Shiffting domains, aesthetic, semantic theory and anthropological approaches to art

 Shiffting domains

Aesthetic, semiotic and anthropological approaches to art

By Abdel Hernandez San Juan

Contents

- Evanescenses. By Abdel Hernández San Juan

- invisible transparencies: screen and imageries in earlier Hernandez diez. By Abdel Hernández San Juan

- The gaze resilience: a duple archaeology. By Abdel Hernández San Juan

- landscaping land art. By Abdel Hernández San Juan

- indexing subjectivity. By abdel Hernández San Juan

- A triadic reading. By abdel Hernández San Juan

- A new balance: he aperceptual objectivity of architectural photography. By abdel Hernández San juan

 letting speak the space. By Abdel Hernández San Juan

- vestiges of the city. By Abdel Hernández San Juan

- retroarchaeological readings. By Abdel Hernández San Juan

Evanescence’s of the Image: Surpik Angelini

©By Abdel Hernández San Juan

Houston, Texas, USA

  La galería de arte de la Fundación de Key Burnet, situada en kimas un pueblito en las afueras del town en la costa ha presentado, entre sus usuales muestras de artistas de Texas y otras regiones en Estados Unidos, una muestra reciente de Surpik Angelini, artista de Houston nacida en Caracas.
  Bajo el título “Memorias Evanescentes”, las pinturas de Angelini sugieren un tipo de surrealismo metafísico, inclinación en su obra plástica caracterizada por dibujos y collages alusivos a espacios arquitectónicos vacíos en los que se evoca un mundo de silencio e ingravidez, líneas, alusiones a planos y una estética que evoca obras utópicas de arquitectura, anteproyectos recuperadas por la belleza de sus dibujos, pero no realizadas, algo proveniente de su formación como arquitecto.
  Es sus refinados collages Surpic recicla fragmentos de postales que va recolectando en sus viajes las cuales reordena en una nueva composición, estas postales son algunas pasajes de la pintura en la historia del arte, arte griego, renacentista, barroco, medieval, moderno y otras alusivos a pasajes de la mitología griega, pyche, eros, etc, entre otros dioses, semidioses y personajes del panteón antiguo.
  Las pinturas mostradas en el espacio de Key son, sin embargo, de inclinación más bien abstracta aunque realizadas luego de extensos procesos de estucado de la superficie adquiriendo una densa porosidad y consistencia en capas blancas que contrastan en su atmósfera con los trabajos tridimensionales de Surpik.
  Expuestas como telas al estuco y este último a los efectos de una pintura de textil utilizada para teñir telas, sabanas, manteles y vestuario, se trata de pinturas atmosféricas que sugieren la rica ambivalencia de conjugar una pincelada intencionalmente estilizada con los resultandos relativamente aleatorios a los que la tela queda expuesta como resultado del estuco y los tintes. El tipo de tintas textiles tiende a teñir la superficie donde la tela es directa y a colorearla donde se concentra el material de estuco. Al endurecer las capas de estuco las telas parecen paredes gastadas.
  Hay un contraste notable entre estas pinturas abstractas y el trabajo previo de Surpic en dibujos, collages y tridimensiones sin dejar de percibirse per ser a las diferencias, también un estilo. Algunas obras tridimensionales de Surpik consisten en elementos muy simples tomados de la vida cotidiana tales como ladrillos rojos pequeños y pedazos de maderas, con los cuales crea piezas que se sitúan entre la instalación y la escultura por el hecho de estar dispuestas en el espacio y conformar un volumen.
  Por el modo como Surpic combina los elementos, sus pequeñas tridimensiones aluden a nociones como ensamblaje mientras por la relación contigua entre materiales de diferente cualidad, ladrillo rojo, madera usada, pedazo de tronco de árbol, algo que la artista le pinta al ladrillo, y el cómo los dispone en el espacio, recuerdan la idea de retablo, prevaleciendo en ellas un sentido ritual e íntimo.
  El arte de Surpic podría entenderse como una modalidad de lo que he definido como un surrealismo liminal pero caracterizado por alusiones a ciertos fenómenos instalativos en la cultura tales como retablos, relicarios, fragmentos en un taller, un área en un jardín, etc. Sin remitir a imágenes que denoten iconográficamente estos referentes, por el modo de combinar el ensamblado de materiales varios, algunos serializados y otros directamente en su forma natural, y por la forma en que los distribuye en el espacio, sus tridimensiones sugieren la ambivalencia de parecer lo mismo pequeñas instalaciones que esculturas inspiradas en retablos, altares, relicarios; algo que podemos encontrar en un jardín, etc.
  Algunas de sus piezas resultan precarias tanto en su estética como por la fragilidad del modo en que están hechas. Muchas de sus obras permanecen en sus jardines como si hubieran quedado allí sin estar propiamente presentadas otras, preferidas por ella, están expuestas como pequeños objetos rituales dentro de su casa.
  Los dibujos y collages fueron presentados por Surpik en una exposición individual en la Galería Muddy en las Mercedes, Caracas, en 1996, mientras las piezas tridimensionales se han mostrado menos; un ejemplo en este sentido fue su presentación instalativa para una exposición colectiva de mujeres en la Galería de arte del Museo del Holocausto en Houston, hace algunos años.
  Podríamos hablar en Surpic de una intersticialidad entre surrealismo y minimalismo.
  El tono surrealista proviene de un tipo de mirada minimalista hacia aquel basada en los materiales. Una referencia en el surrealismo temprano podría ser de Chirico, mientras otra en el neominimalismo actual podría ser Mel chin artista de Texas de origen asiático bien conocido en nuestra escena anglo en el arte de Texas.
  Con nuevas obras la muestra continua la serie expuesta antes en Sicardi Gallery
  Hay algo en el arte de Surpic que desde el high art en Texas se inspira, comenta o incorpora estéticas en las llamadas expresiones vernáculas tejanas, resultando en una actitud crítica tanto como en una exaltación a los valores y belleza estéticos de estas tradiciones culturales locales.
  En 1989, de hecho, se hizo obvio que este interés de Surpic en la cultura tejana iba más allá de un simple inclusivismo en su arte visual llegando a realizar una curaduría colectiva de 69 artistas tejanos titulada Another Reality.
  Estas telas abstractas se mueven hacia colores pardos, sienas, pardo rojizo y diferentes tipos de beichs y desenvuelven en sus superficies efectos de difuminación que les dan una atmósfera lánguida y sentimental.
  Este efecto resulta de la última capa trabajada en aerógrafo luego del teñido y el estucado, una pigmentación semitransparente que cubre como veladura tenue el conjunto, un tipo de patina.
  Algo de lo que podemos ver en estas telas ha sido recurrente en las estéticas de Surpik y puede verse en su primera obra arquitectónica realizada en su estudio, taller y biblioteca que hizo en el garaje y los jardines de su casa en Riveroaks, la combinación entre elementos modernos basados en figuras geométricas mínimas tales como líneas y triángulos, y otros que aluden a aspectos tradicionales en la arquitectura universal griega, inglesa, alemana y diversas tradiciones de la casa victoriana en Texas.  
  El concepto de evanescencia centra su muestra en relacion al concepto de memoria.
  En el concepto de evanescencia suponemos una imagen. Puede evanecer la imagen toda o puede evanecer en la imagen un momento, figura, pasaje o figuras. La evanescencia puede remitir a cierta imagen turbia o borrosa que evanece en el fondo, la imagen de una figura humana puede evanescer fusionándose en el paisaje o difuminándose entre otras formas, puede, sin embargo, remitir también a imágenes que han tenido una cierta forma y que con el tiempo se van borrando.
  Una memoria evanescente puede sugerir la imagen de la neblina en una ciudad cuando los techos y paredes de las casas parecen evanescer, o puede sugerir las imágenes que uno tiene sobre determinadas ciudades o lugares en que ha estado o vivido, cuyas memorias evanecen en el recuerdo, puede sugerir personas que uno ha conocido, pero cuyo recuerdo se hace más activo respecto a las emociones que estuvieron relacionadas a las vivencias en el momento en que estas tuvieron lugar, al ver este lugar, ciudad o persona años después su imagen puede resultar evanescente, lo que evanece, sin embargo, evanece más en la medida en que junto a esa imagen en su nueva forma evanecen los recuerdos que relacionamos a la misma. Un ejemplo en este sentido pueden ser las fotos que reunimos sobre los viajes y visitas que realizamos a determinados países y ciudades bien sea solos o con nuestros seres queridos.     
  Cuando acabamos de realizar un viaje y observamos las fotografías que han quedado referentes a las vivencias, en estas quedan como evanescentes las memorias que se mueven alrededor de aquellos recuerdos más inmediatos que la imagen en su forma directa remite.
  Es interesante, sin embargo, que Surpik ha titulado “Memorias Evanescentes” una muestra de pinturas y no propiamente de fotografías, respecto a las cuales en ocasiones el concepto de evanescencia puede resultar más ilustrativo.
  Dado que son telas abstractas no podría afirmar cuales son, respecto a las memorias emotivas de Surpic los pasajes y el universo referencial o denotativo que en las pinturas recientes evanesce, pero en tanto espectador informado y como crítico, pienso que lo que evanesce en sus telas recientes son experiencias sensoriales de la ciudad, posiblemente de ciudades que han sido significativas en sus viajes en Estados Unidos, a Europa, o simplemente en Houston la ciudad en que vive; su propia casa. 
  La evanescencia puede comunicar en ocasiones sentimientos de nostalgia, así como las emociones de leve tristeza que acompañan a ciertas imágenes, no la tristeza como un sentimiento desgarrador, sino una tristeza sublime, llena de emociones de belleza, constipada conmoción y pasión contenida por algo que se ama, pero ante lo cual se hace presente un sentimiento de nostalgia.
  Aunque la languidez de sus telas sugiere estas cosas, no podría trazarse una relación rígida entre la evanescencia y la imagen de la memoria, o los efectos de la imagen con tales sentimientos por cuanto una imagen evanescente también podría comunicar una impresión meramente sensorial y perceptiva.
  Para concluir quisiera referir, a propósito de esta nueva exposición presentada por Surpik en la Galería de Galveston en Octubre de 1998, algunos detalles referidos a su muestra individual Reportes Etnográficos de Pyche que presenté un año y medio antes en la Galería de arte en el Rice Media Center en la Universidad de Rice Marzo 13 de 1997 como parte de una curaduría que hicimos juntos, en Houston, Texas, EUA.
  La propuesta de Surpik consistió en cubrir con una tela siena oscuro todas las paredes de la galería, se trataba de una tela con textura de gamuza que forraba las paredes desde las líneas del piso hasta las líneas del techo dejando sólo sin cubrir las puertas de oficinas, el piso y el techo.
  Al entrar los espectadores veían la galería enteramente cambiada. Subiendo por la escalera en la primera pared frontal, Surpik colocó seis collages de postales sobre escenas griegas confeccionadas por ella misma, montadas con paspartú sobre marcos de madera sin barniz, desde los bordes extremos de cada uno de estos marcos pendió una tela de ceda teñida en un rosado claro con té sobre cada una de las cuales escribió a mano alzada en caligrafía sus poemas.
  Continuando por el pasillo, los espectadores tenían sobre la pared de la derecha una parte en la que la tela siena que cubría toda la pared estaba zafada por el piso y se alejaba de la pared para recubrir una mesita pequeña que parecía como un volumen irregular encima del cual colocó una taza de café blanca.
  Sobre la izquierda, en el mismo pasillo, mirando hacia la pared cubierta por la tela, Surpik coloco una silla la cual cubrió enteramente con cabellos suyos recolectados a lo largo de diferentes etapas en su vida personal desde que era niña.   
  Si los espectadores se sentaban en esta silla de cabellos o se agachaban en su torno, podían leer sobre la pared a la altura de los ojos de un supuesto espectador sentando en la silla unos poemas escritos por Surpic.
  Continuando hacia la pared del fondo, la artista colocó cien marcos cuadrados pequeños que tenían la misma longitud en largo, ancho y profundidad. A través del cristal los espectadores podían ver cien collages hechos por Surpik con fragmentos de postales reunidas en sus viajes a través de diferentes ciudades, pero mientras el marco de madera en que estaban montados los collages sugería un nicho o cajita cuadrada recubierto cada uno en cera, los paspartús eran de espejos.
  Al fondo de ese pacillo con los collages Surpic coloco sobre un pedestal una máscara de espejos y en la pared final coció sobre la pared entelada el siena de gamuza un muñeco y una muñeca de tela que le regalaron sus abuelos y una trenza de sus propios cabellos cuando era niña.
  En la pared paralela colocó montados varios regalos que le hicieron amigas suyas tejanas. Delimitando el área, Surpik trazó unas líneas en tela hasta el piso y sobre el área del suelo puso grandes cantidades de tarjetas postales y copas de vino.
  Considero esta muestra un ejemplo de lo que he definido como una estética autoetnográfica en la misma Surpik exploró imágenes y narrativas griegas, imágenes y narrativas de la historia del arte modernista europeo, así como narrativas sobre su propia experiencia cultural como emigrante conjuntiva anglo-venezolana de madre anglo-norteamericana y de padre armenio, nacida en Venezuela y establecida en Texas.
  Considero relevante en esta muestra el modo como se ven las relaciones entre el proceso de creación de la obra de arte entendido como un tipo de autoetnografía –revisiones de narrativas de identidad que le competen y luego la elaboración y presentación de su muestra como un modo de volver sobre esas imágenes y narrativas.
  Defino aquí el concepto de self-ethnography en un sentido estético, un modo de entender este concepto en forma débil, en el sentido que da a esta palabra Gianni Vatimo.
  A diferencia de etnografía entendida como ciencia del observador, desconstrucción de la observación e incluso como aquel que estudia otras culturas, en este caso etnografía se refiere a la experiencia de vida y el acervo de la artista. Se trata de un proceso por medio del cual la artista selecciona el porqué” y “el para qué” de su obra, el momento en que no se trata simplemente de un conjunto de sentimientos, intuiciones e ideas que un artista desea expresar directamente con los materiales o con el espacio, sino que la definición misma del “qué” de la obra se constituye desde el principio en una búsqueda autoetnográfica expresada en la obra en torno a imágenes y elementos literarios y narrativos sobre sus propios procesos de vida e identidad, la obra se le ofrece a la artista ella como una oportunidad para tomarse a sí misma como sujeto, como en la vida misma, colecciona testimonios de su vida en Europa, reúne cartas personales, escoge objetos que estima íntimos, recuerdos, memorias, para a través de ellos, lograr la definición de una obra en la que hace su propia introspección.
  En su muestra “Reportes Etnográficos de Pyque” Surpik exploró este tipo de dinámica que va desde proceso creador a la posterior textualización en lenguaje plástico de aquel.
El proceso de creación y la subjetividad de la artista se vuelve en estas obras su foco de atención. En ocasiones estas revisiones autoanalíticas, se dirigen hacia aspectos de su biografía, pasajes de su propia vida, recuerdos, momentos en que la artista y la mujer, el ser humano y la artista performance, ven su arte como presentaciones visuales destinadas a instalar en el espacio sus procesos autocríticos y autoanalíticos.
  Son obras que emergen de modos de autorecolección testimonial como forma crítica de deconstrucción de la autoridad del poder machista o patriarcal.
  Mientras por un lado la artista hace sus obras como ediciones visuales de una analítica autonarrativa anterior—narrativas que están relacionadas al yo individual—por otro lado, el trabajo previo de autorevisión de la identidad, el self-ethnography, está relacionado a cada obra en particular, cada obra le plantea una nueva problemática, la artista hace público lo que quiere y cómo quiere.
  Ya no se trata de una simple “teatralización del tiempo”, como le llamaba Douglas Crimp al performance, sino de una performática que ella trabaja por su interés en la relación entre imágenes y narrativas de ambos tipo tomadas de motivos literarios y de su propia vida, lo que podríamos definir como el sustrato narrativo de las imágenes que ella conoce—las referencias a pasajes griegos, por ejemplo, específicamente el de la relacion entre Syche y eros.
  Una vez que estamos frente a su obra, en el presente de esta, la crítica se ve situada ante la obra como tal y no ya ante el proceso performático que ella vivió antes y durante el proceso en que la hacía—si bien el modo de presentar la muestra obviamente remite a algo que ha sido propio a su vivencia anterior, la crítica se ve situada frente a la clausura, el performance ya concluyó, sólo queda su documento, el performance presenta, muestra un concluir del proceso, no hay retorno a qué lo hizo posible.
  Es visto en este sentido que la textualización a posteriori como simple estatización puede crear insatisfacción en los artistas pues, desde el punto de vista de la ideación de la obra, el proceso vivencial y todo lo que he referido le resulta importante.
  Hay que tomar en cuenta que si bien en artistas como Surpik Angelini arte y vida se fusionan, en el momento de hacer su obra o de ser invitada a una exposición la artista regresa como por segunda vez a sí misma, busca allí, recolecta allí, esta vez pensando en una obra y en que el proceso de editarse a sí misma es ya, en la clausura del performance, una textualización que esta hace en tanto idea estética, comentario en el que, como la autoetnografía, lo narrativo individual se devuelve como lenguaje en lo estético plástico de la obra.
  Este proceso de autoeditarse de la artista refiere a una zona donde se relacionan los procesos de temporalidad simultánea propios del performance, su vivenciación y los aspectos éticos relacionados a su trabajo con las formas, asunto que supone en general las relaciones individuo-artista. Cuando me refiero a un “self-ethnography” en esta muestra me refiero a un modo en que esta hace del proceso de creación un objetivo en sí mismo al cual dedica un tiempo de revisión profunda en sus procesos de identidad, crea escritos sobre ello y selecciona objetos y elementos que le permitan comunicarlo en el lenguaje plástico de una muestra instalativa.
  La artista propuso una obra relacionada al carácter testimonial-individual de su experiencia. Sus collages de postales coleccionadas las recombinaba en la galería buscando un modo de organizarlos en el espacio creando un efecto evocativo alusivo a sus memorias, la crítica a narrativas de identidad cultural, el cómo traducir lo narrativo a lo espacial que es más fragmentario y sincrónico, y que incluye diversas dimensiones en escala.
  La artista exploraba una idea que le permitiera rearticular esas historias personales en un modo en que la obra funcionara también como una evocación de sus memorias, pero como una crítica del origen.
  La relación entre Pyque y eros en la literatura griega acentuada por ella al contrario de un anegdotismo lo fascinante es como la exposición cuestiona el mito del origen y propone la espacialización de sus narrativas a nivel de indicios, trazos, casi como una idea de cuerpo extendido, de piel, de tactilidad, de contacto físico.
  En cierto modo la artista borra la galería reconstruyendo toda referencia al espacio englobante que puede distinguir entre su obra y el espacio de la galería, propone un mundo sin adentro ni afuera, que exalta aquello que no tiene gravedad, de lo temporal-atemporal.
  Para aproximar este salto de lo narrativo y sus temporalidades lineales propias del proceso de creación al lenguaje de la muestra en la galería, hay que tomar en cuenta que Surpik desde la década de los sesenta trabajó dentro de un lenguaje cercano al surrealismo, un tipo de obra donde se conjugaban elementos que remiten a lo fragmentario en John Cage, la idea de relacionar trozos de información y dejar abierto el significado---Surpik de hecho estuvo en varios performance de Cage durante sus años de estudio en California—.
  De Chiriko, se caracteriza por la creación de espacio ingrávidos donde los objetos, referencias a espacios y estructuras pierden su gravedad. Esta suspensión en lo ingrávido, en lo incorporal de lo corporal, es propia del tránsito de lo narrativo a lo espacial, pero se acentúa en la obra de Surpik en la medida en que la superficie lo recubre todo y desde el momento en que estas cosas son como metáforas.
  De cierto modo habría que ver la muestra de Surpik como una en la que propuso la idea de instalar imágenes por su sustrato narrativo invocando los sentidos. En este sentido la muestra funciona como una reiteración que el performance hace de sí mismo por sí mismo, lo ilustra, pues si bien en su muestra no hay performance en el sentido de un actor moviéndose en el espacio, la noción de performance se refiere a cómo la muestra vuelve a reiterar la performance que estuvo presente en el proceso creativo.

Abdel Hernandez San Juan

Houston, Texas, United States,

Referencias

Beyond the Intertextual. By Abdel Hernandez San Juan, Paper conference Lectured at the Fondren Library Lectures Auditorium, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997

Surpic Angelini. By Abdel Hernandez San Juan, Lecture discussed at the Rice Media Center Auditorium, Rice University, Houston, Texas, USA, 1997

Es Posible una Prosémica Posmoderna?. Por Abdel Hernandez San Juan, conferencia impartida en la facultad de arquitectura de la universidad central de Venezuela, caracas, 1994

Teorizando Artquitectura. By Abdel Hernandez san Juan, conferencia impartida en el panel Arte y Arquitectura: Un Dialogo Posible, Fundación Consolidado, Caracas, 1991

 Invisible transparencies: Screen and the Imagery in earlier Hernández Dies

Por Abdel Hernández San juan

  La primera vez que yo vi frente a mí una obra de José Antonio Hernández diez tuve la impresión de estar ante un artista que hallaba una posibilidad hasta ese entonces inexplorada de mover el arte tierra más allá de sus usuales constreñimientos cognitivos y semióticos.

  Por un lado, mucho de lo que se hacía entonces utilizando materiales geológicos o alusivos a la geografía, la espeleología o los emplazamientos naturales o arqueológicos, o bien abandonaba los sitios naturales en favor de colectar materias provenientes de ellos para crear volúmenes e instalaciones de dimensión telúrica y cosmogónica en espacios cemicerrados, vaciados, moldes, cerámica, vasijas, materias tectónicas, o bien en su lugar frente a ello se inclinada hacia la precariedad efímera de materiales endebles o povera en contraste con la persistencia bien de materiales duraderos destinados a trascender vía conservación en el tiempo bien de materiales neoplasticistas relacionados al polietileno y el carácter seriado y banalizado de las serializaciones industriales.

  A diferencia de estas inclinaciones propensuales, Hernández diez se aparecía con una obra que imaginaba las direcciones del land art por un lado hacia el media y más específicamente hacia el universo sensorial, transparente e impresente de la pantalla, se trataba pues de una movida intersticial que por un lado desmarcaba los supuestos consabidos del arte tierra poniendo en relación cosas aparentemente incompatibles, tierra virgen en directo por un lado, desde la cual nacía la pantalla de proyección especular, y posibilidades también intersticiales de desmarcar la usual imaginación que había peculiarizado entonces el abordaje de la pantalla en el arte contemporáneo.

  Así como el land art dejaba los sitios y emplazamientos para constreñirse en modalidades de arte povera o en telurias cosmogónicas, laf pantalla en el arte padecía de una monitorización endémica que lo consumía en un discurso artefactualizado sobre el televisor y el computador como objetos electrónicos adquiriendo en su obra una posibilidad inesperada y sorpresiva tratado el screen como una superficie especular de presencia impresente e ingrávida capaz de evocar psicoanalíticamente el alma de las comunidades amerindias.

  Se trataba en definitiva de tierra en el piso desde donde la pantalla emergía de modo casi imperceptible reconocible solo por el efecto de imágenes flotantes que parecían proyectadas en el aire. La pantalla de hecho era casi sino invisible la sensación de su presencia se adquiría a través de la visibilidad de las imágenes proyectadas.

  El universo de las tactilidades y las certitudes de la presencia propio al mundo pre-mediático que la tierra evoca, adquiría con la mediación cinemática y la retroproyección, una nueva dimensión en el imaginario, evocaba incluso a este último, y a la inversa la pantalla adquiría un alma y se antropologizaba, de este modo la tierra y sus comunidades autóctonas ascienden al cielo quizás en vida por devenir mediatizados o quizás como espectralidades del alma volatilizados, una dimensión nueva especularizada por el screen mientras este último a la inversa resultaba dotado en sus sentidos de un alma que al parecer con su usual homogeneización había perdido en un tiempo en el que ya para entonces sabíamos más de estas comunidades a través del media que en directo.

  Si bien es cierto que ya la escultura minimalista más filosófica desarrollada en torno a principios geométricos y logarítmicos venía explorando altos contrastes de este tipo lo hacia usualmente como un discurso de los meros materiales o bien en el modo más típico del primer arte povera cuando se contrastaban lumínicos con materiales precarios o pobres.

  Luego comencé a conocer nuevas obras de Hernández diez, pero la imagen de aquella nunca me abandono y no tanto por su indudable relevancia antropológica-- sino sobre todo porque nunca luego hasta hoy volví a ver un tratamiento tan fino y sofisticado del screen a nivel visual en términos de la subjetividad, en aquella obra donde la pantalla como tal era tan intangible que parecía invisible adquiriendo el sentido de su presencia impresente por el efecto mismo volátil de las imágenes ascendentes proyectadas, lo sofisticado era que el discurso sobre el screen parecía a su vez sobre la intagibilidad de un imaginario respecto al cual la obra intercambiando los parámetros de lo mediático y lo autóctono elucidaba y descubría más de lo que de por si confirmaba en los discursos consabidos, el imaginario, de hecho, como el screen, es un concepto intangible.

   Cuando Hernández diez hizo su obra -- fines de los ochenta--no imaginaba que treinta años luego la pantalla estaría transformada en un universo táctil volatilizado, casi imperceptible e intangibilizado a través del cual con el internet y la cultura digital todo ocurriría a través de ella, pero ya desde entonces a mí me evoco dimensiones no muy lejanas de aquello en lo que el screen ha devenido para nosotros.

  Su obra alegorizo desde entonces la mejor imagen que hasta hoy dispongo en mis clases para discutir cual es la dimensión filosófica y simbólica del screen para la subjetividad hoy, justo cuando los estudios sobre el screen han pasado a ser toda una nueva área de la teoría del media y la antropología.

  Son estas pues las cosas que a su respecto centraron mi inclusión de imágenes de su arte en mi conferencia en fondren library, 1996 así como luego en el rice media center si bien en esta última ocasión tampoco solo-- acompañado de la discusión de muchos otros artistas en un curso paralelo a mi curaduría con Surpik--, incluimos un film entrevista  sobre su arte, donde además de sus patinetas, el placer erótico, imágenes proyectadas glandes en cloude up en el momento de la eyaculación, centro su atencion.

