Abdel Hernandez San Juan

El texto complementario

texto alfabetico y icono visual en el conceptualismo etnografico

Contents

I

The complementary text

The Complimentary Text:

Psyche Ethnography Reports

The Market from here: mise in scene and experimental ethnography

Installed Ethnography

Arguing with Betara Desa

The Museum display inside and outside of bounds

The Documentary out there

Epilogue

Acknowledgements

II

Getting Displays

III

Sociology and anthropology in a curatorial practice

Sociology and anthropology in a curatorial practice

By Abdel Hernandez San Juan, transcription

Arguing with betara desa, transcription

Dialogue, transcription

Psyche Ethnography report, transcription

Dialogue

The Market from Here: Mise in scene and experimental ethnography, transcription

Dialogue, transcription

IV

Horizonts of the critical exercises of ready made

Horizonts of the critical exercises of ready made

The travels collage

The exhibit of the exhibit

Art and recycling

The Museum of the market

Paroxysms of the text

The work technical card as work

Regarding the inmaterials

The Complimentary Text:

Visual Icons and Alphabetic text in Ethnographic Conceptualism

©By Abdel Hernandez San Juan

Houston, Texas

Este ensayo está enfocado en discutir mi concepto de los textos suplementarios en las artes visuales contemporáneas y en llevarlo a términos en una interpretación empírica, el concepto se refiere eminentemente a textos entendidos en el sentido alfabético, es decir, textos escritos mediante el uso de la palabra, la oración o el párrafo. Dado que se trata en lo que sigue de un análisis sobre formas del arte visual contemporáneo desarrolladas todas dentro de la tradición del llamado conceptualismo en las artes visuales debemos remarcar en el hecho de que en el conceptualismo tenemos momentos en los cuales la obra consiste solo en una palabra escrita, un texto alfabético como una oración e incluso un párrafo o varios párrafos escritos sin recurrencia ninguna a iconos o materiales visuales más que la sola visualidad del texto escrito. Por otro lado, hemos de analizar que aunque lo que paradigmatiza como principal característica al conceptualismo es el hecho de que el texto alfabético escrito pasa al primer plano y lo visual e iconográfico se vuelve subordinado a aquel las relaciones de complementariedad y suplementariedad entre el texto y lo visual pueden darse en una gran variedad de formas.

Las obras y exposiciones que analizaremos, de las cuales soy el curador, quien decidí el tema a ser tratado, concebí y elabore el proyecto curatorial en 1994 en su primera versión, lo reduje luego a menos artistas para su forma implementaría final, --el proceso literal de producir las muestras--, escogí a los artistas, dirigí el taller de arte y antropología en caracas durante la producción de las muestras y quien en conjunto con Surpic Angelini como co-curadores luego en 1997 las transportamos a Houston, Texas y las expusimos y presentamos en la universidad de rice, son formas de arte conceptual peculiares en el sentido de que en ellas se exploran modalidades suigeneris de las relaciones entre lo visual y lo textual alfabético, pero a pesar de ello, por tratarse de arte conceptual en ellas la relacion entre un texto alfabético y lo puramente visual, iconográfico y no alfabético está en el centro de atención y es como tal lo priorizado y aquello que conforma los elementos principales en la lógica de las obras.

Por textos suplementarios o complementarios en las artes visuales definimos sobre todo las formas no visuales de textos alfabéticos que rodean o acompañan un icono o un símbolo visual si bien el lenguaje alfabético escrito es también de otro modo algo visual.

Los textos suplementarios pueden ser también estudiados en la literatura y en la antropología. En la primera, a través del análisis de todos los modos architextuales y peritextuales que rodean o acompañan al texto principal tales como notas al pie, subtítulos, acotaciones, etc., que comentan al texto principal pero de los cuales aquel pocas veces puede prescindir, que Genette definía como transtextualidades, y en la segunda, en el modo de todas las referencias textuales y narratológicas extraídas de material sobre la religión o la cultura no directamente del icono visual, pero que se utilizan entonces para decodificar o tratar de explicar a estos últimos, a diferencia de ello, en las artes visuales contemporáneas los suplementos textuales juegan un lugar mucho más preponderante y relevante tanto en términos conceptuales como en el sentido de infinidad de paradojas que conforman la interpretación del universo de una obra visual de arte contemporáneo.

El concepto de texto suplementario acentúa en el hecho de que un icono visual en sí mismo nunca incluye o casi nunca textos no visuales y que todo texto no puramente icónico juega la función de ayudar a decodificar lo puramente visual

La referencia principal para entender que es un texto suplementario nos remite a los estudios medievalistas sobre la imagen cuando los exegetas de la pintura medieval usualmente y la mayoría de las veces enteramente alegórica a nivel visual respecto a narrativas teológicas de la religión, recurrían a esta última y a sus manuscritos eminentemente narrativos sobre pasajes de la religión, para leer y decodificar discursos visuales que ciertamente eran casi epitafios anecdóticos y descriptivos de pasajes de aquella. Cuando alguien conoce con precisión los pasajes de la religión a los cuales las imágenes hacen referencias debido a que ha leído los manuscritos o libros con las narrativas propiamente religiosas, decodifica de inmediato a que pasaje en concreto se refiere una pintura que es alegórica y anecdótica respecto a aquellas narrativas, pero cuando alguien no conoce el texto religioso de partida, no puede determinar cuáles son los personajes y a que pasajes en específico se refiere.

En los estudios de la pintura medieval el texto suplementario funcionaba entonces como una redundancia de lo que estaba anecdotizado en la pintura y funcionaba junto a aquella que era su ilustración, para acompañar la enseñanza del evangelio, es decir, para explicar junto a las imágenes las narrativas religiosas que el aprendiz debía aprender e interiorizar.

Aquella función redundante y anecdótica del texto suplementario en los estudios medievalistas sobre la pintura, decir en modos textuales orales o escritos los pasajes de la religión a los cuales la pintura se refiere, se mantiene relativamente similar en lo que respecta a como relacionar un icono visual con un sustrato narrativo en la cultura en el uso y la recurrencia a los suplementos textuales en la antropología, en esta última, sobre todo cuando se trata de iconografías y simbolismos visuales de culturas remotas antiguas como la hindú, las culturas orientales y árabes arcaicas o el arte visual de la cultura precolombina, la recurrencia de la antropología a suplementos textuales en la cultura para explicar lo puramente iconográfico visual estriba en recurrir a conocimientos externos a esa visualidad recogidos sobre los pasajes en la religión o la cultura hallados o conocidos afuera de lo puramente visual e iconográfico y utilizados para decodificar estos últimos con el uso de aquellos textos no visuales

Al igual que en los estudios medievalistas el que no conoce ni dispone de material sobre la religión, los mitos, los rituales y creencias de la cultura en cuestión, no puede entender de acuerdo a lo puramente iconográfico y visual en qué consisten las imágenes, a que dioses representan o a que pasajes de tales o cuales anécdotas de la religión se refieren, a diferencia, por lo tanto, de un icono que tiene un referente en la cultura conocida por el lector o espectador, este último tiene que recurrir a un material textual que no se haya en lo visual y que debe ser ido a buscar en otras fuentes de la cultura no recogidas por lo visual o en última instancia no decodificables en lo puramente visual sin recurrencia a textos suplementarios obtenidos fuera de lo visual allá en la cultura.

Otro tanto ocurre de modo similar con la antropología de formas icónicas y visuales sobre culturas primitivas de muy diverso tipo en que cuando los iconos visuales no remiten necesariamente a un pasado antiguo, se recurre a material obtenido del trabajo de campo en esa cultura mediante entrevistas, inmersiones, recolecciones u otras formas de sondeo, para disponer de suplementos textuales y narrativos no visuales que ayuden a leer o interpretar los iconos visuales.

Al igual que en los estudios medievalistas, la antropología tradicional recurre a formas textuales que presuponen un orden prestablecido que las cosas consideradas icónicas y visuales deberían tener en la cultura de acuerdo al cual, en el mismo modo en que los retablos medievales, los frescos y los murales de las viñetas y los epitafios medievales estas puedan ser identificadas como pasajes iconográficos del texto religioso, y asi los iconos visuales de otras culturas puedan ser leídos.

Sin embargo, a diferencia de los estudios medievalistas o del modo en que es trabajada la suplementariedad textual en la antropología tradicional en el arte contemporáneo los niveles semánticos y lo sentidos que pueden ser inducidos e inferidos de lo visual e iconográfico no pueden ser idos a buscar en la cultura según una forma prestablecida que esos sentidos puedan tener en unas narrativas prestablecidas hallables en algún texto de la cultura fijo e inmutable que es uno y el mismo todo el tiempo al cual recurrir para decodificar los signos visuales.

El artista contemporáneo no dispone de signos e iconos visuales de acuerdo a algún lugar fijo o prestablecido que determinadas imágenes tengan en la cultura una sola forma y un significado prestablecido en algún tipo de texto religioso, las obras y sus imágenes no son ilustraciones didácticas que anecdotizan visualmente un organigrama representacional de lo visual respecto a pasajes de unas determinadas narrativas que puedan ser idas a buscar en la cultura en el modo en que el epitafio de la pintura medieval ilustra los pasajes bíblicos o los iconos de las culturas arcaicas ilustran a sus dioses o pasajes.

Componer, decidir y conjugar signos visuales e iconográficos en el arte visual contemporáneo no es una actividad superditada o subordinada a un texto externo hallable en la cultura, antes bien, es una actividad enunciativa y discursiva articuladora ella misma de relaciones de sentido que como en las proposiciones enunciativas en el plano del hablar, el escribir o el comunicar, conforman ellas mismas un discurso intencional sobre algo que ese discurso propone en su propio horizonte de sentidos y que solo él y en él se hayan los clues de una o de muchas posibles interpretaciones nunca remitibles a sentidos o significados que las imágenes tienen prestablecidas en un epitafio o una narrativa prestablecida en la cultura o la religión.

Es cierto que, como sostiene Umberto Eco, en última instancia, los modos discursivos también se corresponden con retoricas persuasivas y en esa medida están sujetos a ademanes expositivos que contienen una cierta redundancia respecto al código y respecto a la información, pero estos códigos y estas informaciones no tienen, en la cultura contemporánea, unas formas prestablecidas, sino que las propuestas visuales, son activaciones intencionales de esos códigos con el propósito de articular relaciones nuevas de sentido, por otro lado, en última instancia, las redundancias de la retórica, no pasan de comunicar códigos que solo y únicamente pueden ser deducidos en base a lo que he llamado sobreentendidos culturales y por lo tanto, acuden a una memoria o a un acervo que en algún sentido ha de suponerse en la cultura de los espectadores a que están dirigidos de modo que la relacion entre redundancia e información queda sujeta al par codificación versus entropía,

Al no tratarse de sentidos que lo icónico tiene prestablecidos en la cultura en la forma de los pasajes de las narrativas de la religión, las relaciones de sentido irradian azes prismáticos de relaciones de sentido que nunca pueden del todo ser fijadas en un punto de sentido y que están expuestos al mismo nivel de entropía de la polisemia al que esas redundancias de la retórica lo están respecto al acervo de los lectores o espectadores, por otro lado, como el mismo Eco sostenía, una de las características principales del texto visual en la vanguardia, radica precisamente en no confirmar esos códigos articulando retoricas cuyas redundancias los confirmen, sino antes bien en desestructurar las relaciones previas que se han establecido entre retoricas e ideologías para desestabilizar a estar ultimas, afectando las expectativas retoricas de las formas el artista visual contemporáneo afecta asi con ello las ideologías a esas retoricas apegadas a través de lo que Benjamín llamaba el shock.

