada escenificación como punto en su carácter de performances en sí.
Algunas de estas escenificaciones o pequeños performances son multimedia-performances, dada la inclusión junto al cuerpo, de imágenes proyectadas, y el efecto que de estas singularidades se obtiene en tanto propuestas visuales por lo que cada una es visualmente y por el todo visual que proveen a esa muestra rápida y gestual en su conjunto, cuando percibiéndole desde distintos ángulos del espacio en L, forman un todo cambiante o improviso de panorámicas diagonales, lo que desde una recta de la L se puede percibir en diagonal hace simultaneas imágenes próximas en este lado de la recta y alejadas en su otro lado, o rectas en sí, esos clouse ups que desde cada rectángulo de la L hacemos hacia cada escenificación o performance por lo que este propone visualmente en sí.
Falta, sin embargo, respecto a todo lo hasta aquí discutido sobre Heidi y Rolf a propósito de ella, abrir una pregunta sobre el todo estético de esta pieza u obra, específicamente la mostrada en la casa de la cultura japonesa en Los Angeles si mal no recuerdo titulada Prometeo in the Making. Cierto es que en las últimas décadas en las artes escénicas, sobre todo en los ámbitos del cine, el film y el video, aunque no menos también en la danza y el teatro, el arte de búsqueda o experimental a tendido a evitar o eludir la propensión del canon dramatúrgico a la construcción de guiones, libretos, estructuras dramáticas o suplementos textuales y argumentativos de tipo líneal en favor de una desnarrativizacion que elude la subordinación a un eslabonamiento aristotélico, introducción, desarrollo, nudo, desenlace, o en su lugar, a simplemente revocar las posibilidades que ofrece el fragmento de retomar relaciones más metonímicas con el todo estético de la pieza disminuyendo el carácter Hexotopico provisto por una sola posibilidad de relación entre sus elementos y explorando posibilidades mas aleatorias.
La muestra expuesta por Heidi y Rolf en los Angeles podríamos considerarla dentro de esta ultima inclinación, bien tratemos de entender su conjunto entrándole desde un lado o el otro, supeditando por ejemplo los pequeños elementos a ese Pasaje Ritual que es la pieza en su conjunto y que la cámara evoca al acentuar como cuerpo-cámara móvil, la instantaneidad y velocidad de escenificaciones simultaneas relacionadas a un solo movimiento de duración, el del recorrido de los espectadores que está por concluir, o bien sea que miremos hacia las impresiones de conjunto que obtenemos desde cualquiera de los ángulos de esa L tratando de asir un sentido del todo artístico de la pieza, el centro de esta pieza, como en otras de Heidi y Rolf, parece la exploración aleatorista.
De hecho, si miramos desde acá en un angulo lateral percibiendo su perfil, la chica rescostada a la pared como si estuviese expuesta en ella y comiéndose algo y por detrás de su cara en la pared de background, la proyección en gran escala de imágenes de travestis, o bien sea que la miremos desde otro angulo, en el primer plano la chica con la lagrima pintada en su rostro de payasa en medio del público y en su trasfondo, sobre un lado, Heidi-cámara móvil, (y varias cámaras que captan relaciones publico-performances), sobre el otro, el chico tocando la guitarra, y allá en lo lejos, en la pared de trasfondo, al otro lado del espacio, la proyección a gran escala de escaleras automáticas de corredera en algún gran mol o supermercado urbano trasladando personas que suben y bajan, o la chica con la bandera de EUA y los huevos en el piso, sobre cuyo cuerpo las escaleras automáticas se proyectan, parece obvio que los elementos en si distribuidos en el espacio en tanto imágenes no guardan una relación ilada o relativa a una trama supeditada a un texto dramatúrgico, algún guion, librero o incluso, a alguna textualidad subyacente o relación texto-visual sobrepuesta o fija, dada de una vez y por todas en un solo modo, que le ofrezca a todo aquello una relación de conjunto, antes bien, se trata, como decía, de una experimentación aleatorista con el fragmento.
Esta fragmentariedad, sin embargo, y me remito esta vez a otras obras que la artista me mostro en el computador, parece en Heidi Abderhalden y Rolf mas relacionada al cinema que propiamente al teatro o la danza aunque provenga de aquellos. Que podría relacionar escaleras automáticas y una chica recostada a la pared que come?, porque come?, porque recostada a la pared?, porque una chica con la bandera de EUA?, que relaciona a una chica que come y a otra con la bandera de EUA?, que relaciona escaleras automáticas y travestis?, o travestis y chicas que comen recostadas a la pared?, o travestis y bandera de EUA, o bandera de EUA y chica que come recostada a la pared?, que relaciona bandera de EUA y huevos en el piso?, o travestis y huevos en el piso?, o huevos en el piso y una chica que come?, que relaciona un chico que toca la guitarra y travestis?, o chico que toca la guitarra y bandera de EUA?, dado que no parece darse una relación precisa entre estos elementos, las relaciones entre ellas solo parecen discernibles o como tropos o como relaciones cinemáticas.
Trasformar las relaciones espaciales en tropos atraves de la imagen especular, es una tendencia recurrente que he discutido antes como Tropos Espaciales en unos casos y como impulsos sinegdoticos y posinegdoticos en otros, la creación de tropos espaciales ha sido una respuesta en años recientes a cierta tendencia a la abyección de las imágenes a la que tendió el imaginario visual del video beens y la proyección de films o cinemas en settings multimediales, la muestra de Heidi parece moverse dentro de este ímpetu.
Mientras nuestra identidad sexual se define y transcurre como heterosexuales alrededor de la identidad y la diferencia entre nuestra sexualidad, masculinidad versus feminidad, como elementos que se necesitan, se complementan y se armonizan ello ocurre en la misma medida en que se son distintos, a los hombres nos gustan las mujeres por su feminidad, todo lo demás que pueda hacérsenos imprescindible en la mujer está supeditado a este principio básico de relación entre identidad y otredad el cual es a la vez genérico y sexual, supone pues una mismidad, es decir, la identidad del sexo uno para consigo en su identidad consigo mismo, lo idéntico a sí mismo de cada identidad sexual como su mismidad, el travestismo, sin embargo, supone el abandono de esta identidad sexual propia para adquirir la identidad de su otredad sexual, dado que ello es imposible, esta trasgresión ocurre solo en un nivel simbólico, es decir, imaginario, se trata pues con el travesti de una negación de la relación entre identidad y otredad, acudirá Heidi a un principio de transgresión genérica respecto al sexo como una metáfora o un modo tropológico de aludir a cierta transgresión genérica que podría estar supuesta en lo que hemos discutido antes sobre las relaciones entre las artes?.
Son las artes tan distintas entre sí en sus diferencias que solo podrían conciliarse en términos de transgresiones simbólicas o imaginarias de relaciones entre identidades y otredades, o identidades y alteridades propias a cada arte en su diferencia a las otras?, O se trataría acaso de un modo en el que Heidi y Rolf simplemente se pasan hacia las artes plásticas?. Cierto es que pasarse enteramente, es imposible, sin embargo, sabemos de relaciones de pertenencia aceptadas de unas artes en las otras.
Dejare sin embargo abierta otra pregunta que solo Heidi y Rolf podrán responder, coexistirían acaso estos distintos elementos aparentemente no relacionados, que definía antes como relaciones entre fragmentos o imágenes cinemáticas especulares, de acuerdo a una forma textual por Heidi yRolf prevista, como por ejemplo, un lecture o un paper para el cual las imágenes de esta muestra de un día serian sus ilustraciones?, esta pregunta, estoy seguro, en tanto Heidi incursiona escritura y lectures, solo podría responderse con ese texto cerrando así este primer esfuerzo respecto a Heidi y Rolf, con un Despues de los Hechos en alusión a este poco divulgado librito de Geertz.
Notes
- See Relations and Differences between the Arts: A Matter of the History of Conscience. By Abdel Hernandez San Juan, Lecture discussed at Los Angeles Art Festival Panel, with Lectures by Abdel Hernandez, Surpic Angelini, Villegas and Robert, The Japanize House of Culture, second flour, December, Los Angeles, California, USA, 2002
- Para ampliar sobre estas correlaciones en sus variados aspectos en un sentido propiamente filosófico, leer mi libro The Subject in Creativity, book
- Para abundar sobre otras relaciones experimentales implícitas a estas relaciones leer mi ensayo Regarding the Inmaterial: Lyotard at Pompidue
- Reports from The Threshold of Art and Anthropology. By Abdel Hernandez San Juan, Stephen A Tyler, George Marcus, Surpic Angelini and other ethnographers, rice anthropology, Houston, texas, usa, 1997
- Para un modo una incursión de Heidi en modo escritural de ensayo, paper y lecture ver su ensayo-lecture El Cuerpo del Texto y El Texto del Cuerpo, una ponencia discutida por Heidi en Peregrino, Heidi abderhalden y María Teresa Incapie, peregrino@colombia.com, Bogota, Colombia
Cinema Before.
©By Abdel Hernandez San Juan,
Los Angeles, California, USA
Los Angeles, 2002-2003
Heidi Abderhalden: Estas que están aquí, me explicita Heidi mostrándome imágenes en el computador, son las imágenes de las filmaciones que hicimos de la muestra, estás aca son las imágenes de las piezas de los artistas y estas otras, son las imágenes que filmamos antes de la exponer la muestra
Abdel Hernandez San Juan: Ello fue un workshop?, un taller?, allí se ven discutiendo, criticando, analizando algo.
Heidi Abderhalden: Si lo que iríamos a exponer, la muestra y lo que cada uno haría
Abdel Hernandez San Juan: Lo que me resulta quizás interesante a subrayar respecto a la imagen en esta pieza, le digo a Heidi, mientras nos decidimos a sentarnos a visualizar las imágenes de su muestras, es su relación a una cierta idea o concepto de cinema que podríamos entender como un cinema anterior, en esta noción de un cinema anterior, el concepto de cinema, sin embargo, no puede ser entendido en el sentido del cinemascop o por mediación de la cámara con su sentido del encuadre o de las tomas a 24 por segundo, tampoco de cinema en el sentido que esta expresión adquiere para referir la idea de una cierta secuencia de planos que, aunque no sean sucesivos, pues pueden estar juxtapuestos, superpuestos o montados según una lógica otra de intencionalidad expresiva, no respondiendo la imagen que se sucede en la secuencia fílmica a la misma secuencia que las imágenes tenían en lo denotado, aquel mundo de sociedad o naturaleza del cual son tomadas, si conforman en su conjunto un todo más cinemático que fílmico o donde lo fílmico se diluye o queda estéticamente supeditado en términos de impresiones fenomenológicas al cinema que lo hace posible, como, por ejemplo, puede percibirse en las primeras formas del cine silente, aquellos films en que las escenas, como en el teatro, se separan con una pintura bastante escenográfica de la parte uno, la parte dos, la parte tres, y luego se suceden en blanco y negro las escenas, los films de Chaplin son paradigmáticos aquí, esa línea en el imaginario visual del filme silente a principios de siglo, no se trata de ello.
En aquel cine silente, el efecto cinemático de las imágenes más que fílmico, estaba en realidad dado por cierta relación que el mismo mantenía aun con el teatro, por aquellos modos de relacionar lo visual y lo dramatúrgico, en que la imagen, parecía relacionada a un texto muy sencillo, para el cual la puesta en escena fílmica, desplegaba una sucesión de actos, con sus pinturas de las cortinas entreactos, en tanto las tomas mostraban desarrollos corporales de los actores quienes como los mimos o los fonomemecos, desarrollaban situaciones, que estaban por un lado, relacionadas al tema y por el otro, sobrecogidas por la parafernalia fílmica, aquella impresión de cinema venia dada más bien por el hecho de que el texto dramatúrgico que componía el film, no se adentraba en el mundo de la mimesis al punto de devenir complejas o densas tramas.
Cuando te hablo de un cinema anterior es necesario quitar toda esta densidad o saturación propia a la parafernalia fílmica e imaginar una relación entre la imagen como efecto visual y la toma en la cual la naturaleza y la realidad entran a lo fílmico sin mimesis y sin representación, por lo mismo, también sin dramaturgia, como cuando un conjunto de imágenes son tomadas en la vida cotidiana por el simple objetivo de retener una experiencia vivida, una familia que se va de vacaciones, por citar un ejemplo clásico, y necesita de la cámara para grabar lo vivido, una ocasión dada de vida, como se está viviendo, algo que trae su propia lógica de vida y experiencia y cuando algo en lo vivido deviene significativo para los participantes, alguien sugiere grabar aquello, acá entonces el efecto de cinema viene dado por una relación anterior a lo fílmico, anterior al cine y anterior al video.
Si bien no se trata en esta muestra entendida en su conjunto, como tampoco en el visualizar que estamos aquí mismo haciendo del conjunto y de las distintas piezas que la integran, de imágenes que remitan a pasajes de vida retenidos por el recorder como simple registro de experiencias, la modalidad a la que recurrí antes sobre el modo como entra la cámara con su sentido semántico para retener una experiencia vacacional de familia o recoger momentos de una ocasión que trae como vivencia una lógica propia que no trae consigo la necesidad de la cámara, sirve para explicitar y hacer inteligible el tipo de relación que el sujeto de la percepción, aquí el que tiene la cámara y hace la toma, mantiene en la relación entre sujeto y objeto, es decir, entre el acto de tomar la imagen, hacerla, generarla, componerla, y aquello que la imagen es, su propia naturaleza en la relación analógica o digital entre la materia de esa imagen una vez imagen grabada y el referente que denota o supone, en pocas palabras, para explicitar y hacer inteligible la naturaleza de esa relación.
Sin embargo, es distinto y debemos precisar esas diferencias. Mientras en las modalidades explicitadas, films vacacionales de familia, recorders de ocasiones que traen su propia lógica de experiencia, la experiencia viene predada ciertamente con su propia lógica de vivencia o experiencia a la cámara, que solo interviene ocasionalmente o a posteriori, en las piezas que aquí estamos visualizando, en este momento, las piezas concretas de cada participante, las imágenes han sido idas a buscar, hay un trabajo pues, como en la fotografía, de escogencia de la imagen que relaciona el acto intencional expresivo a la construcción tropológica que con ella se quiere crear, el cinema anterior entraría entonces solo en ellas para hacer inteligible la naturaleza de la relación sujeto, objeto implícita por un lado, a aquello que hace de esa imagen, la de cada pieza precisa, un pequeño cinema, como también la naturaleza de la relación sobreordinada que entonces a su vez mantienen tu y rolf con el siguiente plano de cámara que entra a la escena del día de la muestra en el modo de una cámara que esta, por un lado, documentando el conjunto de la muestra y sus distintas piezas y, por el otro, entrando a formar parte como una gestual improvisa y performatica mas el dia de la muestra, en tanto si nos alejamos del dia de la presentación de la muestra y de las piezas que la integran, para en su ves, prestar atención a estas otras imágenes que estamos visualizando aquí las cuales son literalmente anteriores a la muestra y en las cuales se ven tu y rolf desarrollando un workshop y una crítica con los artistas en el cual discuten en anticipación las piezas que serán mostradas, el conjunto y el modo en que lo harán, si estaríamos directamente ante una forma de cinema anterior, aquí literalmente anterior en tanto se remite a un proceso previo, que la muestra una vez presentada no refiere para el público que la visita el dia del opening, pero que si tiene relevancia, por un lado, para ti y para los artistas participantes, en tanto saben lo que van a presentar proviene de esa experiencia de workshop previa a la ves que también en el sentido de los modos en que la experiencia regresa sobre si misma, vuelve sobre ella, hace referencia a ella misma, se autoremite, se autodiscute e incluso se documenta.
Aquí mismo, de hecho, yo, que tuve la posibilidad de visitarla también como espectador el dia del opening, me estoy dando cita con un setting visual que incluye los tres planos de la cámara, uno el más anterior, este que remite a ti y a rolf en un workshop previo con los artistas discutiendo las piezas que van a exponer, en ese plano que es un plano de vivencia y experiencia la cámara entra desde el principio como un elemento anticipado por el modo como la experiencia misma se sabe ha regresar sobre ella luego, la relación, en términos de sujeto y objeto ha de ser la misma o similar a aquella por medio de la cual la cámara entra en una experiencia de vida, pero reviste este carácter critico de ser incluida desde el inicio en aquello que la experiencia misma contempla como críticamente implícito a su naturaleza de experiencia, de modo que mientras la naturaleza del modo de la relación entre el sujeto y el objeto en términos de la cámara debe ser la misma o al menos similar, no lo es así, en igual modo la naturaleza de la experiencia, por este motivo, aunque la relación sujeto objeto es la misma para la cámara, no lo es para la experiencia que necesita recurrir a la cámara en un modo distinto, haciéndola formar parte de la crítica que discute la experiencia misma.
Los otros planos son el conjunto de la muestra y el modo en que entraran los dos ambos con la cámara para documentar una experiencia que ocurrirá durante ese solo opening, finalmente el plano de las tomas en si atraves de las cuales podemos aquí y ahora visualizar que fueron esas piezas, plano el cual, paradojicamnente requiere, el plano de tu y rolf grabaron pues es el único en que se retienen y documentan, serian entonces las tomas de los pequeños cinemas el plano más puntual, aquel respectivo a las pequeños proyecciones inclusivas a las piezas especificas mostradas por lo artistas las cuales, supongo podrán visualizarse una a una sin recurrencia al todo que tu y rolf proveen, es decir, sin el plano de ustedes dos ambos.
El primero de estos tres planos, que antes vi como el ultimo, reúne en realidad, respecto a la experiencia en su conjunto el carácter más implícito de un cinema anterior, en el, encontramos, como decía, una distinción respecto a los ejemplos vacacional de familia y de ocasión que veíamos antes, aunque en este plano de cámara esta última también se supedita a una experiencia que trae su propia lógica de experiencia, en el mismo la cámara ha debido entrar a formar parte desde el principio, porque?, ampliando en ello, porque es el plano sobre el cual la experiencia artística que es su objetivo y razón de ser, habrá de regresar, el plano desde el cual surgió y el plano en el cual se recoge esta vez en términos de reflexión y de crítica.
Si una experiencia ha tenido en aquello que la genera un setting critico que le ha dado surgimiento, aquí un workshop, un taller critico, en la referencia a si misma, la experiencia no puede evitar incluso después de haberse corroborado y de haberse hecho pública para un publico en el espacio público del arte, para esta muestra aquel solo dia de la inaguracion, volver sobre si misma, sobre aquello que la genero, sobre el setting a partir del cual surgió, esto, que de por si supone una critica sobre las relaciones fenomenológicas entre el adentro y el afuera en el arte, por un lado, y entre lo privado y lo publico, por el otro, supone también, sin embargo, una axiología, una hermenéutica y una critica que es consustancial a la experiencia misma y que remite la discusión no ya a la cámara y a cuestiones de documentación, en ultima instancia, supeditada a la lógica de la experiencia, aquí la cámara es solo una instancia subordinada, sino a cuestiones mucho mas ricas y complejas que competen en las artes plásticas a lo que entendemos como procesual arte, arte procesual, con el taller y el laboratorio que el arte procesual mismo conlleva, hacia ese arte en si mismo y como taller critico en la plástica.
En tanto en el teatro es aquello que establece las separaciones y distinciones entre entrenamiento y obra que torna en grotowski los rituales de ese setting a puerta cerrada luego ellos mismos en obra, deviniendo entonces la relación entre el carácter ritual de la experiencia vivida por el grupo y la exposición al publico en motivo para una experimentación con los espectadores. En Eugenio Barba es algo que remite a un concepto de ensayo o setting de entrenamientos que deviene a su ves anterior y posterior, anterior porque en el mismo se entrenan los desarrollos corporales que luego serán puestos en escena, aquí las salidas del ista a culturas alejadas, pueblos, comunidades, viajes y posteriormente, porque las experiencias recogidas y aprendidas en esas salidas que son a su ves corroboraciones de las formas corporales previamente entrenadas y aprendizajes de formas culturales aprendidas en esos pueblos, comunidades y viajes, enriquecen, nutren y modifican a su ves las siguientes o próximas formas corporales que serán ensayas en los sucesivos settings a puerta cerrada.
Heidi Abderhalden: Quiero mostrarte otras cosas que estoy haciendo en Colombia, esta, por ejemplo, es una obra que estamos preparando en Colombia en estos momentos en función de hacer algo con ello.