  Una obra que vi sin embargo solo muy recientemente en su facebook me ha confirmado la base fundada y no meramente interpretativa de mi hermenéutica. Esta me resulto por motivos distintos, pero en el mismo sentido, desconcertantemente atractiva, ahora se trataba de una pantalla de televisión en el puro cristal desprovista de toda su parafernalia plástica de monitor sumergida en el agua pero visible de modo enteramente transparente dentro de un recipiente acrílico cúbico semejante a una pecera.

  Aquí el efecto alógeno en torno a la intagibilidad de la pantalla para la subjetividad y el imaginario no era conseguido por la vía de un intercambio entre dimensión antropológicas de la cultura y aquellas mediáticas del screen sino a través del acento sobre la inmaterialidad semántica de su materialidad cristalina, como el agua el screen es transparente y cristalino en su transparencia, su materialidad es sólida indudablemente a diferencia del aqua que es líquida pero lo que respecta a lo liquido o aquello que la liquidad evoca no es su materia sino su fenoménico de presencia el modo volátil a través del cual la imagen a través suyo se intagibiliza, ella es impulso eléctrico, honda, transmisión, señal, está presente y no lo está al mismo tiempo, en vivo o diferida, es de por si un modo del ser especular como esas especies cristalinas que habitan plegándose y desplegándose en el mar, especies suigeneris de moluscos. 

  Acá no se trataba en cambio de una pantalla prendida sino antes bien suspendida sin imagen, sin visión y sin audio más que por el modo en que el espectador reflexiona al verla a través del agua como el habitad ecológico adecuado en tanto tropo lingüístico a su extraño modo de ser o de albergar los seres.

  Hay aquí una lectura ecologizada, ambientalizada e incluso sentimental del media 

  Acaso no devenimos más afectivos en tanto más interactivos y lúdicos?, el media establece un mundo de laxidad, plasticidad, adecuación, flexibilidad. Si con el la cultura se media y se remedia devenimos entonces cultura con el media. 

  Este tropo ecológico de la pantalla dentro del agua no es acaso una invitación a repensarnos a propósito del screen?, que significa para nuestra subjetividad una superficie cristalina que media entre nosotros y el mundo de nuestros objetos denotados?, no son acaso la visión, la tactilidad y el sonido para nuestra subjetividad, proyecciones en nuestro interior idealizado del mundo de los otros tamizado por nuestra subjetividad individuada hacia adentro y proyectada luego hacia afuera esa individuación simbolizada?, no nos reunimos acaso siempre con los otros en una suerte de superficie intermedia donde se encuentran nuestras proyecciones y las suyas?

 Y que es el imaginario sino precisamente el nombre que damos a esa superficie intangible?, no exterioriza acaso el screen vuelto superficie que media el lugar que de por si corresponde al imaginario?, el mundo de los sueños es de una dimensión similar

    El uso del video proyectado continuo esporádicamente apareciendo de modos diversos en algunas de sus instalaciones como por ejemplo en una versión de sus piezas sobre las patinetas mostrando en monitores repetidos las imágenes de estas decoradas, o la imagen proyectada sobre un mueble de madera en su obra "Ceibo".

  Lo anterior contrasta con la preponderancia que el mismo Hernandez diez ha dado ha desacralizar lo rebuscado, lo extraordinario, lo entrecomillado o edulcorado en favor de redimir lo mundano, aparentemente banalizado, popular o vernáculo como algunos han apuntado respecto a algunas de sus obras como por ejemplo su muestra "Chiviados" donde minimaliza de forma simple y reiterativa en torno a la madera ordinarios palos de escoba y destupidores de baño, o en línea similar su remitencia a pensadores complejos como Kant a través de sus imágenes masificadas por el consumo y la cultura popular de lo que esta última ha vuelto toda una estética que los cubanos llaman 'poppis' o 'tacos' zapatos plásticos confortables de marca deportivos.

  Complejo también pues por otro lado todas estas búsquedas están relacionadas a verdades sociológicas y antropologías, en el capitalismo avanzado contemporáneo la cultura recrea el consumo y se reinventa a sí misma a través de aquel por lo tanto ideologías de otrora que contraponían los máss medias y lo autóctono, consideraban contrapuestos los códigos de un minimalismo filosófico rebuscado y el minimalismo que en sentido opuesto masivo e industrializado caracteriza de por si las estéticas del diseño industrial utilitario, el pensamiento más sofisticado y el sentido más ordinario del confort, el mercado libre y el consumo no funcionan más.

  La reculturizacion del consumo obliga a una antropología de los neologismos y las reinvenciones culturales a través de lo cual Kant no será más aquel Kant auroleado por una imagen inaccesible y encriptada sino un Kant que va en 'poppis' porque no?, un Kant reinterpretado y reinventado como decían en un numero de october "Kant after duchamp", como no volver a pensar los aprioris después de duchamp?, pero en el mismo modo en que pintar a la virgen María desnuda es un tabú para los cristianos ortodoxos igualmente tampoco dejara de serlo para la cultura encriptada llevar a Kant en las marcas mundanas y ordinarias de un par de tenis deportivos o por sugerir otra serie de Hernández diez en las etiquetas del vestuario.

References

Hernandez San Juan Abdel, on how to be ecologicals in art, published at economy today newspaper, ojo pinta page, coordinated by Maria di made, Caracas, 1993

Hernandez San Juan Abdel, Venezuelan art in computer, text of the catalogue of 100 Venezuelan artists working in computers focusing the water, crated by Maria Clara Fernandez and Ricardo benaim, viasa, Caracas, 1994

Hernandez San Juan Abdel, beyond the intertextual, lecture discussed at the fondren library lectures auditorium as a guest of the faculty of classical and Spanish studies, coordinated by Surpik Angelini and hector urrutibeity, rice university, Houston, Texas, USA, 1996

Hernandez San Juan Abdel and Angelini Surpik, Jose Antonio Hernandez dies, pp, including the presentation of the film a zombie in interface on Hernandez dies, a parallel multimedia course, rice media center, Houston, 1997

La Resiliencia de la mirada: una arqueología duple

Por Abdel Hernández San Juan

   La luz es naturaleza, ello parece fuera de dudas, pero la luz también participa en nuestro sentido de la presencia, algo debe así hacer presencia ante nosotros solo cuando la luz esta allí, por lo tanto, aunque la luz es naturaleza, ella también participa en nuestra certitud fenomenológica que nos hace cerciorarnos de nosotros mismos, con nuestra subjetividad envuelta en ello.

   Un rio es un fenómeno natural afuera de nosotros pero tan pronto como un rio hace presencia para nosotros a través de la luz según nuestra mirada nosotros no podemos tan fácilmente poner a un lado nuestras impresiones subjetivas envueltas en nuestra mirada de la naturaleza predada de ello.

    Recordando a Barthes, la mirada y el alma nacen juntas, el alma nace exactamente cuando nosotros podemos decir que la mirada está formada en él bebe, la mirada no es una percepción pasiva de algo predado tampoco un simple reflejo objetivo de la naturaleza.

   Igual que ocurre entre nuestro sentido subjetivo de la presencia que no podemos reducirlo solo a como la luz hace la presencia posible para nosotros, entre nuestra mirada y los objetos predados a nuestra percepción en la naturaleza, tenemos la formación de algo nuevo.

   Sin embargo, ese algo nuevo no puede ser accedido en sí mismo exteriorizando nuestra percepción de los objetos de esa percepción según nosotros recibimos ello en un sentido meramente físico u óptico, sólo a través de la repetición que un signo implica para nosotros, a través de la formación de un lenguaje nosotros exteriorizamos nuestra mirada y la vemos como un signo de la mirada frente a nosotros, solo así estamos listos para percibir hasta qué punto algo nuevo adquiere forma entre nosotros y lo que vemos.

  Ver no es lo mismo que ver viendo, nosotros podemos ver por supuesto, a otra persona, por ejemplo, lejos de nosotros viendo, un rio por ejemplo, pero en esa forma nosotros no podemos acceder su mirada, nosotros no podemos simplemente ponernos su ojo en nuestro cuerpo, su mirada siempre pertenecerá al ojo de otro cuerpo, para acceder su mirada, incluso para acceder nuestra propia mirada más allá de una mera distinción entre el ojo y sus objetos, nosotros necesitamos exteriorizar ello en un lenguaje, necesitamos ver el ver o ver lo que ve el ver, pero no desde un afuera como un cuerpo ojo, sino accediendo a la interioridad de esa mirada que ve.

   Ello nos conduce a nosotros al lenguaje como un estado interno del sujeto, a su o a nuestra mirada, nada debe entonces ser considerado más interior para la subjetividad que la mirada

   Viendo la mirada exteriorizada en un lenguaje en el cual la mirada es un signo de la mirada, nosotros percibimos que ver un rio, mirarlo, no es lo mismo que ver el signo de una mirada viendo ello, lo que unos minutos antes fue exterior, ver a otro viendo un rio, paso a ser interno de acuerdo con una exteriorización que vuelve signo la mirada en el lenguaje.

   Para mi uno de los resultados más interesantes de las instalaciones y fotografías de Cristina Jadick debe ser verdaderamente vinculado al modo en que ella ha logrado proveer a las imágenes alrededor de este asunto en una forma original y rica.  

   Lo que yo considero curioso acerca de su exposición más reciente “Ïnto resiliense” es precisamente que su exposición elude su propio modo más usual de explorar las paradojas evocadas antes, aquí ella nos ayuda a nosotros a distinguir en un modo más definido lo que usualmente ella mezcla en sus exposiciones previas, la percepción y el objeto de la percepción, porque esta ella haciéndolo?, una exposición de fotografías desde la cual la percepción y sus objetos no son exactamente lo mismo?.

   Debemos nosotros sostener entre la percepción y sus objetos una resiliencia natural?.

   Está esta exposición consagrada a mostrarnos y a explorar el principio natural de una cierta mezcla entre la percepción y sus objetos?.

   Más sobre lo mismo, la relación entre la percepción y los objetos de la percepción ha sido desde mi punto de vista usualmente desatendida en todas sus posibilidades por la crítica de arte contemporáneo remitida a un mero asunto ocular y óptico.

   Para mi uno de los resultados más interesantes de las instalaciones en técnicas mixtas, las instalaciones fotográficas y las fotografías de Cristina debe ser vinculado a la atención que ella ha dado a ello.

   Su idea de resiliencia sugiere de hecho un cierto argumento natural desde que reconocido a través de las varias fotografías y paisajes que integran la muestra, la resiliencia puede ser hallada y encontrada en la naturaleza en si misma algo que ella explora y acentúa interponiendo todo el tiempo la resiliencia de los elementos naturales del rio.

  En “into resilience”, más que en ninguna otra de sus muestras anteriores, los elementos en juego, la percepción por un lado y sus objetos, por el otro, parecen estar puestas a un lado más que usualmente en su arte, entonces, además, no necesariamente como una forma de renunciar o salir de su usual conjugación semántica de ambas cosas en las superficies del lenguaje y sus sentidos, relaciones entre sensibilidad y sentidos en que la percepción y sus objetos han sido usualmente tratados por Cristina Jadick como una y la misma cosa.

  Yo he argumentado antes sobre las muestras de Cristina Jadick su exploración de un tipo de filigrana entre la luz y las texturas creando algo similar a lo que he llamado liminalidad. Mejor aún ella nos invita a nosotros a acentuar esta vez la distinción entre percepción y objeto en la medida en que ello nos ayuda a clarificar como los elementos en juego, aquí sobre todo los elementos de arte tierra en su obra, deben ser comprendidos como originalmente vinculados. 

   De hecho, usualmente la mezcla de instalación, arte povera y land art crea una profusión de elementos a través de lo cual los aspectos del land art usualmente vinculados con la espacialidad y más precisamente con las espacialidades naturales, tienden a perderse, desde esta perspectiva yo considero “into resilience” como una exposición a través de la cual rellamando la distinción entre percepción y objeto, nosotros podemos tener un sentido también de la necesidad de espacialidad en el land art y su importancia respecto al tema en cuestión de esta exposición, el rio bayou.

   Lo que nosotros tenemos aquí con esta muestra “Into resilience” debe ser entonces reconocido como una arqueología de la relación entre land art, espacialidades naturales y paisaje usualmente desatendida, pero no tanto para mantener separados percepción y objeto, sino para distinguirlos entre sí, ambas cosas, la percepción y la espacialidad de la naturaleza por un lado, y la mirada y sus paisajes por el otro, explorando como esta originaria conexión entre arte tierra y espacialidades del paisaje debe ser extendida y enriquecida en sus posibilidades semánticamente para investigar relaciones entre subjetividad, naturaleza y cultura.

     Ello nos permite a nosotros conocer como el land art debe ser considerado un elemento principal en su arte no tanto esta vez perdido bajo los elementos de arte povera e instalación, sino revocado, rellamado y explorado desde las técnicas mixtas del paisaje, el fotograbado y la fotografía.

   De hecho, tanto como nosotros tenemos esta vez piezas que dejan distinguir la mirada y los paisajes del rio tanto como al mismo tiempo también tenemos caminos a través de los cuales la materia encontrada en el rio es colectada transformando la tela o la bidimensionalidad de las superficies de la obra en metonimias de las superficies del rio. La materia del rio, objetos encontrados, etc, entra a la tela o a la superficie bidimensional de la obra colectada, tejiéndose sobre esta.

   Al mismo tiempo esto es paradójicamente también una metonimia de la propia especie de vitrina en que deviene la obra como signos de su mirada, ese inventario semiológico de un “yo estuve allí” en el rio de donde proviene todo ese material colectado, todo este inventario de elementos colectados en la superficie del cuadro ahora visto en reverso, es decir, no sólo como la resiliencia del rio tejiendo la tela, sino también la resiliencia de la mirada tejiendo el rio en la subjetividad.

    La ambigüedad de escoger y o de acentuar una cosa sobre la otra parece ser, si miramos hacia la muestra como un todo, intencional, más o menos consideradas como una metonimia de las superficies del rio o en vez de la obra de arte vitrinizando los motivos del rio inventariados, la muestra en ambas variantes nos remite a una arqueología simultánea, a una duplicidad. 

  La muestra es al mismo tiempo ambas cosas, por un lado es una negación del observador externo entendido como un mero recolector de evidencias arqueológicas inventariadas, para en cambio recodificar las convenciones del marco con el tropo de la resiliencia arribando desde los tejidos naturales del rio hacia la difuminación de la percepción y sus objetos, y al mismo tiempo, la muestra es también una negación del objeto como algo exteriorizado o denotado, como algo simplemente predado para en cambio dejar trabajar el tropo de la resiliencia pero esta vez en reverso, es decir, arribando desde la mirada y su alma y proveyéndole a nuestra imagen del rio un sentido de ello a través de la subjetividad y la sensorialidad de nuestro cuerpo para el cual el rio hace sentido.

   El acento en la espacialidad está lejos de ser algo ausente o nuevo en el arte de Cristina Jadick, por un lado, incluso aunque hablamos aquí de espacialidad en referencia al rio, los sitios de la realidad que son objetos de nuestra percepción evocados por sus paisajes, la espacialidad como un asunto de lenguaje define semánticamente las formas principales en que Cristina ha explorado la instalación desde siempre, pero por otro lado, considerado como algo externo más allá de las espacialidades de la instalación, ella ha sido en años recientes incluida en exposiciones enfocadas en ello tales como por ejemplo “lugares” y ella usualmente es atenta al tema como también se ve en su Facebook respecto a la muestra “on sites”.

   Ahora, además de la riqueza que hace especifica “into resilience” nosotros debemos agregar comentarios comparativos sobre su naturaleza desde el momento en que tan pronto comparamos esta muestra con otras de Cristina esta aparece como raramente acentuada en torno a la distinción entre el ojo y los objetos de su percepción, sin embargo, aun en esta muestra, ello es diseminado aun como es lo usual a sus obras.

   En pocas palabras, incluso en esta muestra, una exposición definida por preguntar hasta qué punto la mezcla entre la percepción y sus objetos puede ser verdaderamente encontrada en la naturaleza?, --la relación entre la mirada, la percepción, y lo predado a ella--, ello esta aun mezclado, difuminado y diseminado, es decir, explorado de acuerdo a sus resonancias en la subjetividad y la sensibilidad más que abordado como algo exterior u objetivo extraño al sentir interno de la sensibilidad y la multisensorialidad.

   Entonces, por lo tanto, lo que nosotros debemos realmente apuntar aquí como principal debe ser esto, que tan pronto como nosotros conocemos que la percepción y sus objetos son cosas separadas, distintas, tan pronto como al mismo tiempo nos preguntamos porqué nosotros en cambio las integramos?, porqué usualmente nosotros dotamos a los objetos y tenemos un sentido del asirlos como si estuvieran integrados a la percepción como una misma dimensión. Y la respuesta a esta pregunta paradójica no es fácil de ser resuelta, pero se haya del lado de los sentidos y los significados, nosotros integramos la percepción y sus objetos porque estos últimos son significativos para nosotros, ellos nos hacen sentido. 

    De este modo aunque el rio como paisaje puede ser exteriorizado como algo predado a nosotros en la naturaleza, nosotros no podemos tan fácilmente ser observadores cuando sentimos el rio en nuestra sensibilidad y cuando este último nos hace sentido en nuestra subjetividad envolviendo el sentido de nosotros mismos y de nuestra ciudad. Esto es para mí lo que la muestra de Cristina Jadick nos está diciendo. Nuestra sensibilidad, nuestra alma y nuestra mirada están tejidos en una resiliencia que viniendo desde la naturaleza misma del rio explica al mismo tiempo el principio de la resiliencia de nuestra mirada. 

   La realidad ella misma de hecho fenomenológicamente cristaliza para nuestros sentidos de un modo muy similar. 

   Nosotros sabemos que algo hace presencia ante nosotros en las formas, sabemos que tenemos una impresión de ello externa palpable en nuestra sensorialidad, como un data de nuestros sentidos, pero nosotros en vez tendemos a integrar lo que sabemos está separado, la percepción y sus objetos, desde el momento en que estos objetos son significativos para nosotros, desde que nos hacen sentido no podemos tan fácilmente ponerlos a un lado como algo separado de nuestras percepciones, no podemos tratarlos meramente como algo óptico u ocular, no podemos separar lo óptico de lo sensible, si la mirada y el alma nacen juntas desde la niñez algo hace crecer, extiende y transforma, disemina nuestras percepciones en nuestra sensibilidad.  

  La liminalidad explica esto

  Recuperando la espacialidad de ambas cosas el land art y los objetos nosotros debemos puntualizar de nuevo que es la forma en que cristina Jadick usualmente aborda los elementos naturales por ejemplo el mar y las playas en sus muestras previas o simplemente su constante alusión e inclusión de materias naturales tales como troncos de árboles, tierra, etc, materias y objetos encontrados en la naturaleza en varias de sus muestra, el camino a través del cual Cristina ha abordado el bayou river en esta muestra es entonces una continuación de su usual investigación ambiental sobre asuntos que conceptualmente son sobre subjetividad y cultura.

  Ciertamente, nosotros tenemos con esta muestra más que antes algunas piezas que puede ser remitidas incluso como paisajes en los que el rio esta allá afuera representado, pero nosotros también sabemos que es una exploración del rio en la subjetividad de acuerdo a como ello puede ser considerado culturalmente por nuestra sensibilidad y nuestra alma.

  Para esos que conocemos la importancia de este rio, yo de hecho viví varios años a solo unos metros del mismo, el rio significa mucho más que sólo un paisaje natural para una mirada pasiva, él es también vinculado con nuestra alma de la ciudad y esta subjetivamente tejido a ello, su exposición no puede ser entonces accedida y comprendida sin esta dimensión del rio para la subjetividad, ella recuerda de hecho la adaptación humana ante desastres naturales que ocurrieron tiempo atrás de modo que a través de fotografías cercanas del agua, del cielo y los árboles o de muebles y utensilios domésticos  fragmentados o yuxtapuestos como memorias intimas la exposición conjuga una constante alusión a una relación entre la resiliencia que puede ser hallada como algo que nace y es causado por la naturaleza en una resiliencia a través de la cual nosotros nos adecuamos o mezclamos, fusionamos o adherimos la percepción y sus objetos, es la mirada con su alma más allá de un mero aparato óptico a modo de ser adaptativos a los retos que la naturaleza usualmente nos significa.

  De hecho, Cristina a través de una serie de exposiciónes que tuve la oportunidad de experienciar en persona desde que las concibió en su studio puede ser definida como la artista quien en un modo más usual y original está desarrollando obras alrededor de esto.

   Considerándolo desde tres de sus exposiciones previas ella ha explorado un tipo de difuminacion de los bordes entre la percepción y sus objetos ensayando y logrando una densidad semántica de memoria de la materia a través de la cual usualmente la distinción entre la percepción y lo percibido es relativizada hacia una superficie de sensorialidad y sensibilidad que semánticamente une la percepción y sus objetos como si se unificaran uno en el otro.

  Hay algo en el arte de cristina que es como si los objetos estuvieran adheridos a la superficie de la percepción o diseminados en ella, esta idea de una superficie de la percepción debe ser sin embargo discutida a modo de lograr una elucidación en torno al signo de la mirada en su obra.

  Revisitando de nuevo algunas de sus exposiciones previas veíamos el uso de objetos encontrados, texturas y luz junto a la fotografía como por ejemplo en su muestra “el sonido del silencio” y ello nos conduce a pensar que ha explorado con esta muestra una movida que va de la liminalidad característica en aquella muestra y otros suyas hacia la resiliencia, ahora la percepción y sus objetos son más visibles, pero en muchas de sus instalaciones nosotros podemos reconocer como usualmente ella colecta los signos de la mirada y la percepción a través de inferencias dadas por la conjunción entre sensorialidad y sensibilidad, el sonido y los efectos visuales de las olas, la textura de los sacos que filtran la luz, las capas de la luz a través de la textura de materiales hallados o que denotan lo natural, la arena, etc, todo ello tejido en un modo en el que semánticamente percepción y objeto están unidos como en una superficie de memoria semántica, la integración de ambas cosas usual en sus instalaciones está relacionada a lo dicho antes, integramos la percepción y sus objetos porque estos nos hacen sentido y pasan a formar parte en nuestra sensibilidad, lo sensorial y lo sensible, la mirada y el alma están unidas, el mundo de la naturaleza aparece así según la subjetividad y es comprendido culturalmente.

  La liminalidad entra aquí para explicar porque la percepción se mueve más allá de lo óptico perceptivo y se disemina en lo sensible algo que debe ser comprendido verdaderamente como una extensión tan pronto como lo sensible y lo sublime participan a través de los sentidos y de lo que nos resulta significativo.  

  Esta muestra explora la dimensión natural de ello mostrándolo en la resiliencia misma de la naturaleza, la resiliencia de los elementos del rio y la resiliencia de la mirada. 

   Muchas de las impresionantes instalaciones de Cristina Jadick, sus técnicas mixtas, collages y yuxtaposiciones devienen únicas y originales precisamente por el modo como este asunto central es explorado en ellas, yo incluso diría que nosotros no podríamos comprender plenamente su arte sin comprender este asunto, una superficie densa de materia acumulada como una memoria semántica caracteriza sus obras y debe ser remitido aquí como crucial, algo respecto a lo cual “into resilience” nos trae una luz renovada.