Es decir, que lejos de confirmar unas relaciones prestablecidas en la cultura entre retórica y redundancia en torno a códigos predados, las vanguardia tiende precisamente a lo contrario, a desestabilizar esas relaciones entre retórica y cultura en la medida en que las mismas encierran estereotipos en los cuales se han anquilosado determinadas ideologías y formas de ver y significar de modo que, en breve, ni por la vía de las retoricas es posible remitir lo visual iconográfico en el arte contemporáneo a una idea preformada y fija de cultura. Contra la presuposición de que la cultura es un texto fijo en torno al cual se pueden fijar de una vez y por toda sentidos, significados y estereotipos los lenguajes contemporáneos desestabilizan cualquier posibilidad de fijar esas relaciones incluyendo también, por supuesto, la idea de que puedan fijarse no ya solo significados y sentidos, sino tampoco presupuestos o preceptos sobre identidad cultural.

La idea inmanentista y fetichista de que las culturas consisten en esencias onticas aseguradas de una vez y por todas por alguna inmanencia que les viene dada en parámetros por ejemplo de etnicidad o de identidad cultural, está de por si relativizada y sujeta a una crítica desestabilizadora en los lenguajes de vanguardia los cuales precisamente buscan usualmente cuestionar y deconstruir esos supuestos. Por todo lo anterior, no solo no podemos practicar una crítica de los lenguajes visuales contemporáneos que los remita a pasajes pre-dados en la cultura, sino que tampoco podemos, perse al hecho de que las retoricas visuales presupongan persuasividad, remitir esas persuasiones a la confirmación de presuposiciones preconcebidas, si hay persuasión esta está orientada de deconstruir y desmontar unas relaciones previas que se han establecido en la cultura, unas ideologías previas y unos preceptos previos y no a confirmarlos. De modo que en última instancia se trata de una persuasión orientada a que la cultura de los espectadores deje de ver las cosas de un modo determinado en el que aquellas se anquilosaron y se abran a una ruptura y un shock de sus preceptos previos.

No es nuestro objetivo en este ensayo discutir la problemática de la recurrencia a suplementos textuales ni en el medievalismo ni en la antropología, respecto a esta última hemos previsto consagrar un ensayo teórico exclusivamente dedicado al tema, sino antes bien discutir y demostrar el modo tan distinto en que funcionan los suplementos textuales en las artes visuales contemporáneas, es decir, las relaciones entre el texto escrito o hablado alfabético y lo icónico visual.

Hemos escogido de hecho el tema de la suplementariedad textual no solo porque esta se da de un modo muy distinto y alejado a aquel de los estudios medievalistas y de la antropología, sino también y sobre todo, porque las diferencias entre cómo funcionan las relaciones entre suplementos textuales y lo iconográfico visual en el arte contemporáneo, ayudan a contrastar sobre el fondo de aquellas y también a efectos de lectores especializados en aquellas, que supone el arte contemporáneo visual en el cambio de conceptos sobre que es texto, que es cultura visual, que es imagen y que es icono en la contemporaneidad visual de la vanguardia, y por sobre todo, que conceptos de cultura y de relaciones entre cultura y texto, cultura y narrativas, cultura y visualidad, están supuestos en el arte contemporáneo

A modo de ejemplo sobre el impacto de los complementos textuales en la interpretación de la obra visual imaginemos en principio que estoy en una inauguración de una muestra, yo soy el crítico de arte y tenemos un tiempo de vino de modo que estoy hablando con el curador de la muestra después de verla y percibir las piezas en forma enteramente visual sin recurrencia a textos suplementarios pero tan pronto como estamos tomando el vino el curador me pregunta mis impresiones de la muestra, por el momento yo no sé nada adicional a lo puramente visual un automóvil está expuesto dentro de la galería y por lo tanto tengo una serie de primeras interpretaciones de acuerdo con ello. Antes de escuchar al curador para mí la pieza estaba relacionada con cierta trasposición espacial, yo comencé a interpretarla como una actitud del autor de asumir el espacio de la galería como si fuera el espacio de exposición de automóviles, es decir, una feria de carros en cierto modo como si la intencionalidad del artista hubiera sido un tipo de ready mades pero donde en vez de hacer una descontextualización únicamente de un objeto hiciera también un juego que intercambiase el sentido de los espacios, un destapador de botellas es un ready made, pero su simple exposición descontextualizada a una galería no supone traer a la galería todo el universo de las botellas y sus destapadores sino a penas solo el objeto aislado, exponer un automóvil en cambio parece no solo descontextualizar un objeto sino al mismo tiempo traerse con aquel el tipo de espacialidades en las cuales usualmente los automóviles son puestos en escena para ser mostrados o para la venta en ferias de autos, esta es mi primera interpretación de tipo meramente visual, la idea de ready made de espacios de otro espacio dentro de un nuevo espacio lo cual remite a la naturaleza industrial del automóvil, el hecho de que aquellos son usualmente expuestos en grandes moles o storages como un discurso sobre lo industrial, lo urbano y lo comercial, y estoy de una vez respondiendo a su pregunta explicándole mis primeras impresiones.

Pero tan pronto como tomamos unas copas de vino el curador comienza a decirme cosas que son suplementos textuales que no estaban dentro de lo puramente iconográfico y visual, me dice que ese automóvil el artista lo utilizo para viajar desde la ciudad en la que vive cruzando todos los estados unidos durante más de una semana parando en distintos pueblos y aldeas en las que dormía y conocía gente en camino hacia el lugar de la exposición y que el artista llego el día de la inauguración con el auto con que se trasladó e hizo su viaje estacionando su automóvil dentro del espacio expositivo como su obra.

El texto suplementario que me dice el curador inevitablemente impacta de modo irreversible mi interpretación previa e incluso presupone casi su completo abandono, e pues de volver a relacionar los elementos, volver a ver la obra y volver a interpretarla. Si se trata del automóvil con que hizo el viaje desde su casa en otra ciudad hasta el sitio expositivo en el otro extremo del país e hizo escala en infinidad de pueblos comenzamos a hacernos una serie de preguntas que llevan nuestra interpretación en una dirección enteramente distinta alrededor del mismo objeto icónico visual.

Hay por supuesto una distinción que hacer entre suplementariedad textual no incluida en la exposición u obra visual tales como press releases, actos de habla por el curador de la exposición sobre propositividades y o narrativas relacionadas a procesos, actos de habla por el artista sobre sus motivaciones e intencionalidades, textos de catálogo y o varias formas de narrativas acerca de los objetos y otros suplementos textuales cuando estos son incluidos dentro de la obra visual de modo cercano a esa visualidad e incluso parte de ella sin estar en su interior icónico como por ejemplo títulos y subtítulos o suplementos textuales incluidos dentro del discurso iconográfico tales como exposiciones y obras que además de su título incluyen dentro de ellas textos alfabéticos escritos, es decir, cuando estos son parte de la obra en su discurso visual y conceptual.

Tenemos en este sentido dentro de la suplementaridad textual en las artes visuales contemporáneas tres modalidades

1-textos externos

(que acompañan al discurso visual iconográfico pero que no son parte de aquel)

=

palabras de catálogo por el crítico, releases informativos previos a la exposición, actos de habla del curador, actos de habla del artista sobre sus motivos e intencionalidad

2-Peritextos y Architextos

(que forman parte del discurso de la obra o la exposición pero que no se hayan dentro de ella desde el punto de vista físico)

=

títulos y subtítulos, citas o textos utilizados al margen de la exposición asi como también modos lógicos en que los discursos visuales pueden formar relaciones textuales de tipo peritextual o architextual con otros elementos visuales o espaciales

3-Textos internos

=

lenguaje alfabético escrito o sonoro que es incluido dentro de la obra o la exposición es decir, en el mismo nivel de las obras y que forman parte de ella,

Esta modalidad puede incluir a su vez distintas formas de textos internos,

a-el texto interno total: cuando la obra iconográfica y visual consiste solo y únicamente en un texto alfabético de los cuales sobran infinidad de ejemplos en las artes visuales contemporáneas,

b-el texto interno conceptual y dramático: cuando un texto alfabético escrito o sonoro se interna de tal modo en el interior de la composición de la obra visual que esta última no puede ser entendida sin la recurrencia a aquel o donde la recurrencia al texto interno alfabético resulta el referente decisivo que conecta y relaciona los demás elementos visuales e icónicos que conforman la obra llegando en muchas modalidades a ocurrir que lo visual es solo un correlato de lo textual alfabético o literario, y finalmente

c-el texto interno accesorio: el cual forma parte de la obra iconográfica, pero estableciendo con lo visual una relacion abierta, es decir, que no regula enteramente la relacion entre todos los elementos icónicos determinando entre aquellos sus relaciones, sino que acota, comenta, acompaña, acentúa o modifica relaciones de sentido en modos que juegan con lo visual en forma abierta.

Como decía, en este ensayo discutiré muestras de las cuales soy yo el curador pero de las mismas que fueron siete discutiré aquí solo tres y en una de ellas solo a uno de los artistas y donde soy quien esta vez domino los suplementos y complementos textuales, como veremos, sin embargo, las muestras exploran cada cual una modalidad distinta de esta relacion entre lo alfabético y lo iconográfico desde el punto de vista de la composición de cada muestra como un todo autoral, discursivo y enunciativo visual, a pesar de ello, de las diferencias entre sus modalidades el conjunto de las muestras puede agruparse en dos mitades, una mitad de muestras donde lo iconográfico visual es preponderante y regente en tanto lo alfabético textual desempeña una función relacional secundaria aunque no por ello menos decisiva, estas son pyche Ethnography reports de Surpic Angelini, installated Ethnography the juan Carlos rodríguez y Arguing with betara desa de Juan José Olavarría

Tras lo antes dicho pasemos pues a la crítica de las siete muestras enfocando la relacion entre texto alfabético y visualidad iconográfica.