Abdel Hernandez San Juan: Es trabajo de reciclage?
Heidi Abderhalden: Si, estamos trabajando con reciclaje ecológico, esto que ves son solo las cosas con las que queremos trabajar, estamos recopilando estas cosas para luego hacer algo con ellas, una obra pues digamos tenemos definidos los materiales, el tema, aquello con lo que queremos trabajar, pero aun le estamos dando taller
Notes
1- See Relations and Differences between the Arts: A Matter of the History of Conscience. By Abdel Hernandez San Juan, Lecture discussed at Los Angeles Art Festival Panel, with Lectures by Abdel Hernandez, Surpic Angelini, Villegas and Robert, The Japanize House of Culture, second flour, December, Los Angeles, California, USA, 2002
La palestra plastica venezolana
©Por Abdel Hernández San Juan
Caracas, Venezuela
Las artes plásticas contemporáneas en Venezuela han visto desarrollar un auge en los últimos tiempos. La ciudad de Caracas ha sido, como usualmente las capitales, el principal escenario de este auge. Tres institutos de artes plásticas, el Universitario Armando Reverón, el más antiguo Cristóbal Rojas y el privado y modernizado Federico Brand y una formidable red de museos que van, el Museo de Arte Moderno, hermosamente emplazado, rodeado de naturaleza, en el área de parque central, la Galería de Arte Nacional en la misma área y el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imberg, se aúnan al CONAC con su Dirección Nacional de Museos y Sectorial de Artes Visuales, y a los salones salones nacionales e internacionales, estimulando tanto el arte joven, como propiciando la presentación de valiosas muestras cada año, desde la exploración de nuevas formas para la presentación y representación de retrospectivas, antologías, muestras individuales actuales y colectivas de artistas venezolanos, hasta la presentación de muestras internacionales que son traídas desde Europa, el mundo anglo, suramerica y el caribe.
Los salones Pireli en el Contemporáneo Sofia Imberg y Aragua en Maracay, contribuyen a dar a conocer el nuevo talento plástico nacional suscitando el encuentro de artistas muy jóvenes de diferentes partes del país muchos de los cuales se conocen entre sí e intercambian experiencias, también ofrecen una idea a la escena plástica sobre cómo van las búsquedas y desarrollos peculiares a las trayectorias individuales respectivas al arte al día, el arte hoy en el país, en su momento y época. El artista plástico venezolano es uno de los artistas más libres de América en mi visión y experiencia. Evidencias del auge es que se han suscitado espontáneamente infinidad de alternativas autogestionadas por los artistas mismos para hacer sus estudios, desde creadores que han alquilado garajes, hasta otros que han unido sus esfuerzos para tener galpones en los que puedan pintar. Las formas en las que el artista plástico venezolano se las ingenia para pintar, esculpir y consagrar su tiempo al arte, son fabulosas y no deja de incluir a aquellos que se han construido sus estudios en la montaña bien sea en el Ávila o en algunas de las hermosas cordilleras que se pueden recorrer desde Caracas.
Mientras el Museo Sofía Imberg acoge usualmente muestras de arte contemporáneo que tienen un perfil relativamente canónico, retrospectiva de Picasso, Antológica de Beuys, por mencionar dos ejemplos del tipo, a la vez que durante el año se hace eco de espacios más abiertos a la vida artística del país, Salón Pireli en lo Nacional y Bienal del Barro en lo Panamericano, una bienal, por cierto, única en su género, y mientras el Museo de Arte Moderno se caracteriza por presentar artistas clásicos y modernistas del modernismo europeo y Venezolano, la Galería de Arte Nacional ha tenido un enfoque más propiamente nacional, como su nombre lo indica.
Otros espacios, como el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, se ha caracterizado por presentar exposiciones actuales en sus lenguajes, tipos de materiales, nuevos géneros, obras en materiales modernos, preocupaciones nuevas con el espacio galerístico, etc. Generalizar no es siempre el mejor modo de expresar ideas sintéticas a través de las cuales reunir del mejor modo reflexiones provechosas, así como tipificar, tipologizar y caracterizar no son las formas que prefiero para referirme al arte, del mismo modo en que tipificar o tipologizar a las personas pueden ser consecuencia de estereotipos, o de una falta de apertura hacia sus experiencias y procesos, pero si tuviera que trazar un recorrido alrededor de los tipos de sensibilidades que usualmente estos museos representan, diría que:
El Museo de Arte Moderno propende hacia las concepciones clásicas de los límites y diferencias entre las artes plásticas según las técnicas, sus relaciones allí donde las intersecciones entre ellas son visibles y elocuentes para unos y para otros, pintores y dibujantes, grabadores y escultores, diseñadores y arquitectos. Hoy día, cuando al mencionar la palabra grabadores no sabemos de que estamos hablando, lo mismo es un artista que utiliza directamente los tacos de madera y linóleo con las huellas de las gubias para hacer un ensamblaje tridimensional, que una instalación con esos elementos, presentar muestras en las que las técnicas se ven bien distinguidas por sus elegancias propias, es una de las cosas que un museo de arte moderno, aunque se arriesgue con una muestra diferente en la galería transitoria, no deja de hacer. Del mismo modo ocurre a la pintura y sus diferencias, acuarelas, temperas, acrílicos, pasteles, oleos y los muy diversos soportes. Las tecnicidades no son el único modo en que el museo de arte moderno distingue su clasismo, pero lo que me interesa apuntar es que se trata a la vez de espacios complementarios tanto como bien diferenciados.
Si la Galería de Arte Nacional debió surgir no fue por otra cosa sino porque las relaciones entre la contemporaneidad de las artes plásticas venezolanas y los problemas relacionados a procesos nacionales vivos, país muy joven en sus estructuras a pesar de sabios incomparables como Simón Rodríguez, el gran maestro y educador, se requerían otras dinámicas más ágiles, menos canónicas, más relacionadas a las relaciones entre una contemporaneidad dada y una contemporaneidad viva haciéndose, presentándose, autopresentandose, auto representándose, cambiando constantemente su mirar, encuentro de puntos de vistas, miradas, sensibilidades. La galería de arte nacional vino así a suplir una necesidad nutriéndose a la vez que aportándole complementariamente miradas desde y hacia, entre y en contrapunto al Museo de Arte Moderno, porque a fin de cuentas en un lado y el otro se presentan cosas que son de interés en un lado y el otro, sólo que desde diferentes perspectivas.
Pero la Galería de arte nacional, a pesar de su vocación contemporánea fue creada para relacionar lo contemporáneo y lo nacional, algo muy necesario, no para suplir los asuntos más amplios y generales de la contemporaneidad del arte venezolano, no todo interactúa o se relaciona a preguntas de tipo nacional, muchas veces se trata simplemente de expresiones que recogen sensibilidades urbanas, metropolitanas, obras que expresan procesos perceptivos de muy variada y amplia riqueza y singularidad, por no dejar de mencionar las relaciones entre el campo y la ciudad, cultura agrícola y urbana que en Venezuela son importantes.
También Venezuela tiene un muy rico arte ecológico al cual no se ha dedicado todo el esfuerzo que merece. No sólo en artistas venezolanos, sino también en artistas originarios de diversos países que viven en Venezuela por su esplendor y riqueza natural, así como por la calidez del venezolano, una de las culturas más abiertas del Caribe y América toda. Otras experiencias han sido así sumamente interesantes como por ejemplo el fenómeno de los ateneos a todo lo largo y ancho del país, desde Caracas hasta la más recóndita provincia, cada ciudad en Venezuela tiene su ateneo, especie de canto a la unidad del hombre, sueño de la unión de todas las artes y de su convivencia algo que la secularización no ha hecho posible como utopía deseada.
Marx decía que un día las separaciones entre las artes deberían desaparecer, pero ese día soñado por Marx está muy lejos de llegar, las técnicas separan a los hombres. Los Ateneos de Venezuela complementan así el resto de la escena artística ofreciendo una visión de conjunto en la que se reúnen en un mismo espacio la galería de arte contemporáneo, artes plásticas, los jardines de esculturas, el cine, la plataforma para la presentación de obras teatrales, la sala de concierto y de ballet, el salón de tertulias para la lectura de poemas y, como muy importante y al centro, las aulas y los auditorios de conferencias y seminarios.
Es interesante que mientras el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imberg ha acogido mucho de un arte joven contemporáneo venezolano su perfil inclinado a los salones, ha sido el de recoger el calor de lo que está desarrollándose entre los más jóvenes al igual que el salón Aragua, el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, el más moderno y contemporáneo en sus espacios y arquitectura tanto como en su enfoque, se ha caracterizado por tomar cierta distancia hacia ese mismo proceso, es decir, recibiéndolo y acogiéndolo, pero de un modo más decantado y selectivo.
Desarrollar miradas más aguzadas y cercanas, reposadas, ecuánimes y selectivas hacia ese mismo arte joven es la peculiaridad del Otero, el presentar una muestra con unos diez o quince artistas jóvenes a principios de año con un enfoque y otra con otros diez o quince con otro enfoque a finales del año, siendo a nivel citadino aquel en el que más directamente podemos mirar hacia la plástica joven mirando a la vez las miradas que lo han aproximado. El Museo Alejandro Otero de Artes Visuales ha mantenido, por el carácter citadino del tipo de estética que plantean los artistas, además del cientismo del nombre que lleva, interesantes relaciones para algunas exposiciones a Fundarte, que es una institución para las artes bien relacionada a las relaciones entre arte y ciudad horizontalmente, como la Bienal de Dibujo venezolano de la cual tuve el gusto de ser jurado junto a Ariel Jiménez y Eliseo Sierra en 1994, representa el llamado boom del dibujo venezolano en los ochentas, que luego el Contemporáneo acogió en sus espacios, en tanto Pireli y Aragua vuelven a dar una idea de generalidad cada año. No he mencionado aquí otros salones, y no es por otra razón sino porque ya he escrito algo sobre ellos, como son aquellos privados como el Dimple o el Arturo Michelena en Valencia.
Pero los asuntos didácticos también han sido significativos. Antonieta Sosa ha sido como profesora un laboratorio de nuevas formas pedagógicas experimentales y a tenido una gran importancia en el impulso del nuevo arte experimental y contemporáneo venezolano, ella ha sido un estímulo decisivo en el auge de artistas jóvenes envueltos en sus obras en procesos de búsqueda introspectivos los cuales tienen mucho que decir tanto hacia su propia realidad, como en general a nivel global. De los talleres de Antonieta, tanto en la Cristóbal Rojas como en el Reverón han devenido significativos jóvenes plásticos venezolanos.
Yo situaría tres coordenadas para leer la palestra plástica venezolana en sentido citadino y urbano, el experimentalismo de búsqueda, conceptual pero introspectivo, es decir, movido por preguntas de fondo y la relación de estas a los procesos que los artistas llevan, más que por alguna relación considerable desde afuera, (epitomizado y ejemplarizado en la obra y la labor didáctica de la artista venezolana Antonieta Sosa), el experimentalismo fisicalista, mas aleatorista, abstracto y preocupado por los materiales, epitomizado por el artista venezolano Ricardo Benaim, y finalmente un experimentalismo movido hacia la comunicación con la institución arte en sentido arquitectónico, (epitomizado por el holandés emigrante Alfred Venemozer), desde estas tres coordenadas podría emprenderse una lectura hacia el amplio y versátil diapasón de propuestas y lenguajes que definen el rico y heterogéneo concierto de la plástica contemporánea venezolana con su infinidad de individualidades.
El trabajo de Antonieta Sosa es la inclinación más experimentalista en la palestra, si bien alguna que otra vez ha presentado muestras en galerías y museos, su obra plástica tanto como su labor didáctica se han radicalizado hacia el proceso creativo en sí mismo y su importancia, por un lado, hacia sí misma y por el otro, hacia sus estudiantes y los resultados experimentales que se pueden obtener de esos talleres. A lo largo de varias décadas Antonieta ha desarrollado obras minimalistas que han nutrido su didacsis, por un lado sus objetos geométricos basados en formas simples modulares se tornan sobre sí mismos tanto como en relación al espacio, plegables y desplegables, sendas figuras geométricas mínimas como elementos útiles, por otro lado, su modalidad peculiar de relaciones entre creación de formas plásticas y formas danzarías, plasticidad de las formas y plasticidad del movimiento en obras coreográficas danzarías generadoras de volúmenes visuales con materiales, tiras de tela, cordel, papel manual, etc., materiales y formas que pliega y despliega, articula y desmembra, relaciona y armoniza, finalmente, la relevancia que adquiere en sus piezas la experimentación en torno al espectador en los espacios de la Universidad o el museo, el desarrollo de formas tridimensionales en el espacio concebidas para este, que son a su vez también bellos performances.
Estos ejemplos de Antonieta presentados unos a finales de los sesenta y alrededor de los setentas, otros desarrollados en los ochentas y los noventas son obras que suponen su presencia corporal directa y están en la base del tipo de trabajo didáctico que ha desarrollado en su taller de lenguaje plástico derivando en un rico espacio en el que ella vuelca sus ideas y reflexiones mientras los estudiante crean, proponen obras y aprenden a la vez de lo que ella dice y de las obras resultantes.
Alfred Venemozer en otra coordenada ha asumido el museo como espacio ante la visual de los espectadores acentuando siempre ese espacio liminal que puede existir entre lo que está como realidad tangible y lo que no está o podría estar como dimensión utópica o imaginativa, entre el uso que usualmente el espectador hace del edificio en sus recorridos hacia las muestras y el edificio mismo en que está, llamando la atención sobre ese lugar en sí mismo en tanto espacio y arquitectura, a veces mediante sutiles elementos que pueden en algunos casos simplemente acotar algo al edificio como comentándolo, otras resultar en modos utópicos, de improbable realización, pero imaginativos, en los que el edificio habría continuado o se habría desarrollado si tal o cual posibilidad hubiera sido la alternativa, obviamente imaginada por el artista.
Desde una muy liminal modificación de una fachada en uno de los pequeños frontones usuales del museo de arte donde, cuando el espectador mira lo que ve es que esa parte está modificada en color y si aguza más su mirada que tal modificación parecería corresponderse a otra arquitectura, que podrían ser perfectamente un fragmento de una iglesia, o un campanario, etc., sus piezas se desarrollan alrededor y en torno a las instituciones artísticas como dimensiones espaciales, arquitectónicas y citadinas, unas veces trabajando directamente con los mapas de los museos de arte como edificios y los mapas de la ciudad, otras dentro mismo de estos espacios, en sus escaleras, sus columnas, o en sus exteriores próximos, jardines, paredes, frontones, etc., sus trabajos son acentos por sobre los elementos mismos de aquello que se percibe en lo real modificando en realidad tal o cual parte en el edificio del museo, o simplemente presentando las fotografías de cómo serían esas modificaciones.
Mientras Venemozer ha venido a representar esa suerte de estética liminal hacia la arquitectura misma del museo y sus espacios, donde la institución arte es asumida en sus dos formas, como lenguaje y como espacio, y mientras Antonieta ha venido a representar la contraparte subalterna, una artista que da conferencias y charlas en la institución tanto suyas a las que es invitada como por su recurrencia a participar en conferencias y fórums que se desarrollan y presentan a lo largo del año, Ricardo Benaim es esa personalidad creadora que representa al artista productor de su propia obra, que se vuelve gerente y organizador de la promoción tanto de su propia como de la obra de otros artistas en la palestra.
Mientras el concepto de experimentalidad en Antonieta Sosa se relaciona a las búsquedas, las suyas propias y las de los artistas en tanto investigaciones que adquieren una densidad y consistencia propia en su profundidad, unas veces conceptuales, otras expresivas, otras propiamente intelectuales y otras personales a los procesos introspectivos resultando en extensas investigaciones que derivan en instalaciones, obras de búsqueda, performance, etc. u obras que reflejan sus propias dinámicas de autoterapia por medio del arte, el experimentalismo en Ricardo es menos introspectivo a la persona y más creativista en el sentido de inventivo hacia afuera en la relación con los materiales en sí mismos como medios.
En Antonieta el medio es sólo eso un medio para lograr expresar o comunicar algo que deviene en si mismo objeto de búsqueda sólo allí donde la búsqueda del artista hacia sí mismo, hacia su interioridad, hacia sus procesos y hacia las investigaciones que encamina, se hace coherente explorar tal o cual cosa en los materiales, en Ricardo el experimentalismo anticipa las posibilidades de búsqueda en la búsqueda misma con los materiales, lo más interesante y radicalmente experimental en su caso es la intensa y muy rica experimentación con medias, las posibilidades variados y múltiples modos de presentar la obra de arte según los nuevos medios y la potencialidad que ofrecen la tecnología tanto como la experimentación de posibilidades de producción, distribución y presentación de la obra de arte.
Abdel Hernández San Juan
Caracas, Venezuela
1998
Pintura sutil: Manuel Espinosa
©By Abdel Hernández San Juan
Caracas, Venezuela
Manuel Espinosa es un experto en suelos y su studio incluye, además de su oficina, su estudio de pintura y su librería, un room exclusivamente creado para sus estantes con inventarios de pequeños frascos en los que clasifica pigmentos naturales que el mismo busca, investiga y recoge en la tierra, pigmentos arcilloso que luego clasifica como resultado de sus viajes a emplazamientos y áreas naturales. Con estos pigmentos desarrolla sus telas. No se trata en Manuel de la clasificación que haría un botánico, un geólogo o un químico quienes clasifican las arcillas y sustancias según sus propiedades en arreglo a principios descriptivos, técnicos o utilitario funcionales, pero tampoco de la clasificación que haría un artista poco ocupado en cuestiones teóricas, antes bien se trata de un tipo de clasificación científico-humanística, cuya cientificidad proviene del lugar que tienen en su búsqueda investigativa.
Todo lo anterior deviene en Manuel en una pintura sobria, donde la sobriedad en color, atmósfera, ambiente, gama y tonalidad está dada no tanto por la preparación de una paleta previa, sino por los colores mismos que el descubre en la naturaleza. Así, los grises de Manuel Espinosa, sus bellas pinturas agrisadas no son tanto el resultado de una exploración sobre la paleta o sobre el lienzo, como el de aquellos grises previamente encontrados, hallados, podríamos decir, en referencia al concepto de hallazgos, en la naturaleza misma. No se trata de que Manuel simplemente tome un color como le viene pre-dado en la naturaleza, o una cierta sustancia tomada de la tierra, los llanos o las montañas, como si hiciera un simple ready-made a colores encontrados, o como si su paleta toda fuera solo la parodia de la idea de paleta en favor de una enteramente traída, si bien hay en este gesto del pigmento natural una posición ecológica, sino de que el artista trabaja con principios de armonía y sus obras son en sí propuestas armónicas. Hay en sus pinturas esta presencia del color natural en su condición de sustancia y materia texturada como una crítica, aunque sutil y elegante, hacia la industrialización y la sobresaturación química del mundo del color y sus fabricantes en las artes plásticas.
Manuel de hecho es un ecologista en su propia práctica del cuerpo, es un vegetariano radicalizado tanto en su estilo alimentario como en su filosofía de vida llevada a su obra plástica, el artista parte de una concepción noble de los materiales, aprovechando al máximo la energía alterna y alternativa, desde el cuerpo, hasta el habitad, sus pinturas, sus dibujos y sus ensayos en los que desarrolla sus reflexiones sobre estos y otros fenómenos, su libro Uno y Múltiple, seria aquí el ejemplo como recopilación de textos. Pintura sobria puede ser el título para este acercamiento más centrado en su obra pictórica y dibujistica que en aquella de escritura. Las telas de este pintor único en la palestra plástica venezolana pueden ser percibidas con la mesura y placidez que sugieren, tanto en colecciones clásicas en museos de bellas artes y arte contemporáneo, como en galerías de arte, oficinas y espacios de reuniones; hasta en las principales universidades de Venezuela suele uno encontrar sus pinturas en pigmento natural sobre lienzo y papel. Sus obras plásticas expresan una conjunción interesante entre clasismo pictórico, informalismo abstracto y paisajismo. Sus formas parecen emerger de lo que en las pinturas relaciona esas abstracciones a sus niveles denotados y referenciales.