Una lectura scriptural: Luis alberto

©By/por Abdel Hernández San Juan

Antropólogo cultural y crítico de arte

  En un micronivel, el de los signos, simbolos y la organización grafica, la obra plástica y visual de Luis Alberto hernandez es una exploración alrededor de la idea de una gramática visual donde lo inscriptural y la scriptura como aspecto de la escritura que nos remite a su memoria pasa al primer plano por sobre el contenido de lo dicho.
No se trata sin embargo de que no haya un decir en sus obras, este con frecuencia, se constela en un modo mas sincrónico por la relación entre la visualidad de la escritura como gestualidad grafica y el universo de simbolos, signos e imagenes en que se órbitan esas scripturalidades con los títulos y capaz de legibilidad en que usualmente por fragmentos ciertas caligrafías devienen alfabéticamente inteligibles como por ejemplo sus títulos en "Timeless" o "Nomades" en relación a las imagenes, o cuando, aunque inusual, lo inscrito puede ser leído en algunos de sus libros de pequeño formato como "Sortilegios" o sus libros dorados.
  No se trata, sin embargo, de escrituras borradas como si la lógica regente fuera diacronica lo usual a la escritura en su --de izquierda a derecha-- siempre lineal, luego borrada, sino de una escritura de la que queda solo su scripturalidad, es decir, su relación a aquello según lo cual ella conserva el gesto, retiene la fugacidad efimera de lo gestual instantáneo conservandolo como mera retención de su evanescencia en una memoria que no lo es ya la memoria de lo dicho, sino la del gesto mismo del aliento de vida que se trae al gesto por sobre un tiempo sincrónico irreductible a linealidad alguna.
  Asi, el museo de las scripturalidades no lo es, como cuando fijamos nuestra mirada en la inscripción, uno relativo a aquello que se inscribe como por ejemplo diríamos que la escritura, cual la transcripcion, inscribe el decir oral y hablado, sino de una memoria de lo sincrónico que por irreductible a su linealidad infalible solo puede reservarse como palimpsestualidad y como sentidos constelativos que irradian conexiones evocativas que desbordan su naturaleza misma de escritura.
  Lo scriptural y lo inscriptural son asi distintos, el primero restablece la relacion de la escritura con la fugacidad del gesto que la hace remitiendo a la caligrafia como visualidad gestualizada, el segundo a lo que se inscribe con esa scriptura, lo scriptural nos remite así a una acumulación por capaz en que al regir el gesto la forma rebasa el contenido y lo dicho o el mensaje el código o lo inscrito se va borrando no en el modo intencional como quien borra lo escrito sino en el modo architextual en que unas cosas van quedado ocultadas por otras, sustraidas de su presencia, sobreabundadas por otras que las van descentrando, que las llevan al margen o se sobreponen unas sobre otras.
  Lo scriptural remite asi a una economía del texto que no puede hacer presencia  aqui y ahora a la vez todo el tiempo y se va acumulando por estratos, la scripturalidad nos lleva al palimpsesto la inscripturalidad en cambio al inventario, el catalogo o el archivo, lo que se inscribe se fija y retiene conservando, lo que se scriptura se palimpsestualiza, el palimpsesto es una umbralizacion de architextualidades, scripturas, gestos retenidos de escritura retienen en una sobreposición de textualidades que se van desplazando unas a otras porque el gesto en ellas sigue remitiendo la escritura al tiempo incesante y ese tiempo incesante es cada vez sincrónico irreductible a la linealidad inscriptural.
  No se trata pues de escrituras inventariadas o de cosas colectadas o recolectadas por mediación de una economía inscriptural sino antes bien de una temporalidad procesal irreductible a la escritura respecto a la cual de esta solo queda su gestualidad perenne y como tal acumulaciones palimpsestualizadas, umbrales de architextos desplazados.
  Es como en la geología que unas formaciones borran otras y van quedando nuevos conjuntos orgánicos en cuya piedra no podemos leer ya sino temporalidades sobrepuestas, fragmentos de civilizaciones ocultas unas en las otras o bien de eras geologicas o bien mas usual en Luis Alberto de evocaciones de fragmentos pretéritos, temporalidades intemporales retenidas en la piedra del tiempo tras las cuales debemos ir arqueologizando adherencias a capaz ya invisibles o inveteradas por otras.
No había reparado yo antes en la relación de la scriptura al tiempo y el gesto, entre otras cosas porque el concepto de scriptura remite a una economía scriptural, pero al ver las pinturas de Luis Alberto, me he percatado de esta distinción crucial entre scriptura e inscripturalidad, lo inscrito es marca, fija en una huella una memoria que retiene y conserva, que colecta como inventario, o que graba como inscripción marcada, la tinta al papel, el buril a la madera, la huella en la madera, la grabación de la voz, el video o la fotografía, es la escritura como depósito de retenciones, la scriptura en cambio que una vez fue remitida solo a su grafía, al formalismo de su estilización, a la caligrafía, por ejemplo, ha sido en demasía reducida al texto y su economía, cierto es que la scritura da una imagen visual del texto, pero si es texto puro es inscripción, para ser scrituralidad debe formar en su conjunto no un todo igual a su objeto memorizado pero inscrito, sino algo nuevo pues la scriptura no es la economía de la memoria del texto, sino antes bien de la temporalidad y la espacialidad del gesto/texto, si ella es forma y estilo, grafia, ella es el gesto caligráfico o visible en cualquier modo, una conjunción scriptural no es una suma o multiplicación de partes o elementos, sino una sobreposición de temporalidades y espacialidades que no pueden coexistir a un mismo tiempo en la presencia y se van desplazando unas a otras.
  La idea de una economía no se refiere aquí a algo todo el tiempo al alcance, los planos scriturales como se hace obvio en las pinturas de Luis Alberto van formando imágenes de una sincronía irreductible a la linealidad escritural e inscriptural, ellos forman primero capaz que se van diferenciando en estratos donde unas cosas nos son visibles y otras van quedando por detrás sugeridas u ocultas, así la imagen scriptural por excelencia remite al palimpsesto, ello se hace explícito sobre todo en las pinturas de Luis Alberto y menos en sus ensamblajes, en las primeras, por momentos infinidad de capaz caligráficas en distintas tipografías que van quedando sobrepropuestas unas a otras sugieren un tiempo sedimentario de múltiples dimensiones en el que se va formando el signo o el símbolo, este último, de hecho, en ocasiones la cruz, emana como la forma ultima de todos los stratos de escrituras borradas por el tiempo.
  Ello remite a la arqueología de algo que se va volviendo indescifrable donde la imagen iconográfica y visual comienza a remplazar a la escritura de la cual solo queda una memoria, emerge así un sentido más allá de lo alfabético sobre lo gramatical.
  Es como si Luis Alberto en sus pinturas volviera a hacer el viaje que hizo la civilización para llegar al jeroglífico, como si sus obras consistieran en averiguar no como un jeroglífico o petroglifo que hayamos como resto de una civilización antigua deberíamos descifrarlo para averiguar su procedencia o para leerlo e interpretarlo, sino antes bien como si el artista fuera en busca de como ese fenómeno signico y simbólico que tenemos frente a nosotros puede haber llegado a ser y a conformarse de ese modo.
  El investiga no como descifrar los símbolos interpretativamente sino más bien que clases de paradojas producen que los mismos lleguen a adquirir la forma que tienen, es como si sus pinturas volvieran a narrarnos la historia de cómo se forman los símbolos, en su lógica pictórica la escritura no deviene o surge de la imagen, sino antes bien a la inversa, la imagen surge de la escritura, esta segunda es la que se va volviendo en un palimpsesto del cual entonces emana con una sorprendente claridad cristalina el símbolo, el signo no alfabético.
Luis Alberto propone en su obra de hecho una suerte de viaje al revés, lejos de moverse desde la imagen analógica hacia la escritura como su forma más diferenciada nos invita a percatarnos de cierto arcaísmo misterioso de la escritura, algo en ella, visible en su scripturalidad, la remite al palimpsesto y la oculta tras capaz de la memoria que como en la geología se van borrando hasta formar un todo de temporalidades sincrónicas irreductible a la linealidad alfabética en cuyo centro emanan entonces signos visuales e iconos.
  No siempre la escritura se diluye, como decía, hay piezas en las que la escritura es legible, o bien gráficamente codificable, pero a tenor de su obra entendida como un todo, es notable que estas piezas basadas casi siempre en círculos, cruces y otros simbolismos, transforman la escritura en una dimensión architextual pero no en el modo en que la nota al pie es architexto y peritexto del cuerpo del texto pues en tal caso ambas cosas, notas al pie y textos son en definitiva alfabeto, sino en el modo de una architextualidad donde la peritextualidad escrituralizada, la scriptura, rodea por sus márgenes y hace los márgenes de la imagen icónica y visual.
  Hay en ello, en reverso al discurso de la semiótica, un llamado a que la analogicidad prismática y la inmediatez icónica del signo visual es más adecuado a la temporalidad del proceso, y a los estados que son propios al ser que la linealidad de la escritura o en todo caso, pues en definitiva la caligrafía y la escritura tienen un lugar relevante en su arte, es como si nos dijera que a diferencia de lo que usualmente hemos pensando no por mas diferenciada la escritura es necesariamente menos arcaica que la imagen.
  Luis Alberto de cierto modo nos dice que la escritura también es atávica que algo en ella remite a un extraño mecanismo que va hacia los sortilegios de memorias palimpsestuadas es como si la escritura no pudiera escapar a los efectos del tiempo sincrónico y terminase ella misma también sumergida en los sortilegios primasticos de lógicas visuales.
  Esto también podría remitirlos al lugar que la escritura tuvo en la religión por ejemplo en Bizancio durante el medioevo cuando ella era epitafio, al igual que la imagen icónica, remitida a figuras intuitivas como el prisma u otros signos de lo irreductible, en su obra la imagen de la escritura se aleja y se difumina en capaz en tanto tienden más bien a rodear a la imagen icónica que siempre se haya al centro o dentro de círculos resaltada, ella a su vez emerge luego desde esas palimpsestualidades para devolvernos complejos neologismos visuales formados de capaz y capaz de scrituralidades sumergidas, ocultas unas tras los estratos de las otras y resultantes en definitiva en todos simbólicos no muy distintos por su prismatismo analógico al icono puramente visual.
  Es como si Luis Alberto nos invitara a pensar que la escritura por mediación de un extraño mecanismo atávico que le impide sobrevivir la simultaneidad temporalizada procesal y el gesto, perteneciere a la misma especie de los iconos visuales y formase junto a esta vuelta ella misma palimpsesto, misteriosos crisantemos.
  Nuestro concepto de gramática esta tan relacionado al lenguaje alfabético y su lógica que lejano a ello nos resulta la posibilidad de que los códigos iconografico- visuales puedan ser gramaticales, pero si nosotros abstraemos como lo hace derrida el concepto de grama todo lo que necesitamos para pensar gramaticalmente es un vocabulario, si ese vocabulario se hace de vocales y consonantes o en su diferencia de ojillas de oro, gestos caligráficos, cruces, círculos y modos de relacionar elementos gráficos tras los cuales de la escritura mayormente nos queda solo la memoria de su gesto, no hace gran diferencia.
  Sin embargo, al alejarnos del micronivel tratando de averiguar los sentidos de ese vocabulario nos percatamos de que se trata al mismo tiempo de una gramaticalidad neologica e inventiva, que responde menos a un lenguaje preestablecido y mas a uno que se está reinventando.
Y no es acaso el palimpsesto mismo ya una cierta forma del olvido?, un cierto modo en el cual principian las espacialidades y las temporalidad de las reinvención?, hay una interesante relación entre el palimpsesto y la retirada del código, allí donde comienza el palimpsesto el código se va tornando progresivamente más y más indescifrable, el palimpsesto ciertamente no es aun la bóveda cerrada e inaccesible a la cual no tenemos acceso, todavía en el palimpsesto hay código, pero como aquella imagen que evocaba eco sobre las abadías a las cuales solo tenían acceso ciertos sacerdotes, envueltas por un misterio de indescifrabilidad, referían a conocimientos celosamente guardados pero de los cuales solo unos pocos tenían el código en tanto otros no, el palimpsesto en cambio no se refiere a algo oculto por escondido, sino a algo respecto a lo cual el tiempo y el espacio no pueden ser ya del todo elucidados, como en las formaciones geológicas, siglos de sedimentaciones orgánicas borran de nuestro acceso a la presencia ciertas cosas por detrás de las cuales respecto a las anteriores solo nos quedan fragmentos, pero dado que se trata aquí de cultura no de naturaleza, ello es el neologismo, el punto a partir del cual, la cultura comienza a reinventarse pues no puede ya enteramente reconstruir sus códigos.
  Es como si el origen fuera irreconstruible y solo fuere posible inventarnos con sus fragmentos.
  En este sentido las pinturas y ensamblages de Luis Alberto como los idiolectos del argot son invenciones de una lengua en su caso visual pero como el argot respecto al idioma establecido indescifrable por los códigos de este último y ello nos remite entonces de regreso al habla pues solo la memoria que establece el habla puede generar un idioma dentro de otro idioma.
  Pero se conserva aqui del habla mas su relación al gesto, a su temporalidad sincrónica y menos a su decir o a su voz.
  Por un lado hay en su obra una remitencia a la caligrafía como gesto que evoca la escritura pero en ocasiones tambien una cierta relación originaria entre caligrafía y gesto que parece querer hayar una cierta ideografia del gesto caligráfico escritural, es como si se buscara de la escritura su gesto básico conservando de ella la memoria scriptural pero despojandola de su alfabeticidad de regreso al ideograma como ocurre en el oriente. Aunque como decía no siempre, hay obras en las que aun vemos la escritura alfabética.
  Sin embargo, aunque sus signos caligraficos gestuales evocan algo del ideograma no lo son propiamente en tanto al mismo tiempo entran en ellos ciertos indicios que remiten por un lado al cristianismo como la hojilla de oro preponderante en sus obras o simplemente la remitencia a la cruz contemporanea, y por el otro a ciertos trazos de las escrituras africanas las cuales son de por si eminentemente orales y sonoras remitiendonos de nuevo al habla oral y la fonética.
  Es cierto que hay tambien en su obra algo retro que remite a una suerte de búsqueda nostálgica hacia lo extinto, el universo de los pergaminos, de los tiempos pretéritos en que la comunicación era confidencial lo que barthes llamaba el espíritu de la carta que se le envía a una sola persona, algunas de sus obras de hecho recuerdan lo que Surpik angelini definía como mensajes para sobrevivientes recordando no solo el mensaje que se envía en la botella sino tambien el mensaje confidencial que solo el destinatario, la persona aquella a la que se envía la carta ha leído
  Lo que diferencia una gramática visual iconografía y una sintaxis morfológica viene dado en el hecho de que con los elementos en juego articulamos un vocabulario por muy cerrados en una bobeda hermética de códigos inaccesibles que esta resulte, como decía kristeva como nivel morfológico la sintacsis en términos de lenguaje se refiere al ser y a la identidad, la gramática en cambio se refiere a la lógica y a la diferencia.
  Por muy herméticas que un momento dado puedan resultar ciertas obras de Luis Alberto en ellas se esta deliberado en términos de vocabulario mas un discurso sobre el orden del universo, sobre la coexistencia de los contrarios, sobre pares y simetría, sobre el todo y la parte, sobre el elemento y el conjunto, sobre escribir y hablar, sobre caligrafía y mensaje, sobre lo intimo individual y lo cultural colectivo, sobre la fe de la persona y el orden sacro del cosmos,  que sobre el ser y su identidad expresados en su impronta.
  Sin embargo esto último desvía lo antes dicho pues si hay un solo remitente intimo entonces el ser si es importante y ello de acuerdo a kristeva nos retorna a la sintaxis, la forma -- la sintaxis--es lo mas inmediato en ella vamos, es el vehículo pero no como un instrumento del cual disponemos como una herramienta sino como el media en que somos, todo lo que hace presencia ante nosotros en un lenguaje lo hace en la forma, es el fenomeno, nuestro ser es en las formas y solo hace presencia ante nosotros mismo a traves de formas, cuando vemos lenguajes visualmente exteriorizados, el ser hace presencia ante nosotros mismo en su sintacsis, asi en la sintacsis que es morfología el ser no tiene tiempo sino solo para ser, la gramática en cambio supone la entrada de la logica que lleva el ser a donde la lógica quiere.
  Y es aqui donde mirando con atención sus telas y ensamblajes se hace notable que no se trata de ese ser inmediato, Luis Alberto no es un expresionista tampoco un informalista abstracto.
  Que seria Luis Alberto entonces  en términos de estilo en el arte?, la sola pregunta nos devuelve al neologismo. Volveré sobre ella mas adelante.
  Hay obras de Luis Alberto que parecen dialogos entre el y su novia por ejemplo donde solo el y ella saben de que están hablando y de ahí esa impresión que tiene a veces el espectador de estar ante algo cuyos códigos le son inaccesibles lo cierto es bien por el motivo de una neologizacion de la fe, bien por el de un neologismo dialectal en sentido sociolinguistico o bien por este último de la confidencialidad de un mensaje sus obras tienden a resultar en términos de sus códigos intrincadas de leer.
  Por un lado la confidencialidad remite al ser y la sintaxis, pero por el otro el modo como el organiza sus obras aleja de esa infronta de forma y parece mas relacionada a una búsqueda neologica como analizabamos antes.
  Cuál es esa búsqueda neológica?, por un lado refundar lo sacro en el orden individual con el establecimiento que ello supone de la fe.
  Hay una serie de palabras y simbolos alrededor de los cuales tanto en el cine como en la literatura y la cultura visual en general se ha creado la imagen de una cierta inaccesibilidad, de un universo hermético, cerrado sobre si mismo cuyos códigos no podemos acceder y en cuya búsqueda debemos salir a traves de travecias, expediciones, viajes, el santo grial, el crisantemo o simplemente complicados juegos que requieren mas alla del rompecabezas aceptar la no coincidencia entre sus partes, el caleidoscopio, el prisma, entre otras invenciones curiosas que parecen irreductibles.
  Su arte remite y parece exaltar estas dimensiones irreductibles que en uno de sus libros el llama "sortilegios".
  Según Derrida todavía debemos leernos, o más precisamente, lo que debemos hacer es leernos lo cual supone que aun somos legibles, pero la economía de la scriptura nos remite al palimpsesto y según este ya no somos tan legibles como antes, no se trata pues de que seamos ilegibles, pero sí de que leyéndonos nos inventamos.   
  El palimpsesto es el ya en sí mismo el comienzo de ese neologismo.
  Si la escritura se vuelve scripturalmente palimpsestualizada margen, peritexto y architexto de lo pictográfico encumbrándose incluso con la hipótesis de una posible relación suya al origen de lo visual-iconográfico, hipótesis que invierte nuestra lógica usual según la cual primero fuimos pictográficos y luego de ello diferenciándonos evoluciono la escritura, lo más legible leyéndonos es pensar que por algún motivo lo moderno y lo sincrónico, lo tecnológico y lo ritual tienden a reencontrarse.
  La imagen visual según algunos muda, obtusa, tan pasiva e inmediata a los sentidos como los meros objetos, polisémica y entrópica en sus significados por prismática, mimética e imitativa respecto al mundo que analogiza, es aquí restituida, la escritura se palimpsestualiza en las telas de Luis Alberto para hablarnos de una cierta participación suya en el origen mismo del signo icónico visual, del símbolo tropológico, ella está a veces al frente otras veces en retirada pero siempre participando en un cierto sacrificio a la imágenes como si en el altar estuviera la imagen icónica venerada y la escritura fuera la ofrenda, o como si la mayoría de las veces, la escritura que no puede hacer presencia ya más que vuelta gesto en capaz de estratificaciones sedimentadas, emergiera al unísono del pictograma generando extraños crisantemos visuales que merodean cruces y círculos visuales como los santos rodean a los dioses, lo cual en reverso a nuestra lógica usual la haría más antigua que el pictograma.      Al principio fue el verbo, ciertamente, decían ciertas escrituras teológicas.
  Si bien no estaría de más decir, derrida nos lo recuerda que ciertos idiomas indoeuropeos no tenían el verbo ser.
  Extraña ausencia que su originariedad indoeuropea quizás no esté tan desvinculada como creemos del modo en que la filosofía europea confundió durante mucho tiempo el ser con la nada incluyendo el cálculo aritmético y los estudios de la cantidad en los acápites sobre el ser no sin buscar refugio para la nada en el ommmmm de los hindúes y la punta de la nariz.
  La idea misma de hermetismo sin aun remitirnos a referencias rebuscadas trae consigo que no podemos acceder al código, si es hermético en cierto modo no podemos decodificarlo o elucidarlo
  Pero algo puede ser hermético en muchas formas y sentidos, así por ejemplo si un español esta entre venezolanos y los escucha hablar en los dialectos del argot no dispondrá en su lengua los códigos para entender que significa pana, vaina, arrecho,  guachafita, cachucha, carajito, o coroto, otro tanto manejamos el computador y el teléfono móvil pero si se nos rompe solo un informático puede descifrar el lenguaje logarítmico de números, letras y puntos que define el universo de los sofweres, en el mismo modo, para entender la filosofía clásica o la lingüística tanto como las ingienerias, es requerido dominar los códigos
  Pero la inacesibilidad del codigo, la idea de lo incodificable se ha relacionado tambien a la teología y a la idea de Dios algo que en Luis Alberto resulta relevante pero dentro de una idea más abstracta de lo el llama lo sacro o lo sagrado.
  Es alrededor de estas complejidades interculturales donde aparecen sus ensamblajes donde por momentos signos y símbolos muy universales es decir no reducibles a una religión en específico, si bien la cruz tiende de por si a ser cristiana y el circulo ha regido en gran medida nuestros misticismos occidentales incluso en las matemáticas y la geometría, pero donde aparecen por ejemplo los couries de la religión africana, caracoles utilizados para la adivinación en el tablero de orula, o bien de repente símbolos de la india y de otras tradiciones religiosas.
  La valía de la fe ante la razon tanto como la relatividad del nombrar frente al relativismo cultural y la interculturalidad han estado detrás de una serie de nuevos resurgimientos sacros que no se refieren ya a una religión en especifico sino a neologismos culturales, a reinvenciones
  Estas últimas, sin embargo, no ocurren ya mas en condiciones preseculares sino que lo son como neologismos poseculares, las artes no pueden ya en condiciones modernas volver al rito que las matenía indiferenciadas de la religión en tiempos preseculares cuando la ciencia, la religión, el arte y la moral iban una dentro de la otra y no se habían separado en la institución arte, el derecho, la iglesia y la ciencia, la conciencia social no habia vivido la división social del trabajo y la especialización técnico profesional, la historia se diluye en mitología, pero el arte si quiere recuperar su relación al rito tiene que reinventarse y reinventar el rito posecularmente, es decir como una forma diferenciada a la vez de la especialización técnico profesional y de la diferenciación social de la conciencia.
  Con mas razón aun los neologismos de que se trata lo son de un nuevo tipo.
  Es cierto que nuestro tiempo actual, en pleno siglo XXI con el desarrollo de las nuevas tecnologías es cada vez más pictográfico y visual, cada vez más icónico algo que en este sentido moderno evolutivo parece con los sortilegios prismáticos que remiten lo visual y pictográfico a lo sincrónico y a lo intuitivo lo cual resulta paradójico pues durante mucho tiempo creímos y diría que aún lo vemos así, que la escritura por su alta complejidad era más diferenciada y como tal las civilizaciones escriturales más diferenciadas que aquellas pictográficas y basadas en la memoria oral.
  Pero los tiempos que estamos viviendo tienden a confirmar lo contrario, lo moderno parece coincidir cada vez más por el contrario, con lo pictográfico, con la imagen visual y sonora, y cada vez más hacernos sentir en la escritura un cierto atavismo.
  Es como si las nuevas velocidades de la modernidad no fueran conciliables con un cierto atavismo antiguo de la escritura, como si emergiera respecto a la escritura un nuevo sentido, el hecho de que no por mas diferenciada la escritura es necesariamente menos atávica e incluso arcaica, algo en su complicado mecanismo, remite a temporalidades que no van con las velocidades modernas.
  Pero a pesar de ello muy lejos estamos aun de los tiempos en que esta conciencia nos permita aun prescindir de ella pues no tenemos nada para sustituirla, tampoco al habla y las lenguas, es como si de cierto modo su atavismo y el de las lenguas no fuera otro que el del propio ser humano, si la escritura es atávica lo es en cierto modo porque nosotros mismos somos un cierto atavismo, de hecho, sabemos que somos irremplazables por robots, quizá nos resulten demasiado humanas, pues prescindir de la escritura seria renunciar a la comprensión así como a todo lo que ella hace posible para nuestro entendimiento.
  Una cierta multimedializacion no estaría de más a ser apuntada como pictografismo a lo antes dicho.
Stephen a tyler ha insistido repetidas veces en esta paradoja de lo pictografico versus la escritura si bien sin dejar de decir que al mismo tiempo los medios visuales de la tecnología no hacen otra cosa que repetir los mismos problemas de la escritura y que, según Stephen, no hay solución tecnológica al dilema.
  Mas allá sin embargo de una cuestión tecnológica se trata de la relación entre sincronía y diacronía, nuestro mundo contemporáneo es cada vez más sincrónico, simultaneo y se desdiacroniza.
La obra plástica y visual de Luis Alberto Hernández es ella misma un coloquio para la reflexibilidad filosófica, semiótica y antropológica sobre todas estas cosas generando en torno suyo infinidad de lecturas incluyendo la suya propia, escritores franceses, árabes, sudamericanos, del caribe y de otras latitudes han escrito desde perspectivas disimiles en torno a su arte tan valioso, hermoso y único

Paisajeando arte tierra

©Por Abdel Hernandez San Juan

  Cuando uno ve las pinturas y dibujos de Manuel espinosa, las contempla atentamente, las observa, las disfruta y reflexiona en ellas, nunca puede imaginarse que ese artista tan crucial como predecesor e inspirador en el auge del llamado boom del dibujo en los ochentas asi como tan elucidante y clarificador respecto al previo auge del cinetismo en Venezuela y sobre todo, desde mi punto de vista, impulsor de una redefinición completamente nueva del paisaje –nunca antes vi que el paisaje consiguiera, como en Manuel espinosa, una dimensión filosófica tan elevada—me refiero a sus paisajes de estío—y menos aún que pudiera alcanzar como genero siendo de por si tan antiguo, semejante actualidad, sea el mismo Manuel espinosa asiduo y dedicado escritor y sobre todo, el mismo que escribió las teorías sobre transdisciplinariedad, nuevos paradigmas y complejidad que orientaron y dieron vida al instituto universitario de artes plásticas armando Reveron.
  No puede uno imaginarlo en principio, porque el Manuel espinosa escritor y epistemólogo de la transdisciplinariedad impresiona por su imaginación desbordante e intelectualmente iluminada, en tanto el Manuel espinosa pintor es sobrio, conciso, comedido, minimalista
  Esta conjugación entre dos cosas aparentemente antinómicas, explicita que se trata de un gran maestro. Pocas veces pude decir esta expresión, sintiendo una coincidencia más exacta en lo que ella expresa y aquel sobre quien se lo expresa.
  Cuando analizamos de este lado sus obras, llegamos a la conclusión de que se trata de uno de los pocos sino en mi percepción el único artista visual que ha logrado sorprendentemente mostrar como géneros antiguos de la pintura pueden ser hoy –cuando ya parecían agotados, expuestos a nuevas preguntas filosóficas completamente renovados
  Pienso aquí en sus paisajes de estío, que interpreto como un sorprendente statement sobre el land art único en lenguaje bidimensional, estos muestran como el land art es una filosofía, un modo de mirar hacia el interior de la subjetividad y un modo de explorar la relacion entre esta y la exterioridad natural, sin necesariamente salir más allá de los límites del cuadro hacia los emplazamientos naturales. Esto es nuevo.
  Es sin embargo relevante comprender, que estas obras no están hechas a la manera tradicional del paisaje en el modo de una mera contemplación perceptiva de paisajes pre-dados y tomados como modelo de la percepción, sino que surgen, como decía en otro texto, de extensos procesos de inmersión en grandes áreas naturales, de esto modo, a diferencia de Walter de Maria o Richard long, smithson o le wit que se iban a los espacios naturales, paisajes geológicos, para desplegar en ellos sus obras como sitios y emplazamientos de exploración, Manuel hace lo inverso
  Se va a esos sitios por largos periodos de tiempo pero no para intervenirlos, no se trata, de quedarse en ellos,
sino de una actividad de rutina en lo cotidiano, es decir, que en sus trayectos cotidianos en camino de caracas a Anzoátegui, para su automóvil y se inmersióna exploratoriamente en estos espacios, lo hace, sin embargo, no para exponer en ellos sus obras, sino para crear obras bidimensionales que son formas de transformar el paisaje como género en arte tierra. Esto recuerda en algo la actitud del cubano Bedia en sus primeros paisajes, pero lo que hace Manuel es distinto, una verdadera asunción de la tela como superficie para el land art que renueva el paisaje desde adentro, hechos en tierras traídas de esos sitios geológicos y clasificadas con minuciosidad, transformadas en pigmentos
  En el mismo modo sus dibujos y sus cinetismos esclarecen muchas cosas sobre ambos dibujos y cinetismo venezolanos ya que, cual ocurre con sus paisajes que parecen paisajes filosóficos de arte tierra, sus dibujos y sus obras cinéticas son más reflexivas que las de otros dibujantes y cinéticos del mismo boom
  Hay en Manuel como un moverse hacia el interior de la subjetividad con el objetivo de exponer a la reflexión filosófica en lenguaje plástico cuestiones que otros artistas desplegaban hacia afuera en un modo más objetual y retiniano. Manuel llama asi tanto al paisaje, como al dibujo y el cinetismo a una especie de catedra de reflexión hacia adentro que los transforme o vuelva en un taller de preguntas y menos en la afirmación hacia afuera de una sola respuesta
  a pesar de ello, no deja de resultar contratante el discurso meramente visual cuando lo tenemos ante nosotros en comparación con su escritura, en esta ultima el concepto de imaginación haya posibilidades, vías e itinerarios que de por si se alejan de nuestras usuales acepciones de esta noción.
  De hecho, la imaginación, como la entendemos usualmente, tanto en la filosofía como en el arte, remite usualmente a algo que se separa de las sujeciones de la reflexividad y se libera en un espacio de sueños, tropos, metáforas y construcción alegóricas, se trata aquí, con su escritura, a diferencia de ello, de otro concepto distinto de imaginación, uno al cual miguel Posani tambien se ha referido. Esto hace pensar por momentos en el giro inusitado que dio Bachelard entre el racionalismo y la filosofía de la imaginación, pero aunque relacionado en el sentido de la actitud hacia el conocimiento, es distinto
Decimos imaginación respecto a Manuel espinosa debido a que partiendo de una perspectiva sin dudas racionalista e incluso apegada a la cientificidad, explora las posibilidades de una conjunción nueva entre epistemología e intuición, entre conocimiento racional y conocimiento intuitivo dando a la creación un lugar prominente que de por si esta no tiene usualmente en el pensamiento racional,
  de hecho, el centro de sus textos estriba en el modo como conjuga lo racional con lo intuitivo, lo racional reflexivo con una idea de hipótesis que pasa de la mera experimentación de test de laboratorio, hacia la implementación de nociones de diseño que se mueven de la reflexividad hacia la realidad, esa realidad, sin embargo, hacia la que se mueve una idea de diseño que conjuga lo racional reflexivo con lo visual imaginativo, no se refiere en Manuel a los espacios urbanos o de la arquitectura como en zoto, alejandro otero o cruz diez, o hacia los emplazamientos o sitio naturales como en el land art a que me refería antes, sino hacia la creación por ejemplo del cid, centro de investigación del iuesapar, hacia la definición de los mismos talleres de aprendizaje o hacia proyectos experimentales como la eco-eia. A diferencia del retineanismo fisiológico, óptico y ludricista de Zoto, el cinetismo logarítmico y arquitectural de otero o el diseñismo geométrico de cruz diez, son piezas cineticas, en el mismo modo en que sus paisajes respecto al género y al land art, o en que sus dibujos respecto al dibujismo de los ochentas, son más filosóficos y reflexivos que propiamente apegados a los ilusionismos o efectos de la percepción, la línea o la materia
  no he leído aun su libro uno y múltiple, aunque si algunos de los ensayos que publico en su página uno y múltiple, pero me refiero mayormente a ensayos suyos que circularon e inspiraron los textos programáticos que definen la universidad de arte que estuvieron en la base de la creación del iuesapar asi como del cid.