Psyche Ethnography Reports

Suponiendo el recorrido del espectador según iría encontrando las obras de la muestra una a una desde el inicio al final, tenemos al inicio de frente seis marcos de madera y cristal rectangulares de aproximadamente 40 cm de largo por 20 cm de ancho y 2 cm de profundidad expuestos en las paredes que presentan seis collages con imágenes de la mitología griega y tenemos seis poemas de la artista escritos a mano sobre una tela ligera que ha sido teñida con te en un rosado muy claro.

Los poemas de la artista cuando los leemos versan sobre su mundo imaginario, imágenes relacionadas a su subjetividad intima en los cuales eventualmente puede leerse algún nombre o palabra procedente de la mitología griega. Hasta aquí tenemos en lo visual imágenes de pinturas de mujeres semi-desnudas y otros iconos que pueden ser reconocidas por algunos espectadores como relativas a la antigüedad griega en tanto para otros es requerido el suplemento o complemento textual de decirles que son imágenes de la antigüedad griega de lo contrario podrían no reconocerlo como tal ni saber de qué se trata, y tenemos al mismo tiempo una relacion entre lo visual de estas imágenes de la antigüedad griega, y los textos consistentes en poemas contemporáneos y actuales que versan cuestiones de subjetividad e imaginación.

Ahora bien, a efectos del espectador, hay otra distinción más que hacer aquí sobre complementariedad textual, en ningún lugar se dice que esos poemas hayan sido escritos por la artista que es la autora de la muestra de modo que algunos espectadores podrían relacionar lo textual y lo visual suponiendo que esos poemas pueden ser tomados de la literatura antigua y encerrar ellos algún tipo de interés o misterio a ser hallado en los archivos o bibliotecas sobre la antigüedad griega respecto a las imágenes, la información de que son poemas escritos por la artista autora de la muestra es por lo tanto un sumplemento o complemento textual que yo como curador le estoy ofreciendo al lector de este ensayo no ya a aquel espectador que visito la muestra.

Si tomamos el camino de mi lector informado por la complementariedad textual curatorial vamos en una dirección interpretativa en el modo de relacionar lo que dicen esos poemas tanto como el modo en que están escritos y presentados respecto a las imágenes puramente iconográficas de los collages, si tomamos el camino del espectador que no tuvo esta complementariedad textual y que pudo imaginar libremente sus modos de relacionar los iconos visuales con los poemas, vamos en otra dirección interpretativa, la primera nos hace reparar en que sentido, significado o razón de ser tienen esas imágenes no solo para el lector sino para quien escribió esos textos debido a que por algún motivo los pone junto a esas imágenes visuales, dominamos que las imágenes visuales y los textos son puestos asi por la autora de los textos escritos por algún motivo que los relaciona desde adentro y que ha de hallarse en la relacion entre lo que dicen los poemas y esas imágenes.

Si tomamos el camino del espectador in situ los textos escritos pudieran haber sido hallados en el mismo tiempo de las imágenes o en otro tiempo pero relacionadas a aquellas por motivos indescifrables en principio y a ser imaginados pero en última instancia relacionados a aquellas de un modo otro no necesariamente atraves del mundo subjetivo o a la intencionalidad expresiva de la autora de la obra ya que los estados y los fenómenos de la imaginación o la subjetividad legibles en los poemas no tendrían que relacionarse necesariamente a los de la artista que hizo la obra si no se sabe que son suyos.

Es importante aquí subrayar la diferencia que hace dominar o no el complemento textual curatorial remitiendo el asunto a las diferencias interpretativas que se derivan de que un texto alfabético y una imagen icónica sean relacionados desde una presuposición de interioridad o lo sean por una de exterioridad en términos de la conciencia autoral y de su intencionalidad discursiva. De hecho, se trata de un asunto fenomenológico pues si el texto alfabético procede de una conciencia autoral que es la misma conciencia autoral que ha compuesto la muestra, de inmediato lo que ese texto dice se presenta como estados internos de esa subjetividad autoral que en dominio del complemento textual es la misma y por lo tanto han de hallarse relaciones internas de ilación entre ambas cosas, en cambio, si no se domina este complemento textual, se presenta una relacion de exterioridad entre lo alfabético y lo icónico momento a partir del cual espectador tiene que salir a hallar, buscar, averiguar, de qué modo y bajo que inferencias, pone en relaciones asociativas un texto escrito a mano, caligráfico, y un icono visual. Al estar en la muestra han sido colocados por su autora lo cual los remite a una intencionalidad autoral, pero que sean suyos o no hace una gran diferencia interpretativa.

Tenemos además otra distinción que hacer, las imágenes de la cultura griega antigua expuesta no han sido directamente pintadas por la artista, se trata de pinturas de otros artistas de la antigüedad respecto a los cuales lo único adicional que ha hecho la artista es hacer con ellos unos collages sobre lo cual deberemos volver más adelante ya que el collage de por si presupone un específico análisis semiótico de su lógica.

Por otro lado tenemos una galería que en su conjunto ha sido intervenida con una tela marrón o siena oscuro, con esta tela, que aproxima la textura de una gamusina o terciopelo, tenemos una galería completamente re-cubierta, es decir, cuyas paredes blancas han sido tapizadas o forradas, tapadas o enteladas si se quiere por esa tela desde la línea que hace el límite entre el piso y la pared hasta la línea que hace el límite entre la pared y el techo. Tenemos que una parte de esa tela en un preciso momento esta desprendida de la pared llegando a formar un mantel sobre una mesa encima de la cual tenemos una tasa blanca de café, a diferencia del resto de la relacion de esa tela a la pared que la tapiza, la cubre o la forra.

Tenemos una silla colocada mirando hacia una pared la cual ha sido enteramente cubierta por cabellos humanos es decir revestida alrededor de la madera con cabellos y tenemos a la altura de la mirada de alguien que podría estar sentado en la silla cocido sobre la tela marrón una tela con otro poema de las mismas características que los previos

Tenemos cien marcos de madera de menor tamaño expuestos en una pared, estos son de aproximadamente quince centímetros por quince centímetros de largo y ancho es decir cada uno cuadrado con aproximadamente diez centímetros de profundidad montados con cristal dentro de los cuales hay tarjetas postales con imágenes de la mitología griega similares a las del primer conjunto y algunas de bellas artes asi como cada una montada con un paspartú de espejos. La madera que hace estos marcos esta a su vez trabajada con cera

Tenemos sobre el piso de aproximadamente dos metros de largo por 40 centímetros de ancho y diez de profundidad, un marco de madera montado en cristal como una vitrina en el cual atraves del cristal escrito en letras tridimensionales tenemos la frase escrita en lenguaje alfabético

pyche viajo al submundo

Tenemos una máscara de espejos colocada sobre un pedestal blanco

Tenemos una muñeca y un muñeco de trapo cocidos a la pared entelada y tenemos una trensa de cabellos cocida a la pared entelada junto a esos muñecos

Tenemos unos objetos expuestos en la pared, unas tiras de tela delimitando el área en que están esos objetos entre la pared y el piso, y tenemos sobre el piso cientos de tarjetas postales y copas de vino.

Hasta aquí tenemos una descripción, nada dice esa descripción sobre cómo poner en relacion sus iconos, objetos, imágenes, símbolos, signos, materiales, de esta descripción el lector tendría ya que pasar de inmediato a su deducción sobre que ha dicho la artista, respecto a lo cual, para no agregar nada, tendríamos que permanecer en silencio, mantenernos en el plano de lo descriptivo, sin embargo, es obvio que tan pronto el espectador intente deducir que ha dicho el artista con todos esos iconos, signos e imágenes tendrá que inevitablemente comenzar a relacionarlos, es decir, tratar arreglárselas para relacionarlos y desde el momento en que inicie a hacerlo comenzara una interpretación.

Debemos sin embargo decir, que en nuestra supuesta descripción hemos ya introducido una cantidad notable de suplementos textuales no necesariamente inferibles directamente de lo iconográfico, hemos dicho por ejemplo que la tela sobre la que están escritos los poemas está teñida con te conclusión a la que no necesariamente tendría que llegar el espectador, también hemos dicho que la tela que entela, forra o tapiza la galería es de terciopelo y gamusina, asi como hemos dicho que en los cien marcos la madera esta trabajada con cera, también hemos dicho que los poemas son de la autoría de la misma autora de la muestra todos estos son ya suplementos textuales adicionales a lo meramente iconográfico.

Este entonces comenzara a relacionar los objetos e imágenes lo cual significa inducir, deducir, inferir, iniciar una interpretación, si su pregunta es que ha querido decir el artista, comenzara a tratar de relacionar esos elementos y para poder imaginar que el artista quiso decir tendrá que interpretar.

Para facilitar su esfuerzo sin aun iniciar nuestra propia interpretación, ofrezcamos a nuestro lector, ya que este no es aquel espectador que vio las muestras, algunos detalles más en el plano descriptivo, ofrezcámosle el dato de que el conjunto de la exposición de la artista, aunque tiene como elemento continuo la tela marrón de gamusina que cubre todas las paredes como tapizándolas, los elementos descritos forman conjuntos que podrían ser entendidos como obras, si bien los mismos no tienen títulos y por lo tanto podrían verse como una sola y continuada instalación, es decir, como una sola muestra-obra, estas descripciones, sin embargo, comienzan a ofrecer deducciones interpretativas pues nada garantiza que nuestro espectador de la muestra haya necesariamente reparado en ello o que ello haya sido significativo en el modo en que hizo su interpretación, pero a modo de ampliar la descripción, el primer conjunto está relativamente aislado en sí mismo, conformando un todo de seis marcos de madera que montan las postales con imágenes de la mitología griega y los poemas de la artista escritos sobre la ceda rosada,

El segundo conjunto está alejado y aislado de aquel primero conformando de por si un volumen sobre la pared opuesta, la parte en que la tela que tapiza la pared se desprende aquí por uno de sus lados y deviene mantel de una mesa con la tasa de café, conjunto que es lo único que se haya en esa pared también tapizada en siena terciopelo o gamusina como la toda la galería,

El tercer conjunto está alejado y aislado espacialmente del segundo desarrollado en la pared opuesta como lo único que hay en ella también tapizada en terciopelo que es la silla cubierta de cabellos colocada mirando hacia a la pared y a la altura de un hipotético espectador sentado en ella, el poema escrito sobre una tela de ceda la cual esta a su vez cocida a la tela de la pared,

El cuarto conjunto está alejado y aislado a su vez de los anteriores, son los cien marcos con paspartús de espejos que como el primer conjunto también contienen imágenes griegas los cuales conforman toda una pared de fondo también tapizada en terciopelo siena en la que solo está ello.