Sus principales obras son paisajes, pero en algunas pinturas, tanto pigmentarías como dibujisticas, prevalece la idea del cuadro desarrollado en torno a una naturaleza muerta, como las flores, al modelo, jarrones, floreros. Tomando como referencia el principio cubista oscilante entre la descomposición analítica y la integración sintética de elementos, figura y fondo, sujeto y contexto, podríamos decir que un modo imaginativo de desplegar plasticidad, color y figuración alrededor de la abstracción, y las relaciones entre abstraccionismo, están dando al traste con nuevos tipos de figuraciones que se están expresando en el arte contemporáneo.
En los paisajes de Manuel Espinosa como buen investigador, para quien la pintura se relaciona a extensos procesos heurísticos, las nociones de inventario y recolecciones resultantes de viajes parecen lo más significativo, tanto en Venezuela, sus viajes en el transcurso entre Caracas y la zona llanera donde en el pueblito de Clarines tiene su casa de adobe tradicional, como en sus viajes a EUA y alrededor del mundo.
Abdel Hernández San Juan, Caracas, Nov 1998
Dejando hablar el material: Fruto Vivas
©By Abdel Hernández San Juan
Caracas, Venezuela
Conocida es la disquisición estética en torno al hecho de que la arquitectura, dada su relación a asuntos funcionales, función vivienda, protección y habitad, no es considerada en el lado formalista un “gran arte”, según la sublimación estética de la arquitectura en tanto arte en su relación a los estilos. La obra de Fruto Vivas ofrece alternativas novedosas en tal sentido. A nivel estético, resuelve ideas donde se imbrican propuestas universales sobre la forma, a respuestas surgidas del análisis de casos, algo que provee sus obras de un estilo propio y una versatilidad acorde a los ejemplos.
El artista dilucida otro modo de relación entre las preguntas críticas y su concepción de la arquitectura como modalidad alternativa funcional, derivando en un tipo de “alto arte” hecho a la medida de nuevas tecnologías, aprovechando los nuevos derroteros de la energía alterna y las potencialidades nobles de los materiales. Se trata de un artista que deja hablar los materiales en su texturalidad y ecología, explorando un tipo de casa en la que todos los sentidos funcionan integralmente, acústica, tactilidad, vista; sin la preponderancia de unos sobre otros.
Como material, la madera es preponderante en su obra plástica. Desde troncos naturales directamente tomados de la naturaleza, hasta maderas prefabricadas en sus tonos naturales y barnizadas, sus paredes y pisos se extienden y despliegan como superficies abstractas que invitan a ser contempladas por su belleza estética, tanto como se integran al habitad en un ambiente de vida tranquilo y relajado. Sus estructuras, visibles por dentro y por fuera, son un elemento estético preponderante. En algunas obras, montadas directamente sobre troncos, la estructura es aprovechada como elemento en la simplicidad de sus formas percibiéndose tanto desde el interior como desde el exterior y haciendo de la casa una forma virtualmente transparente, el hecho de que esta, no pocas veces montada sobre pilotes a muchos metros sobre el nivel de la tierra, se percibe en su totalidad como un juego de líneas, troncos naturales o listones de madera gruesos que acentúan las rectas y ángulos en que se encuentran las paredes, columnas, pedestales, líneas sobre las que se sostienen pisos, encuentros de paredes y techos, párales que sirven de sostén, formas triádicas del techo; elementos estructurales resaltados y transformados en aspectos estéticos.
En algunas obras de Fruto Vivas, mansiones en la naturaleza o a varios kilómetros de la ciudad desde las cuales esta última puede ser contemplada en el horizonte, se observa el uso del cristal en grandes dimensiones tales como paredes frontales tiradas en cristal desde la línea límite del piso hasta el techo. Desde el interior de la casa se puede ver el paisaje natural sobre el cual la obra está emplazada, generalmente con una cortina que puede cerrarse o abrirse. Cuando uno ve y disfruta las distintas propuestas de Fruto, observa de hecho, este carácter de ser a la vez una misma búsqueda estética y una respuesta específica a problemas que cada proyecto le plantean, según las personas o familias que han de habitarlas.
Su obra arquitectónica es una obra plástica. El ha relacionado en forma sui géneris aportaciones a formas universales del arte, el inventivismo creativo más propio a una actitud renacentista antes el hombre entendido en su conjunto, hombre-habitad, hombre naturaleza, hombre antropología, el interés abstraccionista hacia el arte matérico, el lenguaje de lo matérico como arte y el estudio de las personas concretas o grupos a los cuales sus obras están destinadas. En algunas de sus obras podemos ver su estilo imbricado por la forma en que respondió a preguntas propias de una familia, un alemán y una venezolana, un filosofo y una escritora, así como se pueden ver también obras en las cuales propone una interpretación de lenguajes tradicionales, en unos casos, relativos a tradiciones de diferentes culturas tales como las culturas orientales, o a tradiciones locales en otros.
Mientras los diferentes modos de búsqueda de la novedad que caracterizaron a la arquitectura posmodernista desde Ventury principiaron alrededor de lo que en otro lugar he llamado una “estética del cansancio”, regreso neoclásico hacia las formas eclécticas, pasando por la generalización del “pastiche” como forma de referencia intra e intertextualista, hasta la exacerbación del sincretismo en contraposición a la ideología misma del estilo, Fruto Vivas le pensó a las posibilidades de la innovación y la renovación en arquitectura, alternativas que se desmarcaron de la contraposición estilismo-antiestilismo, hacia una arquitectura que surge de su relación con el medio ambiente ecológico, la naturaleza de los materiales y la relación directa a sus habitantes.
Sus obras arquitectónicas más conocidas son mansiones realizadas para familias de la alta sociedad, particularmente proyectos amplios, bien ventilados e iluminados naturalmente, así como de grandes dimensiones, formas y ambientes solitarios emplazados en paisajes naturales hacia zonas montañosas con vista a la ciudad, un gran número de ellos consistentes en casas de viviendas que resaltan por ser inmediatamente acogedoras, ese modo casi siempre llamativo en que, como formas enteramente basadas en materiales naturales integrados al ambiente ecológico, sobresalen en el paisaje bien sea por el carácter de estar montadas sobre altas plataformas sostenidas a las laderas, o por el modo en que la forma general de cada una sugiere un gesto estético de relación en, desde y sobre ese espacio natural entendido en sus diversos sentidos, como medio ambiente y como entorno.
El carácter de ser respuestas a preguntas específicas se hace definido, nítido y claro en las obras concebidas por Fruto en respuesta a estudios de la situación en los barrios pobres de Caracas, su conocido proyecto “Árboles de la Vida” que consistió en un modelo innovativo para solucionar problemas de vivienda, arquitectónicos y de habitad aprovechando al máximo la creatividad de la gente y lo que el artista definió como respuestas creativas que el arquitecto debe saber apreciar y valorar. En su proyecto “Árboles de la Vida”, Fruto Vivas estudió esas formas que resultaron de la creatividad popular en el encuentro de soluciones de vivienda por parte de la gente pobre. Su proyecto entendió y a la vez propuso, en la forma de un modelo aplicable, y no como solución definitiva, una propuesta estética y una respuesta funcional alternativa para la arquitectura de los barrios acentuando el componente ecológico y concibiendo las casas como casas-árboles.
La propuesta de Fruto, resultaba en un sentido utópica, pero su contenido utópico está relacionado a su enseñanza. La arquitectura de Fruto se ha caracterizado en este sentido, tanto sus obras para la alta sociedad, como para espacios pobres, por la relación en sus viviendas entre el lenguaje de los materiales y una concepción antropológica de la arquitectura, un sentido de lo antropológico muy relacionado al ideal del hombre renacentista. La concepción renacentista, sin embargo, parece más relacionada a sus dibujos pues en su obra arquitectónica prevalece una escala en la que la casa y sus espacios parecen más en relación con la naturaleza y el medio ambiente que propiamente con el hombre.
Fruto Vivas estuvo de hecho varias veces en Cuba en la década de los sesenta y los setenta donde propuso en un momento una serie de significativos dibujos antropológicos para la solución de problemas del transporte en aquel momento, generando proyectos para automóviles inventivos hechos con material reciclado, los cuales podían utilizarse con el más bajo costo y el menor gasto de combustible posible. Sus tempranos dibujos podían resultar utópicos por el carácter altamente singularizado de las propuestas, algo que hacía parecer sus ideas como muy dependientes del propietario individual del invento, pero cierto es que su inventivismo creativo de aquel entonces bastante tiene que ver con lo que en Cuba se indagó con la llamada ANIR, Asociación Nacional de Inventores y Racionalizadores, caracterizada por hacer lo más exponencial en su alcance, las capacidades de los investigadores cubanos de desarrollar su imaginación para concebir modos alternativos desde diferentes disciplinas y acerbos profesionales.
La relación entre arquitectura y creatividad que exige a la forma arquitectónica un alto índice de singularidad, ha sido susceptible a críticas del lado de los que tuvieron que enfrentar las improntas del edificio estandarizado de micro brigadas como solución masiva, así como a la inversa estos últimos han sido susceptibles a críticas desde este otro lado. Pero la contraposición ideológica entre ambas posiciones no ha sido provechosa, del mismo modo que no lo fue en la fotografía el dilema de la contraposición entre los partidarios de la fotografía como arte y los de la fotografía como testimonio y documento, ambas formas es necesario que existan y deberían respetarse.
La obra plástica de Fruto Vivas hace visible las estructuras y con ello crea una estética de la transparencia, pone a funcionar el concepto de estructura más allá de la dicotomía entre estética y funcionalidad, moviendo la estructura más allá de sí, fuera de su carácter muchas veces no mostrado, entreverado o relegado a un nivel funcional, trayéndola a la forma lenguaje, “dejándola hablar” en ese mismo “dejar hablar” de los materiales, con lo cual provee a sus obras entendidas como un todo estético, de un nivel de transparencia en el que estas, visibles por las estructuras mismas que les dan su forma, parecen surgir de la tierra en la que están emplazadas, el paisaje mismo que le hace horizonte a la visual del espectador desde adentro y a la visual del visitante o el paseante desde afuera sobre el fondo de la naturaleza.
Más allá de un simple mostrar la estructura como ardid de un arte que se interesó en debelarla como forma de mostrar el artificio de los efectos, no poco cine de efectos, obras literarias, obras plásticas y teatrales mostraron el modo en que fueron hechas y sus estructuras como artilugio para desmentir un efectismo a favor de la veracidad de un mensaje, o como forma de llamar la atención sobre la obra de arte en sí misma.
En la obra de Fruto Vivas el mostrar la estructura no es un recurso del suspenso, una técnica del retorno tautológico o una estética de la estructura, en ellas el transparentar de la estructura es lo que provee a la obra de su fuerza ecológica, estética y antropológica, el hecho de que la obra misma es una estructura la cual hace hablar a la obra en su totalidad. Lo anterior podría hacer pensar en Fruto Vivas como un arquitecto estructuralista y si bien no estaríamos muy lejos en la comprensión de que, indudablemente sería uno de los pocos artistas de la arquitectura verdaderamente estructuralistas en sentido estético y crítico, la estructura en Fruto no es aquello que ha de ser hallado como por minuciosa descomposición de una forma hacia su esencia inmanifiesta o no expresada, sino aquello que hace visible cada obra como una pieza viva en relación a su entorno, su ambiente y su habitad; todo lo visible como tal son precisamente sus estructuras.
Abdel Hernández Sa Juan, Caracas, Nov, 1998
Paisajes Arqueologicos: José Bedia.
©por Abdel Hernandez San Juan
Houston, Illinois
La obra plástica y visual de Bedia comprende en mi interpretación tres grandes búsquedas, las obras antropológicas y etnográficas que abarcan desde sus primeros paisajes arqueológicos, hasta sus primeras grandes instalaciones que entiendo como formas plásticas de un ensayar visual de arte y antropología, que van desde La Persistencia del Uso hasta Crónicas Americanas.
La segunda búsqueda de Bedia expresada en sus dibujos y pinturas se desarrolla desde una perspectiva transvanguardista. La tercera búsqueda de Bedia se inicia con obras también instalativas que fueron posibles gracias a los resultados que obtuvo en las instalaciones antes mencionadas, que se matizan e impregnan también de resultados que consigue en sus búsquedas más transvanguardistas en la pintura, pero que inician una transición hacia una nueva experimentación, las dos grandes exposiciones u obras instalativas que definen esta transición son En la Línea y El Golpe del Tiempo, en las mismas continua presente la búsqueda antropológica en sus muestras del comienzo, pero esta última se mueve de una atención previa a la arqueología y la antropología del mundo prehistórico centradas en preguntas muy generales sobre las relaciones entre el hombre y la cultura material, hacia una antropología del ritual.
La motivación y el interés hacia lo ritual, va modificando sus instalaciones y muestras las cuales van progresivamente deviniendo ellas mismas ensayos visuales e instalativos sobre la dimensión ritual del arte y la cultura. Antes de referirme a la obra de Bedia como una forma de research sobre la cultura material y visual, es preciso desarrollar algunos análisis sobre estas mismas tres búsquedas desde el arte y hacia el arte.
Volviendo sobre los paisajes arqueológicos estos en sí mismos revisten una gran importancia en la discusión del paisaje como genero dentro de las artes plásticas al mismo tiempo en que ofrecen un comentario muy fino sobre las relaciones entre paisaje, conceptualismo y arqueología que vierte resultados tanto para la comprensión de esa relación, paisaje, conceptualismo y arqueología, como en general para una comprensión muy fina del land art. Me extenderé pues en los Paisajes Arqueológicos del comienzo.
El paisaje como genero supone la relación entre un mundo predado que está allí afuera como le viene dado a la mirada el cual puede ser entendido y definido por aquello en lo que consiste por si y para si mismo, independientemente a la mirada que lo recorta y lo escoge, sin embargo, al mismo tiempo, no es posible definir un paisaje allí afuera en el mundo predado que le corresponde por si y para si sin el recorte que ofrece la mirada, esta última en definitiva es la que define cuál es ese paisaje, la relación entre un mundo predado y el recorte que la mirada define forman juntas lo que en definitiva entendemos como paisaje, baste solo imaginar que llegamos a un sitio determinado en la naturaleza y nos decidamos a mostrar a otro un fragmento determinado de esa naturaleza que nuestra mirada ha escogido y que queremos este otro también mire y contemple.
Lo antes dicho, supone una relación primera con el concepto de paisaje, una que supone la genealogía o la arqueología del concepto mismo, que levanta sus distintos aspectos para dar con aquello que en la relación misma entre el sujeto y el objeto define tanto en términos formales como conceptuales aquello que forma un paisaje. El paisaje como género en las artes plásticas y en la pintura, como en general los géneros, es usualmente entendido como algo altamente sobreañadido, saturado, dado en el hecho mismo de que no contemplamos usualmente paisajes en términos genéricos en un modo que no suponga como el género mismo se ha formado de la infinidad de modos en que el paisaje ha sido pintado e interpretado en la tradición de una amplia variedad de estilos, usanzas, maneras, tipos y tipologías, desde un espacio desprovisto pues de esta arqueología del género,
Me refiero no solo aquí a la arqueología que es conformadora ella misma de aquello que forma en la relación entre el sujeto y el objeto cualquier paisaje, no solo el hecho de que el paisaje se define conceptualmente por la relación entre un mundo predado y una mirada que lo escoge y selecciona, sino que la atención sobre como esa relación entre lo predado y el recorte que hace la mirada es de por si lo que define al mismo tiempo conceptual y formalmente no solo el paisaje sino también el sitio.
Al visualizar los paisajes arqueológicos de Bedia y percatarnos que los mismos consisten en paisajes de sitios arqueológicos en los cuales se señalizan determinados lugares de excavación arqueológica con el inventario de las piezas arqueológicamente encontradas distribuidas cual show cases en los mismos bordes de la pintura, podría hacer pensar que lo antes dicho es una desarrollo hermenéutico mío el cual no necesariamente coincide con preguntas que Bedia pudo haberse formulado y que en realidad su búsqueda se remitía y se limitaba a lo que sus pinturas literalmente explicitaban, el tratarse de paisajes temáticos cuyo tema habría sido la excavación arqueológica.
La problemática de si la hermenéutica de la obra de arte y en específico de la pintura debe quedarse en el plano de la obra física como una realidad material y estructural con los elementos visuales que esta explicita en su superficie susceptibles a interpretación a posteriori, o debe en su vez, intentar dar con o aproximarse en lo posible al horizonte de las motivaciones autorales, del deseo de decir, de los móviles de expresión, ha sido un tema decisivo en la teorización sobre los límites y las relaciones entre fenomenología y hermenéutica en el plano de la exegesis del arte, pero más allá de la pretensión de responder esta pregunta de acuerdo con lo que quiso o dejo de querer, explícito o dejo de explicitar, dijo o dejo de decir el artista, las relaciones que me llevan aquí a centrar mi atención en este modo de discutir el asunto son paradigmáticas en términos semánticos y les resultan suficientes las obras y las relaciones entre las obras y el campo objetivo del arte, sin necesidad de recurrir a la motivación autoral.
Más allá de que Bedia haya puesto el acento de su atención en el hecho de que sus pinturas eran literalmente paisajes de sitios arqueológicos y menos en arqueologizar el paisaje mismo como género, no está presentando donde el género es el paisaje cualquier tipo de paisajes, sino precisamente paisajes de sitios arqueológicos justo donde lo que se espera de los artistas es ver que estos proponen precisamente en términos de ese género en la pintura, de modo que, obviamente sería ingenuo suponer que exponer un paisaje allí donde se trata del paisaje como género, que consista en sitios arqueológicos seria cualquier cosa menos un comentario al género.
Pero, para que no parezca esto una divagación innecesaria en la tautología conceptual de una relación entre lo que es la obra y el género que comenta, intentemos el recorrido justo en la dirección contraria, reparemos esta vez no en que conforma a un paisaje en términos de una forma primera del paisaje donde todo se discierne en la relación entre un mundo predado y una mirada que al escogerlo lo define y lo precisa a la ves como vista y como sitio, hagamos lo contrario, vayamos ahora a estas relaciones tomando como parámetro solo y justamente el sitio arqueológico que esos paisajes literales describen.
Una pregunta nos ayudara en este nuevo recorrido, que hace esas pinturas que tenemos frente nuestro paisajes, más concretamente, prestemos atención a las pinturas concretas y preguntemos que las define como paisaje. No la responderemos de inmediato, la dejaremos abierta mientras suponemos a nuestro lector contemplando en este preciso momento los paisajes arqueológicos de Bedia preguntándose que las hace paisaje, volveremos sobre ella.
El mundo que las pinturas nos muestran no es a todas luces como usualmente un paisaje, un fragmento de naturaleza escogida justo como este estaba predado a la mirada y respecto al cual la pintura apenas ofrece una versión estilizada, una interpretación subjetiva o el resultado de una relación que ha matizado, coloreado o enriquecido, la relación del artista con su referente, el mundo que las pinturas nos muestran nos explicita en términos gráficos y signicos una extensión de tierra en la cual una relación ha sido previamente establecida con ese paisaje, la extensión de tierra que el paisaje muestra pintada, ha sido previamente tratada por otro deixtico como un sitio, el paisaje que tenemos frente, muestra una extensión de tierra en la cual observamos señalizaciones de puntos precisos en esa extensión de tierra en los cuales la planicie ha sido intervenida como sitio por un acto de búsqueda, pesquisa, exploración, excavación arqueológica, líneas indicativas indexan la extensión de tierra de acuerdo a localizaciones de lugares en los cuales determinados elementos han sido encontrados o en los cuales, determinada búsqueda o excavación está siendo realizada.
Si la extensión de tierra o planicie pintada que desde los bordes del cuadro visto en su conjunto describe un plano horizontal en perspectiva de profundidad entre la línea del horizonte y un plano subsiguiente de cielo, ofrece al conjunto de esas pinturas la impresión de ser paisajes y no otra cosa en términos de genero cumpliendo los requisitos tipológicos del género, plano horizontal de tierra o arbustos extensivo en la profundidad hacia el horizonte con otro plano de cielo, la relación primera conformadora del paisaje como vista, el hecho de que el recorte por medio del cual la mirada selecciona y escoge que sea ese el paisaje y no otro, aparece aquí expuesto a signos de interrogación y transformado en una relación critica, otro recorte previo al que hace la mirada en la escogencia de esa vista y de ese sitio como paisaje, se ha relacionado con esa misma extensión y la ha tratado previamente como un sitio por motivos distintos a aquellos que hacen o pueden hacer de esa extensión de tierra una escogencia de la mirada.