Notas

  Que Manuel espinosa es un gran maestro, una individualidad magistral en la intelectualidad venezolana no es para nada una percepción u opinión mía, otros colegas me lo han confirmado, amigos y colegas como miguel Posani, epistemólogo, psicólogo ambiental, teórico venezolano, y grandes artistas venezolanos como Antonieta sosa y Jacobo Borges, tambien lo ven de este modo

Indexando subjetividad: oscilaciones entre el self y lo social
©Por Abdel Hernandez San juan

   En la actualidad y diría que desde siempre escasean sobremanera proyectos como "ria" de Lihié talmor y Ruti talmor, experiencias muy necesarias tanto visto desde el arte como desde la antropologia, por ese motivo lo poquísimo que hay resulta muy exclusivo y valioso como esfuerzo.
"Ria", por un lado, es un proyecto de colaboración entre antropologia y arte contemporáneo que conforma como conjunto a la vez y simultáneamente una experiencia de arte conceptual, una posibilidad para la antropologia del arte y un research de antropologia cultural.  
  Los componentes de arte conceptual vienen dados en la sencillez de sus principios lógico- descriptivos, un viaje que envuelve un recorrido alrededor de la vida de un icono como pretexto de un ensayo fotografico incluyendo la visita y recorrido de emplazamientos geograficos.
  La relación entre el texto escrito y lo visual como su correlato junto al hecho de que el proyecto se define por ello como idea le da su caracter de arte conceptual
  Pero en un segundo y tercer termino es un proyecto que propicia la antropologia del arte y el research de antropologia cultural esto último en tanto pone en relación ciertos resortes suburbanos y rurales de identidad cultural country en estados unidos -- si bien paradójicamente en torno a un icono pop mediatico lo cual sitúa las disyuntivas no siempre resueltas y mayormente quebrantadas entre ideosincracias populares (tradición, folklore etc, vivas alli en los pueblitos in situ) y cultura homogeneizante masificada.
  Sin embargo, lo ideosicratico folk viene acentuado en el salir en busca no del icono visual tal cual como ha sido industrializado por los mass medias, sino de los pueblitos rurales, comunidades y paisajes que el ser humano habito,  los cuales aun están alli o con los cuales han dado por un motivo u otro alrededor de esa exploración.
  Pero al mismo tiempo la fotografía no ya solo en su relación de correlato con el texto escrito sino como código visual en si misma adquiere en el proyecto connotaciones semióticas peculiares.
  Pienso en que no es lo mismo el signo fotografico definido por la mera relacion entre la mirada del fotógrafo como indicios de su subjetividad -- aquí la de lihie--y el modo en que su forma de trabajar el aca, (el signo visual), y el allá, (la referencialidad de objetos denotados), o el aquí --el libro--y el alli-- los lugares visitados, cuando lo que le da el todo al texto discursivo visual es un mero "tema" o "tópico" a ser visualmente ensayado, que cuando la fotografia se indexa no ya solo al texto escrito como su correlato sino tambien a lo que podríamos definir como un "research problem" (aquí acentuó que un problema de investigación tanto o mas en que lo es tener preguntas, es mas complejo que un tema o topico), porque en este último caso ella -- la fotografia--no esta discursando meramente los códigos universales de la mirada --aunque tambien, me refiero a la mirada de lihie en tanto fotografo como un uno singularizado del uno de cualquier mirada, como cuando meramente se capta un paisaje natural por lo que aquel es en si como algo predado, sino que lo que hace que la fotografía tenga ese encuadre y no otro, o que lo que se tome sean ciertas escenas domésticas, determinados objetos o paisajes etc, es su ir tras vivencias, hechos, experiencias, lugares, etc relacionadas a la vida de una persona como ocurre por ejemplo en los museos, donde vez los muebles que uso la persona, los lugares donde se sentó o frecuento, etc.
Es cierto que ello podría remitir al genero del reportaje donde también el ángulo que recorta la mirada y define el "que" y el "para que" de la toma parece responder menos a una idea universal de la mirada (el singular- plural de un tu mirada como podría ser la de cualquier otro) pero según tengo entendido como dice Ruti en el texto:  "algo baila en la quietud de la imagen, hay paisajes de nada, ventanas cubiertas con encajes, estructuras abandonadas, una playa vacía, un terreno baldío, son lo contrario del 'momento decisivo', capturan un no acontecimiento, documentan una búsqueda" y yo agregaria por lo que vi en instagram lugares geológicos.
  Por lo tanto hay un juego con las posibilidades que ofrece el genero-- aquí el genero entre documento/ reporte/búsqueda pero alrededor de un sujeto-- pues la imagen no esta sola sino indexada por el texto que remite a viaje, que te dice lugares visitados y recorridos tras la indicialidad de las vivencias de un alguien--pero para explorar una poetizacion del habitad, dimensiones de la subjetividad, de la memoria o existenciales.
  Por otro lado en términos gramáticos aquí el ir tras la vida de un sujeto le atribuye al sintagma texto-visual cierto componente dramaturgico que por tratarse del lenguaje fotografico remite mas al cine que al teatro, asi de cierto modo podríamos decir que rige el genero documental aunque este sea una pauta para el juego de lenguaje y menos una camisa de fuerzas.
  Aquí por supuesto seria crucial diferenciar los textos que están incluidos adentro de la obra por lo menos el que forma parte inclusiva de la experiencia de Ruti talmor no ya los que son mas bien metatextos pues estos últimos son una especie de afuera de la obra como peri-textos o architextos que rodean desde una exterioridad otra a aquello que conforma a la obra en si misma dada esta en las imágenes y los textos referentes al viaje, el recorrido, el itinerario.
  Hay una relacion tambien con la idea de pauta o guión donde como en el cine no se filma algo meramente porque vino predado tal cual como estaba a la percepción, sino que hay como una especie de libreto inclusivo aunque no literal que conforma un texto-pauta el cual te dice porque filmar esto y no aquello (alli se sentó, este sitio lo frecuentaba, aquí nació, esto se veía desde su ventana, etc, etc, a estó nos remitieron estas o aquellas personas o dimos con esto porque nos toco pasar por alli segun el porque y lo que buscábamos, etc), un texto pauta anterior que dice hay que ir aquí y no allá, tomar este camino y no aquel otro, estas y aquellas locaciones y no aquellas otras porque asi lo establece el guion que en realidad aquí no es un guion sino la idea conceptual que define a la obra, -- ve y filma esto o aquello-- obviamente no es algo rígido en el modo explorado pero digamos lo que quiero acentuar es que no es el viaje que de cualquier modo habrían hecho o el que por experiencia les toco hacer sobre el cual reparan luego reflexivamente, o a lo largo del cual fueron tomando imágenes que son ahora un inventario, sino uno pautado en arreglo al "que" y al "quien", -- perse a cuan mas o menos aleatorias hayan sido in situ la libertad de las escogencias, el texto viaje tras Elvis indexa la imagen, ello recuerda la relacion entre la pauta y los lugares, el mapa y el territorio, la fotografía y los sitios en ciertas formas de arte conceptual incluso en ciertas modalidades de land art muy inusuales y escasas por cierto.
  Es decir intento situar que si bien escoger es ya siempre en cierto sentido indexar la imagen de una realidad predada como ello se da en la fotografia, aca no hay mero escoger sino digamos que los sitios están indexados por relaciones cuerpos- sitios que se han establecido con esos sitios antes de el arribo de "la mirada" de Lihié a esos sitios, es decir lo que los hace sitios y lugares escogidos no es la mera selección dada en la relacion entre el cuerpo de Lihié y esos lugares sino relaciones que otros cuerpos han tenido con esos sitios previamente, (la de Elvis con esos sitios, o la de aquellos que lo conocieron o que simplemente habitan esos sitios), o incluso porque no otras memorias, otros recuerdos u otras vivencias.
  De modo que la idea de que "la relacion al lugar fotografiado" adquiere forma como por primera vez esta relativizada por esa indexicacion textual de la imagen y el sujeto de la fotografia, el ojo, la cámara y el sitio--  no es la mirada "virgen" como por primera vez de una serie de sitios, sino la mirada de sitios según otros cuerpos se han relacionado antes con ellos.
  De nuevo respecto a esto último habria que analizar si las fotografías comentan esa relacion previa cuerpo-sitio lo cual podría devenir en una cierta forma de intertextualidad o si por el contrario la eluden valiéndose de ello solo como pautas para un juego de lenguaje mas libre "mas allá de lo intertextual" que según lo que se hasta el momento parece ser esto ultimo lo que ocurre.
  A pesar de ello es algo que no puede dejar de estar alli aunque lo eviten no acentuandolo en tanto las fotos en conjunto están indexadas por el texto viaje y si bien este ultimo y todos los textos incluidos están visualmente diagramados a través de las imágenes como lo principal aun asi no dudo que la proximidad de esos peritextos codifiquen y agreguen sentidos al nivel poético de las imágenes y el modo como la subjetividad es leída en ellas.
  Esto de nuevo en cualquiera de las dos variantes es muy conceptual y me recuerda lo que ocurre con el sitio en los paisajes de José bedia o la relacion texto-lugar en Tatiana mesa.
  Ello le da a las fotografías un "aura" suigeneris y especial donde detrás de las imágenes parecen haber historias o narrativas-- las de todas esas personas que dicen haber conocido Lihié y ruti o que dicen haber conocido, visto o escuchado de elvis, pero si las fotografías que yo he visto online nuevas para mi son simplemente piezas de Lihié pero que no forman parte de "ria" habria que decir entonces que "ria" acentúa o enfatiza algo que de por si y de cierto modo estaba ya en las fotografías anteriores de Lihié pues precisamente sin conocer en que consistía "ria" yo tenia comentarios a fotografías de Lihié que he visto que me hicieron reflexionar en cosas del mismo tipo sin saber yo de que formaban parte.
  Yo soy simpatizante, me inclino y tengo preferencia hacia la practica del research de antropologia cultural que presupone codigos masivos no por otro motivo sino porque no podemos eludir el hecho de que entre cultura de masas usualmente urbana y espacios culturales suburbanos y rurales adquieren forma nuevas formaciones identitario culturales o mas precisamente identidades culturales en formación no del todo bien estudiadas debido a su proximidad a la vida moderna -- cultura habitual del observador-, pero en realidad ligadas a una cultura domestica.
  Elvis de hecho fue un icono televisivo e inseparable de la cultura domestica que la televisión creo con sus géneros habituales, sus costumbrismos y sus esteticas-- puede asi ser afectivo para Lihié y Ruti justo de acuerdo a esos rituales no tan relacionados a su música o menos, como a la cultura del hogar que el recuerdo de esos géneros evoca.
  Enfocar aquello que relaciona lo masivo estandarizado incluso lo iconografico -- aquí tambien sonido y música--, con los costumbrismos ideosincraticos menos masificados como se consiguen de modo directo en espacios suburbanos y rurales tiende a facilitar la comprension de como entre ambos momentos de la cultura hay flujo y trafico que no se trata de universos estancos separados por líneas infranqueables, que los resortes de cultura popular -- folklore--no masiva aun vivos en tradiciones locales se permean y recrean desde sus lecturas societarias la cultura de masas y a la inversa que en torno a esta última se generan nuevos rituales identitario culturales.
  Aquí se trata claro de ello expresado en una cultura visual, una cultura material y una estetica que remiten a una memoria o acervo del cuerpo, el habitad y los rituales domésticos y de la cultura como se expresan en términos de espacialidades, quizás la ventana con encajes que menciona Ruti, el juego de comedor decorado de la foto y las paredes empapeladas.
Ayuda tambien a eludir los clichés habituales de la antropologia propiciando la antropologia cultural de lo contemporáneo la cual de por si escasea bastante al menos como yo la entiendo donde los medias y los exclaves del folklore no pueden estudiarse separados ello a pesar de que en términos de espacialidades a veces es necesario separarlos metodologicamente asi como tambien entender que las imaginerías visuales no siempre pueden comprenderse por aquello que los recorta como cultura visual meramente desde el media que antes bien tiende a profusionarlas, pero al mismo tiempo estas últimas se han formado ellas mismas en interacción con los medias donde las esteticas de estos últimos son recreadas.
  Es por todo ello que el proyecto debido a su tema escogido en conjunción con el como o know how, la idea de viaje, visitas, recorridos, es propicio para el research de antropologia cultural además de ser una colaboración interdisciplinaria.
  Pero con este feed back enfocado en potencialidades puedo estarme alejando desde un ideal de research de aquello en lo que dé modo efectivo y consiso fue hecho en esa obra concreta titulada "ria" consistente en un libro.
  Según las imágenes que he visto la obra en cuestión parece mas inclinada hacia la subjetividad y hacia lo poético.
  De ser asi no veo mayores tropiezos en tanto ello podría desarrollarse afuera de la obra a propósito suyo tanto como en otro sentido afuera de la obra queda el texto de critica de arte que la discute como artes visuales.
  Por el texto de Ruti narrando como fue el proceso desde el inicial interés de Lihié en Elvis hacia el suyo posterior hasta que iniciaron a trabajar juntas el proyecto deduzco que lo personal testimonial de una autonarrativa de experiencia tiene mas prevalescencia en la obra que todo ese volcarse hacia el texto de la cultura y la puesta en relacion de textos de cultura visual que mis inferencias sobre su potencial para un research antropologico cultural han supuesto.
Pero de ser asi que es tambien lo que presupongo del tipo de imágenes que hasta el momento he visto mas bien relacionadas a la subjetividad, mientras desde el punto de vista del arte ese tipo de testimonialismo de base que propicia luego el discurso visual se adentre en cuestiones de la subjetividad unas veces existenciales otras autobiograficas es usual -- aquí la narrativa de Ruti "yo y mi madre, etc, etc", es menos usual en la antropologia, sin embargo, no por inusual desdeñable, los enfoques confidenciales en primera persona "yo viví esto y sentí esto otro, yo y mi madre, etc, en este o aquel modo", ofrecen posibilidades interesantes a la voz de ciertas formas de antropologia y tambien me interesa ello.
  Yo puedo imaginar la obra mas como un ejercicio experimental de tipo aleatorista con esa fuerza expresiva que adentra las obras de Lihié en búsquedas alrededor de la subjetividad y asi entonces la relacion texto/imagen como algo intermedio que complexiona mas un proyecto de arte que propiamente de antropologia donde esta última quedaría remitida al nivel que digo, la exploración de narrativas en primera persona donde lo intimo de las relaciones entre autonarrativas e imagen seria el quid de su interés en lo antropologico pero esto ultimo la inclinaria mas en dirección a lo que yo he llamado self- ethnography en tanto obra, es decír seria menos la salida hacia la cultura por la via de poner en relacion formas textuales exteriorizables en aquella y mas formas de poner en relacion narrativas de experiencia con autoreflexiones culturales, menos el texto pop cultura de masas y el texto country tradiciones culturales de ideosincracias estado unidenses locales puestos en relacion desde afuera por una idea de viaje y textos de viaje que lo indexan y mas el propio self de Lihié y el de Ruti como emigrantes haciendo una suerte de autoreflexion sobre la subjetividad de ambas en tanto todo esto afecta o permea la formacion y transformación de resonancias culturales como emigrantes, madre e hija, sensibilidad, permeabilidad cultural, Israel, estados unidos, Venezuela, un estudio sobre una subjetividad nomadica
  Aquí podrían paradójicamente regresar las nociones de tema y topico antes dejados de lado pues son ellas generalmente las que constriñen el todo discursivo del texto en cualquier texto, desde ensayos de escritura hasta conjuntos formados por textos que merodean el discurso visual que se haya al centro como principal.
  si en cierto modo se explora al indexicar la subjetividad de las imágenes con el texto de Ruti una especie de inscripción de lo inasible resultante de la colaboracion madre/hija pero sobre todo puede inferirse en como Ruti evoca en su texto.
  Me preguntaba de hecho como darle un feed back a Lihié de tantas emociones juntas?. Tanto tan nuevo para mi en su arte siempre tan excepcional no solo por su ya usual virtuosismo sino por esa capacidad que tiene de conseguir obras tan bellas y convincentes que le mueven a uno no solo el intelecto sino tambien las fibras mas finas de la sensibilidad.
Y luego encima la emoción que es para mi conocer de su hija con esa joven carrera tan hermosa, su tesis tan interesante "crafting intercultural wishes", sus años de trabajo de campo etnografico en gana y esa conjunción que se da en ella de medias, antropologia cultural, curaduria, tan afin a mi, le interesa por ejemplo la inscripción que yo tambien he trabajado tanto, etc
  Pero bueno, no se trata con un feed back de solo expresiones del sentir o elogios pues se supone que debia reflexionar y es lo que he tratado de hacer con este breve texto que espero les sea útil.

Bibliografia

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The
Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985
Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985
Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985
Hernandez San Juan Abdel, Relation and differences between the arts, conference lectured at los ángeles art festival panel, lectures by Abdel hernandez San Juan, surpik angelini, Robert, villegas and others, panel, The japanice house of culture, december, los ángeles, california, 2002

Una lectura triadica

Por Abdel hernandez San Juan

   Lo que me propongo a continuacion es desarrollar una lectura de "Ria" como un texto integrado por dos textos que decursan y discursan paralelamente cual distribuidos en diagramacion a dos columnas, lectura que propone a su vez interpretar lo que ocurre al superponerse las perspectivas de Lihie talmor y Ruti talmor creandose así entre mi interpretación y la interpretación de ellas una lectura triadica

   No se trata, sin embargo, literalmente de que "Ria" una obra desarrollada y concebida por sus autoras como un libro de artista, este visualmente diagramado según el criterio visual del paralelismo en columnas como forma de distribuir los bloques de textos, sino antes bien de que en términos de asir el sentido y los sentidos de una obra que es un todo ella misma conceptual, estético y estilístico, esta conformada en su conjunto por dos perspectivas que decursan en paralelo a la vez que se intersectan, se presuponen y se indexan. 

  Ambos decursos uno visual, desarrollado en lenguaje fotográfico, el otro escritural, coinciden en un punto el cual si pudiéramos trazar las coordenadas de un mapa cuyo territorio fuesen el decursos de sus discursos seria algo asi como un mismo tema o topico que hace como idea a su vez la conceptualidad del proyecto, un viaje con itinerario y recorrido, con cartografía y topografía, mapa y territorios geográficos, pero un viaje a su vez cultural y sentimentalmente motivado tras Elvis presley, en tanto al mismo tiempo, el punto en que se cruzan las coordenadas se refiere a una misma espacialidad, la cual sin embargo, y esto es crucial, en una perspectiva, la escritural, es tratada de forma diacronica y temporal, y en la otra, la fotografica, de forma sincronica y espacial. 

  Es cierto que en sentido literal los textos de "Ria" estan diagramados a dos columnas pero en todos los casos es el mismo texto que discurre a un lado y a otro como su continuidad.

   A diferencia de ello, mas alla de la lógica efectivamente diagramada yo he querido imaginarme a modo de captar como se relacionan en la obra esas dos perspectivas, en una columna el texto escritural de Ruti que continuaria siempre discurriendo en la misma columna sin pasarse a la otra, y en la otra columna el texto visual de Lihie a modo de ir leyéndolos y viéndolos simultáneamente explorando ambas cosas mi lectura de sus perspectivas separadas y también la lectura de una según la otra.

   Pienso en Derrida en su ensayo sobre la "Escucha" "criticar la filosofia" cuando va teorizando a la izquierda la escucha en una columna mientras un poema de michael leiris puede irse leyendo pagina tras pagina simultáneamente en la columna derecha con la diferencia de que aquí no es un autor actual que cita a otro de otra época en su propio texto sin ponerse de acuerdo, sino de dos autoras de hoy que comparten la autoría de una obra madre e hija tras ponerse de acuerdo.

  Mientras el concepto de texto se define según el concepto de lectura - es texto todo aquello que leemos o nos resulta legible e inteligible-- adquiriendo el texto gracias a esta ultima, la lectura, acepciones que lo extienden mas alla del libro literal de textos, la ciudad como texto, la moda como texto, la publicidad como texto, el concepto de lectura que propicio la extensión no ha sido igualmente explorado en sus posibilidades mas alla de la lectura de la escritura y el libro de textos.

   Asi, si en vez de interpretar el sur profundo entre el cuerpo y la cultura se escoje la perspectiva de un turista no se lee el sur profundo según le da sentido y lo significa un nativo, tampoco según lo significa un emigrante, se lee una cultura según el turista tanto como se lee otra cultura según el nativo o según el emigrante, tres lecturas dan como resultado tres textos de la cultura, se puede tambien claro tratar de poner en relación esas tres clases de textos leyendo uno con el otro o según el otro lo cual no es descabellados pues se trata de ángulos que se presuponen.

  Asi, la idea de que la cultura es algo en si que puede ser separado de las formas textuales de su lectura supone que los modos en que la cultura se ve a si misma excluye las formas como esta asimila a sus modos de autosignificarse las imágenes que se hace de las imágenes sobre ella no surgidas desde ella misma. 

  En el mismo modo en que no puede ser separada la imagen que San Francisco tiene de si misma de la imagen que San Francisco se ha hecho de la imagen que los turistas tienen de San Francisco, el sur profundo y mas aun por tratarse de pueblitos sururbanos, semirurales y rurales donde el contraste entre lo endógeno y lo exógeno es mayor, también experimenta estas dinámicas.

   Es decir, como un mapa bien sea geografico o bien el mapa de los recorridos de un viaje es un texto del texto territorio o del texto recorrido, Elvis es un texto del texto cultura aquí el sur profundo.

   Un texto porque una vez dejo de ser expresión inseparada de tupelo, de Memphis y fue decodificado por formas textuales externas a la situación de provincia, los máss medias, la industria musical, el rock o la desregionalizacion nacionalizada y transnacionalizada, Hollywood, décadas de estetica televisiva, etc, la cultura que "Ria" sitúa como su itinerario comenzó a verse a si misma a la vez con y sin Elvis. 

   Comenzó a verse a si misma según el texto Elvis por todo lo que recodificado les comunicaba resortes exógenos y por todo lo que a traves de Elvis a la vez hizo que la cultura comenzase a mirarse a si misma según ese texto. 