El quinto conjunto esta sobre el suelo en la misma área de los cien marcos de modo que podría verse como parte de ese mismo conjunto es la vitrina de cristal con el texto pyche viajo al submundo,

El sexto conjunto está alejado y aislado de los anteriores en una esquina en que se encuentran dos paredes ambas tapizadas en el mismo modo es un pedestal blanco de madera con una máscara de espejo situada encima,

El séptimo conjunto está alejado y aislado del anterior sobre una pared en si misma tapizada en terciopelo siena y dedicada solo a ello, son los dos muñecos de trapo, muñeco y muñeca, y la trensa de cabellos cocidos a la pared entelada,

El ultimo conjunto queda en la pared opuesta a la anterior y por lo tanto alejado y aislado, son los objetos en la pared con las tiras de tela delimitando el área y las tarjetas y copas de vino en el piso que conforman una sola pared igualmente tapizada.

Hemos concluido una generosa descripción para nuestro lector que podrá por sí mismo de la descripción deducir que ha propuesto la autora.

Seamos inicialmente discretos manteniendo nuestra inicial interpretación lo más apegada que sea posible a la descripción pero iniciando ya a tratar de dilucidar como podrían relacionarse estos signos, iconos, símbolos, elementos y materiales.

En el primer conjunto tenemos imágenes de la mitología griega ello nos remite directamente a una imaginería visual, a un imaginario y a una cultura, la civilización griega, las imágenes son relativas a la antigüedad griega y a su mitología religiosa, son imágenes de bellas mujeres, aún no sabemos que sean relativas a una diosa especifica en esa mitología a no ser que poseamos el background de que previamente nosotros, que sabíamos de mitología griega, lográbamos reconocer en las imágenes expuestas de que se trata, a pesar de ello, si hemos leído el título de la muestra y nos hemos percatado del nombre psyche, si dominamos en nuestro acervo que la cultura griega tenía una diosa llamada pyque, iniciaremos a relacionar el titulo con las imágenes por su coincidencia en el tema y la visualidad griega

De modo que imaginamos un espectador que conoce las imágenes y otro que no, es decir, uno que sabe si son diosas o mujeres ordinarias, y otro que no lo sabe, este último, sin embargo, al reconocer la imaginería visual griega con su típica exaltación de la belleza, posiblemente pensara que se trata de algo referente a la religión griega y podría iniciar sus elucidaciones remitiéndose a los acervos que el mismo tiene sobre que es la mitología griega y que tipos de discursos en el mundo contemporáneo se ocupan de prestar atención a aquella, los programas de televisión sobre el pasado griego, asi como los catálogos sobre la imaginería visual griega, los documentales y los filmes que recrean desde lo contemporáneo el pasado griego abundan, estos ocupan en la cultura contemporánea un lugar conocido usualmente relacionado a como el hombre moderno busca en sus antepasados indicios que puedan serle de valor sobre sí mismo o a lo sumo mantenerse desde una curiosidad por un pasado remoto en gran medida desconectado del presente.

Pero necesitamos más elementos, los previos no son suficientes para una elucidación inteligible, recorremos entonces toda la muestra con el único propósito por el momento de volver sobre este primer conjunto para elucidarlo, nos preguntamos que en el resto de la muestra remite nuevamente a la mitología griega y en qué forma.

Encontramos que tres conjuntos más adelante los cien cuadros son nuevamente la mayoría de ellos alusivos nuevamente a la mitología y el imaginario visual de la cultura griega, estos están montados con paspartús de espejos, aparece entonces en relacion a la cultura griega el simbolismo del espejo el cual podría verse como el reflejo literal en el cual el espectador se ve a sí mismo o como un simbolismo más complejo del espejo, volveremos sobre él pues le sigue una máscara de espejos, también encontramos la frase sobre el piso pyche viajo al submundo la cual subraya algo específico en atención al mundo griego y desde el punto de vista dramatúrgico reitera un elemento que está en el título de la muestra pyche, la diosa griega

Más adelante en el último conjunto el espectador vuelve a encontrar estas postales ahora en la forma de cientos sobre el piso pero con el agregado que se hayan vueltas alreves, es decir, con las imágenes mirando hacia el piso en tanto lo que se ve de frente es que son tarjetas postales de esas que se pueden enviar por correo o dar a personas en fechas relevantes como felicitaciones o en el modo de un presente, de modo que si en tres conjuntos hay postales con imágenes de mujeres en la antigüedad griega, en uno de ellos sobre el suelo se hace referencias a la diosa griega pyche y si el nombre de esta diosa griega está en el título de la muestra, de algún modo el tema griego o la alusión al mismo debe tener una relevancia interpretativa para la muestra, debe ser pues un indicio para la lectura sobre el conjunto general de la muestra

De modo que, como no podemos deducir que nuestro espectador haga el improbable recorrido que nosotros conociendo el conjunto hemos recién hecho para ver si algo en el resto de la muestra nos aclara o nos ofrece elementos para dilucidar como poner en relacion las imágenes, símbolos y textos del primer conjunto, tenemos que suponer que se va de aquel conjunto y pasa al siguiente sin haber del todo dilucidado o haberse hecho una interpretación del primero dejándolo abierto como una simple colecciones de impresiones causadas por la relacion entre la belleza de las imágenes, cuerpos de mujeres griegas semidesnudos con eventuales vestuarios, y la belleza e intensidad poética de su lectura de los poemas imaginativos y subjetivos llenos de imágenes y posiblemente la sensorialidad de la ceda.

Tenemos también ciertamente los poemas que podemos leer escritos sobre las telas de ceda asi como la imagen visual de la caligrafía que forman ya que han sido escritos a mano, estos, como decía, son muy íntimos referentes a pasajes de la imaginación y de la subjetividad, decimos que son íntimos no porque muestren o den a conocer pasajes de la vida personal de la artista como si nos entrovirtiera algo que vivió, sino íntimos en el sentido de que su subjetividad en torno a cuestiones emotivas y espirituales esta en los poemas al desnudo como búsquedas personales de la artista en su universo simbólico e imaginario.

Percatémonos pues que tenemos hasta aquí un volumen considerable de textos alfabéticos.

Por un lado tenemos la palabra pyche que nombra a esta diosa griega la cual se haya escrita dentro de la vitrina sobre el suelo en el cuarto conjunto y en el título de la muestra y que debido a esta acentuación notable deberá tener por su procedencia griega alguna relacion significativa con los cientos de postales de imágenes de la antigüedad griega que pueden verse en los conjuntos 1, 4 y 7 de la muestra.

Tenemos también un alto volumen de textos alfabéticos en la lectura de los poemas que están en el conjunto 1 y en el conjunto 3

Un texto alfabético inicia pues asi desde el punto de vista indicial, inferencial y deductivo a pasar al primer plano en nuestros sentidos sobre a que recurrir para relacionar los elementos e interpretarlos en sí mismos y como discurso de conjunto de una muestra. A nivel alfabético se trata de la lectura de ocho poemas que comunican en modos significativos universos simbólicos e imaginativos de la subjetividad.

De modo que pyche podría ser una clave en las etimologías modernas tanto en inglés como en español pues se trata de una palabra que dejo de ser un nombre propio aunque lo fuese en el pasado antiguo, de una diosa, para pasar a ser una que describe o refiere un aspecto de la psicología humana, cada individuo tiene su pyche, de hecho la palabra psicología se inicia con esa etimología, psycho-logy, pero en tal caso estamos alejándonos interpretativamente de lo físico descriptivo, nada necesariamente alude a que tengamos que poner en relacion la palabra pyche en referencias a la psique humana con la imagen de la diosa griega pues no se han incluido iconos o imágenes que necesariamente nos remitan, indiquen o acentúen la psicología moderna o la psique humana, a penas solo tenemos referencias a una diosa antigua y tenemos poemas en los que efectivamente fluye una cierta psyche.

Este tipo de poesía exhilarante hacia las profundidades de la subjetividad, la imaginación y la espiritualidad, provista de muchas imágenes y simbolismos, podría remitirnos al menos a nosotros, que nos hemos adelantado a buscar en el resto de la muestra indicios sobre el tema griego a un fluir de la psique pero dado que los temas de los poemas no son propiamente griegos, sino que se refieren a su propio simbolismo subjetivo, esto podría conducirnos a pensar en el surrealismo debido a que los surrealistas llamaban automatismo psíquico el método o modo en que los escritores surrealistas escribían dejando fluir lo que les venía, sin embargo, de nuevo, como el ejemplo de la palabra pyche pero más que en aquel para que sea posible esta interpretación es necesario dominar el acervo de que los surrealistas usaban la palabra psyche para nombrar su método de escritura automatismo pyquico de modo que mi interpretación es de una vez para el lector, tanto como lo habría sido para el espectador, un complemento o suplemento textual curatorial al mismo tiempo en que es una interpretación, es decir que tenemos que suponer un espectador que no tiene este acerbo y que por lo tanto no tendría por qué interpretar que la alusión a la diosa griega esté relacionada con el tema del automatismo psíquico en la escritura del surrealismo,

De hecho, nos preguntamos porque relacionar la psyche individual que fluye poéticamente en la escritura y las imágenes de la diosa pyche en el pasado antiguo, si se tratase de esta relacion, la interpretación podría conducirnos deductivamente hacia un interés de la artista en subrayar algo más que una descendencia expresada en la etimología de nosotros respecto a los antiguos, podría tratarse antes bien de un interés junguiano hacia los llamados arquetipos, es decir, un modo a través del cual la artista busca poner en relacion el simbolismo profundo expresado en la subjetividad y la imaginación de sus poemas, con una idea de psyche en la cual el flujo psíquico escritural de los poemas como en el automatismo psíquico surrealista de los poemas se relacionare con la diosa de la mitología antigua en el modo de arquetipos que prevalecerían en la cultura contemporánea desde la cultura antigua,

La idea junguiana de los arquetipos supone que ciertos aspectos en el pasado de la cultura recogidos por la religión y la mitología, prevalecen en la cultura de hoy en formas del inconsciente colectivo que sin embargo se reflejan en nuestras relaciones con la subjetividad, la imaginación y el cuerpo, nos faltaría preguntarnos porque una ceda rosada, la ceda es una tela, remite a vestuario, la ceda es una tela muy suave y ligera llamativa por su suavidad al tacto y carente de texturas, esencialmente muy lisa y sobre todo usada por mujeres, es decir de inclinación genérica más bien femenina, la misma está situada delante de los marcos es decir que para ver las imágenes hay que levantar la ceda y lo primero que ve el espectador es la ceda con los poemas. Porque hay que levantar la ceda para ver las imágenes?