Si la escogencia de la mirada conforma ella misma el paisaje tanto como vista para la mirada como en términos de sitio, aquí lo que hace sitio a ese recorte es el hecho de que el mismo constituye un sitio delimitado por una excavación arqueológica, es decir, escogido por el hecho de encontrarse en el mismo restos de piezas a ser halladas muchas de las cuales, además de haber sido encontradas, se encuentran entonces como fragmentos de restos de piezas cerámicas antiguas, de residuos arqueológicos, de pequeños fósiles, expuestos entonces en el mismo cuadro, en la misma pintura, en los modos en que usualmente este tipo de reductos se muestrea en inventarios, cual si el cuadro mismo deviniera museo de arqueología o vitrina arqueológica.
Los limites externos del cuadro que usualmente señalan la convención metafísica que afirma en la convención esto es una pintura, no describen aquí las líneas a partir de las cuales comienza la pintura como un paisaje, no salen desde ellos las líneas que corresponden a la perspectiva en profundidad que define los planos de tierra y cielo que codifican el conjunto de esas pinturas dentro del género del paisaje, antes bien la metafísica del cuadro que afirma esto es un cuadro de pintura, ha sido acentuada y enfatizada en la forma de otro rectángulo que vuelve a repetir el rectángulo externo que afirma la convención del cuadro tratándolo como rectángulo para el muestrario de los restos arqueológicos después del cual se inicia el siguiente rectángulo que recorta la extensión de tierra, horizonte y cielo, en la cual están señalizados los puntos en el sitio objeto de búsqueda arqueológica.
Diagrama del Recuadro un rectángulo dentro de otro rectángulo y señalización del área en la pintura donde son expuestos en la misma pintura cual vitrina los restos arqueológicos hallados en los sitios señalizados en la extensión de tierra como lugares en los cuales se realizan o se han realizado excavaciones arqueológicas
Mientras los planos en perspectiva que definen las extensiones de tierra y cielo sobre el horizonte codifican el conjunto de la pintura dentro del género del paisaje, el recuadro que repite el rectángulo que define la convención del cuadro, haciendo de este una delimitación en la pintura dispuesta para muestrear y exponer el inventario de los fósiles, reductos y piezas encontradas en los sitios remarcados, codifica la convención del cuadro como museografía de arqueología.
En un primer plano de lectura el género de estas pinturas es el paisaje pero dado que lo que hace sitio a la vista escogida es su carácter de sitio de arqueología deviniendo el cuadro como pintura en su conjunto en muestrario inventariado, cual museografía de arqueología, de los objetos encontrados, fósiles, reductos y residuos, en una segunda lectura el género es aquí una arqueología del genero mismo. La arqueología del paisaje como sitio y no como metafísica de la contemplación o la percepción del mundo de realidad predado que la mirada recorta, remite en el campo del arte a una tendencia que trato el paisaje como sitio restableciendo la espacio, temporalidad del sitio como lugar que es el land art.
Si pudiéramos afirmar que en el Land Art, aquello que define de por si las especificidades de cualquier modalidad del Land Art es precisamente el modo implícito en que en esta espacio, temporalidad que trata y restablece al sitio como lugar, suponemos una negación de la relación entre el sujeto y el objeto que definía el paisaje como género, esta problemática no había sido traída al primer plano, no había sido objetivada ni discutida en el arte en su relación al paisaje como género, es Bedia el primero que la trae a colación, la pone en el primer plano y la discute, al mismo tiempo, la problemática que plantea Bedia vierte resultados nuevos previamente no explicitados o comprendidos sobre la relación entre conceptualismo, paisaje y arqueología por un lado hacia el paisaje mismo como género y, por el otro, hacia las relaciones entre conceptualismo y land art.
Si los paisajes arqueológicos de Bedia devienen como pinturas en especies de muestrarios museográficos de arqueología, esta arqueología sugiere la arqueologizacion del paisaje mismo como género, por un lado, y la arqueologizacion de la relación entre paisaje y land art por el otro, aquí precisamente en aquello que, al devenir el todo plástico en museografía de arqueología, explicita en el lado que corresponde a la planicie que codifica la pintura como genero paisaje, el restablecimiento de la dimensión espacio, temporal del sitio como lugar supuesta en el land art con la negación que esa relación supone de la relación entre sujeto y objeto que en el paisaje interpone la mirada como vista contemplativa de una realidad predada, indexándola entonces como sitio arqueológico, arqueologizando así ambas cosas al paisaje como género y al land art, no en balde en su regreso sobre la relación primera entre el sujeto y el objeto implícita y requerida para cualquier forma del paisaje, definido este como vista, y negada en la indexicacion del sitio como lugar arqueológico, el sujeto y el objeto se rencuentran en la arqueología, no ya en la arqueología aquella allí, que las señalizaciones evocan subrayando los sitios, sino en la arqueología está aquí, justo está en que las pinturas como un todo devienen ellas mismas muestrarios sobre sus bordes de fosiles, restos y reductos inventariados.
El cuerpo del Land art que usualmente reconocemos agachado en el sitio es aquí también arqueologizado no en el sentido de que Bedia incluya sobre sus planicies pintadas la imagen del cuerpo, sino por el modo como resuelve tratar la relación entre el aquí y el allí. Reparemos aquí en la dimensión propiamente simbólica de estas pinturas. El simbolismo profundo de estas pinturas remite en mi preferencia a dos planos distintos pero relacionados, hermenéuticamente imbricado uno en el otro, uno de estos planos que podríamos subrayar como un plano subyacente es magritiano, en este plano las pinturas arqueológicas de Bedia aciertan en la afirmación y en la pregunta Esto no es un Paisaje pregunta la cual no puede ser cubierta con la respuesta esto es una representación de un paisaje. El segundo plano simbólico de estas pinturas no está menos relacionado con este bucle recursivo y tautológico, este supone ahora la relación entre realidad y ficción.
La relación entre ficción y realidad en las artes plásticas, como sabemos, no se discierne usualmente en los mismos términos en que esta relación se da en la literatura, el film y las artes escénicas, de por sí, el solo carácter de mundo o universo correspondiente a la realidad material y simbólica de la obra como un lenguaje simbólico en si mismo el cual discurre en y hacia lo simbólico como su realidad primera y última, no solo para el artista, sino en general para el modo como las obras se corroboran y son interpretadas, leídas o simplemente sinestesicamente sentidas por espectadores y públicos, supone ella misma el modo como la distinción se da en artes plásticas.
No es requerido en la plástica que la obra precise o explicite la relación a un plano otro de textualidad que en su relación al plano o al orden que corresponde a la realidad distinga, por aquello que en el lenguaje denota, refiere o codifica, una ficción de una realidad, no se trata en la plástica, de un lenguaje acá el cual a la manera de la realidad, distribuye personajes de ficción quienes establecen relaciones como serian establecidas en la realidad, pero desplegados en la mimesis del texto artístico como algo que a la manera de la realidad ocurría en su plano opuesto, el de la ficción.
En las artes plásticas, el solo carácter simbólico de la obra de arte como mundo o universo simbólico en sí, para si, y para los espectadores y como modo en que finalmente la obra habita un mundo real como realidad simbólica, establece la relación entre ficción y realidad, pero el hecho de que Bedia subraye en estos paisajes las extensiones de tierra como sitios de arqueología y las pinturas como conjuntos simbólicos, acentuando ese devenir ellas lenguajes simbólicos que despliegan el muestrario cual inventario de fosiles y reductos arqueológicos, si establece una relación entre el simbolismo visual ficcionado de ese museografiar en que deviene, con las relaciones entre el aquí, los bordes de la pintura que muestrean, y el allí, los sitios que describe vuelta ella una forma simbólica sobre la realidad sobreañadida, sobreordinada incluso, de la ficción de la museografía y de la museografía de la ficción.
Ciertamente en ningún plano de sus pinturas arqueológicas Bedia llama la atención o trae al primer plano como necesario la literalizacion de cuáles son los sitios que sus pinturas describen como tampoco sobre el hecho de si esos reductos muestreados son en realidad o no objetos encontrados en excavaciones arqueológicas realizadas con sus fechas, sus geografías y sus lugares de desarrollo, tampoco se trata de pinturas que repitan, como en el caso de obras conceptuales que toman como referente documentos de expediciones reales, de un acudir a excavaciones hechas para discernir o versar con sus pinturas las temáticas arqueológicas precisas que tales búsquedas o hallazgos arqueológicos hayan supuesto.
Con más razón dado lo anterior esta hermenéutica previamente desarrollada pone el acento sobre el tipo de cosas que son pertinentes y a la ves en el nivel semántico paradigmáticas en las pinturas arqueológicas de Bedia. La dimensión simbólica continua presente en las obras posteriores de Bedia pero en el orden de ese simbolismo en si mismo como un medio de lenguaje, el alegorismo de ciertas imágenes que evocan, pero esta cambia progresivamente en la naturaleza de su acento por cuanto el instalacionismo que Bedia desenvuelve posteriormente tanto en su búsqueda antropológica y etnográfica del principio centrada en preguntas generales sobre las relaciones entre el hombre y la cultura material en el mundo prehistórico, y sobre todo, en su posterior movida hacia el ritual en la cultura y el arte, si deviene un research verdadero de la cultura material y visual, no un research hecho por otros que Bedia comenta sino el research que el propio Bedia complexiona en sus muestras.
Este research, no se da en Bedia, como los paisajes habrían sugerido, desarrollado en el modo de la relación entre su obra como un texto visual sobreordinado y documentos de cosas hechas por otros que su obra comenta o discute, como Brey por ejemplo en su trabajo sobre Humbold antes bien en Bedia sus propias muestras e instalaciones, como ocurre en determinadas modalidades del film experimental de research, son ellas mismas el resultado de ese research, son ese research de la cultura material vuelto obra. Esto hace las muestras e instalaciones de Bedia muy exclusivas.
Nunca he visto una antropología sobre los instrumentos y medios en la cultura, que remitiéndonos como occidentales al hombre en la sociedad desde los homínidos, y por aquello que en el comprenderlo en sus formas más primitivas, nos explicita sobre la relación entre el hombre y la cultura material, más completa y exhaustiva que aquella desarrollada por Bedia en la forma moderna y contemporánea de un conceptualismo etnográfico en su muestra La Persistencia del Uso.
Si bien las instalaciones en esta línea apegadas a la antropología del mundo prehistórico, fueron unas pocas, La Persistencia del Uso o Crónicas Americanas, sus muestras e instalaciones posteriores centradas en la dimensión ritual de la cultura y el arte, continúan resultando igualmente significativas esta vez como researchs sobre la cultura material en condiciones contemporáneas.
El que la relación sobre la dimensión ritual de la cultura y el arte que el artista versa en sus versiones sobre la cultura material y visual devenga también y se vuelva inclusiva a una relación ritualizada del artista con su tema es en general una característica del new age occidental hacia los motivos culturales que devienen objeto de su atención, su fascinación y su búsqueda y es en general una propensión de la vanguardia en condiciones de posmodernismo cultural como en el principio de siglo en europa lo fue para la primera vanguardia, la relación ritualizada con motivos y referentes que encantaron las preferencias estilísticas del modernismo cultural.
Las posibilidades de la obra de artes plásticas para explorar sus temas no solo en el horizonte temático sino recabando también la experiencia sinestesica de los espectadores establece en las muestras de Bedia una relación entre el estilo de vida en que se desenvuelve un artista a ojos vistas para el espectador sumergido como nadie en el research de una dimensión ritual de la cultura que envolviendo sus propias circunstancias de vida, cobra forma en obras plásticas que se explicitan en resultados discursivos, sintácticos, enunciativos, semánticos y plásticos sobre una cultura material que el artista está estudiando y a la ves comunicando la cual en ningún otro modo podría ser mejor estudiada.
El que las obras comuniquen algo más que una simple ingenua representación de una cultura distanciada como un simple objeto de estudio que no envuelva la subjetividad y la experiencia, sino que comunique dimensiones afectivas, poéticas, liricas, no es más una afirmación de sentido común que aquella según la cual decía sería ingenuo pensar que paisajes de sitios arqueológicos expuestos en contextos donde se espera de los artistas sus propuestas sobre el paisaje como genero serian cualquier cosa menos un comentario al género, y no es lo es menos, que aquella según la cual se supondría que en los riesgos que conllevan las éticas que deconstruyen las relaciones prestablecidas de una vez y por todas entre el sujeto y el objeto, la relación ritualizada del artista con las expresiones de cultura que estudia, no le supondrían a este sus propios modos de tomar distancia entre que es hacerse preguntas y respondérselas sobre la cultura y que es ser una expresión de ella, como le decía recientemente a un crítico de arte cubano en el modo de una pregunta a modo de cierre:
Como puede el sujeto ser una ves sujeto en el sentido en que lo requerimos para cualquier modo de la relación entre el sujeto y el objeto, en el paisaje mismo, por ejemplo, entre el sujeto de la percepción y el objeto de esta, el mundo predado de naturaleza que la mirada aproxima, envuelta como relación en la sola pregunta en que consiste una cultura material, sentido que exigiría acá el sujeto y allá la cultura material o visual en cuyo objetivación como realidad material podría desarrollar ese sujeto sus research sobre esa cultura y por lo mismo aspectos como los que te interesan sobre la identidad cultural en esa cultura material expresados, y ser al mismo tiempo el sujeto de esa identidad cultural?.
Si el sujeto no se distancia hacia el objeto no puede ni siquiera hacer la pregunta, no puede siquiera disponer frente suyo como el objeto de su pregunta y atención, las formas precisas de esa cultura material que devendrán objeto de su curiosidad sobre esa cultura y las cuestiones que te inquietan sobre la identidad cultural.
Por lo tanto, hasta para hacer un research allí donde tu pregunta sea la identidad cultural, estas obligado a salirte del sujeto de esa identidad cultural, y tomar distancia hacia el para a ser una vez, el sujeto de la relación entre el sujeto y el objeto, requerida metodológicamente, para la cual, el sujeto no es ya el mismo sujeto de la identidad cultural, y otra vez el sujeto de la susodicha, esta oscilación entre dos formas del sujeto es ella misma una cuestión metodológica, incluso allí donde la dimensión ritual es a la ves el motivo de la búsqueda, el objeto de exploración, y el modo dominante de relación, ni cuando la relación es ritual, deja esta oscilación de ser dominante, de lo contrario no podrías desarrollar el research.
References
José Bedia. By Abdel Hernandez San Juan, Lecture discussed at the Rice Media Center Auditorium, Houston, Texas, USA, 1997
Beyond the Intertextual. By Abdel Hernandez San Juan, Paper conference Lectured at the Fondren Library Lectures Auditorium, Rice University, Transart Foundation Papers Collection, Attention: Surpic Angelini: Transart Foundation President, 1412 West Alabama, Houston, Texas, USA, 1997
1999-Two Lectures on Art from Cuba. By Abdel Hernandez San Juan, Office of Provost, Latinoamerican Studies Faculty, Lake Forest College, Illinois, USA
La Sintaxis del Ser: Neoplasticidad y Estructura en las Abstracciones Retrocubistas de Monterrey
©By Abdel Hernandez San Juan
Houston, Illinois, monterrey
No sería una aventura decir que desplegar en el espacio seis telas de grandes dimensiones, no menos de tres metros por tres metros cada una, en las que el setenta por ciento del área pintada es pura abstracción y el treinta por ciento una zona en la cual lo abstracto deviene retrocubista, es una propuesta clara a la situación actual y contemporánea con la abstracción en un lado, y sobre el abstraccionismo y el cubismo europeo por el otro, se trata de las pinturas recientes de Flavio, sus abstracciones retrocubistas de grandes dimensiones que preparaba en su studio-taller en monterrey, el norte de México, cuando fui de visita desde Houston.
En Estados Unidos el parámetro para discutir estas piezas es la situación actual con la abstracción en el país no así el alto informalismo y el expresionismo abstracto en el periodo de la alta posvaguardia.
Quizás podría decirse que en estas telas abstractas las pequeñas áreas algo más figurativas en que se sugiere un retrocubismo, están tratadas con una suavidad y sutileza en que lo abstracto sin salir de si encuentra lo cubista y lo cubista lo abstracto sin salir de sí, la cual aludiría al modo como Cy Tombly trata la figuración en medio de sus abstracciones. Pero ello, aunque sugerido respecto al par abstracto-figurativo, sería una aventura no solo porque las áreas figurativas en Tombly no son cubistas sino antes bien aleatoristas y esponteistas en el sentido de grafismos de líneas, sino también porque se trata de planteamientos plásticos distintos en su todo estético y visual.
A pesar de ello siendo Cy Tombly el artista plástico más lirico del informalismo abstracto y probablemente de toda la pintura en el siglo XX, aunque menos y no centrado en ello, cierto lirismo sutil no estaría del todo exento en estas telas de Flavio.
La situación actual de la abstracción en estados unidos se encuentra entre dos coordenadas, la primera tiene que ver con un mundo donde la sensorialidad ha pasado al primer plano en el cual la abstracción es el vehículo idóneo para sentir y pensar, dos conceptos otrora contrapuestos cuando se creía que pensar y sentir eran incompatibles. Actualmente compelida a ofrecer respuestas a esto, la abstracción desarrolla propuestas que ofrezcan modos nuevos de mirar hacia lo que si no completamente nuevo si es lo suficientemente joven. Las abstracciones retrocubistas de Flavio ofrecen respuestas únicas e innovadoras a esta discusión. Llamar estas pinturas retrocubistas, sin embargo, aunque nos sirve, puede ser un facilismo pues se ha ido en ellas al cubismo para volver a encontrar relaciones desde el momento en que se encuentra la abstracción hoy.
No se ha procedido aquí a recurrir al cubismo por un simple ardid posmodernista de comentar a la pintura en la pintura o jugar a una simple actitud retro como modo de recrear en el presente un estilo de vida y pintura que evoque el temprano modernismo, sino antes bien, se ha emprendido un viaje de la abstracción hacia sí que ha debido volver a situarse en las preguntas del cubismo para responderlas como preguntas que nos afectan hoy. Flavio propone en esas breves áreas una pictórica del cubismo que no cita o refiere aquel como era, sino que se inmersiona en aquel a nivel visual para hacer nuevas preguntas y deliberar nuevas conclusiones plásticas.
Se va al cubismo para sumergidos desde preguntas de hoy en las preguntas de aquel, deliberar relaciones de lenguaje plástico que desde los parámetros que establece el cubismo, las relaciones forma-estructura, figura-fondo, plano-superficie, análisis-síntesis, sintaxis-espacio, dirimir relaciones plásticas que regresan sobre la abstracción y sus preguntas hoy.
Se delibera a nivel plástico-visual una relación de la abstracción al cubismo y de aquel a esta que como texto-visual supone tanto a nivel procedimental como en su resultado fenomenológico-visual, algo más allá de lo intertextual, es decir, que transciende el intertextualismo y con este dejan atrás la cita como simple juego paródico, el juego al simple textualismo iconográfico-visual.
Hay en ellas una frescura y cremocidad consistentes en las grandes áreas abstractas en las cuales la neo plasticidad de un pintar suelto, fresco, cremoso y espontaneo cede y se aleja de una plasticidad tendiente al polietileno o que busca ademanes indiciales en referentes que remitan plasticidades otras propias a la presencia del plástico en la sociedad, para en su vez, sugerir una relación entre lenguaje y naturaleza, de esta última en aquel y de aquel en esta.
El modo como esta relación está deliberada en las pinturas abstractas de Monterrey es nuevo en la evolución de la pintura. La clave positiva del neoplasticismo en general ha sido explorar como una neoplasticidad exacerbada puede hallar eclecticismos que desaturen la pintura, pero en no pocas formas de neoplasticidad ello ha conducido a exiguar lo plástico pictórico por una plasticidad otra que remite el plástico al polietileno, las pinturas de Flavio son neoplasticistas debido a la inmersión decidida en la mera versatilidad de la plasticidad pero lo hacen alejándose de una disolución de lo plástico-pictórico en plasticidades otras para en su vez, proponer una neoplasticidad que explora sus resortes en las relaciones entre pintura y naturaleza.