  Elvis es pues un texto del texto de la cultura o mas precisamente de la cultura como texto y lo es usualmente en dos formas, por un lado el texto Elvis reúne las suficientes recodificaciones como para poder estudiar la cultura según ese texto que no le es ya completamente interno y por el otro no es posible leer el texto cultura con el texto Elvis obviando que Elvis proviene de esa misma cultura y que tanto como la recodifica la textualiza. 

   En la era de los medias digitales y la fractalizacion interactiva del internet con su Inner time y sus universos orbitados, la cultura televisiva de otrora con los hábitos y estéticas domésticas que estandarizo el ethos familiar y social de nuestros abuelos, nuestros padres y aun nuestra generación, va progresivamente ingresando en el museo de las antigüedades.

  Este museo no lo es ya habitualmente, al menos no con recurrencia, uno en el sentido literal de casas de antigüedades desplegadas como puestas en escenas museografiadas sino que se lo consigue mayormente en las memorias e imaginario de la cultura como imaginerías visuales y modos genericos que van quedando en extinsión. 

  Se los consigue también urgando mediante recorridos diagonales de hemerotecas, videotecas y archivos  audiovisuales, las películas del oeste, los géneros románticos del cine del ayer, los videos de la música de los cincuenta, los sesenta y los setentas, bien en el modo de escenificaciones para el turismo o el entretenimiento, los museos de automoviles antiguos, de diseños de publicidades de otrora con sus tipografías y sus slogans.            

    Se trata de toda una suerte de cultura visual, material y auditiva retro que nos invita a releernos en nuestra propia memoria a la que de otro modo no tenemos acceso mas que recurriendo a los recuerdos.

  Pero en las circunstancias contemporáneas del consumo masivo ya no solo se repara en ese efecto que nos crea el museo imaginario de nosotros mismos en todo lo que la cultura televisiva y radial retiene y archiva de nuestros rituales, nuestras sentimentologias y cosmetologias sociales de otrora, modos del vestir, estéticas corporales, actitudes escenicas, modos del peinado, tambien es recreadá por nuevas inventividades exploradas como nichos de mercado y targets de lo retro-reinventado desde el marketing. 

  Es decir formas de hacer tangible hasta que punto leernos otrora tiene aun el encanto y vivacidad persuasiva de hacernos sentir hasta donde estaríamos dispuestos a vivir en nuestro presente a la manera de aquellos rituales y estéticas que los géneros en extinsión nos evocan, asi no solo tenemos museos de automoviles antiguos de los 70s hacia atrás, o museos para el turismo alrededor de iconos y personajes que epitomizan esos géneros cual inventarios de la memoria como cuando una cinemateca programa hoy en el invierno cine de los cincuenta y sesentas, en el verano de los setentas y ochenta con sus rostros y esteticas de entonces.

   Tambien se reinventan cafetines y restaurantes de hoy que nos hacen sentir ese a la manera como la evocacion retro de algo aun vivo en nuestra memoria y que escogemos para darnos cita con alguien, para leer o pasar un rato agradable. 

  La casa natal de Elvis presley, especie de museo con objetos domésticos escenograficamente re- espacializados tal cual era en su vida pero para el turismo regional, local, nacional y transnacional, el sillón columpio y la fachada, conjunto turístico que incluye una iglesia reconstruida a la que asistía de niño, un museo, una tienda de souvenirs y unas esculturas junto a las que se retratan los visitantes es hoy como conglomerado turistico una reinvención de este tipo así como también lo es graceland en melphis mansión de 1939 que presley adquirió en 1957 para sus padres, abierta al publico como museo en 1982, incluyendo anexo el museo de los autos que le pertenecieron como el cadillac rosado aislado por un cordón museografico al publico.

   Tambien lo son en Tupelo el fairgrounds conglomerado urbano fairpark donde en el 2003 se construyo el Stax Museum of American soul music y porque no en tanto locaciones mas o menos abandonadas otras como el radio Ranch club, el Pelican reef restaurant, la Estación radial wmob 1360, el Edificio del old Pink hotel, o Estadio de mobile Ernesto f. Ladd memorial stadium show hank snow al starts jamboree, el Ladd peebles stadium.

  De todas estas cosas dan constancia Lihie talmor y Ruti talmor es su proyecto "Ria", obra de arte conceptual y colaboración interdisciplinaria de arte y antropología co- autorada por ambas madre e hija.

  Reinvenciones de este tipo han sido tomadas cada vez mas en serio por algunos quienes se deciden en ocasiones a restituir o redimir el lugar que ciertas cosas tuvieron o deberían tener. Lihie y Ruti con su proyecto son un ejemplo de estos intereses tanto como lo fue la biografía "Elvis dia a dia" que intertextualmente Ruti intercala.

   En la perspectiva fotografica de Lihie que discurre para mi interpretación en una de las columnas imaginarias, ella elude la condición del turista local, nacional o trasnacional implícita e inclusiva a cualquier forma de visitar y recorrer-- como usuarios, espectadores, consumidores, clientes, o investigadores de proyecto de museo o universitario los conglomerados del texto Elvis, para en vez proponer una perspectiva que quisiera aquí llamar arqueologica. 

  Porque arqueologica?. 

   Si como decía antes tenemos varios textos del texto cultura, el turistico -- que Lihie y Ruti no pueden eludir aunque lo eviten-, el texto del punto de vista nativo que en principio podemos definir como uno desde el habitad espacializado, es decir relacionado al hecho de que alli donde estan los museos y conglomerados turisticos habitan seres humanos cuya cultura puede ser leída al mismo tiempo con y sin el texto Elvis, el texto del emigrante y entre los tres la posibilidad de relacionarlos, modos de significar el mundo según las imagenes que cada ángulo se ha hecho de las imagenes sobre si que tienen los otros ángulos, la cultura nativa viéndose a si misma según la recorre el texto turismo, o este según aquella, etc  el texto Elvis aparece como un texto dual en si mismo, es decir, endogeno y exogeno al mismo tiempo.

  Visto asi podemos considerar que todo el levantamiento fotográfico que hace Lihie intenta situar que en los márgenes, por detrás de banbalinas, en los entre actos y entreespacios, en los camerinos, en los textos residuales y aparentemente dejados de lado, una lápida, un rótulo, una calle sin rumbo devuelta a la naturaleza, una emisora nunca hayada, un hotel restaurado, los nombres de calles o lugares cambiados, una escenografia, unos humildes objetos, etc, trabajan tanjencialmente sentidos y significados, memorias y vivencias cruciales en términos de una subjetividad del habitad, la de toda esa cultura que se ha tenido que hacer y rehacer en los márgenes del texto Elvis.

  No se trata de que Lihie a traves de una revocación de lo autentico, que podríamos entender como la identidad cultural del sur profundo, desarrolle a contrapelo una lectura en rechazo a lo vanalizado, artificial o teatralizado que viene usualmente relacionado al turismo como sobreposición añadida que según memorias inveteradas resulta epidérmica en contraste con lo autoctono autentico o con nostalgias provincianas que una veces favorecieron y otras desfavorecieron a presley, tampoco de una dramatizacion que exacerva los trozos dislocados o disyuntos de una  subjetividad fragmentada e irreconstruible como consecuencia de la erosión que para toda cultura puede implicar la perdida de resonancias del ethos de autenticidad cultural e ideosincracias folk frente a los efectos homogeneizantes y prostéticos de ciertos códigos masivos y vanalizantes en tanto una vez estas relaciones entre mercado, turismo y cultura existen solo a través de ellos la cultura misma sobrevive y se reproduce reinventandose económicamente.

   No son acaso la misma biografía de "Elvis dia a dia" y hasta "Ria" ejemplos de esas reinvenciones que reviven?.

  Se trata en cambio de evocar resortes de una subjetividad rehaciendose la cual afuera de la cultura del espectaculo comprendida desde las espacialidades y sitios habitados de esos lugares los significa tanto en el presente simultáneo, sitio a sitio hoy, como en la memoria, Lihie en cierto modo lo que elude y a su vez rearticula es la profusión entre lo privado y lo publico a que es tendiente la cultura espectacular de la industria musical, el consumo y el turismo para en su lugar arqueologizar una mirada enactuada como experimentalidad visual por sus propias fotografías, que sigue distinguiendo con gran precisión lo privado de lo publico, ella apuesta de hecho por lo privado a traves de una suerte de intimidad con el punto de vista nativo lo cual es muy propio de la perspectiva migratoria 

  Obviamente frente a sitios del paisaje, antesalas y terrenos baldíos de entre edificios, ruinas, objetos museografiados, autos destartalados y nombres de lugares, calles, etc, no se trata propiamente de lo privado en tanto son lugares de acceso comunal, no es sin embargo algo literalmente privado lo que se explora sino antes bien la intimidad vestida y protegida de una privacidad de la mirada, esto se obtiene no solo eludiendo los lugares comunes a traves de los cuales se esperaría del ojo visitante seguir los recortes respecto a lo real de puestas en escena que presuponen ellas mismas una idea sobre que mirar y como, en las cuales por cierto lo privado se hace publico, los objetos de Elvis, por ejemplo, en su casa natal o los autos que usaba.

  Lihie repara asi en lo residual, el carro destartalado, el terreno baldío dejado de lado por la parte de atras, el nombre reemplazado de un rótulo entre otras cosas presuponen memorias que la subjetividad del habitad tiene sobre aquello cuyos significados han sido desplazados por el texto escénico y que sin embargo remiten a un ojo o mirada, a una memoria incluso afectiva o mas intima que solo el nativo tiene.

  La perspectiva de Lihie arqueologiza así, al enactuarlo ella misma, una intimidad cómplice entre las memorias vivas del punto de vista nativo y la mirada de un visitante de quien se esperaría otra cosa, reclama o resta al objeto escenografiado con verosimilitud su artificialidad escenica para recuperar en aquel la humildad de su aura afectivo y familiar aprovechando la misma verosimilitud de la replica pero descontextualizandola desde el encuadre y el detalle del todo en el cual se lo ha situado y reinscribiendolo según otra gramática, la de una secuencia fotografica otra hecha de remanentes, de lugares aparentemente residuales la cual por cierto incluye también paisajes naturales.

  Pero la perspectiva de Lihie no solo explora la arqueología que haya detrás de todo aquello la afectividad y familiaridad de una mirada intima y privada en la subjetividad como modo de rellamar en esas subjetividades sus propias experiencias que habitan en los márgenes del discurso turistico y espectacular, también hacia la fotografia como lenguaje su exploración arqueologiza a la fotografia misma y a sus géneros habituales. 

  De hecho, nunca como en el signo fotografico, esta planteada mas claramente la relación entre el recorte de la mirada, el ojo, el encuadre, la toma, y una determinada idea de realidad respecto a la cual se trasluce si esa mirada es subjetiva u objetiva. 

  Al eludir el representacionalismo didáctico de acuerdo al cual damos con una idea de lo real que es en realidad una ilusión producida por la representación, Lihie esta desmarcando y descentrando a efectos tanto del punto de vista nativo alli en la cultura como a efectos del espectador los géneros instituidos por la convención que han codificado determinados lugares según estos estan presupuestos de ser escenificados, los mismos de hecho estan dirigidos a una idea de mirada que anticipan para tomarse fotografías en ellos hay pues un ojo omitido pero esperado en ellos que no es otro que la imagen que el turista debe llevarse sobre si mismo en relación a una idea de cultura textualizada por un cierto texto Elvis.

  Y este diria es un punto crucial en el que las lecturas de Lihie y Ruti colaboran, ambas en modos distintos, Lihie mediante la fotografia rellamando por fragmentos las memorias espaciales afectivizadas de un cuerpo que habita esos lugares el cual no esta situado desde la cultura en el mismo ángulo que la parafernalia del turismo, Ruti mediante la escritura que sitúa lo narrativo temporal, la voz y la cita  inscribiendo el punto de vista de esos mismos habitantes.

  Las fotos de Lihie descentran asi una lectura con otra, crean un dialogo dialéctico entre los emplazamientos de su mirada la cual trae consigo el supuesto de ser externa y aquella de la convención -- los museos, hoteles, emisoras y conglomerados turísticos-- explorando la relación entre dos ojos el suyo y el de la cultura respecto a aquel presupuesto por la escenificación espectacularizada.

   No se trata sin embargo meramente de parodiar a este ultimo o negarlo pues en definitiva como toda relación peritextual y architextual su perspectiva propia se desarrolla como por los márgenes de aquella y en tal sentido trabaja respecto a ella.

  Por otro lado como decía en otro ensayo no se trata de mirar hacia algo como por primera vez en un sentido 'virgen', sino de mirar hacia algo justo alli donde mirar hacia ello ha devenido en toda una antesala de lugares comunes y de relaciones previas de otros cuerpos con esos lugares. Y ello ahora en un sentido doble, no solo las fotografías de Lihie se refieren a sitios con los cuales otros cuerpos han tenido una relación previa que los hace sitios o que los define como tal, lugares, según y respecto a esos cuerpos, también de lugares sobre y alrededor de los cuales el mirar de la mirada ha devenido de por si en un genero explorado por la escenificacion turistica.

   Las miradas de Lihie no pueden asi ser entedidas sin el modo como comentan a aquellas otras no precisamente llamandolas literalmente a sus imagenes, o no siempre, sino desplazando los ejes de la atención hacia sus márgenes, el resultado es un a la vez meticuloso y poderosamente evocador despliegue de sitios que lo son menos contextos tal cual como estaban predados a la percepción y mas producciones de locaciones, lugares y sitios arqueológicos.

    De cierto modo en toda arqueologia se busca sino un origen pues este no pocas veces resulta irreconstruible, al menos capaz perceptivas anteriores que no que se hayan en primer plano, es decir mas cercanas a un estadio anterior, mas próximas a un estado originario de la subjetividad, aqui las memorias de un estadio mas humano y accesible de la sensibilidad de la cultura deslastrandola del artificio turistico y espectacular, buscando en ella su estadio autentico, algo que también Ruti hace con sus voces. Desde mi punto de vista se trata de una exploración en torno a la subjetividad mas que respecto a la cultura ello a pesar del esfuerzo de Ruti por culturizar sus aproximaciones.

  Pero al mismo tiempo esa arqueologizacion de los sitios no es aqui arqueologia literal sino antes bien la dé una subjetividad afectivizada que esta en cierto modo alertada de extinsion y la cual Lihie evoca con una conmovedora fuerza poetica

   Aqui es necesario entender por supuesto que ello no esta solo sino a la vez relacionado con la exploración de Ruti mas enfocada por si misma en esa afectividad y cuyo juego continuó entre la estructura del viaje, la transcripción y la cita contribuye significativamente a la indexicalidad de las imagenes visuales como discutido en mi ensayo previo.

  De hecho en la otra perspectiva la escritural de Ruti que discursa paralelamente en la columna imaginaria vecina el texto escrito sigue en su estructura los momentos de un viaje Alabama: en busca del sur profundo, Mississipi: regreso a casa, tennennsee: la despedida, un final, el mismo viaje que a su vez define la idea de "Ria" como obra de arte conceptual y que ambas han hecho juntas.

   Si textualizar es no meramente traer a la pagina como inscripción sino tambien tratar como texto lo no textual, lo extraverbal, por ejemplo, el tono de una voz, los movimientos de un cuerpo, el modo como se lleva un vestuario, además de tomar notas de experiencia, transcribir oralidad o sonidos ambiente como los del cementerio, o dar al orden de la escritura el orden de un viaje, podría decirse que la textualizacion inscripcional de Ruti sigue un camino similar al de Lihie pero con algunas diferencias.

  El acento de Ruti no esta puesto debido al caracter temporal diacronico y no al espacializado sincrónico de la imagen visual en los sitios, sino antes bien en el collage y la yuxtaposicion de formas escriturales intercambiado la logica del viaje " de regreso a casa" " rumbo al sur profundo", " la despedida", con el testimonio confidencial en primera persona, mi madre y yo, no fue fácil escribirlo, el verde nos rodeaba, nunca dimos con la calle, el sondeo retrabajado de inscripciones, la inscripción del viaje mismo paso a paso, entrevistas, asi como sobre todo en cosas tales como el modo en que Elvis corría desde el regazo de su madre para cantar en el coro de la iglesia, o como sus movimientos y expresiones vocales eran las de los afroamericanos

    La perspectiva de Ruti podría asi caracterizarse como terapéutica, esta se conforma, por un lado, de la situación auténtica de la cultura la cual es tratada por Ruti como autotrascendencia en el ethos de la comunidad en tanto expresión de ella misma, aquí todo, el modo como trata lo confidencial, el acceso a conocidos de Elvis, las formas de transcribir y citar, parecen querer devolver a Elvis al ethos cultural de la comunidad del cual provino, tanto como la calle sin rumbo interrumpida fue devuelta a la naturaleza, por otro lado Ruti explora las posibilidades del ventrilocuismo en lenguaje anglosajón ario de la cultura afroamericana en la voz y los movimientos de elvis, el histrionismo afro en las iglesias, la catarsis expresiva afro los modos de llevar el frack y finalmente las relaciones de aceptación o rechazo al provincianismo, textualizaciones de la cultura que buscan reintegrar ontológicamente a elvis a la cultura como expresión suya auténtica.

  Esto puede a su vez estar relacionado al hecho de que aunque una vez Elvis fue un texto de la cultura de masas hoy progresivamente va dejando de serlo y ello tiene en general un sentido terapeutico. Yo sin embargo considero que ello es imposible y que la terapia solo funciona en el nivel de las evocaciones del texto antropologico. Una emoción convincente y poderosa en un film puede llegar a ser conmovedora pero no deja de ser por ello solo un film. No se trata sin embargo de que la antropologia sea ficción pero si de que estudiar las culturas produciendo textos que la comprendan no es operar en ellas.

  Arqueología y terapia se unen asi en ese gran collage de yuxtaposiciones unido a ese ensayo fotográfico y poético sobre la subjetividad que es "Ria"

  Yo diría asi que el vaso de licor de Elvis tratado por ambas Lihie y Ruti es un punto en el cual sus perspectivas se aproximan, en ambas de hecho hay un limite religioso interno en términos de ética, Lihie arqueologiza con su mirada algo en los sentidos y significados del punto de vista nativo por medio de una intimidad de la privacidad de las lecturas, hay en ello éticamente algo religioso en tanto ruti devuelve a elvis a su autotrascendencia en el ethos cultural de su cultura auténtica explorando las posibilidades terapéuticas algo también religioso

  El vaso de hecho es casi un relicario, casi un altar en ruinas podría ser la expresión en cultura visual y material del rumbo o las rutas interpretativas que ha de seguir esa textualizacion que busca reintegrarlo a la cultura de la cual se escindió. 

  Es la idea de algo que la cultura popular y el folklore trata cual un santo casi religioso trabajo de textualizacion al que contribuye Ruti con sus expresiones de tímido, vulnerable, que empoderaba a las mujeres, etc, ello adquiere en el vaso de licor una expresión clara de cultura material y visual, tanto como en otro sentido la ventana con encajes, las paredes empapeladas y la atmósfera de la casa natal de Elvis. 

Notas

1- Barthes también tiene este concepto de una 'escucha plural' y yo creo que hay algo con la voz y la escucha que merece ser profundizado respecto al esfuerzo de Ruti si bien posiblemente no exactamente alrededor de esta obra que ella misma describe como que no fue fácil.

2- El sur profundo no es otra cosa que identidad cultural, lo conozco bien, lo recorrí en 1998

entre Houston y Louisiana pueblito tras pueblito pero en directo sin el texto Elvis

3- Con todo lo anterior de ningún modo desmerezco el merito e interés que los textos de palomero y María fernanda revisten en ria ambos sin dudas aportan, la perspectiva de palomero es asidua y acertiva en ir desbrozado paso a paso la relación entre las escogencias de Lihié y los emplazamientos en tanto la de María Fernanda es mas poetica, sin embargo, ambas interpretaciones son para mi metatextos, textos que como el mio hacen de ria el motivo de su interpretación y en tanto tal no son parte del adentro de la obra, antes bien al ser incluidas dentro del libro tienden a ambiguar su genero entre libro de artista y catalogo de una exposicion algo que sin dudas podría ocurrir si en un futuro las fotografías de Lihié en ria se exponen en galerías.

Bibliografia

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Derrida jacques, critica la filosofia, márgenes de la filosofia, catedra

Hernandez San Juan Abdel, Relation and differences between the arts, conference lectured at los ángeles art festival panel, lectures by Abdel hernandez San Juan, surpik angelini, Robert, villegas and others, panel, The japanice house of culture, december, los ángeles, california, 2002

Un nuevo balance: la objetividad aperceptual de la fotografia de arquitectura

Por Abdel hernandez San Juan

   Con la critica del sujeto que ha caracterizado al posmodernismo toda nuestra atención en critica de la fotografía ha venido a recaer en como se las arregla el fotógrafo para tratar varias paradojas que la arquitectura supone para el discurso fotográfico. 

  Perse al hecho de que de por si en términos de estilo la arquitectura ha devenido después de ventury y el nuevo ecleptisismo en paradigma operacional de lenguajes propios a lo entendemos como "la obra posmoderna", se agregan otra variedad de preguntas que la arquitectura envuelve para la fotografía, aquellas relacionadas a discernir la cuestión del sujeto y la subjetividad tan crucial en general para el posmodernismo mas allá incluso de fotografía y arquitectura.

  Por un lado, siendo lenguaje bidimensional el quid de la fotografia estriba en que se apodera desde el angulo y la perspectiva visual del modo de comunicar la relaciones con los espacios perceptivamente, pero como la arquitectura es ella misma espacio la fotografia  desde su logica perspectivista no puede sustraerle el espacio a la arquitectura que al aparecer en la imagen es toda ella en si misma espacio y perspectiva, aquella parece obligada, en cambio, a asimilarse a las espacialidades que la arquitectura supone, algo que le significa un reto aperceptual.

   Lejos de reemplazar nuestros sentidos espaciales y corporales de la perspectiva tridimensional por su ilusión bidimensional super-subjetiva, encuentra la fotografía frente suyo captado por el lente referencialidades que son ellas mismas espacio y perspectiva, el usual dominio de la relación sujeto- objeto, mirada- cosas o un algo, ojo-mundo, "estuve allí" o "estoy aqui" propio al sujeto enunciativo de la fotografía como discurso, --su usual super-control en deliberar un balance sobre la relación subjetividad- objetividad es retado por su objeto denotado, la arquitectura siendo ella perspectiva y espacio trae consigo una deliberacion otra distinta y propia de esas relaciones.

   El signo en arquitectura, como decía eco, a diferencia de su usual referencia a un objeto externo denotado no tiene una referencia que le sea exterior, la referencia en ella es el signo mismo en tanto función, dado que la función útil connota mas que denota cosas como habitad, guarecerse, interior, exterior, subir o bajar, etc, el sujeto no se haya frente al objeto como es lo usual sino antes bien comprendido por este último en el espacio, en la arquitectura el objeto envuelve al sujeto y lo disemina en sus funciones espaciales, asi lo que usualmente es entendido como subjetivo u objetivo desde la perspectiva del sujeto aparece como de otra objetividad no relacionada al perspectivismo del sujeto sino antes bien a la objetividad espacial otra del objeto que lo envuelve.

  Aun en las fotografías de paisajes donde nada en ellas supone usualmente sujeto, la mirada inclusiva a la selección de la toma se impone por sobre lo demás, con la arquitectura en cambio la idea del sujeto queda diseminada por el signo funcion.

  Fotografiar arquitectura, hace algunos años de moda,  es trabajar con estas paradojas, nada hay mas relacionado a un sujeto en control de si mismo que la idea de cámara, encuadre y toma, pero frente a la arquitectura ya no es el fotógrafo quien establece que es objetivo y que subjetivo, la arquitectura establece ella misma un balance otro de esas relaciones

 En resumen. La fotografia, algo que la ha puesto en aprieto frente a la predilección de la critica al sujeto posmodernista, mas que ningún otro lenguaje, controla sobremanera la idea del sujeto omnisciente que decide todo, perspectiva, ángulo, toma, secuencia, signo- referente, como el cine y el cinema ella presupone detras suyo una especie de supersujeto, pero la arquitectura es lo contrario un superobjeto respecto al cual el sujeto debe ceder su control y entregarse a algo que lo sobrecoge, su cuerpo queda envuelto por el espacio funcion que lo sensorializa todo y frente a ese superobjeto el supersujeto fotografico tiende a quedar diseminado, es como si situada ante sus limites la arquitectura le dijera a la fotografia como lo subjetivo y lo objetivo deben quedar. 

  Situando lo anterior podemos preguntarnos cual es esa otra objetividad en que resulta la exploración fotografica de Lihié talmor, comprender que otro balance entre subjetividad y objetividad puede concluirse del reto a que se vio abocada aqui la fotografía ante la arquitectura.  

   En mi consideración lo peculiar de la exploración fotografica de Lihie talmor incluida en "ria" debe inferirse de la lectura misma de esa suerte de cuidado casi de inventario de lugares y sitios que la caracteriza,  esa especie de presentación casi catalogada de edificios, casas, lugares, entre espacios, que parecen fotografiarse para ser conservados, preservados, identificados.

  Es como si una lógica de inventario, restauracion, reconstruccion, etc, regulare el ademán, la manera, el para que del como, algo legible en la actitud con la cámara hacia las cosas, ademanes que comunican por su a la manera, algo de una fotografia que se pone al servicio tecnicamente meticuloso de una indexicacion, es decir de una función otra que la indexa, que le da ese sentido de cosas listadas.

   Ello es en "ria" literal pues se trata de una obra conformada por la relación entre un texto escrito, el de ruti, y de las imágenes de Lihie, pero tambien parece resultar de esta relación con la arquitectura, lugares y sitios a que me refiero, sobre todo por esa relacion que se da en la serie con las relaciones entre patrimonio, memoria, museo y turismo presupuesto en las casas, lugares y sitios de que se trata.