En el mismo modo en que tendríamos que interpretar la relacion entre el simbolismo del espejo y las imágenes de la cultura y las mujeres griegas en la obra de los cien marcos, aquí tendríamos que tratar de interpretar el simbolismo de las mujeres griegas desnudas en relacion por un lado a los poemas subjetivos e imaginarios y por el otro a la ceda y a este hecho de que el espectador deba levantarla para ver las imágenes,

Es de suponer, de hecho, que algunos espectadores primero lean los poemas sin aun levantar la ceda sobre los cuales están escritos para posteriormente levantar la ceda y ver las imágenes de la mitología griega montadas, aquellas no son una sola imagen, sino que son collages de varias imágenes, pero debemos imaginar también a nuestro espectador que no conoce aún que se remite a pyche esa diosa específica, sino que le comunica una idea general sobre la mitología griega de la cual puede saber mucho o poco pero a lo sumo tener una cierta memoria visual acumulada sobre las visualidades de la antigüedad, cuerpos esbeltos, alados, que acentúan la belleza femenina, semidesnudos

Hasta aquí por el momento tenemos una exposición --aun sin recurrir a muchos textos suplementarios-- que de acuerdo al primer conjunto versa una problemática simbólica muy relacionada al subjetivismo y la imaginación poética de la artista como es expresada en sus poemas y tenemos una exposición que relaciona estas dimensiones personales de su mundo interior y de su universo simbólico intimo con una idea de lo femenino o de la feminidad expresada en la alusión visual a las postales como cuerpos femeninos semidesnudos en los que se exalta la belleza y a la sensorialidad de la ceda en su uso social en el vestuario y otros medios.

Tenemos también el tema griego que remite al pasado antiguo de una cultura dado en el hecho de que las imágenes de la mujer y la feminidad que se nos presentan nos llegan envueltas en esta imaginería iconográfica de la cultura griega y su mitología, tenemos una referencia a psyche la diosa griega cuyo nombre supone esta relacion a la psyche que relacionábamos etimológicamente lo cual presupone alguna alusión al flujo psíquico de sus poemas y podría remitirnos al automatismo psíquico como recurso literario conocido en el surrealismo, este camino interpretativo presupone dominar el acervo del automatismo psíquico del surrealismo en que la palabra pyche era usada, supone también dominar que los textos son escritos por la misma artista autora de la muestra de lo contrario como decíamos la subjetividad y la imaginación evocada por los poemas podría remitir al espectador, asi como también la visualidad de la caligrafía de esas escrituras, a una interpretación completamente distinta sobre que relaciona esas imágenes visuales del pasado antiguo con esas escrituras, pero aduciendo dominar estos acervos como suplementos textuales, se infiere que la artista estaría de algún modo rellamando desde lo individual de su experiencia simbólica expresada en los poemas a una idea de la pyche conectada a la diosa psyche, a lo femenino, al cuerpo, etc, cuya única forma conocida hasta el momento es la teoría de Jung de los arquetipos.

Al igual que nuestro acervo sobre el surrealismo ha influido en el modo de un suplemento o complemento textual curatorial el que nuestra interpretación pueda tomar ese rumbo y no otro, también nuestro acervo sobre Jung ha influido en que nuestra interpretación pueda tomar ese rumbo y no otro, de modo que por el momento, deberemos hacer las dos cosas a la vez, ir interpretando suponiendo un espectador que no domina ese acerbo e ir interpretando en base al conocimiento de ese acerbo los mismos símbolos a modo de ir obteniendo interpretativamente una imagen contrastada entre la interpretación de un espectador que no domina el acervo surrealismo, Jung, artista autora de la muestra-escritora de los poemas, y uno que lo domina.

Por el momento, sin embargo, dominar el acervo surrealismo y Jung, no son aún textos suplementarios incluidos dentro de la muestra, sino a penas obtenidos por la vía del acervo del interprete en este caso yo, pero debemos analizar que el material proveniente del acervo del interprete, en este caso yo, una vez es exteriorizado como textualidad objetiva en la escritura y llevado al ámbito de una interpretación que lo integra como acerbo al rumbo interpretativo, supone, a efectos de un tercero, el lector de esa interpretación o el espectador que ve y recorre las muestra, un tipo de textualidad que está ofreciéndosele, a efectos de su acervo que no conocemos, se trata pues de un complemento textual, llamaremos pues a este tipo de texto suplementario no solo texto externo sino también reservorio textual, por el momento adelantemos que un texto suplementario es una información textual alfabética que obtenemos respecto a los signos, iconos, símbolos y objetos, el cual no está incluido dentro del discurso propiamente visual y que recibimos de una fuente externa a lo visual no alfabético.

El reservorio textual es entonces un tipo de texto suplementario distinto, que proviene del acervo del interprete quien al exteriorizarlo en la escritura crea una fuente textual no deducible directamente de lo puramente iconográfico y visual y no necesariamente disponible directamente por el acervo de lectores y espectadores.

Ambos, sin embargo, suplementos textuales y reservorios textuales son distintos a los subtextos, llamamos subtextos, a una información narrativa o narratológica que desprendemos directamente de la información visual, es decir, sin recurrir a textos alfabéticos escritos u orales adicionales, pero implícitos directamente en el nivel de los códigos visuales de ese icono o signo visual.

Ahora bien volviendo sobre el inicio de mi ensayo reparemos en el hecho de que la suplementariedad textual a la que estamos recurriendo aquí es muy distinta a la del epitafio medieval, en la pintura medieval lo que tenemos visualmente ante nosotros podemos no entenderlo si no dominamos las narrativas de los textos religiosos, no saber cuáles son los personajes ni saber a qué pasajes de la religión se refiere, pero tan pronto recurramos a un material explicativo que recurra a las narrativas de esa religión, cuando regresemos sobre lo visual en la pintura veremos allí pintado frente a nuestros ojos la escena exacta que es descrita en la narrativa del texto religioso, este último nos dirá de que personaje y de que escena se trata ya que esta última en el nivel visual es anecdótica respecto a lo narrativo.

En el mismo modo en la antropología si estamos frente a la iconografía de una pieza de la antigüedad en el asía arcaico o frente a una iconografía, maorí, indoamericana del norte o del sur, o de los códices e imágenes precolombinos, tampoco sabremos que son las imágenes, pero tan pronto recurramos a un suplemento textual externo a lo visual inmediato hallado o recogido en material bien arqueológico o bien de archivos o directo en la cultura, recurriremos de inmediato al volver sobre las imágenes a decodificar estas últimas de acuerdo a aquellas narrativas externas a lo visual que nos dirán que dioses son y a que pasajes en concretos se refieren las imágenes descriptiva, alegórica o simbólicamente.

A diferencia de la visualidad medieval, los iconos arcaicos podrán resultar no ilustrativos o anegdoditos representacionales en sentido realista, pero serán en última instancia figuras que representarán a dioses concretos o a imágenes concretas remitibles a una determinada anécdota o narrativa sobre la cultura.

A diferencia de ello nuestros suplementos textuales una vez disponemos de ellos cuando regresamos sobre lo puramente visual e iconográfico no podrán describirse como ilustraciones visuales de una narrativa pre-establecida que tiene un lugar pre-dado y prestablecido en la cultura sino que en última instancia al volver sobre lo visual, lo puramente iconográfico continua consistiendo en indicios que no pueden ser completados en una representación sino interpretados en base a inferencias, deducciones e indicialidades donde el significado o los sentidos que podamos dar a lo visual en nuestra interpretación no dejara de ser una interpretación relativa y de ningún modo fijable en un modo prestablecido que establezca de una vez y por todas que ese es el lugar que algo tiene allá en la cultura de lo cual lo visual es su representación..

El discurso visual establece relaciones de sentido que no son pasivas respecto a una cultura prestablecida sino que son ellas mismas interpretaciones abiertas.

Una tela de ceda rosado claro teñida en te nunca podrá ser remitida a una simbología pre-dada en una creencia, en una religión o en una cultura, unas mujeres semidesnudas que remiten al pasado griego, expuestas por una artista contemporánea en el modo collages, nunca podrán significar lo que esas imágenes significaron para los griegos, unos poemas imaginativos y subjetivos sobre o alrededor de cosas de una sensibilidad en el mundo actual contemporáneo nunca podrán establecer con una tela de ceda teñida en te, con una caligrafía y con unas mujeres semidesnudas griegas, una relacion ni cerrada ni prestablecida, unas inferencias sobre lo que podría relacionar a la diosa griega psyche con la psique humana y con el automatismos psíquico en el surrealismo, no nos dice nada sobre los significados estables y pre-dados de una vez y por todas que algo pueda tener fuera de lo visual como establecido de un modo preciso en la cultura.

Las relaciones de sentido y significado que vamos estableciendo atraves de la inferencia, los indicios y la deducción, establecen ellas mismas azes prismáticos de asociaciones abiertas de sentido las cuales a su vez pasan a ser conjuntos elucidables que vuelven a ser indicios de significados no cerrados sobre si mismos que como radiaciones prismáticas deberán ser de un modo abierto y nunca cerrado sobre sí mismo, relacionados a otros subsiguientes iconos para ir elaborando una interpretación cuyas sugerencias formaran frente al conjunto de una muestra autoral, relaciones discursivas, modos discursivos y enunciativos autorales los cuales, sin embargo, meramente formados de relaciones entre lo icónico visual y lo alfabético quedan abiertos en la indeterminación semántica.

Lo antes dicho se hace aún más patente si tomamos en consideración a nuestro espectador que no necesariamente dispone o recurre a nuestros suplementos textuales, de hecho, hemos de suponer un espectador que no necesariamente recurre ni piensa en el automatismo psíquico del surrealismo ni en los arquetipos de Jung, sino que meramente relaciona su acervo contemporáneo sobre el pasado griego con los que dicen los poemas y con otros aspectos de los objetos y elementos incluidos en la muestra.

En la medida, de hecho, en que seguimos el parámetro de su posible interpretación, nos atenemos más a la mera descripción física de la muestra la cual, por cierto, debido al modo abierto e indeterminado en que se dan las potenciales asociaciones de sentido entre los objetos y símbolos nos remite a la sintaxis es decir, a la mera forma de superficie y a la estética que propiamente al esfuerzo de hallar articulaciones en lo posible más profundas esmeradas en relaciones lógicas entre esos elementos facilitadas por la suplementariedad textual. Ahora bien, hasta el momento, hemos recurrido a solo unos pocos complementos textuales adicionales a los provistos por la misma muestra en el modo de lenguaje alfabético, su título y los poemas, y frente a ello surge una pregunta que, por supuesto, es también una pregunta ética sobre lo cual volveremos mas adelante.

Pero lo que ha todas luces no estamos aun integrando a nuestra interpretación es todo mi acervo relativo al texto visual que estoy interpretando, ni tampoco todos los suplementos textuales, estamos rellamando en mi acervo solo aquel material que directamente puede desprenderse de la información descriptiva en el nivel visual manteniéndonos lo más neutrales que nos resulta posible en el sentido de tomar como parámetros espectadores potenciales de lo que ha sido literalmente expuesto, los subtextos que rellamamos en lo visual, los reservorios textuales de mi acerbo interpretativo que estamos rellamando, se mantienen aún en el plano de interpretaciones inferenciales y deductivas lo más apegadas posible al nivel descriptivo son pues de una vez interpretaciones no descripciones, pero interpretaciones que no recurren aun a muchos suplementos textuales sino solo a unos pocos del tipo que hemos definido, reservorios textuales y subtextos

La teoría de Jung de los arquetipos si estas inferencias interpretativas fuesen certeras es una teoría religiosa sentidos a partir de los cuales tendríamos también hasta aquí una exposición que relaciona lo íntimo personal de la subjetividad y la imaginación de la mujer ya que la artista es mujer, y el tema de la mujer ya que las imágenes son de mujeres, la relacion entre lo psíquico y lo corporal, ya que las mujeres están semidesnudas, con la mitología griega atraves de una creencia religiosa en la relacion entre el pasado antiguo y la cultura actual dado en que la teoría de los arquetipos es religiosa.