Proveniente de la fenomenología Derridariana el concepto de estrato o de la estratificación sugiere una cierta urdimbre que relaciona por su lado fenomenológico lenguaje y naturaleza, entre tejido y sentido, entre tejido y texto, el concepto según Derrida es una metáfora geológica de ahí su relación a lo natural, el estrato o lo estratificado. La tierra y la procedencia natural de pigmentos y materias mantiene la dimensión geológica, pero si bien en estas telas de Flavio debido a su alta plasticidad podríamos decir se alejan de un remitente geológico directo, como en el estrato, estas pinturas también sugieren una relación subyacente entre un orden estructurado relativo a la sintaxis del lenguaje plástico y una superficie que relaciona en lo profundo esa sintaxis y la naturaleza en sentido fenomenológico.
Se trata de la remitencia a la idea de una estructura que une lenguaje y naturaleza, pero no de acuerdo al libre arbitrio de aquella, sino al orden de aquella en el lenguaje, el conjunto pintado, y el modo de tratar sus partes propone una lectura que sugiere que todo ello corresponde a un orden estructurado y sin embargo que, explorado en su plasticidad, considero es remitente al ser.
La urdimbre en realidad de estas pinturas, y aquello atraves de lo cual la sintaxis se armoniza fenomenológicamente con la naturaleza es aquí el ser, la sintaxis de este. Desde la gramática del ser, cuyo lenguaje plástico es sintaxis, el espíritu general de estas piezas es clásico en el sentido europeo y me atrevería a decir que a pesar de la sobriedad de sus tonos y gamas, la expresión ultima de su complexión espiritual es todavía en ellas el barroco algo con lo cual Flavio se ha acercado más a mí en ellas que en su trabajo previo.
Pero lo antes dicho, venía ocurriéndole a la abstracción como un síntoma progresivo desde casi la segunda mitad de los noventas algo que conllevaba a la necesaria deconstrucción de preceptos sobre la abstracción otrora contrapuestos. Si pensar y sentir en un mundo sensorializado no pueden ser más cosas incompatibles, entonces prácticamente todo lo que antes había contrapuesto los tipos de abstraccionismos tendría que ser rediscutido de nuevo, a pesar de ello los esfuerzos, en mi experiencia, Estados unidos y Venezuela, se percibían como búsquedas diseminadas en tendencias generales de la nueva abstracción.
Podían verse desde mediados de los noventas preocupaciones por nuevas relaciones entre abstracción y arquitectura, la imaginación panóptica, la sensorializacion de las relaciones entre el mapa y el territorio o distintos modos de relacionar lo aleatorio con lo geométrico y la relación de fragmentos metonímicos a superficie y espacios, pero la tendencia a cierta disyunción de lo espacial era un ejemplo del carácter aun disperso de esta búsqueda, en ocasiones más relacionado a la transposición a la pintura de cuestiones traídas desde la lectura de filosofía, y no propiamente encontradas o halladas desde la misma pintura.
El tiempo demostró, sin embargo, que el síntoma no era una manifestación epidérmica, el pluralismo de opciones y la riqueza de variantes coincidentes en lo dicho sobredimensionaba con creces la realidad indiscutible de un fenómeno que tanto en términos sociales como de la sensibilidad reflejaba algo más decisivo que un simple modismo o juego a estar al día.
Más que una simple trasposición exógena o yuxtapuesta traída de un conocimiento ajeno a la pintura, la situación versátil, compleja, rica y extremadamente productiva, miles de artistas en su mayoría muy jóvenes, rebasaba con creces cualquier epidermismo, lo que surgía con ello era un nuevo metabolismo a nivel tecnológico, social y de la subjetividad.
Las pinturas abstractas de Flavio en Monterrey son la exploración hecha desde la pintura más completa y madura sobre este fenómeno que he visto como expresión plástica sobre la tela hasta el presente. Hechas en el año 2001 estas me confirmaron que Flavio, como siempre pensé, no es simplemente un artista que está al día por estar al día sino que está al día a fondo.
La segunda coordenada a que me refería antes es la de la situación general que venía experimentando la pintura con el agotamiento y el cansancio de su saturación, consecuencia del juego posmodernista e intertextualista que termino por prácticamente conducir a pensar en su muerte.
La muerte de la pintura por supuesto es imposible, pero siendo lo último que habríamos pensado podría ocurrir, ocurrió, es decir, también llegamos a pensar que la pintura estaba muriendo.
Que sea Flavio Garciandia quien paro y dijo se acabó el juego no parece casual, justo Flavio quien más se extremó en llevarla hacia la cultura.
Como sostuve en un texto que escribí sobre mis libros, obras literarias de pensamiento, vanguardia y posmodernismo no son lo mismo, como no fueron lo mismo vanguardia y modernismo cultural en el principio de siglo. Hemos convivido con el posmodernismo como tipo de vida cultural en el mismo modo en que la primera vanguardia convivio con el modernismo como tipo de vida cultural y hemos ofrecido respuestas innovadoras y amistosas hacia el mismo pero la amistad podría terminarse.
Las pinturas de Flavio en Monterrey dicen se acabó el juego. Los hallazgos de lenguaje de la primera vanguardia en Europa no son jueguitos de disfraces, ni fiestas de máscaras ni diversiones en el teatro, ni invenciones fílmicas, son hallazgos y descubrimientos sobre la vida temprana, hallazgos de lenguaje sobre problemas profundos de la fenomenología del ser, del individuo, de la persona, del lenguaje, de la expresión, del cuerpo y de la vida que principian desde la niñez y están en el centro de la relaciones entre génesis y estructura que generaron nuestra civilización moderna y en ella nuestra niñez y un nuevo ser humano. No abra muerte ni de la vanguardia, ni de la pintura, ni de la civilización moderna.
Lo dicho antes no pretende aquí más que situar las pinturas de Flavio entre las dos coordenadas primeras, la relación entre sentir y pensar en un mundo de sensorializacion generalizada, por un lado y la relación de la pintura con la pintura como un tema que va desde la intertextualidad y la intratextualidad, hasta el agotamiento de su saturación exigua. Situados desde ambas coordenadas, las pinturas de Flavio en Monterrey ofrecen una respuesta rica, compleja y versátil.
Abstracciones Simples: Forma y Color
La serie de pinturas de pequeño a mediano formato expuestas por Flavio en Sicardi explicitaban su conversación continua con la situación de la abstracción en estados unidos desde sus mismos títulos, muchas de ellas, de hecho, estaban tituladas como conversaciones con distintos pintores anglosajones incluyendo los nombres de estos en los mismos títulos.
En términos visuales resaltaba en ellas el ser pinturas con motivos simples generalmente alrededor del círculo y de formas curvas como figuras geométricas y un colorismo bastante acentuado y notorio pero no en términos de un abigarramiento de colores sino de colores nítidos y claros, rojo, azul, verde, un modo de relación de color, plano y área que sugiere a Matisse, por valerme de un ejemplo que ayude a entender aunque no remite ni alude a aquel, más bien parece relacionada a la discusión sobre el color que Flavio trae con los pintores anglosajones cuyos nombres están en los títulos.
Partiendo de los parámetros discutidos alrededor de estas dos series relativamente recientes intentare una revisitacion a otras obras y muestras de Flavio.
La Hoz y el Martillo
La serie de pinturas rusas que expuse en el ateneo de Valencia, Universidad de Valencia ofrece una lectura desde la plástica a la discusión sobre como traducir en un fenómeno visual lo que en realidad es un fenómeno cultural, el supuesto posmodernismo.
El procedimiento aquí de lo visual en comentario a lo cultural consiste en desarrollar una serie de telas de mediano formato en las que se remite un mismo motivo repetido igual muchas veces cual lo seriado en el pop, el motivo repetido por su alto nivel de iconicidad, reúne el tipo de requisitos de aquello que usualmente tipificamos como serializaciones del pop, el hecho de ser imágenes con un alto nivel de codificación masiva, estas, sin embargo, no aparecen remitidas cual ellas están codificadas en esa cultura de masas, sino que remiten a una vernaculizacion es decir, a referentes de una cultura más popular que propiamente masiva.
Esta distinción entre lo popular y lo masivo como cosas distintas, diferencia a nivel sociológico y antropológico las acepciones de lo popular y lo masivo como es la usanza usual en estados unidos lo cual no significa que no pueda ser entendido en estados unidos.
En estados unidos ha sido una propensión tratar lo masivo, entiéndase, relacionado a los mass medias, la tecnología y el consumo, como lo popular, entre otras cosas porque, por un lado, la cultura del media mediatiza las tradiciones en un por ciento y se vuelve ella tradición mediática y por el otro, porque la cultura del consumo basada en la demanda del cliente transforma el standard homogeneizado del consumo en tradición cultural, pero en estados unidos si existen tradiciones culturales idiosincráticas con sus expresiones urbanas, suburbanas, comunitarias y rurales, per se al media y al consumo, y están bastante más vivas de lo que muchos podrían suponer, es a estas últimas per se al media y al consumo, a las que llamamos popular en el sentido de las acepciones relativas a Flavio en tanto mantendríamos una distinción entre lo popular, entiéndase por la palabra, para traducirlo culturalmente a estados unidos, --como tradiciones perse al media y al consumo--, y lo masivo. Es requerido pues entender lo masivo y lo popular como cosas distintas.
Decimos que estos referentes visuales e iconográficos de codificación masiva en las pinturas rusas de Flavio están vernaculizados en términos de la cultura popular, es decir, asimilados por la tradición no mediática perse al media y al consumo.
En vez de prestar atención a como el media media las culturas y las tradiciones estableciéndose como la cultura y la tradición del media, aquí se presta atención a como una cultura en el sentido de las tradiciones per se al media y el consumo, reasimila y reinventa hacia esas tradiciones aquello que recibe del media, la cultura de masas y el consumo vernaculizandolo, referencias que progresivamente desmasifica descodifica. Descodificar completamente referentes visuales previamente masificados es imposible desde el punto de vista de la iconicidad visual de esos referentes, pero la vernaculizacion de los mismos por una tradición perse al media y al consumo si puede, como ocurre a los dialectos en la sociolingüística, cambiar significativamente sus sentidos e incluso resemantizarlos a un nivel que ya la cultura masiva de la cual provienen no puede re-codificar.
La relación aquí a la sociolingüística es central, el parámetro de los dialectos que trabajan con codificaciones prestablecidas de un lenguaje y los reinventan en un modo que casi requiere aprender ese dialecto es aquí la referencia, bien hablemos de lenguaje hablado lo mismo que de vestuario, modos de pintar los automóviles o de decorar las casas, te tienes que meter en una cultura que ha reinventado la masivo que asimila de los medias y el consumo, volviéndolo en una cultura material nueva que ya no es masiva en sus codificaciones, para entender de que se está hablando.
Las imágenes en concreto tratadas por Flavio me resultan bastante personales debido a que tuve dos novias rusas serias en el pasado las cuales nunca he olvidado ni creo me olviden ellas a mí.
Son imágenes de la hoz y el martillo haciendo el amor, es decir, el motivo que se repite continuamente no está remitido a su forma usual sino que está vernaculizado por su asimilación desde una cultura que ha afectivizado y asimilado la cultura rusa a sus tradiciones, esta alusión de asimilación se refiere aquí a la misma cultura rusa, formas a través de las cuales los símbolos colectivos son desacralizados de sus contenidos hieráticos y rellamados por una nueva cultura que los cotidianiza y los asimila como imaginería visual en una cultura del habitad, el cuerpo y hasta las relaciones de pareja.
La osadía de Flavio al cotidianizar estos referentes estriba en desarrollar una propuesta visual que es de alcance para la cultura rusa urbana del periodo como también para la cubana. A efectos de la cultura rusa del momento asimilar parámetros discursivos relativos al pop era un reto debido a las fuertes tradiciones urbanas y rurales que definen la idiosincrasia rusa, pero a la vez era justo en ese momento que la relativización de un adentro de las culturas por en cambio la aceptación de las interrelación de las mismas, se presentaba como lo que estaba a la orden del día en Rusia, como algo que había que priorizar para la propia discusión de la contemporaneidad y la actualidad del nuevo arte ruso como en general de su nueva cultura urbana.
Cotidianizar símbolos que durante décadas habían sido inacesibilizados por una aureola adocenada de cultura oficial, era entonces una necesidad y una verdad urbana de los jóvenes, mientras a efectos del conservadurismo la desacralización supone a la par desmitificación con el riesgo de desvalorización que ello podría suponer, solo su cotidianizacion daba al traste con las relaciones afectivas por medio de las cuales la cultura popular los resemantiza.
Pero la serie de pinturas rusas por su elemento más iconográficamente remitido al pop puede ayudar a comprender las relaciones culturales que se dan entre lo masivo y lo popular antes discutido que en otro modo podrían requerir un mayor esfuerzo de traducción intercultural, a ello ayuda esa lectura vernaculizada del pop desde la cultura popular, entiéndase tradicional perse al media, que remite los signos de aquella serie rusa a algo tan sencillo como la relación de pareja, y hacer el amor, la hoz y el martillo haciendo el amor.
Desde la hoz y el martillo haciendo el amor podemos revisitar otras muestras de Flavio en las que las relaciones de pareja con su compenetración y comunicación intima, afectiva y sexual que suponen, no están para nada ajenas, y en las que de hecho son decisivas, me refiero a expresiones de la cultura visual que están relacionadas con romanticismos de la cultura popular de los cuales todos formamos parte, géneros sociales como la canción romántica, el bolero y la trova tradicional casi siempre relativos en sus temas a relaciones de pareja como a toda una imaginería visual social y cultural relacionada a ello en ambos niveles, la cultura de masas y sus reificaciones, por un lado, y las tradiciones, dialectos e idiolectos por el otro.
La muestra Vereda Tropical de Flavio fue una nítida exploración en este sentido, el título, de hecho, remite al título de una canción romántica muy conocida en la trova tradicional cubana, mientras la muestra en su conjunto no consistía sino en cisnes rosados de grandes dimensiones haciendo su paseo tranquilos en un lago. La imagen de los cisnes debido a las líneas finas, delicadas, esplendidas y esbeltas que describen por lo general el largo y estilizado cuello de los cisnes ha devenido toda una referencia afectiva para la romántica popular cubana a la feminidad y a la belleza de la mujer siendo por un lado un motivo recreado por la mujer cubana para acentuar su feminidad y la de su mundo colocando cisnes de porcelana o tela en las mesas y asientos del living room, el televisor, los reparadoses, las estanterías y hasta la cama, los cisnes rosados son también una imagen recreada por el hombre como símbolo afectivo que en contraste resalta la masculinidad pues poner cisnes en la punta del capo de los camiones o como peluches en los automóviles, resalta la masculinidad por contraste, significando tengo mi mujer o tengo mujeres.
Pero titular Vereda Tropical en alusión directa a esta pieza del cancionero romántico en la trova tradicional una muestra consistente en esplendidos cisnes paseándose tranquilamente en círculo en su lago, no solo alude la imagen del cisne como ha sido vernaculizada por el hombre, la mujer y el habitad de ambos en la cultura popular, también propone una re-lectura tropical de esta vernaculizacion de la imagen del cisne debido a la relación del mismo con las bellas artes clásicas por cuanto paradójicamente, el lago de los cisnes es exactamente el título de una pieza clásica bien conocida y notable en el repertorio interpretativo del ballet clásico el cual comunica las acepciones simbólicas del cisne en la cultura de la aristocracia, los cisnes en el lago son asi, también, el símbolo principesco por excelencia.
De los viajes de Marco Polo por Asia hemos escuchado bastante sino leído directamente en los libros de Marco Polo, pero suponer que los Viajes de Marco Polo pudieran ser hechos por el Pidio Valdez es solo posible como guion para un comic de ficción según el cual el conocido personaje de los comics cubanos que simboliza el valiente mambís que libraba a cuba de los españoles, en vez de estar situado en tramas de ficción pero realistas por su recreación de la época colonial, podría ser transformado en un tropo posmodernista situado en una trama de ficción en la que, como Indiana Johns en el templo de la perdición o los viajes de los monti paitons, atravesaría las vicisitudes de Marco Polo.
Esta instalación de Flavio, que exige imaginar el dibujo de la historieta de ficción, propone, en grandes dimensiones una re-lectura asiática del Pidio que ahora llega de sus viajes imbuido y permeado por la cultura japonesa y la china.
El Pidio asiatizado aparece con sus típicos y usuales características de comic pero vestido de oriental rodeado de caligrafías japonesas y modos de decorar los ambientes al estilo japonés.
Permeado por la cultura japonesa y vuelto a ella, no puede sin embargo dejar de ser el Pidio Valdez, y todo su nuevo look japonés no pasa de ser una estética new age que vuelve a ser a su vez, como en la hoz y el martillo haciendo el amor, debido a la amplia codificación masiva del pidio como personaje en la televisión, a la vez una vernaculizacion popular cubana del Japón y una japonizacion de esa tradición masiva cubana dando como resultado una nueva invención visual la cual sin embargo ocurre solo en la propuesta visual de ese texto visual que la pieza propone.
La pieza más sociolingüística de Flavio fue su instalación de los proverbios. En ella cada obra de Flavio era la recreación visual de un proverbio. Los proverbios en la cultura popular cubana son tipos de frases generalmente breve que revisten un alto nivel metafórico y que paradójicamente, a pesar de su remarcado tropologismo, sus sentidos y significados son mundanos y directos lo cual hace que la frase, como ocurre con los dialectos y los ideolectos, resulten incomprensibles para aquellos que no conocen las intríngulis de ese dialecto e idiolecto.
Usualmente una metáfora muy elaborada en la poesía de la alta literatura puede también por motivos contrarios resultar hermética o incomprensible, pero mientras en ese caso quien no entiende debe recurrir a la explicación del autor o de algún crítico y mientras en última instancia la inaccesibilidad de ese lenguaje exigiría para su comprensión entender algo que en sus sentidos y significados continuaría siendo altamente poético, los proverbios que estudia Flavio son lo contrario, igualmente inaccesibles y extremamente complejos por su metaforicidad, el significado que debe ser comprendido una vez el dialecto es conocido, es lo opuesto a lo poético, un contenido mundano directo relacionado a verdades de sentido común, por ejemplo, Camarón que se duerme se lo lleva la corriente. Nadie es un camarón, ello es una metáfora, pero el camarón podrías ser tú, podría ser yo, podría ser él o ella.
Una circunstancia de vida laboral o una simple conversación en la que te quedas entretenido, no es una corriente, esta alude metafóricamente al movimiento del agua en el rio o del oleaje en el mar, pero su significado reviste una enseñanza para ti y para mí, para él y para ella, si te quedas dormido, lo que está ocurriendo te arrastra, te quedas fuera y ya no sabes de que se trata.
El proverbio por lo general envuelve una enseñanza o sabiduría de sentido común, mejor bueno conocido que malo por conocer, la muestra de Flavio fue una colección de proverbios populares cubanos con estas características, cada pieza titulada con el título del proverbio, el texto del proverbio y una imagen que visualmente lo recreaba y lo signaba haciendo de cada proverbio una versión visual, una instalación de sociolingüística visual la cual, como en otro modo El Lago de los Cisnes, ponía en relación una pieza del alto ballet clásico con el romancero del bolero tropical, ponen en relación metáforas altamentente simbólicas como en la más elaborada poesía pero que remiten a significados mundanos. .
Notas
1-Tomo como referencias aquí las pinturas de monterrey, nuestro día allá de conversaciones, su muestra en Sicardi y nuestras conversaciones en Houston en el Black labrador.
Trato en la discusión sobre estas dos series, de ofrecer en lo posible una revisitacion sencilla a otras exposiciones y obras de Flavio que conocí de distintos modos en el pasado.
Para aquellos que conocen mis ensayos de teoría de la vanguardia desde el temprano siglo en Europa sin temor a equivocarme esta serie de Flavio en Monterrey es una innovación sin precedentes en la evolución de la pintura desde el temprano siglo XX en Europa hasta nuestros días, tanto hacia la abstracción como hacia el cubismo, y finalmente, también, hacia las circunstancias actuales de la pintura en estados unidos y Europa. Que sea una serie hecha en monterrey el norte de México, le viene bien pues es una posición privilegiada para discutir sus coordenadas en estados unidos y Europa.
Viaje a Monterrey desde Houston para encontrarme con mis padres en casa de mi hermana a quienes no veía por más de una década, tres años antes Flavio había venido a Houston para una muestra suya en Sicardi Gallery.