 De hecho, nociones como preservar, inventariar, restaurar, colectar, etc, propio a tales construcciones y lugares parecen explicitar la actitud de la cámara en toda la serie, su relación a esa objetividad otra propia a la arquitectura, a terrenos, hay en ello, implícito o explicito una suerte de intracomentario en el sentido del tipo de lugares de que se trata, como decía en otro ensayo, es por un lado la relación a lugares segun Elvis se relaciono a ellos, pero tambien de los cuales la cultura a hecho escenificaciones museologicas, recorridos turisticos, restauracion de patrimonio donde reconstruir, preservar el original o producir escénicamente sus efectos, turismo, museo, es el codigo de base. La serie de Lihie parece asi captar algo de este codigo y ello se trasluce o puede interpretarse de acuerdo al ademan de su discurso. 

  En vez de introducir codigos disrruptivos que extrañen, desfamiliaricen o sobrepongan maneras otras propias a la improvisación, los malabarismos, acrobacias o imaginaciones de una camara hipersubjetiva, muy permeada por intencionalidades internas del mundo del artista, la camara de lihie en esta serie, la forma en que el como de sus tomas trasluce un estar in situ, resulta adecuativa.

  El acento sobre los sitios se hace ya explicito-- como he apuntado antes-- en la fotografia del mapa en la valla, Mississippi, tupelo, tupelo fair grounds, pero se trata en general en esa perspectiva contigua que va todo el tiempo como de lugar en lugar presentando uno tras otro cual en un inventario de locaciones, un lugar, el otro, uno tras otro y el proximo y el proximo cada uno siempre indexado, su nombre, su ubicacion, sus relaciones con el sujeto o la subjetividad, terreno baldio de un antiguo hotel en venta, riachuello, avenida tal con sus indicaciones rotuladas, casa natal de presley, cadillac en el museo de sus autos, etc, etc

 Lihie pone a la cámara en una situación que recuerda las fotografías que se toman de un lugar en restauracion donde esta ultima, la fotografía, tiene que ser muy precisa tecnicamente poniéndose al servicio del trabajo hermenéutico de leer un estadio mas antiguo segun los indicios en capaz del signo en vestigios, donde se trata de averiguar como restaurar respecto al original.   

  No se trata aqui obviamente de restauracion propiamente en tanto sus fotografias no fueron hechas para restaurar, pero debido a que conglomerados de este tipo como la casa natal y graceland llevan usualmente e incluso sus lenguajes se basan en la posibilidad de restauracion recuperando el original, algo en los ademanes del modo se adecua al código hasta el punto de regir el modo de presentar.

 Es cierto que en ese ir presentando cual inventariando lihie va intercalando no ya solo arquitecturas que son a la vez patrimonio, museos y conglomerados turisticos, sino adicionalmente terrenos baldios, riachuelos, entre lugares, calles, etc pero ello nos conduce ya a la perspectiva diagonal discutida en mis ensayos anteriores relativa a ese entre banbalinas o por sus margenes a que me referia, esta vez sin embargo acentuamos no los sentidos que contribuyen a los desvios que complejizan la interpretacion sino a la generalidad expositiva que a travez de ademanes regulan la relacion general de la fotografia en esta serie al codigo al cual se adecuan, es esa relación a casa-patrimonio-museo-inventario-reconstruction del original, etc, etc en su relacion al turismo.

Es ello pues lo que parece estar como por detras del porque son como son las imagenes, una casa en vista frontal, es tambien el modo de tratar la camara, el gesto leible del estar insitu con la imagen, en tanto intracomentario de la fotografia sobre la fotografia, una camara no solo muy respetuosa sino tambien muy al tanto del gesto reconstructivo de algo que se esta haciendo como inventariando pues debe ser cuidadosamente devuelto a un estadio anterior a la vez que debe ser preservado.

  Lihie retiene ese ademan en el modo de hacer las fotos que se trasluce, es ese a la manera como si su camara estuviere al servicio tecnico de un trabajo que forma parte de la reconstruccion de ese patrimonio y sin embargo a la vez no para ser instrumentalizado por la puesta en escena turistica y espectacular, es como si ella hiciera un trabajo paralelo del mismo tipo pero recuperando lo afectivo y lo aural de una mirada que ve desde una cultura que esta ahi mismo viva y habitando de ahi ese acento sobre lo residual, sobre lo dejado de lado por la escenificacion, los terrenos baldios y en venta, los arroyuelos, los carteles que indican el nombre de la calle, Mississippi, mud creek, tupelo, swimming hole/arroyuelo, Alabama, fowlriver, belle fontained, cedar point road, carretera de cedar, Alabama, the cause way, batleship parkway, mobile, empty lot, the old pink hotel, terreno baldio, Alabama, fowlriver, belle fontained, pelican reef restaurant

   Se trata aqui pues de ls conceptos y nociones de patrimonio y museo los cuales no siempre se unen, en realidad mayormente no, pero cuando se unen sobre todo si interviene el turismo el resultado es fascinante como he analizado y discutido en mi ensayo "performatividad en el research" sobre relaciones entre patrimonio, restauración y turismo segun mis experiencias en pueblitos en las afueras de Texas, en México y en la restauración de la habana vieja. 

   Esta fascinación, sin embargo, en si misma es paradojica pues tiende a ser conservadora, preservar a toda costa un patrimonio tanto que algunas de sus expresiones llegan a ser museos, ha venido a reflejar con el paso del tiempo un polo de mutuas tentaciones entre conservadurismo y vanguardia. 

  El posmodernismo, con su interés en la memoria y el pasado, con su giro retro, ha venido a mediar esta relación tendiendo a articular posibilidades experimentales de la neovanguardia respecto a la memoria, el punto de relación por supuesto es la cultura, la relación patrimonio, museo, turismo es una intersección privilegiada para la teorizacion y comprensión posmodernista de la cultura.

   Con lo anterior intento situar los puntos de referencia axiologicos en este tercera interpretacion de "ria" esta vez enfocada exclusivamente en las 37 fotografias que fueron impresas dentro del libro.

De nuevo se trata aqui tambien de la casa natal de Elvis presley, museo de objetos domésticos, el sillón columpio y la fachada, unas esculturas junto a las que se retratan los visitantes es tambien graceland en melphis mansión de 1939 que presley adquirió en 1957 para sus padres, abierta al publico como museo en 1982, o el museo de sus autos.

   Tambien es Tupelo el fairgrounds conglomerado urbano fairpark donde en el 2003 se construyo el Stax Museum of American soul music y porque no en tanto locaciones mas o menos abandonadas otras como el radio Ranch club, el Pelican reef restaurant, la Estación radial wmob 1360, el Edificio del old Pink hotel, o Estadio de mobile Ernesto f. Ladd memorial stadium show hank snow al starts jamboree, el Ladd peebles stadium.

 O el plato del carnaval, Alabama, dog river, belle fontained, carnival glass, from the collection of Beverly and George hall, el vaso de licor de Elvis, Alabama, mobile, Elvis shot glass, from the collection of Dennys and wanda howard, Las vitrinas de la tienda escenografiadas con motivos de Elvis, Mississippi, tupelo, main street, asi como las distintas hermozas escenas que dedica a la casa natal de elvis, la panoramica en que se ve la silla de bebe de Elvis entre otras objetos domesticos, la de la humilde cortina en que tambien se ve la pared empapelada de la anterior, o los detalles del tapete tejido y la lampara frente a la ventana, o el portal y la fachada de la casa con el columpio, Mississippi, tupelo, the Elvis Presley birth place.

Bibliografia

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Eco Umberto, arquitectura y comunicación, pp 285-284, el signo y la función, La Estructura Ausente, Lumen

Eco Umberto, el signo arquitectonico, pp 279-295, el signo y la función, La Estructura Ausente, Lumen

Hernandez San Juan Abdel, The Posmodern Work, paper, transart Foundation of houston, Houston, Texas

Hernandez San Juan Abdel, teorizando arquitectura, conferencia impartidas en el panel arte y arquitectura: un dialogo posible/pasado, presente y futuro, fundación consolidado, Caracas, 1991

dejando Hablar el Espacio

©By Abdel Hernández San Juan

  Sobre el sentido que adquieren los espacios, intervalos, pausas, vacíos, vestíbulos, reposos, interines, entremesas, descansos y márgenes en el todo compositivo de una obra, sea esta una muestra o una escritura, pared y páginas, sabemos, tanto en la pintura abstracta como en la poesía experimental, en el pos minimalismo plástico como en la poéticas de lo aleatorio, pero las formas en que espacios, vestíbulos y márgenes participan en la semántica de las obras, son tan ricas como lo son aquello que llena esas páginas y espacios, palabras, escritura, los materiales, cuadros, objetos o instalaciones.
  Aunque la significación del espacio es alta, lo es en modos disímiles, algo que se expresa en piezas varias de la artista plástico Tatiana Mesa. En piezas previas como La Escritura del Instante y Gabinete de Arqueología lo anterior puede percibirse, el trabajar con elementos remanentes, residuales o desechos y objetos encontrados, el vislumbrar no otra cosa que ese espacio traslucido en el través de esas transparencias, un lugar es ambientado con una forma pre-hecha, se trata de una superficie  semitransparente extensa y coextensiva al espacio que es traída a este como especie de filigrana plástica hecha de páginas de albunes desplegadas según han sido unidas unas a otras, todo reticular o especie de reticulario de lo urbano formado por páginas de objetos encontrados en la ciudad vueltos estos a un sublime versus la rutina de un ordinario el cual se instala hacia el espacio según una relación de color, visualidad, estética y poeticidad, resaltando este con esa bidimensión espacializada que deviene, dada la supremacía de un soporte continuo, en modalidad de técnica mixta, dejando así hablar el espacio por mediación de la forma tamizada y semitransparente.
  Pero donde el dejar hablar el espacio pasa al primer plano en el sentido y se hace lenguaje plástico definiendo el todo estético y visual es en su reciente muestra Gabinete expuesta en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Conformada por cinco instalaciones de grandes dimensiones, dos repisas, dos armarios, una porcelana y tres conjuntos objetuales, en esta muestra de aspecto más aleatorio, participan las paredes, el techo, el piso y la galería como espacio en todos sus aspectos consiguiendo un equilibrado balance entre los blancos dejados que impulsan las interrelaciones del sentido visual del conjunto, las piezas en sus detalles con la semántica de sus materialidades, tela, madera, porcelana, y esa cierta aleatoriedad de conjunto lúdicra y experimentalista en relación a la arquitectura.
La creatividad entendida como potencial experimental parece ser aquí el elemento de cualidad y valor principal. No se trata con ella de un gesto que haga de la designación pared el modo en que se completa sobre si con la muestra un concepto de arte. Lejos de recoger en su gesto una idea sobre el arte que regresa, redunda o autorefiere, antes bien aquí la relación deixtical e indexical pieza-pared-espacio supone un todo que se completa en sentido estético y visual. No deja, sin embargo, de abrirse esta muestra sobre el lado de su relación a los materiales evocando un sublime que es procesual aludiendo así al transcurrir del tiempo y la vida cotidiana, algo más propio al posminimalismo.
En tres obras de esta muestra Tatiana trae al primer plano su relación a la pared no, sin embargo, en aquellas de más acentuada atención a vivencias o narrativas procesuales de experiencia, sino antes bien en aquellas en las que lo experiencial es evocado desde la pura semántica del material.
Madeja, Madures y Utopía y Un Lugar no Mirado, desarrolladas en torno a la pared como metonimia y sinécdoque, son las tres obras principales de la muestra en el nivel formal, en tanto, conceptualmente los dos armarios-gabinettes, desempeñan en ella, un lugar priorizado para Tatiana, uno definido por los cuadernos y agendas en que se recoge el proceso creativo en sí mismo, gráficos, dibujos, escritos, notas, anteproyectos, el otro, más visible en el conjunto, simplemente recolecta objetos, fragmentos, pequeñas piezas, recolecciones y colecciones los cuales conforman elementos que revisten importancia en ese proceso creativo.
Mientras el techo es abordado como si fuera una constelación de estrellas en la bóveda celeste mediante pequeños objetos rituales relacionados al cuerpo, aretes, miniaturas, delicadas pertenencias y recuerdos que define en tanto pieza como Arqueología del Uso, el piso, como las repisas, lo es con un lenguaje más objetual explicitado en una estrecha pero larga instalación definida por objetos de la vida cotidiana distribuidos sobre sabanas dobladas los cuales se han roto y han sido reparados por Tatiana, sucesión que transcurre a lo largo.

Madeja.-Madures y Utopía

Madeja es una sobrecogedora pieza. De mantenerse a una distancia promedio, el espectador ve frente suyo la pared blanca vacía y sobre el piso un carretel de madera, mientras aproximándose la sutileza visual es casi imperceptible, pero intensamente poética, diminutas líneas horizontales que se explicitan, son cabellos recolectados.
Madures y Utopía es otra pieza definida por el despliegue desde otro carretel de madera en sutiles y poéticas líneas horizontales de tiras de telas deshilachadas sobre la blanca pared extraídas de vestuarios y ropas en desuso cuyos retazos esparcidos y la acumulación de la cual provienen son también incluidos. Aquí la pared no es pintada o diseñada, menos recogida por el concepto como idea sobre el arte, más bien por el efecto de una sutil intervención, entra a formar parte de la obra en su totalidad visual y estética, aunque efímera.
No debemos olvidar que la obra en definitiva, cuando se recoge, es un simple carretel de madera en el cual permanecen enrollados en uno toda la extensión del cabello, en el otro todas las tiras de tela. Sutilmente desplegados en la muestra como las dos piezas visualmente más atractivas y de grandes dimensiones desplegadas en su relación a amplias paredes blancas, permanecen ambas, sin embargo, en su estudio, cuando el pelo y las tiras de tela vuelven a sus carreteles, como objetos.
Se trata pues de la efimeralidad de una relación al espacio y con esta al espacio en su potencialidad de participar en la conformación de un tropo otro sinegdotico, por un lado, ese dejar hablar el espacio cuyos intervalos, descansos, pausas, entre paréntesis, márgenes o silencios, como en la página blanca en la escritura creativa o el poema, adquieren sentido, por el otro, ese figural simbólico de un tiempo inasible, procesual, exaltado aquí en su irreductibilidad.
Si se las ve desde Gabinete como muestra, el espacio en su blanca neutralidad, pasa al primer plano, mientras la procesualidad sugerida en el material recolectado pasa a ser el aspecto poetizado de la pieza, el que se despliega y se recoge, el que sea una recolección que le expande en su materia, más pelo-más tela, en tanto si se las ves desde la procesualidad, la artista en su estudio, el ser ambas recolecciones que subrayan encuentros, contactos, relaciones, comunicaciones, es el espacio expositivo en su blanca neutralidad, el que pasa a devenir en el tropo sinegdoticamente poético de las piezas en tanto el tiempo como proceso queda remitido a algo que he definido como el correlato es decir, formas textuales que le hacen diminuto correlato a esa visualidad.
En años recientes me he referido a un impulso sinegdotico en ciertas formas de el ready made en el arte contemporáneo.
Visualmente en la sinécdoque, a diferencia de la metonimia, donde un diminuto fragmento, el detalle a una textura, un elemento o imagen, evoca en tanto parte, detalle o fragmento, un todo ausente al cual se relaciona, el todo, aquí la pared denotando contexto, deviene fragmento de contexto vuelto a tratar como texto o fragmento al insertarse entre otros textos y a los contextos en los cuales esos textos se remiten.

Sobreañadiduras: Un Lugar no Mirado

Un Lugar no Mirado es la pieza que explicita esto en forma más nítida. La pieza en sí, algo más conceptual, se centra en la pregunta de cómo se hacen referencias desde un lugar, aquí la pared del centro de arte, hacia otro, un lugar cualquiera en la ciudad, y a la inversa, el cómo se recoge lo que este lugar otro es o ha sido en sí mismo o para la artista, en el primero. Es tratado pues aquí el tradicional dilema de la documentación de una experiencia en el arte proceso en un modo peculiar. Respondido el tema no según la relación entre una representación y su referente, un lenguaje y su denotante, una fotografía o video como documento y la experiencia que conserva o fija en lo visual, sino según la relación entre dos espacios, la obra se mueve en torno a la descripción escrita de ese lugar que los espectadores no han visto. 6

Desde el espectador que llega a la obra este lee en caligrafía una descripción que describe lo que ha sido contemplado o visto desde una posición corporal en un lugar estipulado se supone real el cual se encuentra a una distancia significativa del espacio expositivo, vale decir, afuera bajo el cielo raso. El resto de la obra es la inmensidad de una pared blanca vacía en cuyo centro a la altura de una visual promedio se ha abierto un sencillo orificio cual instancia que exhibe o cual nicho en cuya profundidad se percibe un fragmento de mosaico suponemos extraído o traído desde el lugar descrito, fragmentos de mosaicos distribuidos también sobre el piso e intersectados por una línea de madera que como las delimitaciones que definen al visitante en el museo no pasar hacia el área expositiva, subraya la distancia entre esa área y el terreno del espectador.
La pared blanca del espacio expositivo de arte ordinariamente remitida a ese mostrante neutral en que se colocan cuadros, es tratada aquí como metonimia del edificio de arte en que se encuentra obteniéndose una sutil ambigüedad entre la pregunta de si es la pared aquella que muestra, cual museo arqueológico, reliquias extraídas desde el lugar descrito, o si en su reverso es el modo expositivo aportado, vestigio, hallazgo, resto, remanente, reducto, nicho, fragmentos de mosaico, línea que separa, aquel muestra a la pared transformada toda ella en signegdoque del edificio resemantizado este sobre su eje como si fuera un museo de arqueología sobreañadido en y al museo de arte.
Esto remite a la relación entre objetividad e inscripción. Si lo que está inscrito lo está en lo descrito y la exposición exhibe en la descripción la inscripción, los dos espacios, el mirado y el no mirado, la pared de la galería versus el lugar remitido en la descripción, mantienen una relación sobreañadida y sobrepuesta según lo cual la cuestión arqueológica, relación descripción-lugar no mirado, sobrevendría a y en la cuestión artística, quedando así la pared de arte como mostrante y como mostrada, como expositora y como expuesta, como museografía y como museografiada, algo que hace a esta obra de arte más conceptual.
Si la descripción no supone inscripción, algo que podemos saber según el lenguaje visual de su exposición devenga más o menos regido por el imperativo de objetividad-descripción -objeto encontrado, hallazgo-vestigio-reducto--, o por aquel otro estético, formal y visual, el elemento encontrado es desmistificado en su hayabilidad, aquel sublime desfamiliarizador de lo ordinario propio a sus instalaciones reticulares, valorado entonces en su forma por la forma, cuestión Kantiana según la cual, paradójicamente, la pared artística en toda su fisicalidad y coseidad de materia tangible, transforma a lo arqueológico en objeto de una pregunta formal sobre la relación entre el sujeto y el objeto, una según la cual la descripción no es lo descrito. 7
El asunto de la sobreposición sobreañadida es significativa en el arte proceso de nuevo como una cuestión de forma pues si sólo en algo así como en una descripción el lugar no mirado subsiste, es de suponer que este llega inscrito en la descripción, dilema central en todo el arte cuerpo y proceso según el cual no parece posible una documentación cuyo espacio y tiempo pueda ser a la ves representación de una realidad otra denotada en el tiempo y el espacio que le correspondió, y materialidad ella misma en su objetualidad, en su coseidad, sin serlo inscrita por la inscripción que inscribe, relación en la cual el lugar no mirado, entiéndase, para el arte proceso, la experiencia no vivida por el espectador, sobreviene en la descripción.

Ready Made, Lugar del No Lugar y Site Specific

Aunque el conjunto no cierra sobre un concepto cuyo asunto sea la respuesta a qué es el arte, esta vez la pared si pasa a ser esa pared. No se trata, sin embargo, en sentido riguroso de un site specific en tanto podría ser cualquier pared. Si bien toda instalación, por lo que a las especificidades del género se refiere, es un tipo de site specific, definida como el lenguaje que resulta en la relación a ese espacio, aquí ese espacio es aún una abstracción de espacio, es ese, pero podría ser cualquier otro.
A qué llamamos site specific entonces?, en lo respectivo a la tecnicidad, toda instalación se adecua y nace como lenguaje plástico sólo en relación a un espacio específico, pero un site speficic tendría que, bien por motivos arquitectónicos, o bien por motivos sociales, hacer de ese espacio objeto de alguna exploración, búsqueda o research irreductible a cualquier otro espacio.
Aunque hay site specific en Gabinete se trata aquí antes bien de eso que he definido como la utopía del insitu que es el no lugar de ese lugar, a diferencia de su singular, que refería como propio a la relación entre repetición y objetos encontrados otra vez de nuevo disímil en sus piezas previas, aquí es antes bien aquello que haría su universal, por homología o equivalencia.
El horizonte semántico, sin embargo, queda impregnado de esa relación que deviene entonces en sus subsiguientes cortes y recortes, ya desprovista de relación física a ese lugar, o de acuerdo a los ready mades de su memoria transportable, su fotografía-objeto y su digital flash memory.

La Inspiración Gabinete

Perse a lo antes dicho la principal cuestión experimental en esta muestra de Tatiana es la de la relación entre cómo se cierra sobre sí misma una obra de arte y como queda abierta una obra de arte, una complexión autoral y una conclusión no son lo mismo, la obra puede estar terminada en tanto autoralmente complexionada, compuesta, concebida, pero no por ello concluida. Antes bien lo previo describe asuntos a los cuales se puede ir como a un punto en el plano de una superficie más amplia, el centro de esta muestra y lo que la hace en sí y para sí misma, tanto como para Tatiana en su proceso artístico y creativo, es esta relación entre cada pieza, los elementos y el todo.
El concepto de Gabinete de hecho viene a subrayar aquí, el proceso creativo mismo en que se encuentra Tatiana respecto a elementos, fragmentos, piezas, que van surgiendo las cuales pueden ser colocadas o distribuidas en el gabinete como recolecciones, unas cierran sobre si mismas como obras, mientras otras abren nuevas relaciones, proceso el cual no deja de estar exento de visitaciones y revisitaciones que devienen a su vez motivo de experimentación.
Si un gabinete muestra una disposición es porque despliega un inventario, aquí el inventario mismo de piezas artísticas, como en el atelier. En el inventario los elementos aún no están revestidos de esa a secas conclusión que cierra a las obras en un modo en que no pueden remitirse o relacionarse más unas a otras, aunque realidad física tangible, la obra también puede quedar abierta por varios de sus lados, no sólo aquel que compete a la indeterminación de los sentidos e interpretaciones respecto a los espectadores, también en el de aquello que las distribuye sobre una exterioridad dispuesta según la cual lo que está a su lado es siempre la forma de una frase o enunciado plástico cuyos elementos pueden ser vueltos a recoger, como el hilo y la tela al carretel, obras ambas que versan esta heterogeidad.
La noción gabinete centró a Lissinstzky en su museografía de arte abstracto por allá por los años veintes, su conocido Gabinete de Arte Abstracto en el que relacionó la pura abstracción visual, el soporte plástico transformado en superficie sensible y el espacio expositivo, paredes, arquitectura y espacio. La noción gabinete se relaciona en la plástica con el proceso que va desde la colección, hasta la galería y el museo de arte, siendo recolección y colección en esta muestra ambas significativas, la artista muestra de hecho, tanto en el armario-gabinette, como sobre el piso recolecciones y colecciones suyas y de sus afectos cercanos.
El Gabinete designa así la distribucionalidad primera en que objetos, curiosidades y reliquias, se disponen inventariados para ser estudiados y mostrados, venta, contemplación, disfrute, despliegue museográfico. En este las formas de colocación pasan al primer plano en sentido no meramente azarosos, sino por su colación, no en balde las primeras pinturas, dibujos y grabados de museografías, representan el set museográfico como un gabinete cuyas líneas de perspectiva, aquellas que forman la habitación de ese gabinete, son las mismas que irían en perspectiva desde las esquinas del cuadro pintado hacia su profundidad, mientras a los bordes exteriores se le pintaban cortinas como en el teatro 2.
Gabinete, sin embargo, también se relaciona a atelier o studio del artista entre sus elementos de creación, como al armario en que las cosas se distribuyen 3.
Hasta qué punto no coinciden con Gabinete lo moderno y lo antiguo en el arte y en qué modos es proliferadora esta relación desde preguntas propias al procesual art que centra su pasión como artista proveniente del grabado. Entre los primeros gabinetes cuentan aquellos de grabado en cobre, 4 y 5.
En el Gabinete Abstracto de Lisstzinky el efecto sensorial, sensible y visual desde las formas abstractas en los cuadros hacia las paredes del museo era museográfica, estas no se fusionaban como instalación, los cuadros-formas sobre paredes intervenidas con líneas verticales pintadas, resaltaban a nivel semántico la relación filosófica y visual entre la abstractividad de las formas, esos cuadros pintados, y las paredes en su relación abstracta a espacio-arquitectura.

Vestigios de la Ciudad: Texto y Lugar en Tatiana

©By Abdel Hernandez San Juan

Lo llamativo y remarcable en la muestra El Texto como Vestigio de Tatiana, es el énfasis que en ella puede interpretarse es acentuado respecto a las relaciones entre texto y lugar, presente en las previas, pero no traído al primer plano en ellas. Este acento viene dado por el hecho de que incluyo, junto a su instalación La Escritura del Instante, tres piezas nuevas, en realidad previas, pero hasta ese entonces no expuestas, basadas en relaciones entre textos y fotografías.

En La Escritura del Instante, como he dicho antes, Tatiana extrae la paginas transparentes de unos albunes de fotografías y las cose unas con otras uniéndolas hasta conformar una especie de forma extendida, co-extensiva en el espacio de la galería, como si fuera una membrana poética de lo urbano, cuando el espectador camina por esta instalación en la que el modo de estar montada en el espacio es parte de su estética y lenguaje, y va viendo todos estos residuos en los que encuentra como imágenes los vestigios físicos del tiempo, de la memoria física de la ciudad, percibe que es una obra que puede evocar el mundo de los enamorados, las parejas que se aman en los parques y se dejan una nota de amor, pero también sobre otros conceptos más amplios como la memoria, la escritura o el tiempo.