Podría deducirse también, por lo que hasta aquí disponemos, una relacion entre lo psíquico y lo corporal como dos aspectos polares, el cuerpo, por un lado, lo inmaterial, espiritual, psíquico, etc., por el otro, de un lado el flujo psíquico de los poemas esencialmente subjetivos e imaginarios y el acudir a pyche la diosa griega de acuerdo a un supuesto de arquetipo que en el inconsciente cultural en el sentido apuntado por Jung relacionase un flujo individual con una idea más amplia de la mujer o de lo femenino o del cuerpo como lo contrario a la pyche deducido del hecho de que las imágenes son sobre todos cuerpos femeninos semidesnudos, y o a la relacion entre la pyche y el cuerpo,

El uso de la tela de ceda remite de cierto modo al cuerpo dada la relacion de su materialidad al vestuario y otros usos que merodean los ámbitos corporales y sensorialidades de la ceda en la mujer, estas relaciones antes explicitadas podrían conducirnos a interpretar el hecho de levantar la ceda para ver las imágenes a la idea del vestuario que se levanta para ver la desnudes del cuerpo, es decir, como un símbolo de semi-desnudarse, o podría entenderse como el símbolo del turbante de la mujer que debe ser levantado para poder ver su rostro en la cultura árabe, pero dado que no es propiamente un rostro lo que vemos al levantar la ceda ello queda sugerido en un nivel sensorial que se diluye o disemina en una polisemia interpretativa, si no es un rostro lo que vemos, porque relacionar levantar la ceda con el simbolismo del turbante, adicionalmente los poemas están escritos sobre esas cedas y son leídos supuestamente antes de pasar a ver a las imágenes si bien ello no puede ser previsto, algunos espectadores podrían de una vez pasar a ver las imágenes antes de leer los textos,.

De hecho, el colocar una superficie aislante que es necesario levantar para ver lo subsiguiente también es usual en el mundo museográfico de la conservación de papeles, fotografías, pinturas y telas, pero mediante inferencias sobre la prevalescencia del tema femenino, cuerpos de mujeres semidesnudas en la antigüedad griega y el contenido intimo en términos imaginativos y de la subjetividad de los poemas, el tema de la semidesnudas o del desnudo entre lo íntimo o personal podría sugerir sino la relacion vestirse-vestuario, desvestirse-desnudes o el turbante algo de esa relacion que ambas cosas suponen respecto a la identidad, el turbante no es una máscara pero si una homogenización de la identidad femenina cuyo acceso ha de pasar antes por ciertas ritualidades, esta lectura sin embargo se hace imprecisa desde el momento en que la prevalescencia es el tema griego a nivel cultural y no asi lo árabe, de modo que la dejamos

Volviendo sobre el tema de relacionar interpretativamente el flujo psíquico de los poemas con pyche como diosa en la antigüedad griega y la problemática religiosa en sentido junguiano que esta supuesto en creer que hay una continuidad religiosamente asegurada en los arquetipos entre la mujer contemporánea de ese flujo psíquico y la mujer antigua semidesnuda de los poemas y representada en la diosa pyche, conocemos las críticas de levis Strauss a los arquetipos de Jung y estamos de acuerdo con esta crítica hasta el punto en que recurre a la arbitrariedad del signo en Saussure para desmontar el inmanentismo pre-saussureano que es implícito al modo como Jung asigna a la imagen y al icono, en el mismo modo en que los estudios de lenguaje pre-lingüísticos lo hacían a la relaciones entre las palabras y los estados de ánimo, es decir, que estamos de acuerdo con levis Strauss en su crítica de Jung, sin embargo, no coincidimos con levis Strauss en el hecho de que la relacion entre diacronía y sincronía en la lectura entre melodía y armonía en el pentagrama musical explique el mito o los mitos, no en el sentido de aquellos puedan o no ser entendidos o leídos según la lógica que pretende explicitar con el ejemplo del pentagrama sino en el sentido de que con la misma lógica del pentagrama podrían ser explicados infinidad de fenómenos en la cultura en que de similar modo las relaciones entre linealidad y simultaneidad funcionen o a la postre deben ser entendida su comprensión simultanea considerando que no es algo que de modo especifico explique los mitos.

Por otro lado consideramos que si bien la teoría de Jung adolece del inmanentismo criticado por levis Strauss en un sentido saussureano, al mismo tiempo la teoría de levis Strauss sobre el mito adolece de distinciones que separen desde el punto de vista semiótico, es decir, de semiótica de la cultura y de lo visual, la imaginería, por un lado, y los mitos, por el otro, pues estas últimas las imaginerías son cultura visual material y en sentido la mayoría de las veces o un gran número de ellas los supuestos sobre temporalidad implícitos a su teoría de lo que es un mito se desvanecen, si es imaginería visual en la cultura material visual mantiene una relacion con el imaginario cultural de esa imaginería en lo contemporáneo cuya espacialidad y cuya temporalidad se inscribe en los mundos de la vida cotidiana y del sentido común revistiendo significados y sentidos para la gente de hoy momento desde el cual la teoría del mito de levis Strauss esencialmente basada en una concepción del mito como relato oral y sobre todo, entendido como fragmentos escindidos en la memoria oral, se desvanece.

Por otro lado, hay una conectividad que se discierne en el puro mundo contemporáneo, la cultura griega, perse a e independientemente a referirnos a un pasado antiguo y remoto, como imaginería visual antigua ha adquirido un lugar en la cultura contemporánea masivamente codificado que tiene un sentido en sus procesos de distinción simbólicos de sí misma como comunidad cultural relativos a lo que aquella imaginería visual significa en su contemporaneidad, tener imágenes visuales de la cultura griega o estar de algún modo relacionado con ellas, establece distinciones simbólicas entre los contemporáneos, denota de hecho determinado status y determinados gustos, asi como preferencias, usanzas y estilos, se trata pues de una imaginería visual que tiene una expresión en la cultura visual contemporánea atraves del cine, el teatro, los museos y la literatura que se expresa en el mundo social y esta expresión contemporánea de la imaginería visual de la Grecia remota, ha sido susceptible de revisitaciones que no se refieren ya a ese pasado antiguo como él fue en sí mismo ni tampoco a su interpretación desde el punto de vista de la memoria oral, sino que se refieren a una imaginería visual que en la cultura visual contemporánea se distingue de otras imaginerías visuales y dado que la imaginería visual es cultura material, consideramos que las alusiones que hayamos aquí al pasado griego en el tema de la mujer semidesnuda y en el tema de la relacion entre el automatismo pyquico de la escritura surrealista y pyche en el pasado griego tienen un basamento más conectado o relacionado a la situación contemporánea de la mujer y como tal relativo a procesos culturales recientes lo cual se hace explícito en el hecho no desdeñable de que se trata de collages de esas imágenes y para agregar más suplementos textuales que impacten la interpretación, de imágenes impresas sobre postales de envío o felicitaciones recolectadas en museos en los cuales se donan o se venden las cuales a su vez ha sido colectadas por la artista durante sus viajes, las mismas, además están expuestas junto a poemas individuales.

Por otro lado, aplicar a esto la crítica de que el mito puede ser leído de adelante hacia atrás de atrás hacia delante de izquierda a derecha, de derecha a izquierda como en el ejemplo de las láminas de Levis Strauss me resulta aquí impertinente.

Si bien como dice levis Strauss todas las versiones del mito forman parte del mito en lo cual estoy de acuerdo, al mismo tiempo, ello supone la remitencia a una versión original u originaria respecto a la cual toda las demás son versiones, consideramos antes bien que más allá de una teoría del mito, la cultura misma es una recreación y una reinvención continua que deriva de procesos similares considerando asi pues que los estudios sobre mitología deben corresponder a la semiótica de la cultura ya que la antropología por mucho que se arriesgue a reconocer el proceso según el cual todas las versiones son parte del mito presupone una continuidad en las versiones y por lo tanto una conectividad inmanentista entre el pasado y el presente o a lo sumo una interpretación de esa mera desconexión como un vacío que ha de ser llenada con el mito, si la desconexión existe su desmemoria en contraste con la memoria oral y con una idea de diacronía, no tiene por qué corresponder a los espacios cubiertos por el mito bajo la forma de fragmentos desconectados cuyos residuos seria ayudados por la lógica simultanea diacronía-sincronía del pentagrama

En nuestra consideración las rupturas con el pasado son epistémicas y presuponen por lo tanto revisitaciones desde el presente que no son ya modos subsiguientes de una forma originaria –o mera desconexión propia al mito--, sino interpretaciones actuales que buscan en los sentidos contemporáneos de la experiencia nuevos sentidos a la cultura antigua. Esto indudablemente rompe con el inmanentismo evolucionista propio al estructuralismo de levis Strauss.

Por otro lado, aunque como hemos subrayado debido a la presencia de pyche en el título de la muestra y a tres conjuntos que remiten a la imaginería visual de la Grecia antigua han de ser relevantes en la interpretación de la muestra según los parámetros situados por la muestra misma en sentido físico, ello no puede elucidarse de modo aislado o escindido del resto de la muestra pues hemos de suponer en términos de pertinencias de sentido común, asi como de lo que es una obra autoral, que se trata de un conjunto enunciativo cada una de cuyas partes cuenta para elucidar como interpretar ese conjunto autoral.

Por este motivo, aunque tengamos pyche y grecia antigua en tres conjuntos y en el título, no podemos eludir que lo tenemos dentro de una muestra autoral que en su todo estético y enunciativo incluye también tres conjuntos que no remiten a ello como los muñecos de trapo y la trensa de cabellos, como la silla recubierta de cabellos frente al poema, como la taza de café sobre la mesa, como la marcara de espejos, entre otros símbolos que sin aun recurrir a más suplementos textuales sin dudas se relacionan a cuestiones más relacionadas al ser individual de la artista con el cual por cierto ya desde antes nos habíamos relacionado atraves de la lectura de los poemas.