2-Lo que acabo de explicar es lo usual en estados unidos por todos lados, el fenómeno del Saideco en Houston es solo un ejemplo que lo ilustra claramente, prácticamente no hay modo de entender las comunidades estado unidenses a nivel urbano, no solo las afroamericanas, sino también las anglosajonas, sin este conocimiento. Ello versus la fantasía de aquellos que creen que en estados unidos la cultura de masas lo es todo, esta también es continuamente reificada, reinventada, reapropiada y recodificada a niveles sociolingüísticos dialectales incomprensibles sin meterse a fondo en las tradiciones vivas.
3-La serie de La Hoz y el Martillo la expuse en una muestra de la que fui curador en 1991 en el Ateneo de Valencia, Universidad de Valencia, de modo que la conozco bien. Sus exposiciones Vereda Tropical y Proverbios tuve la oportunidad de visitarlas ambas el día de su inauguración de modo que las conozco muy bien, Los Viajes de Marco Polo también la vi en vivo en su primera presentación en la Bienal de la Habana conociéndola muy bien, en tanto conozco menos el trabajo previo de Flavio dejando así sus obras previas a las muestras aquí mencionadas, las de la época de volumen y su previa pintura hiperrealista para ser comentada en algún esfuerzo futuro.
Referencias
Abdel Hernandez San Juan, Flavio Garciandia, Parte sobre Flavio en la conferencia que ofrecí en el auditórium de lectures, Latinoamerican studies faculty, office of provost, Lake Forest College, Illinois, USA, 1999
Abdel Hernandez San Juan, Flavio, Parte dedicada a Flavio con diapositivas de Flavio en conferencias que ofrecí en el Rice Media Center Auditórium, también hay partes dedicadas a Flavio en los films que presente y discutí, Rice Media Center, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997
Forma y contenido: lazaro saavedra
©Por Abdel Hernandez San Juan
Caracas and Houston, Texas, USA
Debido al grafismo, la inmediatez de sus líneas y el humor que despiertan sus obras, algunos han relacionado la obra plástica de Lazaro Saavedra con ilustradores y realizadores de historietas quienes usualmente comentan en sus caricaturas de modo directo el mundo social, pero las historietas de Lazaro distan de versar la sociedad en directo, antes bien, se refieren a intrincadas intríngulis que relacionadas a acepciones de retórica, ideología y relación entre forma y contenido, ofrecen especificidad a los modos como en los mismos materiales esta supuesto un modo único al arte y sus medios de versar la socioculturalidad.
este modo único no estriba solamente en que el arte está provisto de medios materiales propios dados en sus tecnicidades, especialidades y cultura material, pues está sola apreciación podría conducir a una separación de forma y contenido según la cual, si de un lado están los medios, técnicas y materiales, del otro estaría entonces el mundo social a secas, separado como otra cosa, respecto al cual entonces el arte, del mismo modo en que lo hacen el periodismo y otros medios, versaría la sociedad.
Detrás de esta separación entre forma y contenido esta supuesto, por un lado, que la forma es un instrumento recortado sobre un fondo del cual se dispone como de una herramienta para que la lengua o el lenguaje, aquello que en definitiva querríamos decir, sea dicho en ese material como el medio de ese fin del mismo modo en que podría serlo en cualquier otro medio, por otro lado, el supuesto de que la realidad social está provista de una ontología propia la cual perse a las formas con que nos referimos a ella, o los materiales que dispongamos para ese fin, exige ella misma supeditar cualquier forma, material o lenguaje a aquello que ella pide para que ese medio, material o lenguaje sean verídicos.
Todo ello como si la forma fuera algo que uno se pone y se quita, coge y deja al modo de una herramienta o medio de un fin algo que en gran medida desconoce la fenomenología profunda de las formas y su relación misma con el contenido y con lo que son un mundo y una realidad. El mundo social entonces, según esta separación, estaría en el otro lado de las formas, y desde su propia ontología estaría pasándole la cuenta a las formas, medios y técnicas, en el modo de un como si la realidad dijera, por valerme del tipo de recursos que usa lázaro donde hasta el marquito de la obra y el fondo pueden hablar, --como en las historias de Disney donde todo habla, arboles, animales, etc-- “respecto a mi como realidad todos los lenguajes son lo mismo, historieta, periodismo, film, artes plásticas.
La reflexión sobre el dilema de la relación entre forma y contenido como algo intrínsecamente relacionado, el hecho de que los contenidos no pueden ser separados de las formas y que la crítica de estas últimas es la crítica ella misma del modo que aquellos han adquirido, es una de las más centrales sino la más importante en todas las piezas de Lázaro un gran número de ellas consagradas a reflexionar plásticamente sobre esta relación, Lazaro ha ofrecido un modo de responder a este asunto según las especificidades de la plástica, el cómo estas contribuyen a un modo propio intrínseco a sus materiales, medios y especialidades, de tratar y versar el mundo sociocultural, las ideologías y la sociedad.
En su muestra con Rubén Torres Llorca Una Mirada Retrospectiva Lazaro desarrollo esto que antes había tratado en su muestra individuales Mesa Sueca y en sus primeras instalaciones eclécticas en las cuales atraves de un modo que me arriesgaría a definir como Brechtiano, discute las ideologías del arte por el arte hacia sí mismo, el marquito de la obra, a la vez que también pone a todo el mundo en su lugar en modo desacralizador de lo cual no escapa nada, ni el paspartú de la obra, ni los fetichismos sublimados de la forma, ni la liniecita estilizada y los pruritos de la academia, ni Carlos Marx a quien baja a tierra y le dice deja toda esa fantasía de guajiro alemán impresionado con la industria y ponte aquí al mismo nivel humano del maniquí degollado en la clase de biología, ni los promulgadores de la realidad social a secas a quienes responde transformando en pieza artística realizada una máquina que señala con su aguja las ideologías, el detector de ideologías.
En vez de ser las obras evaluadas desde el afuera social por las ideologías de aquellos que deciden a que ideología responde la obra de arte, es aquí la obra de arte misma la que deviene ella en un detector de las ideologías de los espectadores y la sociedad, una evaluación revertida resultante de sus reflexione sobre la relacion entre forma y contenido.
La reversión que realiza Lázaro con el detector de ideología no es nueva como modus operandis en el arte. Cuando Cristo se decide a empaquetar un museo de arte hace lo mismo aunque su tema sea otro. El museo, en que usualmente se exponen obras de arte con todas los supuestos, tradiciones, ademanes, cultura, estilos, ideologías y relaciones con la autoridad que ello supone, es empaquetado por el artista y transformado en una pieza artística, la instancia que muestra es entonces mostrada. En vez de evaluar las ideologías del arte desde un afuera social, será pues el arte el que evaluará las ideologías de la sociedad transformando la obra ella en un detector de ideologías.
Esta actitud iconoclasta y ecléctica, antiautoritaria en la que Lázaro y yo siempre hemos coincidido, no se queda solo en el detector de ideología revertido deviene en todo un desarrollo a través del cual sus propias piezas se vuelven a versar las reacciones socioculturales de los espectadores a las obras volviéndose estas hacia sus siguientes versiones o de acuerdo a nuevas obras, deconstrucciones entonces del modo que adquirieron determinadas ideologías hacia las obras en el campo, bien sea en la prensa, bien en la opinión especializada.Sobre el fondo de lo antes dicho para mi curaduría en rice university en 1997 Lázaro me propuso una muestra titulada Masage Mental la cual incluía su obra Curriculum Vitae y una instalación que titulaba la muestra.
En Curriculum vitae se trataba de una serie donde las piezas que deberían ser las obras eran ellas mismas los ficheros de la obras, es decir, eran los ficheros de las obras en los que usualmente se ponen el título, el autor, detalles técnicos y fecha, realizados en el tamaño y formato que tendrían las obras, realizados en cartulina de unos 80 centímetros por cincuenta cada una y aproximadamente unos treinta expuestos en las paredes del rice media center art gallery, estos incluían entonces no solo lo ordinario de un fichero, sino también todo un desglose listado de recortes de prensa y recopilaciones de materiales sobre las reacciones de los espectadores y la crítica a muestras suyas previas los cuales as su vez devenían en objeto de las nuevas reflexiones del Lazaro dentro de estos ficheros, transformando el usualmente fichero de la obra, en un muestrario de sociología de los espectadores y sus reacciones, no precisamente aquellos que asistirían a mi curaduría, pero sí de aquellos que lo hicieron a muestras suyas antes, notas de prensa, publicaciones, nada quedaba exento de sus re-comentarios.
Masaje mental por el contrario era una parte de su block de notas y diario que escogió para llevarlas a pinturas a color donde específicamente Lazaro pintaba todo lo que él iba pensando, reflexionando y sintiendo durante un periodo de su vida en el cual trabajaba en la construcción para obtener su propia vivienda, su vida entre los constructores, las vicisitudes de verse alejado del arte sumergido en el trabajo fuerte de construir, los avatares de la vida diaria en la construcción, estas pinturas como ampliación a color de su diario, estaban entonces expuestas en un sistema expositivo independiente que Lazaro creo instalativamente con materiales propios al mundo de la construcción, cabillas, escombros, ladrillos, etc.
La transvanguardia estriba en esta iconoclasia y el modo como cada quien ajusta su balance es una cuestión de estilo autoral individual.
Las instalaciones de puré cierto es que parecían unas ejercicios de clase improvisados y otras modos de juntar lo que estaba al alcance, un inmediatismo realizativo que rompía esquemas y supuestos, exigiendo al espectador deslastrarse de estereotipos y preconcepciones para abrirse a lo desenfadado, pero en ningún modo resultaban nimias o irrelevantes por este motivo, había en Puré un tipo de elaboración que removía a los espectadores en todos los aspectos de su experiencia receptiva. Puré hacia de ello algo acentuado y exacerbado hasta que las obras parecieran parte de una parafernalia intencional llegando a comunicar un todo carnavalesco y festivo.
El balance de Puré, es una conjunción de sus distintas individualidades, Lazaro, la inmediatez del medio, el desenfado desacralizador, la primacía del concepto y lo que se quiere decir, Ciro, la grandilocuencia barroca de un todo amalgamado de partes que deben hacer armonía en la que algo del pop sobrevive muy reinventado, Ana, la apertura sensible y femenina a la relación entre las formas, el ser y lo social, Adriano, lo remanido y sobado, el volver los cansancios de la forma comentarios de la cultura, Ermi, el icono nítido con su referencia a la cultura estándar.
Las características de Puré siguieron presente en Lazaro como exponente principal y se fueron desgajando progresivamente hacia su completa individuación.
En una Mirada Retrospectiva la muestra comenzaba con una reunión de un grupo de supuestos investigadores del futuro, los mismos llegaban muchos años después al sitio de la exposición y mostraban esta última, la muestra en concreto de Lazaro y Rubén que los espectadores recorrían, como un hallazgo de esa investigación, es decir, la muestra era presentada por esos investigadores supuestos y las piezas de Rubén y Lazaro se desplegaban en la galería como lo que aquellos muestreaban a modo de un museo de curiosidades.
Hechas todas, por supuesto, por Rubén y Lazaro en su gran mayoría como piezas basadas en artefactos de la gente de la calle, carriolas, chivichanas y otras invenciones, eran presentadas al público como museografiadas por esos espeleólogos del futuro, un juego con un tipo de ciencia ficción.
Referencias
Abdel Hernandez San Juan, Lazaro Saavedra, untitled conference lectured at the Rice Media Center Auditorium, see tape recorded and film recorded contents at both transart foundation sound collection and the rice media center sound collection, as well as transart releases replacement of materials printed before the starting of the workshop, for more materials on Lazaro and pure see a paper on pure by Abdel Hernandez San Juan collected at transart, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997
Abdel Hernandez San Juan and Fran Rodriguez, Curriculum Vitae: Curatorial research film on Lazaro Saavedra, including interview and visual documentation of his exhibits and works, directed by Abdel Hernandez San Juan and Fran Rodriguez and presented after the conference on Lazaro Saavedra lectured at the Rice Media Center Auditorium, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997
La Imagen como Correlato Literario: Robertico salas
©Por Abdel Hernandez san Juan
Caracas
La Pregunta sobre cuál debe ser la posición de uno cuando analiza obras y muestras presentadas por artistas que tienen sus propias formas de entender lo que hacen, ha sido un tópico recurrente que debemos despejar quienes priorizamos lingüística y semiótica en el discutir de las obras.
Si lo anterior es algo que ha encontrado distintas expresiones entre artistas que como Kossuth y Beuys se decidieron a escribir ellos sobre sus propias obras, ha sido en el teatro donde con más énfasis se ha presentado.
Artistas como Bretch, Grotowski y Barba también han escrito sobre su arte y ha sido en el teorizar del teatro donde la pregunta sobre la posición que debe uno asumir en el teorizar arte ante la obra del artista más se ha dado. Sin embargo, encontramos diferencias entre el tipo de literatura que el artista se ve llevado a desarrollar cuando refiere sus propias obras y aquellas otras que generamos, bien sea sobre arte en abstracto, o bien sobre el arte que hacen otros.
Este hecho está dado no solo por la diferente posición que experimentamos en el escribir desde afuera haciendo referencias al arte que hacen otros, sino también por el foco que damos a las invariancias de lenguaje en una ensayística de sistematización, algo que se torna peculiar según los artistas en cuestión.
Las obras teatrales de Robertico salas, mi primo hermano, ofrecen una modalidad suigeneris y fascinante en este sentido.
Lo que sigue a continuación es un esfuerzo por contribuir a la ves a la comprensión del teatro de Robertico y a su crítica.
La palabra sistematización puede en ocasiones ofrecer dificultades para quienes entendemos el escribir sobre arte en un nivel a la ves hermenéutico y axiológico, pues si bien lo hacemos, la sistematización en sí misma no deja de ser una contribución parcial.
Pensamos que allí donde la ciencia es requerida en el análisis se conforma de muchas obras por autor, así como también de muchos autores cada uno de los cuales ofrecemos nuestras propias perspectivas.
La sistematización además puede resultar reticente para quienes entendemos el ensayo teórico también como una pieza literaria y estética.
El teatro de Robertico Salas supone varios momentos, como artista informado sus imágenes suponen en el mismo como teatrologo, su librero de teatro y su acerbo de formación, el teatro de vanguardia, donde es el lenguaje el sujeto, pero en otro momento, por ser un arte autogestionario que se nutre económicamente del pago voluntario que hace la gente tanto como un arte mayormente para espacios exteriores, locaciones que envuelven la relación directa con el turismo y la gente en ocasiones de fiesta, su arte también se ha relacionado con la cultura como esta se expresa alrededor del turismo, es decir, la tradición y el folklore deviniendo al mismo tiempo un arte que se produce y se presenta, y un laboratorio para un research sobre esa cultura, ambigüedad que le supone a Robertico moverse continuamente entre ser el director de teatro, que produce y pone en escena sus distintas piezas durante el año, a la vez que escribir continuamente ensayos y textos que alrededor de las obras, devienen ensayos sobre cuestiones relativas a esa tradición y a esa cultura.
Los actores y formas danzarías elementos y vestuarios de su teatro se nutren pues al mismo tiempo de ambos repertorios, el repertorio del teatro de vanguardia en el cual Robertico se hizo teatrologo y el repertorio visual del folklore relacionado a la cultura, estos últimos, utensilios, elementos, formas y materiales, aunque independientes y autónomos respecto a los emplazamientos arquitectónicos en que las obras se presentan, la utilización de zancos y la recreación de formas alrededor de la literatura infantil, podemos verlos también como un comentario visual y estético a esos espacios como arquitectura, la evocación de una cultura material que supone muebles, puertas, calles adoquinadas, arquitrabes, columnas, paredes ornamentadas y antiguas edificaciones.
El teatro de Robertico, que ha incluido puestas en escenas y presentaciones en Italia, Ecuador y México, y que usualmente se desenvuelve alrededor de actividades de entretenimiento en la cultural tales como ocasiones de fiesta.
Los elementos escogidos por Robertico para su teatro son el zanco, como decía, con sus líneas mínimas y minimalistas tanto entendidos como formas de madera ellas en si, como por las pautas que le suponen a los movimientos corporales de los actores danzarines, pautas de equilibrio y dinamismo que suponen el caminar, moverse y girar sobre esas formas verticales en madera encaramados.
El otro aspecto que entra a formar parte en el comentario visual, estético y recreativo de esa cultura material es el vestuario que en su arte adquiere una gran preponderancia plástica creativa y expresiva llegando en ocasiones a relacionarse por su anacronismo creativista con el circo, algo que también se expresa en los temas literarios que devienen motivos de las obras, usualmente relativos a la literatura infantil, su carácter aventurero de personajes prototípicos y adjetivales, el tribilin audaz, el valiente príncipe, y sus títulos ambilicados, La Increíble y Grande Historia de las aventuras del caballero Sir William y su Kimbado Escudero contra el furioso dragón tribilin.
Sin obviar el momento en que Robertico define su teatro como callejero, una yuxtaposición como la que sigue la cual conseguí entre los álbumes y recopilaciones de imágenes que Robertico hace para su arte alrededor de los zancos, tema el cual de por si, ha devenido motivo de sus ensayos y escritos sobre la cultura, recorrer y leer distintos ámbitos de la cultura alrededor de las posibilidades que ofrece un elemento, aquí el zanco, puede explicitar el tipo de ímpetu de este teatro relacionado por un lado al ethos cultural, la invocación vanguardista de valores de la tradición en sus aspectos culturales a la vez que la experimentación del teatro como laboratorio de un estilo de vida o comuna utópica de la cual, como en el circo ambulante, sus artistas viven.
Gladiadores (bestiario) con i trampoli, mosaico
III Secolo d.c Sousse, Museo Arqueológico
Actor Maya sobre Zancos
De las distintas clases de juegos
1657, grabado de cobre holandés, Leipzig, Colección Heiner Vogel
Arlequín en Zancos, detalles de un grabado de Recueil Fossard, Museo de Estocolmo
Uomini suoi trampoli, ánfora de pitore dell Altalena, VI secolo, Nuova Zelanda, Centerbury museum
Campesino cubano trabajando en una vega tabacalera con zancos en pinar del rio
Actor en zancos, detalles de una pintura mural de la dinastía Wei, Dunhuan, China
A considerar desde el punto de vista del teatro de vanguardia sus imágenes podrían entenderse desde la perspectiva de un teatro plástico, el teatro plástico, criterios, el tipo de cosa que se ha planteado a la representación en el teatro de Robert Wilson con su imagen plana en el escenario, la bidimensionalizacion plástica en el motion de los actores y sus cuerpos como efecto visual aun cuando estos supongan espacio y volumen, mientras a considerar desde el punto de vista del tipo de interacción que el artista plantea en la calle, ese carácter danzario que incluye música y movimientos corporales, sus obras podrían entenderse en el sentido planteado a la representación escénica por el teatro de Eugenio Barba.
Sin embargo, en Barba, las formas corporales y expresivas atraves de las cuales sus actores interactúan ante los espectadores son altamente elaboradas y resultan de investigaciones intensivas desarrolladas antes a puertas cerradas en el set de entrenamientos donde estos actores y danzarines primero exploran esas formas y movimientos corporales de distintas culturas para luego recrearlos e incluirlos como aspectos dentro de las líneas y formas modernas que en sus movimientos corporales de vanguardia proponen.
Los aspectos culturales son así visualmente recreados hacia las formas de la vanguardia artística y solo después se llevan y prueban en determinados espacios mediante viajes o intinerarios a determinados espacios, pueblos u ocasiones de fiesta.
La forma como en el teatro de Barba el actor entra en contacto con una forma expresiva proveniente de una referencia cultural dada es tomándola en consideración en el momento mismo de elaborar esa forma experimental.
En Robertico el folklore y el turismo no devienen solo el motivo que inspira la elaboración de una forma experimental, aquí lo experimental es el propio carácter de ser Robertico Teatrologo y artista, sino que su teatro propone establecerse como forma de vida económica en los espacios de esa tradición para desde ella propiciar un laboratorio de escritura sobre esa cultura, al mismo tiempo, pone en relación dos tradiciones, una, las de las formas visuales, corporales y de la cultura material de su propio repertorio recreado alrededor del circo, los zancos y los motivos literarios que escoge, y la otra la de aquella tradición cultural en que se relacionan el folklore y el turismo.