  No se trata, como podemos ver, de aquel abstracto que fue propio al arte materico en sus inicios, cuando fue descubierta la materialidad misma de la superficie en sentido literal, sino antes bien de una intensa densidad semántica de materia hiperimpregnada, cuyo espesor llega a ser tan intenso, el vestigio, la filigrana, la trama, lo entreverado de esa retícula, que es un espesor aglomerado no tanto debido a los elementos inscritos o sugeridos, aunque también en sus saturaciones, sino por ese campo otro que sugieren, un campo semántico movido por los sentidos y las posibilidades evocadoras de los significantes.

Al presentarla, sin embargo, junto a las piezas fotográficas, resaltan distintas relaciones entre las nociones de texto y lugar como el título de la muestra evoca, El texto como Vestigio, es decir, como clue, indicio o reminiscencia de algo que queda sugerido, más no literalizado.
Una de estas relaciones entre texto y lugar por medio del vestigio se da en la instalación que centra la muestra, definida ella como una recolección de residuos que Tatiana va juntando en la ciudad a lo largo de los años después de minuciosas pesquisas caminando, visitando lugares escogidos, merodeando aéreas, sitios escogidos por sus estéticas, el efecto avejentado del mohoo, la sensación de lugares relativos a la memoria arquitectónica o de otro tipo, su carácter urbano, etc, los cuales la obra evoca en ese desplegarse como reticulario poético, esas páginas de los albunes en que durante el año los recolecta, creando así una suerte de inventario con sus días y lugares, búsqueda centrada en la recolección de fragmentos de escritura, que Tatiana extendió luego a objetos de diverso tipo como en su pieza Gabinete de Arqueología, por ejemplo, o su serie posterior Paginas en las que ha llegado más allá de la recolección o el simple inventario, para devenir ordenados por su tipo, una página, restos de paredes descascaradas, otra, pequeños objetos oxidados, y así sucesivamente.
Se trata pues de una relación texto-lugar relacionada a la memoria del cuerpo, por un lado, y a la posterior memoria de esa relación, por el otro, es decir, la actividad del inventario y su ser desplegado, algo que supone, como relación texto/lugar, no solo la conexión entre su título y su forma visual, sino la puntualización o acento sobre el diarismo mismo de ir tomando notas del día, el lugar, la hora, etc, en que los elementos en cuestión son encontrados y luego recopilados e inventariados.
En las restantes piezas se trata de acentuar estas posibles distintas relaciones entre texto y lugar.
En una de ellas se trata de un texto donde el lugar es precisado según este lo describe la ficción, como en el caso de un film, novela u obra de teatro, aquí la artista extrae un texto de modo relativamente arbitrario escogiendo momentos o partes en las que se describe un lugar, y luego va a la ciudad a buscar un lugar que se aproxime a las características descritas en el texto, la pieza consiste en este fragmento de texto tomado de un libro, enmarcado en sí mismo en madera y la fotografía de ese lugar en la ciudad escogido por la artista como cuando en el cine se decide una locación como emplazamiento para realizar un film en el cual se moverán los actores y se desenvolverá una escena.
En la siguiente relación entre texto y lugar que Tatiana explora, el lugar no es definido perse o en anticipación por algún texto, ni como lugar pre-dado, ni como lugar descrito en un texto, sino que resulta del darse cita entre dos personas que deciden encontrarse en la ciudad y escogen arbitrariamente según su conveniencia de encuentro, un lugar determinado, aquí el lugar no es escogido por lo que es en sí o según una atención que repara hacia él como espacio en sí mismo, sino según o de acuerdo a una movilidad otra física y de sentido la cual es aquello que relaciona a ambas personas y a los motivos o metas envueltos en la actividad que desempeñan por la cual deciden encontrarse, sin embargo, como quien no quiere las cosas, al mismo tiempo, en tanto como pieza la atención recae sobre cómo se dan las relaciones entre texto y lugar, importa en última instancia reparar sobre ese modo del ser lugar del lugar, y por lo mismo, aunque relativamente arbitrario, se presta atención a este según como la situación misma lo significa. Se trata en concreto con esta pieza de un mapa de esa parte de la ciudad en que deciden encontrarse y la fotografía documental del momento del encuentro.
La siguiente pieza es una revisitación de lugares conocidos por la artista en los que ella misma vivió en otro momento en su vida, es decir, son lugares previamente habitados por ella, actualmente por otros, los cuales ella revisita, la pieza consiste en las fotografías de esos lugares cuando vuelve a ellos en la situación en que se encuentran actualmente, aquí el concepto de lugar es definido según aquel de memoria, la memoria corporal, la memoria afectiva, o la simple memoria narrativa o episódica en que ella recuerda es aquí el texto, silente o escrito en el modo de notas para recordar, en tanto la relación texto, lugar se explicita en la fotografía del lugar en cuestión revisitado como es en la actualidad.
Compuesta en resumen por esta gran instalación ambiental sobre la izquierda de la galería, La Escritura del Instante, y sobre la derecha, en las paredes de la entrada, por fotografías contrastadas montadas en madera de los lugares antes explicados, esta muestra parece versar las relaciones entre texto y lugar a través de las posibilidades que ofrece el concepto de vestigio.
Tenemos aquí, por un lado, El texto diarista en que la relación texto-visual de la instalación en el espacio mantiene a la vez que repite el principio de la recolección que la hizo posible, el texto que es aquí ese mismo inventario, día, hora, fecha, lugar, la inscrituralidad del instante que con ello evoca, los papelitos recopilados con escrituras, y la retícula tejida que poetiza, páginas de albunes, con cuya transparencia poetiza los lugares, evocándolos,  vestigios de la ciudad que poetizan lo urbano.
Por otro lado El texto de ficción como en los parámetros tradicionales de la relación entre el texto y la puesta en escena, el libreto en el teatro, el guion en el video y el cine, o incluso, el texto pre-dado en una obra literaria que es retomado como pauta para ser llevado a la puesta en escena en el cine o el teatro.
A diferencia de la escritura del instante, donde el lugar son aquellos sitios recorridos por Tatiana a lo largo del año mientras recolecta papeles u objetos, es decir, donde los lugares son entendidos como espacios objetivos en el sentido de su “ya estaban allí” y rellamados entonces por la pieza según la memoria del cuerpo en la ciudad y su inventario, (sin excluir el modo como luego los recopila en el estudio), en la relación texto-ficción, el lugar no está pre-dado sino que es ido a buscar, es decir, es definido no tanto de acuerdo al sentido de su “como ya estaban allí predadas las cosas”, sino en aquel de su “cómo el texto lo pide, lo exige o lo quiere”.
Se trata aquí de un lugar adecuado el texto el cual, sin embargo, no deja de abrir la pregunta, una vez escogido en la ciudad, en torno a su carácter de lugar tangible en ella como ciudad.
A su vez, dado por el encuentro de dos personas en la ciudad, el siguiente que defino como El texto como intersubjetividad discursa la ambigüedad de esa relación de un lugar que no es lugar, o que es un no lugar, o un lugar según una situación lo semantiza y no por lo que supone ser en sí.
En tanto la última modalidad, El texto como memoria mientras literaliza más que las restantes la tangibilidad de lugares concretos en sentido visual, fotografías de antiguos lugares revisitados, estos no son lugares en un sentido presente que signifique actualidad de lugar para ella, más que por el modo en que son recordados.
El conjunto de esta muestra, que incluye los textos tipográficos en unas piezas y escritos en caligrafía en otras, concluye con un grupo de azarosas cosas, hojas secas, por ejemplo, situados por Tatiana en el quicio de las ventanas.

Notas

El Texto como Vestigio, además ser aquí esta muestra individual de Tatiana como artista visual, es una noción que Tatiana ha explorado en distintas formas, por un lado, el día de la inauguración de la muestra, repartió la reproducción de un pequeñito librito del mismo título consistente en una prosa poética continuada y subjetiva escrito por ella. Fue también el título escogido por Tatiana para ambas cosas, su libro experimental de tesis al graduarse en ISA, 2004, suerte de experimento entre poesía visual y conceptualismo, el libro aquí tratado como juego lógico entre la visualidad de la tipografía y el uso de los márgenes y el blanco de la página en la posibilidad de acentuar el sentido poético, y su texto de graduación en el 2004, también titulado El Texto como Vestigio en el cual Tatiana se enfocó en revisitar las muy distintas entre sí, formas en que el libro como elemento u objeto ha aparecido en algunas de sus piezas, como ready made intervenido, donde la artista toma un libro cualquiera, ediciones de la biblia, una edición de romeo y Julieta, un diccionario, etc. y los interviene.
Un Libro en Común, la biblia de muchos amigos recolectada y mostrada en una repisa, Diccionario, un diccionario con cada una de sus palabras recortadas, Romeo y Julieta recortada en su mitad, un libro de teatro en que la artista subraya el uso de las palabras él y ella en toda su extensión, o El libro como objeto en la performance, Lectura entre Dos, aquí un libro de poesía escogido por Tatiana para ser leído al mismo tiempo por dos personas en dos países distantes, expuesto entonces como testimonio de la actividad de lectura simultanea como relación, espacio/temporal, hasta finalmente el libro de artista como autor, aquí no el ready made de un libro de otro previamente publicado e intervenido, sino uno creado y compuesto por la artista misma en todos sus aspectos, que comentaba antes, experimentación de poesía visual con la gráfica de la tipografía y el juego con los márgenes, el blanco de la página y elementos agregados como posibilidades, o el texto en prosa repartido en la inauguración de esta muestra.

Lecturas retroarqueológicas: Un análisis semántico

©por Abdel Hernandez San Juan

   La cuestión del retromodernismo como en general del giro retro que ha caracterizado a una parte del posmodernismo visual en las artes ha quedado por lo general remitida a autoreferencias del arte a si mismo vía modos de rellamar, ir, asimilar o retrotraerse hacia momentos de la pintura que por algún motivo fueron quedando interrumpidos como islas o archipiélagos aislados en medio del tiempo olvidados por las velocidades de metabolismos nuevos que vivieron en general el arte y la cultura de posguerra con la posvanguardia por algunos llamada el alto modernismo, tenemos asi retrocubismos, retroabstraccionismos, retrodadaismos y retrosurrealismos de muy diverso tipo en la cultura visual del arte contemporáneo.
  Aquellos han, sin embargo, por lo general, centrado su atención en lo meramente retiniano, en los modos del pintar, en las actitudes del pintor hacia la tela y en determinadas cuestiones estilísticas propias a aquellas que son retomadas, evocadas o revalorizadas en el presente, pocos o menos usuales han sido sin embargo los esfuerzos por hacer del giro retro el motivo para una exploración que se mueva más allá de un mero juego intertextual, intratextual o alusivo al arte como arte, para inmersionarse en posibilidades que la mirada retro puede ofrecer a una discusión sobre la cultura en un sentido más amplio más allá del arte.
  En mi consideración esta es la principal cualidad de las pinturas de Justo Amable Garrote, una exploración visual que transforma lo retro en un medio para discursar cuestiones más amplias sobre la cultura.
  Es cierto que en principio tenemos en su arte alusiones también intraartísticas en sentido retro modernista, como por ejemplo, “El rapto de la catedral” es una obra que alude directamente o retoma “El rapto de las mulatas” de Carlos Enrique, sus melones, calabazas, ajíes y pepinos con ruedas recuerdan el modo en que Acosta León transformaba cualquier objeto en el simbolismo de lo que rueda o se mueve colocándole ruedas a cafeteras y otros utensilios u objetos domésticos, así como no puede dejar de percibirse una alusión a los campesinos de Víctor Manuel, Eduardo Abela y Carlos Enriques entre otros modernistas cubanos que se enfocaron en la muchacha campestre, en el campesino y en los hábitos y costumbres de la familia campesina cubana
  En otro sentido podrían discernirse como intraartísticas determinadas alusiones en los títulos tales como “El rojo no destiñe con el salitre” acento sobre lo mero pictórico que explicita como su atención no deja de recaer sobre los ademanes del pintar implícitos a esa mirada retro de la pintura a sí misma, o títulos más ambiguos e irónicos alusivos a lo tematizado en cuestión como “La Noche esta buena” que podrían leerse en un sentido o en el otro, o bien el campesino en su mundo real e imaginario durante una espléndida noche de luna, o bien como en “El rojo que no destiñe con el salitre” como una alusión a que su mundo esté inscrito como representación dentro de las usanzas estilistas del pintar, como diciendo, --la pintura que anochece esta buena para vivir en esa noche--, que no es ya la noche literal del campo sino la noche de la pintura –o las dos noches una en la otra--de una pintura que anochece según parámetros pre-posmodernistas pero que lo retro en el posmodernismo ha retomado como un valor de lo “trasnochado” deconstruyendo el ilusionismo de lo nuevo, donde vuelve el tema campesino pero de los campesinos de hoy atraves de la retro mirada de una pintura que rellama en sentido posmodernista sus valores culturales
  De hecho, una de las características del impuso retro ha sido la deconstrucción de las ideologías de lo nuevo, el hecho de que lo meramente nuevo por lo nuevo es vacío, el querer romper con la tradición por el mero romper cae en una falta de conexión con valores y procesos vitales de la cultura sin los cuales el arte mismo no puede realmente renovarse y termina mordiéndose su propia cola.
Si bien dentro del impulso retro algunos artistas se han interesado en retomar cuestiones del temprano modernismo exaltando sus valores de otrora en el presente, otros se han interesado en ello desde el punto de vista de un cansancio tardío que es rellamado intraestilísticamente a modo de, a la inversa, hacer visibles los cansancios de lo moderno y de lo nuevo sobre el fondo de la tradición.
  Como decía en mi ensayo “Una erótica del cansancio” sobre el venezolano Jasón Galarraga en su muestra “Sello serial” que trataba como tema pop pinturas de flores que resultaban retros hacia el modo de pintar de Matisse pero regodeándose en el agotamiento intrapictórico del motivo mismo y poniendo en relación ese cansancio retiniano de las flores como tema “trasnochado” o anochecer de la pintura, con la repetitividad también cansada a que tiende el pop con sus serializaciones –las flores como motivos repetidas en series hasta el cansancio cual latas de coca cola, hamburguesas o rostros de Marilyn, mostrando el cansancio de por si tardío implícito a las serializaciones del pop, de una cultura masiva que es de suponer remite a lo nuevo o moderno
  Hay sin embargo, en el impuso retro un interés implícito aunque no siempre explicitado en moverse más allá del arte hacia la cultura en un sentido amplio recabando valores en la tradición entendida en sentido culturalista y desde una crítica suspicáz ante lo moderno.
  Ello diría que es el principal móvil del giro retro en el posmodernismo en sentido cultural tendiente a proclamar incluso el dualismo occidental-no occidental como se hace explícito desde expresiones del pop como la música de Sting hasta búsquedas que tanto en la literatura como en el cine y la música se han sumergido en rescatar valores de culturas arcaicas, desde el Tíbet hasta el mundo árabe o el áfrica, la yuxtaposición de sonoridades tecnológicas modernas con sonoridades acústicas, timbres y voces árabes, hindúes y africanas en los mosaicos de no pocos posmodernistas en la música, incluso para ir a la cultura en el giro retro arqueológico de algunos en la antropología posmoderna que quieren redimir en el presente discursivo de la contemporaneidad momentos pre-occidentales de culturas arcaicas como la hindú o la mesoamericana, los estudios de Stephen A Tyler sobre la religión, los mercados y las castas en la india según los textos antiguos, o de Quetzil Eugenio sobre la simbología maya, algo que podemos leer aludido –esta contraposición retro irónica entre tradición versus modernidad-- en la pintura del campesino con guataca sobre un globo en cualquier momento desinflable que pende frágil con imágenes de la ciudad colonial en su interior en medio del campo.
  Cierto es que las alusiones intrapictóricas al motivo campesino en Carlos Enrique, Víctor Manuel, Abela así como a Acosta de león, son aun y en varios sentidos desde el punto de vista de las formas y la estética, retromodernismos es decir, vueltas de la modernidad hacia otros momentos de ella misma en el sentido de la pintura occidental cubana de mediados de siglo, una pintura hecha en los resortes procedimentales de la vanguardia europea tanto como en términos de lenguaje toda la pintura de Justo puede considerarse surrealista en el mismo sentido, pero por un lado tenemos la relacion modernidad-tradición expresada en la contraposición ciudad-campo, mundo urbano-mundo rural, cosmopolitismo versus el universo bucólico de los labradores y campesinos y por el otro, tenemos una alusión a imaginarios pre-modernos e incluso arcaicos en piezas como aquellas dos de la ceiba, un árbol respecto al cual tratado de este modo tan simbolista no podemos eludir los sentidos que tiene en Yucatán y en la religión afrocubana.
  Ahora bien, es necesario moverse más allá de todo lo antes dicho en el análisis de las pinturas de Justo Amable quien considero es uno de esos pintores cuyo arte reclama de una interpretación arqueológica donde no se trata simplemente de interpretar una relacion de imágenes como vienen dadas en la apariencia de su presencia, sino de ir hallando distintas capaz semánticas.
  Por un lado, en remitencia al surrealismo, no se trata propiamente de un automatismo psíquico, recurso que rigió a gran parte del surrealismo desde Max Ernst, alejándose asi de surrealismos como los del mismo Ernst, Ives Tanguy, André masson, Desnos, Miro, Breton, Dalí e incluso Lam, e inclinándose más hacia la relacion sueño-representación presente en todos, pero que adquiere sus formas más elaboradas en los más figurativos atenidos a objetos e imágenes en tanto existentes en sentido representacional como Chagal, Magritte o de Chirico, sobre todo el primero en quien el tema de la pareja, como en Justo, su mundo de sueños e ilusiones, está en el primer plano y donde es alrededor de las voliciones, la líbido y las pasiones de ese romance amoroso de donde emerge la ingravidez de la imaginación
  En ellas se intercambian el sentido de la realidad y el sueño, es decir, donde el concepto de sueño no remite literalmente a soñar dormidos frente a la vigilia, sino a sueños implícitos a deseos e ilusiones propios a la vida en torno a metas donde la imaginación simbólica se trae este segundo sentido del sueño atraves de la libertad del primero, la pareja que flota besándose en la habitación como en “Aniversario” de Chagal o en la ciudad alrededor de la arquitectura, en Justo el beso íntimo mientras la catedral es raptada dentro de una calabaza con ruedas que vuela, la pareja en la calabaza con ruedas con fragmentos de guitarra, teléfono y farol, la pareja que viaja en el quinqué con la ciudad de cielo y el campo de tierra, la pareja abrazada dentro de dos tajadas de melón con rueda, dentro de la frutabomba con abanico, muñeco y quinqué, o sobre el ají con bohío de guano, perro y quinqué.
  Por otro lado, el erotismo de Giacometti dado no en referencias directas a los órganos genitales o al coito, sino en analogías vía otras materialidades con elementos analógicos al cuerpo humano como su bola de madera con una cavidad femenina suspendida de una cuerda de violín, en Justo las alusiones analógicas vía sensorialidad, frescura y forma al pubis y la vagina con un sentido sensual sutilmente erótico en contraste con la imagen literal de las féminas vestidas, pero aludida su desnudes atraves de frutas, el interior por ejemplo de la calabaza, la frutabomba y el mamey alusivos al sexo femenino y su intensa sensualidad.
Hay sin embargo en Justo algo distinto a aquellos surrealistas, la conjugación del simbolismo propio a los tropos y el lenguaje figurado surrealista –metáforas, (maíz bicicleta con ajo, tajadas de melones con rueda, quinqué que vuela, calabaza con ruedas que vuela, pera que vuela con paraguas, fotingo que vuela con palma, etc.), metonimias (interior de la calabaza, el mamey o la fruta bomba y el pubis o vagina femenina), sinécdoques (bohío con ají en el mar, bohío con manzana en el mar, aire tratado como pavimento, mar tratado como aire, aire tratado como mar), con el hiperrealismo cuya técnica domina con minuciosa precisión tanto el modo de pintar la figura humana, los animales, las frutas, los objetos y el bohío, como sobre todo el paisaje.
  Y esta es otra de las características que peculiarizan su pintura, el hecho de que la relacion entre representación y sueño envuelta en tropos se haya sin embargo en un mundo o universo que remite de forma hiperrealista a seres humanos culturalmente inscritos en una determinada realidad social, en su caso la cubana y en específico con acentuado énfasis la pareja campesina cubana.
Pero si bien hay algunas conclusiones de sentido derivables de esta conjugación inusual entre surrealismo e hiperrealismo, hay también un simbolismo “primitivo” que en el pasado pictórico remite a Rousseau su pintura por ejemplo titulada “Sueño”, una mujer desnuda en la naturaleza rodeada de plantas y animales, algo que en el presente remite a imaginerías ingenuas en el llamado así arte naife, me refiero a una cierta naivette que puede indicialmente leerse en el modo de conjugar los símbolos, la pieza por ejemplo del melón-barco con letrina, la tendedera de ropas en el bohío con tanga, el rodear al campesino en los elementos de su medio ordinario de sentido común, el campesino con perro, mula, vaca, mata de plátanos y guataca, intercambiando así relaciones de sentido que inscriben a sus personajes en un mundo de sentido común y contrastando sentido común e imaginación en un modo que de forma sutil respecta el orden que de por si tiene esta relación en el hombre mundano quien tiende a imaginar o fantasear con las cosas familiares a su mundo.
  Desde esta perspectiva si algo peculiariza las pinturas de Justo respecto al surrealismo tradicional es que en aquel el sujeto de esa imaginación o automatismo psíquico estaba omitido, era de cierto modo el artista mismo como sujeto o incluso cualquier sujeto abstraído en una cierta idea de interioridad de la subjetividad, sus imágenes surreales eran desfamiliarizaciones que tornaban lo ordinario extraordinario removiendo chicles o estereotipos tendientes en el sentido común.
  A la inversa de ello en Justo tenemos menos una desfamiliarización que extracotidianice lo cotidiano y más el explorar un vocabulario o gramática en que el sentido común continua presente en el mundo de la imaginación, lo familiar nunca es del todo desfamiliarizado, lo cotidiano no del todo extracotidianizado pese a lo insólito de las soluciones imaginativas.
  Se busca en este sentido un equilibro en que las lógicas del sentido común basadas en tipificaciones y clichés, continúen su congruencia de sentidos incluso aladas o llevadas al mundo del sueño y la imaginación
  A ello contribuyen las soluciones formales, el modo hiperrealista de pintar rostros y cuerpos, el bohío, los animales, el paisaje, las frutas, modo el cual inscribe a sus personajes en un mundo verosímil, la relacion entre el sueño como ilusión de vida y el sueño como imaginación sugiriendo un universo imaginario pero mensurable de objetos circundantes al sentido común.
Estas pinturas tienen así a su espectador no sólo en el receptor usual de una obra de arte sino también en el campesino mismo quien de por si hallará en las soluciones realistas algo que satisface sus expectativas de sentido común respecto a la representación. El mundo de representación y aquel del sueño son reconciliados atraves del sujeto, uno que en sus obras no es aquel abstraído y anobjetualizado en la universalidad de la interioridad abstraída en una subjetividad del espíritu propio al surrealismo, la interioridad liberada de cualquier individuo, sino remitido a un sujeto concreto culturalmente inscrito –y tematizado--donde no hablamos del sueño de cualquier espíritu abstraído en la subjetividad, sino del sueño para las subjetividades de esos campesinos.
Esto se obtiene a través de una cierta exageración. De hecho, la imaginación cuando se desata en el ámbito de los sueños nunca guarda esas proporciones casi anatómicas o taxonómicas con la representación, hay de por si una cierta asimetría de disyunciones distópicas entre el campo visual de la imaginación y aquel de la representación que nunca consigue en la experiencia de la subjetividad humana la congruencia de que dota Justo a esta relación, se trata más bien de una solución por medio del control de los efectos de la representación creándose una imagen sobre la relación representación-imaginación que de por si no es la que esa relacion trae con ella, algo que remite a la idea de efectos especiales, es decir, de formas de relación entre representación e imaginación que se consiguen como consecuencia de la manipulación de la producción de efectos de realidad en el control de los efectos de la representación.
  Pero esto último remite también a una cierta naivette que podemos ver en el arte naife cuando usualmente el pintor no se percata de que inscribe su universo tipificado de sentido común en un ámbito imaginal que no es el que de por si tienen representación e imaginación en su realidad, la placita del pueblito, las casitas del barrio y los personajes típicos dados en minuciosos detalles envueltos en costumbrismos, hábitos y rituales cotidianos, pero pintados sobre una geometría plana en la que todas las calles aparecen sin perspectiva de profundidad donde lo que camina y lo que vuela parecen suspendidos sobre un mismo plano o superficie en el que no se diferencia lo que corresponde al cielo y lo que corresponde a la tierra, donde escenas costumbristas y familiares, parecen de pronto proyecciones de un sueño o figuras aladas por la imaginación.
Es algo que remite también a soluciones del cine en cuanto a la yuxtaposición ficción-realidad, estoy pensando en el modo como Disney solventa esta relación en filmes infantiles como “El rey león” entre otros donde la fantasía y la realidad parecen mutuamente congruentes a través de la mimesis verosímil, animales que hablan, la mascota del mamú, por ejemplo, efectos dados atraves del control de la verosimilitud, el modo de trabajar las tipificaciones de sentido común y los clichés, una relación que no deja de percibirse en una de las dos ceibas de Justo entra estas la menos simbolista que remite a animales y plantas, y que tiene un venadito o bambi, en ella algo recuerda el tipo de artificios inventivos y la factura con que es tratado lo real en las animaciones de Disney.
Hay sin embargo en estas dos piezas de la ceiba, sobre todo en la expuesta en Mérida, Yucatán, una lógica inversa respecto a lo simbólico en la cultura.
  Sin nos remitimos al concepto de simbolismo en su acepción más literal momento en el cual hablamos de símbolos no para distinguir cultura de naturaleza o lenguaje de cultura, acepción si se quiere general a lo que entendemos por simbolismo en antropologia, sino en referencia a imágenes, formas, objetos, iconos y signos cuyos simbolismos derivan de la convención, la codificación, la religión o la mitología, mientras el resto de la obra de Justo abunda en símbolos creados por él, universos que de por si no son ellos en lo real pre-dado simbólicos, el mar, las montañas, el paisaje, la ciudad colonial, una avenida del puerto, con la ceiba ocurre lo contrario.
  Aunque se trata de un árbol como cualquier otro para el lego profano que remite a simbolismos heterogéneos en culturas distintas en la yucateca donde se expuso la obra es el árbol sagrado de los mayas, en lengua maya yucateca es el yaxche o ya’ axche, árbol verde, yax: verde, che: árbol utilizada en artesanías talladas en madera, en canoas y balsas.
Según el libro Chilan Balan de chumayel ella lleva consigo el origen del mundo en la mitología de la cultura maya en donde los yaaxche y los bacabes como divinidades, representan la armonía del universo entre lo terrenal, lo celestial y el inframundo.
  En la leyenda de xtabay una mujer hermosa de este nombre se peina su cabellera debajo de la ceiba seduciendo a los caminantes nocturnos los cuales son atraídos hacia la muerte suponiéndose que ella los ahorca con su cabello. 
  En Yucatán la ceiba también se utiliza para crear centros para madera terciada y cajas de empaque, etc. La semilla es comestible cocida o tostada. El aceite de las semillas se usa para fabricar jabones. La fibra algodonosa que rodea las semillas se utiliza en la industria como aislante térmico y acústico en cámaras frigoríficas y aviones y también para rellenar colchones, almohadas, chamarras, etc.
  También es empleada en áreas verdes en zonas urbanas. Los algodones de la ceiba son conocidos como gatitos y en los altares del día de los muertos es colocada una cruz de color verde junto a la ceiba.
Según una leyenda en el popol vuh dios creador planto las ceibas en cuatro regiones del cosmos, en el este la ceiba roja, en el oeste la ceiba negra, en el sur la ceiba amarilla y en el norte la ceiba blanca y luego una ceiba en el centro de las cuatro direcciones donde ellos localizaban los Xibalba o mitnal, relacionados a la muerte y donde plantaban un kab o la tierra donde los humanos viven. En los troncos y el follaje se establecía dios, en la base el kab donde los humanos viven y en el tope arriba se localizaba el origen de todos los dioses con un pájaro de quetzal
Dada esta importancia en la civilización maya el árbol era plantado en el centro de las plazas y de las representaciones de mapas de los pueblos
Significa la vida, la perpetuidad, lo grandioso, lo bueno y la unidad recibiendo ofrendas de todo tipo como flores miel y animales, la ceiba pentandra también es conocida como kapok o silk cotton tree. El Yaxche puede encontrarse en el centro de casi todas las aldeas mesoamericanas precolombinas.
  Aunque el concepto de árbol del mundo data de los antiguos olmecas la imagen de árbol del mundo maya como rango corresponde al tardío preclásico y al tardío posclásico de los códices mayas, las imágenes casi siempre tienen carteles jeroglíficos con cuadrantes de deidades específicas, las imágenes más conocidas son del coded de Madrid y de dresden del temprano siglo 16 altamente estilizadas ilustran las deidades de chak chel y itzamna, otras imágenes del árbol se ven en los templos o cruzando los palenques por la foresta