Y es en este sentido específico, el de elucidar el conjunto autoral de la muestra cuyos elementos han de ser partes en ese todo discursivo, que consideramos que los demás elementos de la muestra antes listados, requieren poner en relacion, sus simbolismos generales tomando como parámetro el espectador neutral no nutrido en reservorios textuales y suplementos adicionales, con suplementos y complementos textuales que disponemos en la curaduría a modo de continuar nuestra interpretación reconstructiva simultaneando dos ejes de lectura que decursen simultáneamente, el del espectador promedio y el nuestro.

Por ejemplo, los muñecos de trapo hembra y varón cocidos a la pared entelada en uno de los conjuntos al estar genéricamente definidos, varón y hembra, pueden remitir a la relacion pyche-eros, pueden sugerir una determinada tradición artesanal de confección de muñecos de trapo, pueden también sugerir la niñez desde el momento en que los muñecos de trapo son usuales en los niños, pueden también sugerir lo puro genérico expresado en la universalidad del lenguaje en el modo él y ella, que pueden ser novios, pareja, o pueden ser hermanos o amigos, pero esta lectura que decursa una de las posibles interpretaciones, la de un potencial espectador, no completa los indicios afectivos de ambos objetos dados no solo en su universalidad él y ella, muñecos de trapo, tradición artesanal, objeto afectivo de un niño o niña, varón y hembra, sino también el hecho de que no son signos cualesquiera tomados al azar o arbitrariamente entre cualesquiera objetos en la cultura, sino específicamente muñecos de trapo que tienen un valor afectivo para la artista ya que han sido conservados por ella durante toda su vida como recuerdo de sus abuelos armenios ya que aquellos se lo regalaron, y este complemento textual, que he obtenido directamente de la artista relativo a la memoria afectiva, agrega nuevos niveles interpretativos, si se trata de objetos afectivos de la memoria de los abuelos armenios, indudablemente no se trata únicamente de una relacion pyche eros dada en la universidad genérica o de una afectividad en general remitible a los muñecos de trapo en general, sino de objetos que están relacionados a ella misma.

Continuando con sumplementos textuales es requerido remarcar lo que adelantábamos antes el hecho de que se trata de postales recolectadas por la artista en sus viajes por distintos museos alrededor del mundo a lo largo de su vida.

Este suplemento textual y el anterior, la procedencia de los muñecos de sus abuelos armenios considero que, como el del carro con el cual el artista atravesó todo el país hasta el sitio de la muestra, puede impactar considerablemente las interpretaciones hasta aquí reunidas asi como aquellas de nuestro lector y más aún si agregamos el suplemento textual de que todas son postales, es decir, que por delante tienen una imagen y por detrás el grafismo de envío remitente-destinatario por medio del cual se envía una postal o se da como un presente. Pero tenemos aún varios complementos textuales tan potenciales de impactar la interpretación como estos previos.

Por un lado, no se trata solo de pyche como se hace explícito en la vitrina de cristal que esta sobre el suelo que dice pyche viajo al submundo, también se trata de que este pasaje está directamente tomado de la relacion entre pyche y eros en la literatura de la antigüedad griega suplemento textual que también hemos recibido de parte de la artista, algo a lo cual, la relacion entre pyque y eros la artista ha dedicado su atención no solo para esta muestra sino en general en su vida y que la muestra pone al primer plano, de hecho, las referencias a pyque que aludíamos al inicio asi como también el interés en los arquetipos de Jung son suplementos textuales no solo implícitos a nuestros acervos sino también que hemos recibido directamente de la artista quien expresó su interés en la teoría de Jung de los arquetipos en su modo de entender respecto a su presente la relacion pyche-eros en la antigüedad griega.

De hecho, las relaciones interpretativas que hemos visto antes entre el cuerpo y lo inmaterial, el cuerpo y lo espiritual o el espíritu y más específicamente como algo que ella remite no tanto a la relacion cuerpo-espíritu, o cuerpo alma sino antes bien a la relacion cuerpo versus pyche con el flujo del automatismo pyquico en sentido surrealista y las imágenes de los cuerpos semidesnudos intenta poner en relacion interpretativa el tema en el sentido específico de las relaciones entre pyche y eros.

Ha incidido considerablemente en ello saber que se trata de objetos de valor afectivo en su memoria y ha sido confirmado ello recurriendo a otros suplementos textuales que no pueden ser eludidos el hecho de que los objetos del ultimo conjunto son regalos de valor afectivo hechos a la artista por sus amigas tejanas, el hecho de que el cabello que recubre la silla es su propio cabello conservado. Se trata de tres elementos que, al relacionarlos con la fuerza y la preponderancia que tiene la lectura de los poemas, pasan a tener una relevancia que impacta la elucidación interpretativa del conjunto de la muestra. Hemos recién provisto importantes complementos textuales curatoriales a nuestro lector que sabemos impactaran la interpretación de la muestra.

Pero por otro lado es obvio que si algo se hace imponente y está al primer plano en esta muestra es el hecho de que la galería o espacio expositivo que usualmente están en blanco neutral dispuestos como códigos institucionales de muestrario para exponer obras, ha sido en esta muestra transformado.

Lo primero que haya cualquier espectador que domine más o menos los suplementos textuales es que la galería ha sido tapizada en siena oscuro literalmente entelada y por un tipo de tela peculiar que es el terciopelo semibrillante usualmente utilizado en vestuarios femeninos, por otro lado, este código de entelar paredes es poco usual, se reconoce en nuestro acervo contemporáneo únicamente en salas de teatro y de cine cuyas paredes están usualmente enteladas con este tipo de telas aterciopeladas, son las únicas usualmente enteladas de este modo, al mismo tiempo es cierto que el entelamiento de las paredes en tanto las tapiza podría remitir también a cierto mueblario tapizado, en que también se utiliza el terciopelo, pero debido a que no hay alusión ninguna a muebles o mueblarios los indicios semánticos para la inferencia interpretativa aquí remiten al vestuario femenino, al cine, al teatro y a cierto tipo de palacios o lugares de gala de la alta sociedad

Esta resemantizacion del espacio sin embargo no solo reviste sentidos en dirección al que alude la tela y el entelamiento de paredes pues se trata del entelamiento de una galería de arte usualmente neutralmente blancas para mostrar las obras y, por valerme de los conceptos como curador que puse al primer plano en mi texto curatorial inicial cuando hablaba de desescribir los sentidos del espacio expositivo del museo para reinscribirlo en una puesta en escena, se trata aquí de algo que ha sido hecho indudablemente respecto a la galería de arte como espacio con toda intencionalidad.

La remitencia a la galería como espacio y como cubo blanco ha sido una recurrencia continua del arte conceptual desde sus inicios donde en ocasiones muchas muestras consistieron en no exponer nada sino solo entrar al espacio vacío entendido por el conceptualismo como el cubo blanco que nombra arte todo lo que entra a sus espacios de modo que a la inversa de la lógica del cubo blanco esta resemantizacion cubo siena tapizado y entelado con relaciones de sentido que remiten a otros espacios no propiamente expositivos muestra en el espacio en que se muestra arte algo que es definido como reportes etnográficos de psique lo cual ha de ser relevante como mínimo desde la perspectiva de esa ficción simbólica de elementos.

Continuamos más adelante y encontramos la parte de la tela marrón de gamusina que en el resto de la galería entela las paredes desde el piso hasta el techo esta vez suelta por debajo y extendida en forma de mantel sobre una mesa en la cual encontramos una tasa blanca de café, porque una mesa, porque mantel con el mismo material que entela las paredes de toda la galería, porque precisamente sobre esa mesa una taza de café.

Permaneciendo en el ámbito de una interpretación sin referencia a los textos suplementarios la tasa de café subraya un ritual cotidiano relacionado a la vida doméstica o a ocasiones rituales en la sociedad, la componente domestica viene dada en la mesa y el mantel pero al mismo tiempo es el único signo en toda la muestra que no dice algo a nivel semántico sobre el sentido de la tela siena que entela la galería pues con excepción del hecho de que sobre esas paredes enteladas se muestran objetos asi como del detalle de que en dos ocasiones los mismos están cocidos a esa tela siena, este signo de que la tela aquí este desprendida por debajo y pase a convertirse sin interrupciones en el mantel de una mesa sobre la cual hay una taza de café, es el único en toda la muestra que indica signicamente a esa tela es decir que llama la atención sobre ella y como tal subraya respecto a ella unas relaciones de sentido sobre las cuales volveremos

El siguiente conjunto, la silla, es un elemento para sentarse, debido a estar situada frente a la pared podría interpretarse como una invitación al espectador a sentarse, o una metáfora de ello, lo cual subrayaría una invocación para el espectador de otro tipo de relacion con la muestra distinta a la usual de ver las obras caminando parados o sin relacion con ellas, subrayando la revocación de otro tipo de actitud más íntima o cercana, si el espectador es invitado a sentarse algo inusual en el medio de una galería, y a sentarse frente a unos poemas, se supone que sea para leer los poemas, de modo que podríamos interpretarlo como un reclamar una relacion más cercana, pero mientras los poemas, como decíamos antes, son personales, en ellos fluye el mundo subjetivo e imaginario de la artista la silla esta a su vez enteramente recubierta de cabellos humanos de modo que es imposible sentarse en ella, lo cual crea a la vez una relacion y una distancia pues el espectador no puede sentarse, el cabello subraya lo humano en general si nos mantenemos en una interpretación que no incluya textos suplementarios.

Pero aquí entra de nuevo aun sin recurrir a textos suplementarios un elemento que, como las referencias previas al uso de la palabra psyche en el método crucial de los surrealistas, el automatismo psíquico, y como la referencia a los arquetipos de Jung, el cual también procede de nuestro acervo, en este caso del mío como crítico y el de cualquier persona visualmente informada en la historia del arte, la silla como signo y como símbolo se ha vuelto un icono prototípico en las artes visuales debido a su utilización en una obra emblemática del conceptualismo, las tres y una sillas de kossuth, la silla de Kossuth sin embargo, era lo contrario a una silla recubierta con cabellos, consistía apenas en la dilucidación de que el signo silla podía tener tres formas materiales distintas respecto a un mismo referente, la silla real, la fotografía de la silla y el concepto del diccionario de silla escrito, de modo que en contrastes con la frialdad analítica del procedimiento de Kossuth, esta silla recubierta de cabellos subraya otro tipo de relacion con el signo o el símbolo silla, que podríamos entender bien como afectivo, bien como personal, bien como intimo o bien como escatológico.

Tendremos pues que volver más adelante a la interpretación de este simbolismo analizando cómo interpretar que se estaría aduciendo aquí respecto al signo y al símbolo silla envuelta en cabellos en contraste con las deliberaciones de kossuth

Al recubrir enteramente la silla con cabellos podríamos interpretarlo como una negación de aquella acepción de la silla para en su vez rellamar con ello la idea de una ordinaria y sencilla silla que revoca la función sentarse en relacion directa a que el espectador lea los poemas, los cabellos que la recubren podrían aludir a algo escatológico relacionado al cuerpo o a algo muy personal e íntimo pero si reparamos en el hecho de que varios conjuntos más adelante hay una trensa de cabellos regalada a la artista por sus abuelos armenios emigrantes y que se trata de su propio cabello podríamos avanzar en la interpretación de este simbolismo. Pero este camino renunciaría a la alusión de la silla de kossuth en la historia del arte de modo que tendremos que, como antes, mantener en lo posible dos interpretaciones decursando juntas, por un lado, una que suponga la ordinaria silla sin relacion a kossuth, y por el otro, una que trate de relacionarlo.