Esta puesta en relación visual y expresiva de dos tradiciones, una vehiculizada por artistas que viven, como pequeña comunidad, de esa forma de teatro como elenco en términos de una economía autogestionaria, y la otra, la de esa cultura en la cual se insertan y establecen como espectáculo teatral semanal callejero en interacción con el turismo y la gente, resalta el carácter inventivo de las culturas generando un continuo dialogo que pasa a serlo no ya solo e incluso por momentos menos, entre las formas experimentales que elabora del arte de vanguardia y la cultura en cuestión, sino antes bien entre formas de la cultura cuya única diferencia estriba en que una es una forma activa definida como una propuesta por un elenco de artistas en sus vestuarios, artefactos, expresiones corporales, etc, y la otra una forma de cultura pasiva o dada en una tradición en las que sus formas teatrales son presentadas.
Es interesante en Robertico el modo como prioriza formas genéricas provenientes de la literatura infantil las cuales pueden encontrarse en distintas tradiciones y culturas asi como también la referencia inclusiva a un acerbo literario u oral tanto vivo como libresco que abarca desde tradiciones griegas hasta tradiciones cubanas.
Esto le reporta un interés visual peculiar desde la perspectiva de un teatro plástico de la imagen y una relación dinámica entre el escritor e investigador quien practica una modalidad de teatro en tanto le reporta la posibilidad de ir escribiendo sobre estos fenómenos que he referido y el director de teatro quien simultáneamente va incursionando sus puestas en escena que incluyen instrumentos musicales que abarcan desde tradiciones celticas, anglosajonas y nórdicas hasta tradiciones caribeñas como la tumbadora, el bomgo y otros instrumentos de la percusión caribeña que son incluidos es sus coreografías, movimientos danzarios y sonoridades.
Es interesante que se trata de un tipo de teatro que incluye una especie locación donde se reúnen todos los materiales los cuales son recolectados, acumulados y recogidos de recorterias de todo tipo en gran medida telas de infinidad de colores y cualidades, paper mache y otros medios que usualmente les exigen esmerados esfuerzos de costura para la elaboración de elaborados vesturarios así como también el esmerado maquillaje de los actores y danzarines quienes se pintan sus rostros y a veces todo el cuerpo.
Estos materiales tienen en gran medida un carácter reciclado y el lugar en que se acumular que sirve a su vez para los encuentros del grupo, tiene por este motivo en su visualidad un nítido carácter ecológico. La figura de una misma persona quien se desenvuelve a la vez como escritor. Investigador y director de teatro, suscita preguntas sobre el concepto Benjaminiano de la unidad de la obra de arte.
Si la obra de arte está revestida por una unicidad indivisible que la cierra sobre sí misma como totalidad física finita, tamaño, peso, traslado, transportación, presentación y como duración, quince minutos, diez minutos, una hora, también como totalidad estética o literaria, el estilo del autor, su sello autoral y estilístico, etc, en que forma puede el creador entrar en esta y salirse de esta, ser una ves el autor que la crea y otra aquel quien la toma por objeto para una escritura que refiere otros aspectos de la cultura material y visual, además de aquellos artísticos?.
Pero las preguntas sobre el concepto de unicidad y las diatribas que otrora se desarrollaron en sus alrededores no siempre fueron nítidas. No se trataba en las críticas a la unidad de la obra, como ocurría en la invocación del arte y la vida en la primera vanguardia europea, de negar el que las obras estuviesen provistas por una unicidad física, su indivisibilidad material, fáctica y fática, por referir dos nociones de Jacobson que suponen su tangibilidad coseica, tampoco el que cada obra estuviere provista por las especificidades de una unicidad estética o literaria propias al modo en que la composición autoral relaciona en formas propias a ese autor las partes que la integran con el todo estético, se trataba más bien de discutir el hecho de que en ese cerrar sobre si mismas de su unicidad, determinadas obras de arte entendidas en sentido axiológico podían también responder a principios de organización fetichista o bien a determinados conceptos de representación en ocasiones hipostaciados, osificados o reificados.
La obra de Bretch surtió interesantes resultados en este sentido en específico sus nociones de distancia y extrañamiento critico las cuales se desarrollaron alrededor de la teoría del actor, el llamado cambio de roles en que Bretch exigía a los actores se pusieran unos en el lugar de los otros e intentaran argumentar sus perspectivas según el rol que asumían bien como actores frente a la obra durante el entrenamiento o bien en tanto personajes en la dramaturgia de esa obra.
Pero en sus escritos más amplios sobre el teatro Bretch emancipo estos conceptos hacia un alcance más amplio moviéndose fuera de los preceptos de la mimesis no quedando supeditados solo a los imperativos dramatúrgicos de una obra concreta.
El extrañamiento critico facilito así el distanciamiento del autor hacia los conceptos mismos de obra y espectador, o obra y lector, e incluso el distanciamiento del alto arte hacia otras formas o visualidades de la cultura que este arte quiere comentar, hacer inclusivo o incorporar.
El distanciamiento critico de Bretch también ha sido útil para algo que he definido como dispositivos metodológicos. Si la desfamiliarizacion de una forma es implícita al arte de vanguardia, ella viene junto a la necesidad de desrutinizar una percepción para discutir en esta ultima una forma que se ha vuelto estereotipada o repetitiva en relación a las formas o a los contenidos de una ideología.
En el distanciamiento critico hay desfamiliarizacion en tanto para establecer otra relación y distanciarse es requerido desfamiliarizar, sin embargo, no se paroxiza la desfamiliarizacion, se desfamiliariza lo necesario para volver a establecer una nueva relación con una forma o con una idea sobre la cual se quiere volver desde otra perspectiva, se la quiere extrañar una y otra vez para verla desde todos sus lados, se la analiza en todas las formas posibles para elaborar una nueva respuesta que vuelva a ser de nuevo una forma crítica.
El momento desfamiliarizador está relacionado a la exteriorización de alternativas. La forma anterior que ha sido objeto de desfamiliarizacion es retomada por el extrañamiento crítico. Aunque hay sin dudas ritual, la forma no se diluye enteramente en el ritual, ni el rito se diluye enteramente en la forma pues es la crítica lo que al final en la exploración de la forma interesa. En el extrañamiento siempre se está pensando una forma que es objeto de un pensamiento que la piensa como es y cómo piensa transformarla.
Había en cierto modo en una obra dos obras, la obra que era y la obra en que esa obra quería transformarse. Los efectos terapéuticos y los niveles rituales envueltos en esos efectos terapéuticos resultaban del modo en que las desfamiliarizaciones volvían a reunirse con las formas de la experiencia, las cosas vividas o las realidades abordadas.
Por este motivo cuando las obras eran vistas por los espectadores, parecían realidad en la realidad, imágenes peculiares que vistas en vivo o mediante documentaciones siempre comunican una relación entre experimentalidad y realidad, experimentalidad de una imagen de realidad, efecto de realidad de una realidad experimental.
No se trata como en el metateatro de la disolución del teatro en la realidad volviéndose invisible a los ojos de la gente, porque en Robertico las obras como puestas en escena están ante los ojos de todo el mundo, nada está teniendo lugar que no sea una obra de arte, un espectáculo teatral, todos están frente a una puesta en escena físicamente reunidos.
No se trata pues del realismo o en su antípoda de mostrar los artilugios que suscita la ficción de una obra de arte para presentar a la vez la realidad de la filmación y la realidad ilusoria de la obra, como puede ser en el cine o el teatro de fellini o Saura, tampoco del hiperrealismo o el fotorealismo que hicieron de las estéticas de la realidad modos en los cuales los efectos de su representación, es decir, el efecto de producción de imágenes de realidad, se volvía como de otra realidad tan real o más real que la realidad misma.
No es pues aquella hiperealidad de la imagen más real que lo real pues no se trata de un efecto de realidad en la representación, sino, todo lo contrario, de lo que en la realidad de esa obra insiste como realidad por sobre cualquier idea de representación, es decir, en su ahora y su aquí frente a los espectadores.
En el teatro de Grotowski, Barba y Becker se cuestionaba la representación teatral para obtener una disolución, se buscaba un concepto de rito que fuera anterior al teatro en el cual este último o bien se diluyera o bien se diluyera el teatro como rito dentro del teatro.
Una de las peculiaridades que hacen suigeneris el teatro de Robertico es, no solo lo que decía antes sobre el modo en que su teatro se relaciona al turismo, el folklore y la cultura que deviene a su vez motivo de research en la escritura, sino también el balance que consigue Robertico entre lo plástico, lo visual y lo literario en su teatro, un modo que, aunque con toda la ritualidad de los vestuarios, el maquillaje, el reciclaje de materiales, las telas y la incorporación de formas dinámicas traídas de determinados aspectos del circo, sus puestas en escena nunca se diluyen del todo en lo ritual, antes bien elaboran un equilibrado resultado que mantiene el extrañamiento, si bien en Robertico la dimensión del entretenimiento en la cultura se hace mucho más preponderante y entra a ser un aspecto decisivo de su estética.
El acróbata, por ejemplo, que responde a principios de relación entre una forma interactiva dinámica y una estructura reiterativa, entre azorocidad y geometría, no solo en la preponderancia de la literatura infantil o el teatro guiñol, sino también en la incorporación de formas del circo.
El extrañamiento critico no deja de estar allí, entre la forma artística y la cultura, entre el escritor e investigador y el director de teatro, entre la realidad y la representación, el grupo que hace una puesta en escena, obra tangible física, espectáculo teatral visible, presentada en la realidad del turismo y la gente, pero de la cual a su vez vive, entre la obra como realidad física y el laboratorio que ello propicia para el research de cultura, algo que explicita la significancia que tuvo Bretch en su hacerse teatrologo.
Notas
La motivación para escribir este ensayo me surgió en caracas en 1994. Como curador en el museo de artes visuales Alejandro otero en aquel entonces trabajaba el tema de los mercados y mi primo vino a Caracas dos meses quedándose en mi apartamento con Yanisbel también artista del teatro, en esos dos meses pudimos conversar ampliamente de su teatro y visualizar material incluyendo dos semanas que pasamos juntos a la colonia alemana de Tovar.
En aquella ocasión por primera vez Robertico me explico en qué consistía su experiencia ya que no nos veíamos desde 1990 cuando aún su grupo no existía, supe de sus presentaciones en Italia en el festival internacional de música y cultura Ippodromo de cappanelle, Roma, en Piazza Navona,en Parco Storico Rurale e Ambientale di Basilicata, Grancia, Poetenza,en Tricarico Provincia de Matera, en Grassano, Brindisi de Montagna, Provincia de Potenza en Vie de la Fantasie, Festivale internatinale deli artistic i strada, Orvieto, en Peruia Umbria, Italia.
Supe también de sus presentaciones en Quito Ecuador sus presentaciones en el parque de la Carolina, en el parque del ejido, en el coliseo de santa clara y en el Coliseo del Puyo, en la región de la amazonia, Plaza Santo Domingo, en quito, en el centro histórico de Quito, Balneario del Tingo Tulcán en el liceo del valle, en el valle de los chillos en la ciudad de Otavalo, en la ciudad de esmeraldas, Tolita I y nueva esperanza, en fiestas de quito, desfiles de la confraternidad nacional de la zona norte y la sur, en la discoteca el Ibro en Quito, en el Kinkenny en Mojandita curuvi, comunidad indígena de Otavalo, provincia de Imbabura, en la inauguración del café mojanda en casa mojanda Otavalo, en el jardín infantil Betti Sach, en el café arte de la ciudad Ibarra, en el castillo de sabor con son cocho, todo en quito, también sus explicación sobre las formas como su grupo trabaja en la habana en parques, plazas y ocasiones de fiesta, entre otras, con el taller de antropología social y cultural de la casa de África, festival del habano, vinos torres, hostal los frailes, danza en paisajes urbanos, grupo danza retazos, día mundial de la tierra, feria internacional del turismo, festival internacional de poesía, conjuntos artísticos integrales de montaña, noche de carnaval la makumba, carnavales de la Habana, embajada de Holanda, teatro callejero, el mirón cubano, encuentro de técnicas comerciales, rutas y andares, sueño de una fiesta de san juan, hoteles, entre otros espacios que me conto trabajaba
Otras Rutas
©Por Abdel Hernandez San Juan
Cultural theorist
Houston, monterrey, havana
Ensayo de Antropología cultural del mercado y sociología del deporte
El concepto de las rutas que puede describir el simple itinerario que siguen los aviones en el mundo moderno y posmoderno del turismo mundial con su movilidad continua y su transportación día a día de gente del mundo entero de un lado al otro del planeta, ha usualmente tenido en las ciencias sociales, sin por ello perder aquella visualidad atávica que remite aun sus inveterados vestigios a la imagen del recorrido de una línea sobre un mapa y a la relacion de este último como abstracción grafica de un territorio imaginado, una acepción más bien relacionada a travesías y trayectorias culturales y geográficas relativas a culturas y sociedades compactas en ellas mismas bien hayan sido nomadas, formadas por emigraciones de corta data, o sedentarias, migraciones de larga data, que llegaron a conformar conjuntos étnicamente relativamente homogéneos alrededor de un territorio como enclaves, culturas o las otrora naciones en proceso actual y gradual de interfusion.
Pero el concepto de rutas también se ha relacionado a travesías comerciales, no solo de nuevo aquellas modernas que describen las rutas que siguen las mercancías y los productos con los bussines que los comercializan y distribuyen en el mercando financiero y publicitario mundial, sino antes bien las que seguían las actividades del comercio de los mercaderes desde otrora relacionadas a rutas, como también las del comercio en culturas consideradas primitivas como por ejemplo aquellas que seguía el intercambio del kula como actividad comercial en las islas trobriand en la nueva guinea polinesia entre los argonautas del pacifico occidental que con sus canoas a lo largo de todo el archipiélago transportaban los objetos que relacionados a los rituales y ceremoniales culturales, como collares y brazaletes, eran también por ello mismo bienes de comercialización según la economía primitiva que discutía Malinowski
En la primera acepción los mapas de rutas describen dos tipos de emigraciones, por un lado, la ruta que siguió una cultura emigratoria relativamente reciente, ocurrida en el tardío siglo XX, como la ruta por ejemplo de aquellos que emigramos a estados unidos que antes vivimos en Venezuela, o las de asiáticos, hindúes, pakistaníes y gente del mundo árabe establecidos hacia la segunda mitad de los noventas, y la ruta seguida por emigraciones que se establecieron desde siglos anteriores, como las rutas de aquellos que emigraron desde Inglaterra, países nórdicos o desde Europa, los mexicanos que llegaron por california, monterrey o el paso, la cual continua con su expresión actual, los africanos que llegaron de áfrica, los árabes y africanos en Francia y Europa, o los italianos, portugueses y españoles entre México y Suramérica distribuidos a todo lo largo y ancho de la geografía continental, asi como aquella de quienes llegaron de África en el Brasil y el caribe sin excluir los pueblos más oriundos, como los indios americanos en estados unidos y las culturas andinas e indias de centro y Suramérica que también tuvieron sus rutas tanto comerciales como migratorias.
La segunda acepción, relacionada a rutas comerciales, se circunscribe en su especificidad a rutas actuales y contemporáneas que sigue la actividad del mercado, el comercio y el sistema financiero mundial, y a aquellas que siguieron los mercaderes de otrora, pero no excluye el hecho de que puedan trazarse mapas de rutas en las cuales se superpongan la ruta comercial y aquella emigratoria pues si bien son especificas también se relacionan, por un lado muchas de las rutas emigratorias tienen sobre todo una razón de ser económica, y por el otro, porque en la cultura actual del marketing y el comercio, las expresiones de mercado libre y rápido, y la cultura están estrechamente relacionadas no solo en las estéticas y los estilos de vida, sino también en el embrague cultural de un sistema de valores, un ethos y una forma de relacion entre cultura y tradiciones.
Pero a pesar de esta superposición de nociones de rutas en las que yuxtaponemos aquellas que describen a quienes emigramos en tiempos modernos y actuales o el contacto cultural según rutas de viajeros y forasteros, los dibujos y grabados realizados por ingleses y holandeses en sus impresiones del costumbrismo en el periodo colonial en las américas, el fenómeno de geógrafos y espeleólogos, Humboldt, por ejemplo, como imagen atávica de antiguos exploradores enrutados, o las rutas de aquel árbol genealógico de las etnicidades las cuales se dibujan según de donde vinieron sus antepasados, el tipo de rutas que voy a discutir en este ensayo es una enteramente por no decir completamente distinta a las antes evocadas.
Se trata aquí esta vez de rutas deportivas en las que muy lejos de referirnos al concepto de rutas entendido en el sentido de las culturas, nos remitimos a un concepto de ruta moderno y actual, aquel que, en el mismo modo en que las rutas que sigue el turismo contingentes a la selección de un territorio que es visitado, recorrido y disfrutado, se refiere a la selección de un territorio desde la perspectiva de un mapa el cual será visitado sin mantener con el mismo ninguna relacion mas que aquella que se tendrá de forma transitoria y relativamente efímera por un motivo deportivo, el hecho de llegar a un territorio escogido y acampar en el para recorrerlo por un periodo relativamente corto de tiempo, dos semanas, tres semanas, un mes a lo sumo dos meses.
Este concepto de ruta que recuerda en algo no ya solo a las rutas turísticas, sino también a tipos de rutas explorativas no consideradas otrora propiamente deportivas aunque si relacionadas al entretenimiento, el descanso y el ejercicio físico, como aquellas realizadas por los escaladores en las montañas o las zonas nevadas, no deja sin embargo de tener, siendo una ruta eminentemente deportiva, todavía y en un modo actual, también un sentido de ruta comercial pues si bien aquí lo que describe la ruta a nivel de la línea sobre el territorio no se refiere, como en las rutas del tráfico comercial, a las rutas que siguen las mercancías, sino a la ruta que sigue el cuerpo en un territorio, la actividad en su conjunto que realizan como actividad deportiva es ella misma un fenómeno comercial y bien exclusivo desde el punto de vista tanto de una antropología del mercado como desde el punto de vista de una sociología del deporte.
De hecho, la razón por la cual centro aquí el concepto de rutas en sus acepciones en las ciencias sociales es porque escribir sobre el tema me situó de inmediato antes ambas cosas, aunque la sociología la practico mucho por no decir casi siempre en mis libros y ensayos, nunca lo había incursionado respecto al deporte, y aunque había incursionado en no pocas investigaciones la antropología del mercado, nunca me había visto frente a un fenómeno donde lo que conforma la actividad comercial es de por si un hecho deportivo y donde lo que hace comercial ese deporte es en sí mismo lo que hace el atractivo y lo que hace la exclusividad de sus valores simbólicos y culturales, una cosa dentro de la otra intrínsecamente relacionadas.
Aunque en mi ensayo el eclipse del ojo ya me había referido a la imbricación inseparable entre teoría del busssines y antropología cultural, no me encontraba ante un tema que, como en aquel ensayo, se refiriese a nuestra sociedad actual en general, que llamamos el capitalismo neoliberal o tardío, y a propósito suyo la antropología cultural que hacemos de cualquier cultura o sociedad, sino que se trataba de una persona importante en mi vida que cuenta entre mis seres queridos más amados, mi propia hermana de madre y padre hijos únicos y de una actividad deportiva exclusiva que abarca infinidad de rutas y recorridos maratónicos en sitios naturales en estados unidos, el mundo nórdico, suramerica, Europa y áfrica.
Tratándose pues de la vida de mi hermana como también de su carrera escribir esto me resultaba un reto. Si bien había incursionado antes el escribir sobre relaciones filiales como mi propio primo hermano, Robertico, quien es teatrista, esta vez el reto es mayor pues escribír sobre Nahila es hacerlo no solo sobre mi hermana sino además alejándome del terreno de lo que podríamos llamar la producción simbólica al menos si la entendemos en el sentido de las convenciones tradicionales según las cuales en aquella solo entran desde el arte hasta la artesanía.
Se trata aquí pues de una modalidad muy exclusiva de deporte la cual, sin ser producción simbólica en aquel sentido tradicional, no remitible a artefactos, escapa tanto de lo considerado producción simbólica como incluso a lo que yo mismo para expandir la noción antropológica a otras acepciones más allá del objeto o artefacto he llamado cultura material y que sin embargo no deja de tener una expresión simbólica, tanto como una exclusividad que la distingue además de, por cierto, una notable creatividad e inventividad.