   En la actualidad hay en Yucatán una cerveza maya artesanal llamada ceiba creada en el año 2012  por Carlos Alfonso Jaime Heredia quien fallece en 2017 dejando la administración de la empresa a sus hijos Carlos y Mauricio.
Justo titula su pintura “El árbol de la vida yucateca”, sin embargo, aunque la ceiba no sólo es simbólica en la cultura maya contexto yucateco al cual la remite y en el cual la expuso, sino también entre los quechuas, los nahuas, los peruanos y los tainos de puerto rico, no podemos eludir en el contexto de un artista que trabaja con temas tan remitidos a la cultura cubana el simbolismo de este árbol en la religión afrocubana.
  Desde esta perspectiva imágenes que volvían simbólicos universos usualmente no simbólicos se distribuyen en torno al orden simétrico de la ceiba su tronco y sus ramas algo que confiere a su pintura una tesitura nueva respecto al simbolismo en su obra restante. Por evocar cuan simbólica es la ceiba en la religión afrocubana citemos algunos pasajes sobre oroko el orisha que corresponde a la ceiba en la religión africana.
En los principios del mundo, el cielo y la tierra tuvieron una discusión. La tierra argüía que era más vieja y poderosa que su hermano el cielo. “yo soy la base de todo, sin mí el cielo de desmoronaría, porque no tendría ningún apoyo. Yo cree todas las cosas vivientes, las alimento y las mantengo. Mi poder no conoce límites. Oba olorun no respondió,  pero hizo una señal al cielo para que se mostrara severo y amenazante, aprende tu lección dijo el cielo mientras se alejaba, tu castigo será tan grande como tu arrogante orgullo. Iroko, la ceiba, preocupada, comenzó a meditar en medio del gran silencio que siguió al alejamiento del cielo. Iroko, la ceiba, comprendió que había desaparecido la armonía y que el mundo conocería la desgracia. Porque hasta ese momento, el cielo había velado por la tierra, para que el calor y el frio tuvieran efectos benévolos sobre las criaturas del mundo. La vida era feliz y la muerte venia sin dolor. Todo pertenecía a todos y nadie tenía que gobernar, conquistas ni reclamar posiciones. Pero la enemistad del cielo lo cambio todo. No llovía y un sol implacable lo calcinaba todo. Llego el tiempo de los sufrimientos y la fealdad apareció sobre la tierra. Una noche la angustia y el miedo hicieron su aparición. Luego llegaron todas las desgracias toda la vegetación desapareció y solo iroko la ceiba permaneció verde y saludable porque desde el tiempo inmemorial, había reverenciado al cielo. Iroko les daba instrucciones a aquellos que no podían penetrar el secreto que estaba en sus raíces. Entonces estos reconocieron la magnitud de la ofensa y se humillaron y purificaron a los pies de la ceiba haciendo sacrificios al cielo. Muchos mensajeros fueron enviados al cielo, pero ninguno pudo llegar a el. Solo Ara Kiole consiguió transmitir las suplicas de los hombres a lo alto. El cielo se conmovió y grandes lluvias descendieron sobre la tierra. Lo que quedaba vivo en ella se salvó gracias al refugio que les ofreció iroko.  Iroko, es oricha mayor, vive en el follaje de la ceiba. Es santo varón y viejo, aunque algunos creyentes lo tienen por hembra. Su mujer es llamada aboman y su hermana se llama ondo. Como se sabe la ceiba es un árbol muy venerado entre africanos, chinos y cubanos. Según algunos es un camino de obbatala y se habla con él, cuando se está frente al árbol. La ceiba es el tronco o bastón de olofi. Se puede decir que todos los orishas van a la ceiba

Natalia bolívar 207-208, los orishas en cuba

  Además del simbolismo explícito a este pataki el de que todos los orishas van a iroko baste conocer la importancia de olofi y obbatala para imaginar el complejo tejido de simbolismos que se articulan alrededor suyo, olofi por un lado es el dios más elevado creador de todo incluido el hombre forma junto a oloddumare y olorun la divinidad tríadica más importante africana en el origen del mundo y obbatala es el primer y más importante hijo o descendiente de esta trinidad, a veces hombre a veces mujer varios de los orishas más importantes son sus hijos, elegua, oggun, osun, oshosi, entre varios otros
  Justo, sin embargo, no sitúa en sus dos ceibas los símbolos que son habituales a ellas en las simbologías yucateca y africana o afrocubana sino antes bien los suyos propios trayéndose algunos entre aquellos que antes veíamos en sus paisajes ahora entre las ramas de la ceiba, asi el elefante imagen sagrada en la simbología de la india que teníamos antes en su pintura “La noche esta buena” sosteniendo sobre su espalda el tradicional bohío cubano, lo tenemos ahora sobre una de las ramas de la ceiba con el campesino sobre su espalda, el anón, una fruta suigeris y afrodisiaca como la guanaba y la chirimoya que no dejan de estar presente en el monte ewe de las plantas correspondientes a otros orishas pero que no corresponden en el ewe propiamente a iroko está pintado sobre una de las ramas de la ceiba, también el mango, fruto sagrado de la india omnipresente en la culinaria hindú, las historias religiosas vedas y el teatro hindú.
Este, que antes aparecía donde el campesino extendía sus brazos hacia el horizonte en expresión religiosa a algún dios y dentro del quinqué como forma imaginaria de transportación y luz que guía el camino en la noche, aparece ahora pintado sobre una de las ramas de la ceiba, una muchacha vestida de negro con vestido corto y sensual aparece pintada acostada sobre otra de las ramas dentro de un mamey más grande que ella en torno a su semilla, de nuevo la metonimia del genital femenino, y también una cebolla, un pez, una paloma –animal frecuente en los sacrificios afrocubanos a las deidades--, un mar pacifico, un nido, unas uvas y unas flores, me refiero a la ceiba expuesta por Justo en Mérida Yucatán, no así a la otra ceiba, cuya realización como decía alude en algún modo a la factura del animado y en la cual encontramos un venadito, un mango, iguana, hongo, pájaro, papagayo o tocoloro, calabaza, mariposa, ají y muchas flores pintadas sobre las ramas
  Ahora bien, contrasta con esta alusión a la ceiba y sobre todo con este giro que da lo simbólico en el arte de Justo tornándose desde el surrealismo de la imaginación hacia el simbolismo de determinadas mitologías en la cultura, el hecho de que las tradiciones campesinas cubanas no siempre remiten a la religión yoruba sino antes bien a la cristiana tradicional en ocasiones una cierta modalidad de cristianismo primitivo, asi como en el oriente el espiritismo una religión muy distinta a yoruba si bien según Natalia bolívar hay una sincretización entre spiritismo y yoruba llamada kimbisa
  Cómo entonces o bajo que parámetros de interpretación de la cultura aludir la hermenéutica implícita estas dos pinturas de la ceiba?. La primera pregunta que surge es si se trata sólo de dos incursiones interrumpidas o de una búsqueda en formación que continuará hacia adelante en trabajos próximos, la segunda pregunta se centra en el hecho de que Justo incursiona el tema de la ceiba en un modo que pretende sacar el símbolo más allá de sus referentes etnográficos empíricos y concretos abstrayendo la fuerza de su simbología hacia una discusión comparativa con otras religiones.
  Hay respecto a esto una frase de Carlos Michel fuentes en sus palabras en torno a Justo que considero asertiva cuando habla de una Fridda negra. Creo que esta frase de Michel adelanta sugerencias para un posible camino de interpretación al tipo de juego entre una simbólica general no africana y su yuxtaposición con un referente cultural simbólico tan etnográfico como la ceiba en la simbólica afrocubana, la posibilidad de una lectura terapéutica dada en la idea de una posible Fridda negra.
Por un lado, desde el punto de vista yucateco y maya existe un museo de Frida en un pueblo llamado ceiba en Yucatán y en sentido general podría decirse que el modo en que Justo distribuye los símbolos como iconos e imágenes altamente recortadas en la minuciosidad de sus colores o como pequeñas islas icónicas distribuidas a ambos lados de una línea central con un sentido remarcado de la simetría en sus dos pinturas de la ceiba es muy típico al modo en que Fridda trataba sus iconos colocados a ambos lados de un eje central, también era usual en Fridda alterar las proporciones reales de sus iconos, como por ejemplo en Justo el mamey que es más grande que la muchacha acostada dentro suyo, de modo que en sentido maya y yucateco podría en términos mexicanos discutirse estas piezas en torno a un simbolismo equiparable al de Fridda.
No hay sin embargo ceibas en ninguna pintura de Fridda al menos según mi pesquisa reciente en colecciones de museos, aunque si frutas como por ejemplo en su última pintura “Viva la vida” llena de melones o en su pieza coconuts.
  Pero considero que, aunque sutilmente legible en el modo que adquiere lo simbólico en las dos ceibas de justo, como en fridda la simetría a ambos lados, las proporciones, el modo incluso de pinturas algunos de los iconos en estas dos piezas concretas, etc, no tenemos aún en estas dos piezas la exploración de lo afrocubano en torno a la ceiba, no veo ese camino enteramente explorado en el modo como Justo lo ha hecho.
  Por otro lado se trata de un camino de lectura que sería susceptible de critica etnográfica porque al tratarse de Fridda no dejaría de tener implicaciones erógenas para la interpretación de una simbología no africana de acuerdo a la simbología africana y a la inversa, toda vez que una lectura vía Fridda de cuestiones negras podría implicar una crítica de conceptos relativos a la reproducción que la religión africana supone.
  El concepto de hijo, hija e hijos, por ejemplo, que proviene en su génesis de la reproducción sexual adquiere en esta religión simbolismos que no siguen el principio de la génesis biológica. Con frecuencia se llama hijo o hija a alguien que no lo es por descendencia biológica directa algo que contrasta como un reverso de la moral cristiana, y que se hace explícito en términos de antropologia cultural en la noción utilizada en Cuba de ahijado, ahijar a alguien que no necesariamente es hijo, noción envuelta en la religión yoruba desde el momento en que la iniciación religiosa ocurre atraves de padrinos y madrinas que ahíjan, los devotos quedan ligados a la religión y a los orichas por mediación de ahijamientos, algo que coincide con lo que a nivel mitológico ocurre a los orishas que resultan cada uno hijo o hija de otros dioses de los cuales no son descendientes biológicos.
  Como un modo de iniciación religiosa esto puede leerse como mera imaginación dentro de las fabulas, leyendas o patakies a nivel religioso, pero en el ámbito de la cultura objetiva aquí y ahora remite a formas atraves de las cuales la autoridad tribal fuera del ámbito religioso toma posesión de aquellos que no son hijos biológicos. En la moral cristiana y occidental no procede que por medio de ascendencia tribal de la comunidad sobre la persona individual y la familia biológica, alguna autoridad otra tome posesión de los hijos ajenos, tanto en sentido laico y profano como religioso el sentido occidental de que los hijos son de sus padres biológicos no es susceptible de relativizaciones.
  Se trata de formas objetivas por medio de las cuales una cultura fuera del ámbito de la religión como explicación del mundo, pero en la que esa religión se haya inscrita como práctica, puede atraves del inconsciente colectivo y según indistinciones o transferencias simbólicas en el imaginario de la sociedad en que esa práctica religiosa se inscribe, puede ser tendiente a anteponer formas de autoridad tribal por sobre formas del derecho biológico de los padres sobre sus hijos tomando posesión de aquellos en formas que tienen su origen en la ascendencia de una forma de tribal de religiosidad.
En la religión africana los hijos en la mitología provienen muchas veces de deidades andróginas que pueden ser bien mujeres o bien hombres como por ejemplo cuando se dice que elegua, osun, ochun, oshosi y otros son hijos de obbatala y de yemu, no se precisa que obbatala pueda ser lo mismo hombre que mujer y por lo tanto se afirma no solo un ahijamiento que no responde a la reproducción biológica, sino también que podría resultar de deidades o dioses del mismo género.
  Tampoco excluye el hecho de que esa religión como consecuencia de sus efectos sobre el inconsciente colectivo de la cultura no religiosa en que se inscribe, se reinvente continuamente a sí misma
El acostarse de oggun con su madre, por ejemplo, y todo lo que en torno a ello se genera entre elegua, osun y oshosi es tan importante en la mitología africana que está de hecho en la génesis misma de orula, el dios atraves del cual surge ifa, el sistema adivinatorio yoruba, de hecho, atraves de su hermano orula elegua pide a obbatala el perdón de oggun quien se acostó con su madre y de ello nace el poder adivinatorio de orula conferido por elegua, de modo que el surgimiento mismo de ifa tiene en su base una transgresión incestuosa.
  No se podría hablar de sincretismo en la regla de ocha y la santería entre la religión yoruba y la cristiana sin discutir estas cuestiones que una Fridda negra en los términos sugeridos por Michel respecto a Justo supondría ya que la terapia a ello implícito envolvería elogios y alabanzas, pero también críticas y suspicacias, al menos si, por un lado, como dice Quetzil la etnografía continúa siendo una ciencia moral y si por el otro, nos atenemos a este doble carácter a la vea crítico y afirmativo que de por si la lectura terapéutica vía Fridda supone.
  Alejándonos de nuestra primera aproximación a las ceibas de Justo, quisiera volver sobre el anón y en específico sobre una pieza que considero ofrece alternativas a una ruta de lectura sobre el resto de sus pinturas.
  Habíamos discutido que el surrealismo se aleja en el de aquella subjetividad del espíritu abstraído implícita a la universalidad del sujeto o la subjetividad del mundo interior del individuo inscribiendo en cambio esa subjetividad en torno a subjetividades culturales precisas, los campesinos cubanos en su mayor generalidad, la universalidad en Justo sin embargo no se discierne propiamente en torno a la subjetividad, si bien el amor de pareja es de por si un tema universal, sino antes bien a través de una idea de sensorialidad que es regente en sus pinturas y viene relacionada a la relación entre la piel de las frutas y la de la pareja humana, frutas cuya frescura está continuamente en el primer plano, en las formas de tratar el paisaje y finalmente como piel en general.
En esta pieza el universo imaginario y de los sueños comunicado en el resto de las pinturas en modo figurativo pasa a devenir en aquello que conforma el paisaje mismo en términos de sus superficies abstractas sin sujeciones a figuras adicionales, tenemos así una extensión de paisaje imaginario e inexistente en contraste con las anteriores en las que el paisaje era siempre real, por momentos pareciera aquí que se trata del paisaje de otra galaxia o planeta alejado de la tierra pero en realidad su aspecto más evocativo viene dado en el hecho de que lo que hace la superficie de las montañas es el hecho de que estas parecen hechas con la misma sintaxis de la piel humana.
  En este paisaje no hay árboles ni plantas, ni animales, ni seres humanos, sólo grandes extensiones de elevaciones medianas conformadas por la sintaxis de esta piel rosada extendida como cordillera que se pierde en la profundidad del horizonte mientras a lo lejos lo único que se percibe como elemento viviente es una pequeña laguna en la cual hay un anón. Esta relacion entre la piel humana que conforma la sintaxis del paisaje y las frutas considero es implícita al modo como en general son trabajadas las frutas a nivel sensorial en su relacion con la sensorialidad del cuerpo humano en el resto de sus pinturas, en estas es resaltado lo jugoso, la frescura y sobre todo la sensualidad de las superficies.
Por otro lado volviendo sobre esta coincidencia inusual entre surrealismo y realismo quisiera repasar algunos casos previos en la palestra contemporánea, por un lado, Daniel García artista argentino ha explorado una modalidad de esta conjunción pero desde el universo anímico y existencial dado en las expresiones faciales de rostros-cabezas de grandes dimensiones pintados al primer plano en un modo en que lo surreal y lo real parecen reunirse.
Flavio Garciandia, por otro lado, artista en el pasado hiperrealista también ha explorado vías al retromodernismo en sus pinturas retrocubistas de Monterrey y si bien no tenemos en el propiamente surrealismo no estaría de más recordar que en sus textos sobre los procedimientos de lenguaje que distinguen al surrealismo del dadaísmo como algo más que un simple anacronismo Max Ernst definía la belleza del surrealismo aludiendo a que una máquina de coser y un paraguas como objetos azarosos o encontrados hicieran el amor recordando las pinturas de Flavio en que la hoz y el martillo precisamente hacen el amor.
  El modo como ello se da en Justo es sin embargo como decía inusual ya que extrapola y contrasta estos dos conceptos uno frente al otro justo cuando el segundo, surrealismo, incluye dentro suyo la palabra realismo siendo no otra cosa que una reacción a aquel como un universo que se libera de las sujeciones de aquel hacia la imaginación y el automatismo o la espontaneidad creativa.
  Es en este sentido que el modo en que son contrastados estos dos polos tiene consecuencias uno y en el otro no tratándose desde mi perspectiva de realismo mágico, este último de hecho es de suponer resulta de algo insólito en la propia realidad y no así de un efecto de la liberación de esta última en el mundo de la interioridad subjetiva.
  Una calabaza que vuela con ruedas no es una forma mágica de una realidad o un facsímil suyo en una ficción que imaginada hace parecer realidad algo mágico.
  El mundo creado por la imaginación no se devuelve aquí a lo real como una forma que sea de suyo sino que permanece en el espacio de un sueño imposible en lo real como en el modo de un paralelismo yuxtapuesto de una construcción que nunca puede regresar a la configuración de lo real y conciliarse con ella como una posibilidad insólita de su ser en si realidad.
  Lo imaginado onírico en la dimensión imaginada del sueño surreal permanece en un plano y lo real en otro sin intercambiar sus ontologías, es decir, sin que coincidan ambos planos en la mismidad del ser en sí de una misma realidad, de ahí el efecto que decíamos remite a los efectos especiales en el cine algo que se hace notable en su pieza torre de babel donde el pepino con ruedas trae consigo un collage de yuxtaposiciones inconexas de la ciudad colonial.
  Un fotingo que maneja una palma que vuela sobre el muro del malecón es una construcción surrealista como los son casi todas sus imágenes, un surrealismo sin embargo que se contrasta con paisajes verosímiles del mundo real, praderas, montañas, mares si bien algunas veces este principio es también alterado como ocurre por ejemplo en su guajiro con maíz-bicicleta donde el paisaje en su torno se haya expuesto a un torbellino que no sabemos si alude al diluvio o la creación del mundo religiosa, a un disturbio de la naturaleza como un huracán o al simple efecto surreal de que el desplazamiento del maíz por el entorno remueve el paisaje.
También en la pieza en que la ciudad es el cielo y el campo la tierra, tenemos esto.
Estamos pues frente a un surrealista no un mágico realista, y si bien tres de su piezas aluden sutilmente a la religión cristiana como esta del guajiro sobre el maíz-bicicleta, la del guajiro invocando con sus brazos sobre el mango y la del viajero con pera y paraguas que sale a volar mientras se saluda y despide con la punta del dedo de su novia como en un cuadro clásico alegórico a pasajes de la biblia, y dos al mundo maya y la religión afrocubana a través de la ceiba, el alto contraste entre surrealismo y realismo ayuda a que ningún plano se diluya en el ser en si del otro manteniéndose como series paralelas que intercambian sentidos semánticos en el lenguaje, --nuestros análisis por ejemplo sobre el sentido común--pero no en aquello que relaciona al lenguaje con la ontología o el ser en sí de una realidad.
Un paisaje de nubes hiperrealista en el fondo es posible y remite a una realidad en su propia serie, pero unos melones con rueda que vuelan no es posible correspondiendo pues como yuxtaposición a una serie paralela.
  Ambas series no se integran nunca en el ser en sí de una misma realidad.
  A diferencia de aquellos artistas entendidos como mágico realistas donde por lo general lo imaginativo, irreal o fantástico tiende a unirse por alguno de sus lados con el ser en sí de alguna realidad trayendo sobre esta última un sentido de realidad insólita, o bien fusionándose con alguna dimensión en la cultura que expresada en la mitología o el imaginario sea ella misma como dimensión real de la cultura imaginativa o simbólica en sí misma, como ocurre por ejemplo con aquellos artistas en que trabajando más directamente imaginerías visuales de religiones mitológicas lo onírico artístico tiende a compartir con lo onírico religioso una dimensión de la cultura real, no tratándose pues en estos casos de la realidad según es reflejada en su representación, sino de la realidad cultural de una forma determinada de la imaginación como se da en la  expresión religiosa de un modo de cultura visual.
La acción del surrealismo—sostenía Mario de micheli—tuvo más alcance que la del realismo mágico, hacia el cual se encaminaban una parte de los artistas alemanes de la nueva objetividad. Solamente De chirico había realizado ya algo parecido en 1910 con sus plazas de Italia superando el realismo mágico para llegar al surrealismo

   El retrosurrealismo sin embargo ha adquirido en el arte contemporáneo actual sobre todo en estados unidos formas muy distintas a la explorada por Justo preponderando lo que en otra parte he llamado revisitaciones liminales neominimalistas hacia aquel donde están en primer plano cuestiones relacionadas a dimensiones espacio temporales abstractas o minimalizadas en el sentido logarítmico de las síntesis mínimas del minimalismo que envuelven el alcance de las disyunciones surreales en el intercambio de sensorialidades y sentidos de espacio y tiempo por un lado en términos de sensibilidad y por el otro en términos de la densidad de los efectos de la memoria en la cultura surtiendo efectos novedosos en la pintura, la instalación y el collage desde el neominimalismo y en lo instalativo desde el neoconceptualismo, adquiriendo en general una dimensión filosófica abstracta no representacional como se hace explícito de tres modos distintos en las pinturas de Ariel masson, las instalaciones de Mel chin y los collages de Surpic Angelini.
  En este sentido desde mi punto de vista la obra de Justo amable garrote que yuxtapone de un modo tan contrastante surrealismo y realismo se haya ante varias encrucijadas, el alto contraste surrealismo-realismo como series paralelas yuxtapuestas conduce en la actualidad cuanto más se inmersiona en el arte internacional hacia el mundo de los efectos especiales, el cine y la estética tipo Disney, el onirismo como solución a la evocación de un ethos y unos valores culturales conducen hacia una progresiva rearticulación de su simbolismo en simbolismos de la cultura, o bien se aleja de los límites que le impone la parodia de situar el mundo campesino debatido como el surrealismo entre los sueños y la realidad, y explora con más énfasis el interés posmoderno retromodernista hacia el cansancio en la pintura lo cual podría inclinarlo o bien hacia un interés intertextual más acentuado por el tema en la pintura o bien hacia el bad painting.
  Andará Justo contrario a ello el camino recién iniciado del paisaje extraplanetario de piel rosada?.
Algo así como el camino recorrido en años recientes por Ariel Masson y este paisaje rosado de piel sintaxis en justo serían, filosóficamente hablando, frente a los dilemas del surrealismo hoy, mis escogencias.

Notas
Las referencias a una de las piezas de la ceiba son a la obra “El árbol de la vida yucateco”, óleo sobre tela, centro de arte, México, Yucatán, 2018, Muestra de la galería arte 1010              
El Campesino con maíz se titula “Suecador de montañas” fue expuesto en la Exposición en la galería Cernuda art, important cuban art Works, vol 4, coral gables Miami, 2006

“La Noche esta buena” puede verse en las referencias a la Exposición Columbus in cuba, cuba in Columbus, nov 10, 2019 curada por Joan michael reese

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