Al tratarse pues de mi propia hermana debía atenerme a una ruta principal que es aquella que situaba nuestra propia relacion entre yo en Houston, Texas y ella en monterrey México debido a que fue en esa ruta en la que nos reencontramos y debido a que fue en monterrey donde Nahila comenzó la experiencia comercial que gradualmente la condujo a este deporte, su trabajo como gerente comercial de una transnacional estado unidense en México, interlake, su propio negocio de comercialización de muebles metálicos en México y luego del nacimiento de Carmen y julia su determinación hacia el mismo que desde México DF la condujo a su vida actual con su nueva pareja Cristian, también maratonista, con quien vive actualmente en chile.
Me centrare pues aquí en discutir esta experiencia de mi hermana cuya exclusividad viene dada no solo en que siendo su deporte es la forma que adquirió al menos hasta un cierto momento, aun hoy, su propio bussines, sino también en el hecho de que lo antropológico sobre el comercio aquí al no serlo sobre un producto visual o artefactual concreto y tener que diseminarse, como en la antropología del turismo o en la antropología del carnaval, hacia una experiencia más amplia, no puede dejar de ser también una sociología del deporte dado que es deporte y no otra cosa aquello en lo que consiste por muy exclusivo que ese deporte sea.
Ahora bien, debido al carácter usualmente standarizado de cualquier deporte es preciso decir que en adición al hecho de que no es usual en el escribir sobre el deporte hacerlo sobre un deportista, sino sobre muchos o sobre el deporte en general y en adición al hecho de que aquí esa antropología cultural del mercado y sociología del deporte lo es también no solo sobre mi hermana, su actividad comercial y su carrera deportiva, sino como ejercicio de escritura sobre la relacion de ambos, que, vista desde Texas-monterrey, nos relaciona también en las revisitaciones de nuestra propia relacion a través de la memoria y la experiencia a nuestro pasado, el ser hermanos y nuestros padres.
Sobre las transformaciones inventivas del mercado como un fenómeno cultural cuentan en el pasado distintos esfuerzos comenzando por los míos propios como mi libro El sujeto en la Creatividad que hace la antropología y sociología de esa creatividad en que deviene el sujeto, o mi proyecto en Venezuela de mediados de los noventas que llame desde el puente, el cual planteaba una práctica de ciencias sociales que hiciese a la vez la curaduría, el research y la promoción de profesionales de muy distintos acerbos, desde un ecólogo que vive haciendo inventarios de parajos en la naturaleza en Venezuela, pasando por las formas de construcción y arquitectura en comunidades de montaña como el Ávila o el oriente de Venezuela, hasta recolectores de nidos de cotorras, realizadores de prótesis corporales o trazadores de senderos interpretativos en la espeleología o el turismo, o el simple incluir como research teórico individual en mi equipo economistas y empresarios, creo que ningún proyecto mío previo como Desde el puente habilita mejor en mi propio research individual en el pasado escribir sobre mi hermana
Ahora bien, el tipo de exclusividad simbólica, creatividad e inventividad que adquiere la relacion entre bussines y cultura en esta práctica a la vez de vida y carrera deportiva de Nahila y actualmente de Nahila y de cristian juntos son un buen ejemplo de los fenómenos que yo he venido teorizando respecto a los cuales hay muy poco esfuerzo y trabajo previo, aunque la teoría de la distinción de Bourdieu ayuda a entender lo que de simbólico puede haber en la forma como los grupos sociales se distinguen entre si según las formas como se autorepresentan, su teoría no está en condiciones de abarcar fenómenos como este surgidos de la pura inventividad desde el estilo de vida y las necesidades económicas de prosperidad individual y familiar, en otro modo, las recreaciones culturales del consumo no han sido teorizadas ni estudiadas como aquí se dan.
Aquí lo que hace posible que Nahila y cristian se dediquen a este deporte y realicen sus propios filmes sobre sus travesías deportivas es algo en lo que se imbrican un estilo de vista, un concepto de salud, una carrera deportiva y un bussines económico todo imbricado pues autofinanciados o financiados por otros, sus sponsors se publicitan tanto en sus uniformes cuando les ayudan en las carreras, como en sus filmes y en toda la actividad promocional que luego Nahila realiza en revistas y otros medios alrededor de su carrera deportiva.
Por otro lado los valores del deporte, salud física, estilo de vida sano, y demás bondades del mismo, no dejan nunca de estar en el primer plano pues se trata en primer lugar y por encima de todo de correr grandes cantidades de kilómetros como una actividad de estar físicamente en forma, en contacto con el cuerpo, presentes en lo que hacen y dedicados a la salud que el deporte viabiliza.
Encima de ser un estilo de vida, se trata aquí de un deporte notablemente ecológico que es lo que a su vez lo hace un deporte exclusivo, exclusividad la cual es ella misma expresión de esa inventividad que recrea culturalmente el consumo
El hecho de mover el maratonismo de largas distancias y de resistencia física de su tradicional emplazamiento en pistas o recorridos de circunvalaciones en la ciudad, hacia emplazamientos de la naturaleza uniéndolo o fusionándolo con el tipo de contenido exploratorio ecológico que tenían deportes como el alpinismo, la escalacion, o el esquiar entre otros deportes que siempre estuvieron relacionados al paisaje natural, es aquí desde el punto de vista antropológico un asunto a la vez de inventividad y creatividad resultante de cómo es recreado culturalmente el consumo y es también una movida que interna al mundo del deporte supone respecto a su forma tradicional un desplazamiento de los ejes ideológicos.
Del mismo modo en que en las artes hay artes consideradas altas o bellas artes, por un lado, y otras desdeñadas o relegadas por ser consideradas, debido a la preponderancia en ellas de funcionalidades menos estéticas y más utilitarias como la artesanía, la cerámica o la arquitectura funcional, el maratonismo en el atletismo, debido a su acento sobre el hedonismo de la auto salud y auto resistencia del atleta en dinámicas colectivas de movilidad grupal que pone menos su atención sobre el atleta individual, tendía a ser relegado visualmente en los certámenes tradicionales del deporte olímpico dedicándosele usualmente tomas de cámara muy esporádicas subordinadas a una cámara centrada en el atletismo de velocidad y otras formas más enfocadas en la puesta en efecto visual de las destrezas competitivas del atleta.
Ello, sumado al hecho de desarrollarse fuera de las pistas en circuitos externos, traía sobre el mismo en términos de ideología del deporte, una atención relegada.
Se trata pues de una movida que hace lo opuesto, mueve el maratonismo de deporte otrora y aun hoy menoscabado en los certámenes olímpicos, a deporte de alta exclusividad simbólica, visual y también deportiva, mover el maratonismo hacia el turismo ecológico, relacionado al estilo de vida, lo transforma en una actividad de alta exclusividad tanto cultural y social como económica deviniendo el evento en sí mismo en una expresión contemporánea del creativismo del marketing, hecho el cual, en su nueva y redimida exclusividad, lo aproxima al deporte de exploración y restituye en el sus valores no solo deportivos sino también culturales y visuales.
Esta movida del maratón hacia la naturaleza centrándola en la selección de rutas en relacion a las exigencias del terreno, cruzar corriendo grandes desiertos, zonas naturalmente muy exigentes, transformo el maratonismo en un nuevo deporte que paso a ser una invención creativa nueva que conjuga deporte, turismo y exploración.
Hay en ello, volviendo sobre la relacion entre el mapa y el territorio algo que recuerda la obra de ciertos artistas conceptuales en el sentido de una relacion con un territorio por pura selección o incluso en algunos artistas por azar, pienso aquí en artistas que tiran los dados en un mapa y según donde caigan van a ese lugar en el mapa para hacer de ello la obra. Obviamente estamos lejos de ello en tanto además de no ser arte, sino deporte, aquí también las características del terreno escogido no son casuales, gratuitas o azarosas, sino que son territorios muy bien escogidos por sus características para los retos que el deporte se plantea respecto a la resistencia hecho que además se expresa en la gran diversidad interna de las mismas carreras
Esta gran diversidad interna de las modalidades de cada ruta se torna ella entonces en motivo para una pesquisa antropológica de sus distintas formas lo cual hace exclusivo a nivel simbólico no ya el nuevo deporte en general, sino también única su relacion puntual a cada travesía. La idea de ruta, por lo demás, se conjuga aquí con el concepto literal de viaje, pues no se trata solo de una ruta desde un punto hasta otro de la geografía, sino que para ir hacia esa ruta y recorrerla, hay también que viajar hacia el emplazamiento en cuestión lo cual transforma la actividad del deportista y su expresión visual en un fenómeno de interés intercultural.
La atención sobre ello, por supuesto, puede estar más acentuada en unos atletas que en otros según sean sus inquietudes pero la continua realización que hacen Nahila y cristian de filmes a través de los cuales van documentando y editando cada una de las travesías, hace al menos de ello no solo una expresión deportiva, sino también un interés hacia la conformación posterior de un material visual que adquiere interés en sí mismo en términos de antropología visual pues si bien no se trata en ambos de un research o una investigación sobre una determinada cultura como la que hace uno en teoría, antropología y sociología, la realización del film si constituye luego en su volver sobre lo vivido para un tercer espectador que no vivió la experiencia, un material en sí mismo de valor propedéutico.
Partimos aquí del hecho de que los filmes de Nahila y cristian, que guardan una correspondencia en su estilo y diseño, con la labor que por ejemplo realiza Nahila luego en sus clases deportivas a exponentes de la nueva generación, en las entrevistas y textos que se publican en revistas, en la promoción que hace de las carreras, conforman cada uno como material visual una relacion directa con un emplazamiento cultural y geográfico que constituye en sí mismo el motivo y la razón de ser del filme, en ocasiones por ejemplo, estos filmes incluyen imágenes de ellos dos cuando están haciendo compras en el mercado mientras van camino a una carrera de ruta o en situaciones que suponen expresiones visuales de los pueblitos, aldeas o ciudades cercanas a los ámbitos geográficos en que se desarrollara la carrera, ámbitos estos que no pocas veces en su recorrido suponen también el pasar por pueblos y comunidades que en ellos habitan.
Con solo comparar dos filmes el de la cruzada del desierto de Atacama en Chile y el de la cruzada del desierto de Sahara en marruecos tenemos una complexión visual de lo antes dicho, el segundo va de emplazamientos en paris ante la cámara a settings en el hotel, a rituales árabes que santifican el evento a sus inicios en las postrimerías del desierto, a camellos echados o transitando por todos lados, a árabes con turbantes que van a coger el agua o transportan un alimento, o que simplemente andan por allí donde mismo se encuentran, tenemos pues entre atacama y marruecos una impresión de estas diametrias que permite también mover nuestra atención de una modalidad relativa al sentido que esta práctica tiene a un micro nivel para Nahila y cristian en su propio estilo de vida como pareja a como ello se expresa en términos de carrera deportiva en un certamen colectivo como el de marruecos,
en la cruzada del desierto de atacama en chile se trata de una producción autónoma de ellos dos solos, son solo Nahila y Cristian que se dispusieron a cruzar el desierto de atacama, para ello tienen un carro dentro del cual va un equipo que incluye uno que está todo el tiempo cronometrándoles la carrera y al tanto de que coman, almuercen, de que tengan los recursos que necesitan para la carrera en alimentación, descanso y cuidados intensivos médicos, otro que filma y el que maneja, etc., un equipo que a la vez va haciendo una investigación médica de los dos,
comienzan a correr cruzando el desierto, el film muestra mapas del conjunto del desierto con una línea que describe de donde parten y el recorrido que tienen que hacer en la geografía, luego muestra paisajes naturales del desierto y luego se compone de ellos dos corriendo por partes que se definen por una cantidad determinada de kilómetros y los sitios de acampamiento para la alimentación, el descanso y el sueño, cuando acampan, los entrevistan a los dos y hablan a cámara, es lindo lo que van diciendo e interesante como se desenvuelve ese equipo alrededor de los dos tanto durante la carrera como cuando acampan, acampan en una casa de campaña de ellos mismos, todo es autoproducido con sus propios medios incluido el film, también es interesante que cuando van parando pasando por pueblitos, sitios donde vive gente a veces, a lo largo del recorrido que es de más de treinta días, en uno de esos pueblitos van las niñas y allá las ven y comen con ellas, luego siguen hasta la meta.
El film de marruecos es muy distinto, se trata del desierto de Sahara, el film muestra primero el mapa de la ubicación del desierto y el recorrido que tendrán que hacer en la geografía asi como los puntos en los que harán acampamientos 1, 2, 3, 4, 5, pero esta vez no son ellos dos, sino que son como mínimo quinientos corredores que vienen del mundo entero de muchos países, todos tienen uniforme de deportistas maratonistas con su número, es interesante que en este uniforme están las marcas y estampas de sus sponsors pues el viaje y todo el equipamiento cuesta, esta vez el equipo que los atiende no es de ellos dos, sino que es un equipo que está atendiendo el acampamiento al mismo tiempo en un área delimitada de las 500 a mil personas,
las casas de campaña esta vez no son las suyas, sino unas standares iguales para todos, es interesante cómo se comporta el equipo, la principal que les habla cuando llegan de correr y en la mañana cuando se prestan a comenzar, es una española, pero es un equipo con estado unidenses y gente de todos lados, ese equipo incluye varios carros iguales todos que van con ellos durante toda la carrera y un helicóptero, esta vez el área donde acampan y el área de salida y de llegada, la meta, asi como la señalización del área donde acampañan donde por cierto las casas de campaña están puestas en círculo, son inflables como esos inflables que ves en los parques de niños de grandes dimensiones, pero que aquí esos inflables conforman esos elementos de señalización de salida, llegada, acampamiento, y sobre esos inflables se anuncian comercialmente los sponsors de todo el certamen.
La carrera se divide en acampamientos por kilómetros recorridos salen todos juntos y llegan lo más juntos que pueden aunque ya dispersos, cuando van recorriendo y cuando acampan el film incluye desde su inicio interesantes momentos de relacion con la cultura del desierto pues se ven habitantes con sus camellos continuamente y en la salida cuando llegan hacen como una música ritual ceremonial para el evento, el film comienza en paris, no en marruecos, pues ellos viajan desde paris cruzando españa hasta marruecos en avión y en paris hablan los dos a cámara pues es un film de Nahila y cristian, cuando están en el hotel antes de salir al desierto, muestran sobre la cama todos los elementos o equipamiento que debe llevarse que incluye alimentación artificial pues en esas condiciones no se puede cocinar más que un jarrito para algo sencillo y pequeño, son esos alimentos que es un polvo y cuando le dan una determinada temperatura de repente se transforma en un café con leche, o en unos macarrones con queso.
Las posibilidades de trabajo en equipo que propicia este ensayo escrito en previo acuerdo y tras un dialogo con Nahila y cristian sobre lo que hacen permite llamar la atención y enfocar las cuestiones tanto de antropología cultural como de sociología del deporte que antes he centrado para discutir lo que hacen, hecho mismo de que, dialogando sobre lo creativo e inventivo, lo exclusivo simbólico y su relacion a valores espirituales y culturales del estilo de vida por ello contraído, Nahila me explica experimenta la proximidad entre lo que hace y el arte dado en que, al igual que ocurre con el creador ensimismado en su mundo, aquí el deportista puede tender a ser visto por su hedonismo o ensimismamiento hacia su propio mundo algo que la experiencia contrae pues esta conlleva una disciplina rigurosa de dedicación y una convicción hacia lo que ella y cristian llaman estar motivados no solo por valores deportivos sino también espirituales de modo que se trata de una experiencia en la que al igual que en el ámbito del creador, el deportista experimenta la suspicia de ideologías que lo perciben como muy ensimismado en la autonomía de su propia experiencia, hedonismo sin el cual la filosofía misma que está detrás de su práctica con sus valores hacia una visión del cuerpo, de la salud, y ahora de la ecología y la cultura no serían posibles.
El interés intercultural viene dado aquí no solo en un hecho de conocimiento para el maratonista de la realidad geográfica y cultural, aunque también, en lo cual se relaciona al turismo ecológico, cultural y de conocimiento, sino que viene dado en cuantas distintas y especificas formas el certamen reúne personas de distintas culturas que se dan citan en una experiencia común, la relacion de convivencia que experimentan entre si y las especificidad de producción del certamen, las peculiariadades que ello ofrece en cada terreno respecto al ámbito de habitad, geográfico, natural y cultural conlindante, pueblos, culturas, comunidades y el viaje mismo con sus características
Este hecho redunda luego en la naturaleza y el alcance de los filmes, la visualización y propedéutica de estos, como también sigue siendo notable por el modo como se refleja en los contenidos eminentemente deportivos que luego a posteriori y antes en anticipación, peculiarizan las promociones de Nahila y cristian como deportistas en revistas, publicidades y otros medios atraves de los cuales los atractivos de la inventividad del deporte y de su exclusividad simbólica continua imbricándose como un embrague de creatividad cultural y recreación del consumo, con las formas que adquiere el marketing, el target, los nichos de mercado, y las subsiguientes formas de creatividad económica atraves de las cuales se imbrican lo móviles ambos económicos y simbólicos de ambos Nahila y cristian por un lado, y los sponsors en términos de valores, por el otro.
Algunas preguntas a Nahila y a cristian sobre el aprendizaje intercultural de la experiencia, el acento sobre los settings en que toman lugar tanto el viaje, como los días de larga travesía y acampamiento, podrían revertir, gracias a mi incorporación con este ensayo, a la noción de equipo con la cual de por sí ya ellos vienen trabajando, una atención ahora no de antropología cultural del mercado y sociología del deporte sino también a los conocimientos culturales que la experiencia singularizada reporta para ellos mismos como proceso de aprendizaje a la vez que de transmisión de esos valores.
a-Que experiencias han sido significativas para ustedes en sus distintas carreras y travesías en términos de las culturas que han conocido?, podrían mencionarme conocimientos y aprendizajes que ustedes han conseguido gracias a su práctica haciendo referencias a aquellas carreras que en este especifico sentido les han resultado más relevantes?
Notas
Desde el puente es un proyecto que concebí en Caracas, Venezuela en 1994, fue una forma de research curatorial, un statement teórico concebido para que su proposicionalidad implementativa fuere curatorial, que llevaba a una forma de proyecto curatorial lo que antes había concebido como proyectos teóricos de investigación tales como Hacer como laboratorio, Hacer como Estación que había concebido en Caracas en 1992. Concebí desde el puente y discutí su implementación para desarrollarla en conjunto con Félix Suazo para lo cual ambos escribimos un texto ese año, e invite a participar en el equipo a Bárbara Rodríguez, directora de bárbara rodríguez y asociados, asesora económica de Maria di mase en el diario economía hoy con quien antes había trabajo impartiendo un curso de sociología contemporánea en el banco central de Venezuela, profesora de economía de la universidad central de Venezuela y otro sobre lenguaje para periodistas del diario, invite también e incluimos dentro del equipo a Domingo de lucia, empresario italiano dueño de pinturas atenea y director de la fundación cultural artquimia de esa fábrica. El centro del proyecto era hacer curadurías expositivas en las cuales se expusieran juntos el trabajo, en su expresión visual, de profesionales de muy distintas profesiones como los que se listan antes incluyendo también artistas visuales.
Visual Illustrations
Fig. 1-Imagen de Nahila en las publicidades de revistas y su relacion a la vez deportiva y propedéutica, acento sobre el contenido deportivo, acento sobre el contenido económico
Fig 2-Imagen del vestuario Scientific Body de Cristian, Sketshers performance
Fig 3- Imagenenes de los mapas de las rutas de las carreras
Fig 4- Imágenes de distintos emplazamientos naturales seleccionados y de las culturas, mercados, pueblos y tradiciones relacionadas
Fig 5- Imágenes de Nahila y cristian en los preparativos de una carrera, compra de alimentos, despliegue de los furnitures y recursos de una carrera
Fig 6- Imágenes del trabajo en equipo, relacion de Nahila y cristian con los distintos especialistas que trabajan con ellos en los distintos aspectos de la carrera
Fig 7- Imágenes culturales de pueblos, culturas y tradiciones de las mejores carreras seleccionadas
Fig 8- Imágenes de los filmes directas y emplazadas en la pantalla mostrándolos a personas
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