Si hubiese alusión a la silla de kossuth esto podría interpretarse como una alusión al arte mismo de modo que tendríamos que buscar si algo más en el conjunto de la muestra alude al arte en sí mismo, de ser asi, tendríamos que acentuar el hecho de que las postales que hemos visto antes podrían leerse no solo por la referencia de su imaginaria visual a la cultura griega, sino también o antes al hecho de que se trata de postales que remiten dibujos e imágenes que son obras artísticas de pintores griegos y por lo mismo entenderse como una alusión intraartistica a las bellas artes lo cual podría ser confirmado en la obra de los cien marcos debido a que en aquella no solo tenemos postales griegas sino algunas de otros periodos del arte, sin embargo, de tratarse de una acentuación hacia las relaciones intratextuales e intertextuales del arte, referencias del arte a sí mismo, encontraríamos que por el momento los conjuntos de la máscara de espejos, el muñeco y la muñeca de trapo, la trensa de cabellos y el ultimo conjunto de los objetos y las postales y el vino en el piso no ofrecen códigos bien delimitados que en recurrencia al acerbo más general de cualquier espectador, remitiesen necesariamente a la historia del arte.

Pero ciertamente si lo vemos desde el punto de vista de la historia del arte en que trabajar con imágenes de pinturas hechas por otros artistas se entiende como cita, remedo e intertextualidad tendríamos que aducir que por lo menos el primer conjunto que vimos de seis piezas seria intertextual asi como también lo sería el de los cien marcos con collages no sin remarcar el hecho de que la artista los transforma atraves de la técnica del collage lo cual supone semióticamente, como veremos más adelante, una relativización de esa intertextualidad en favor de un remedo y de la conformación con ellas de un nuevo texto el formado por el collage el cual no presta ya atención a lo que sus elementos son en sí mismos antes de la yuxtaposición que crea el collage, en tanto en el último conjunto esta intertextualidad cesaría desde el momento en que en el mismo las mismas postales están ahora siendo vistas por su otro lado en el cual no hay imágenes sino la explicitación de que se trata de postales para enviar por correo de esas que se compran en las tiendas de los museos en las cuales alrededor del mundo la artista las coleccionado de sus propios viajes, tendríamos pues un remplazo en última instancia de esa alusión intertextual, en vez de al arte griego, la alusión seria aquí al arte correo, una tendencia dentro del arte contemporáneo visual. .

Tenemos en el que sean postales remitente-destinatario una relacion más personal si se quiere entre la artista y su destinatario pues si bien el espectador es en el ahora de la muestra el destinatario inmediato se le está mostrando algo que de por sí es utilizado usualmente para ser enviado de lo cual es de suponer no solo estas postales forman parte de una colección sino que de algún modo posiblemente sean ocasionalmente utilizadas como envíos.

Ahora bien tendríamos que diferenciar contrastantemente los dos conjuntos en los que ello ocurre con los restantes conjuntos en los cuales no tenemos intertextualidad si bien por el momento hemos ido a este tema preguntándonos si entender la silla en remitencia a su sentido en el conceptualismo o como un simple y ordinario objeto en la pieza de la silla de cabellos.

Tendremos en este sentido dos tipos de suplementos textuales, el primero se refiere directamente a narrativas de la artista y consiste como decíamos en que los cabellos que recubren la silla son cabellos colectados por la artista durante toda su vida.

El segundo suplemento textual dentro del primer tipo de suplementos textuales, aquellos relacionados a narrativas de la artista es, como decíamos, que los muñecos cuyo simbolismo interpretamos son pertenencias de sus abuelos, es decir, de sus antepasados, respecto a lo cual se agregan todos los suplementos textuales familiares su abuelo y su abuela por parte de padre los cuales eran armenios y se trata de objetos que sus abuelos guardaron desde su niñez durante toda su vida desde que vivían en armenia antes de emigrar, el papa de Surpic hijo de ambos abuelos era un armenio que emigro a Venezuela, y estos objetos fueron heredados y regalados a Surpic por sus abuelos y ella los guardo como una memoria afectiva familiar durante toda su vida

El tercer suplemento textual son los objetos expuestos en el último conjunto de la muestra que antes interpretamos como simples iconos sin suplemento textual, pero que como decíamos son regalos que le hicieron a Surpic a lo largo de varias décadas muchas de sus amigas tejanas, amigas suyas anglosajonas de Texas, los cuales ella guardo como regalos afectivos con su esposo cardiólogo Paolo y sus hijos de madre estado unidense anglosajona y de padre armenio estos dos últimos conjuntos tienen una gran relevancia en la muestra, sus abuelos armenios, su comunidad de vida y su madre.

Pero no hemos aun integrado todos los planos de nuestra interpretación precedente, asi como tampoco desenvuelto una interpretación más completa del simbolismo de otros elementos de la muestra como los marcos de espejo en relacion a las cien postales, ni la máscara de espejos, tampoco hemos integrado los suplementos textuales recientes relacionados a sus abuelos dados en los objetos afectivos de la trensa y los muñecos cocidos a la pared entelada con los regalos de sus amigas tejanas en una interpretación que busque relacionar las interpretaciones precedentes sobre los marcos con la mujeres griegas semidesnudas, la ceda, los poemas, la mesa con la taza en alusión a un ritual cotidiano, la silla envuelta en cabellos, el entelamiento de las paredes y el tema conceptual tanto como el intertextual y demás elementos en una comprensión de la muestra de Surpic Angelini como un conjunto propositivo, discursivo, estético, visual y autoral estamos pendientes de dejar decursar simultáneamente interpretaciones potenciales de un espectador que no dominase toda esta suplementariedad textual y que, sin embargo, nos significase opciones posibles o potenciales en la interpretación de la muestra

De hecho, mirando hacia la muestra en su conjunto subrayando en ella sus elementos más resaltantes tenemos ahora no solo la tela de terciopelo que tapiza la galería como principal sintaxis visible del conjunto de la muestra en que el espacio expositivo es casi borrado y reinscrito con otros códigos semánticos alusivos en general a nivel sintáctico a una determinada sensorialidad corporal que antes discutimos en la sociedad y la cultura asi como a nivel significo alusivos a un ritual cotidiano mayormente doméstico, tenemos también que cinco de los conjuntos que integran la muestra están conformados por elementos afectivos relacionados a la memoria individual en el modo de conservación, colección es decir, que integran formas personales de un coleccionismo de cultura, este coleccionismo, como se expresa en la muestra no se refiere a la colección de artefactos de la cultura material y espiritual de culturas entendidas como todos cristalizados, sino de una conservación afectiva que remite a la función del objeto en la memoria y por lo tanto a su recolección, si bien no debemos obviar que de por si Surpic tiene un interés en preservar objetos también en aquel sentido del coleccionismo de cultura material y visual respecto a lo cual es de subrayar, otro suplemento textual complementario curatorial sobre la artista, su colección mixta de arte de Texas, de cubanos emigrantes a estados unidos, Venezuela y Francia, y su colección de arte tribal de Oceanía.

Hemos dado con un nuevo elemento no elucidado antes, la memoria y en específico la memoria afectiva el cual consideramos en su conjunto adquiere relevancia interpretativa. Al mismo tiempo hay dos discursos objetuales remitentes a la memoria afectiva que son al mismo tiempo regalos de modo que como respecto al simbolismo del espejo respecto al cual estamos pendientes de interpretar tenemos también el simbolismo de los regalos este más imbricado a aquel sentido de la memoria afectiva.

Se refiere pues con esta muestra antes bien a la conservación íntima de objetos personales, por un lado, la colección de postales de museos relacionados a viajes, a imaginerías visuales mayormente del mundo griego antiguo aunque también de la historia del arte en general reunidos en sus viajes por Europa y estados unidos, estas postales recogidas en museos tienen todas el carácter de tener por un lado una imagen de la historia del arte y por el otro, las líneas por medio de la cual la gente puede enviar un mensaje de navidad, de felicitaciones por alguna fecha, tener un presente o una atención con otra persona en el modo de regalo o en el modo de envío por correspondencia, todas las imágenes utilizadas en collages tanto en el primer conjunto de las ceda como en el cuarto de los cien marcos y en el último de los regalos, son postales de este tipo, por otro lado, la colección a lo largo de su vida de sus propios cabellos cortados que envuelven y tapizan la silla, el elemento del cabello sin embargo nos remite más a conservación que a colección si bien es un modo de esto último asi como en otro modo son forma de conservación relacionadas a la memoria personal e individual los muñecos de tela y la trensa de cabellos de sus abuelos armenios, y en la última pieza los objetos que son regalos que le han hecho a lo largo de su vida sus amigas tejanas.

Además de estas dos generalidades, galería tapizada en tela de terciopelo, colección y conservación de objetos de viajes y personales tenemos la intertextualidad del arte respecto al arte implícito al hecho de hacer obras de autor que consisten en imágenes de obras de otros pintores en la tradición griega antigua y europea de bellas artes

¿Que nos queda?, y como integrar entonces los demás elementos en la interpretación del conjunto?

El discurso del primer conjunto y del cuarto nos remite a pyche que discutíamos antes y a la relacion entre psyche y eros en los dos sentidos que hemos discutido, relativos al pasado antiguo en la religión griega, ambos dioses, y relativos a esos dos componentes universales de la experiencia humana, la pyque y el eros, el primer conjunto se centra en cuerpos de mujeres griegas semidesnudas y como el tercero supone el simbolismo subjetivo y la imaginación subjetiva de la escritura en caligrafía de sus poemas es decir, que remiten a su propio mundo simbólico individual expresado en los poemas, el cuarto y el quinto en dos modos distintos remiten al simbolismo del espejo uno en los paspartús que montan las postales el otro en el simbolismo de la máscara, pero los conjuntos tres, cinco y seis remiten entonces a datos muy personales de la artista en su vida, su cabellos recolectados en torno o alrededor cubriendo la silla frente a sus poemas en la pared cocidos, los muñecos de trapo y la trensa de cabellos de sus abuelos armenios cocidos a la pared y finalmente los regalos personales de sus amigas tejanas en el último conjunto.

De hecho, si no tuviéramos en esta muestra los muñecos de trapo y la trensa en una de las piezas perse a e independientemente de que sigamos el camino universal él y ella, varón y hembra, tradición artesanal de muñecos de trapo, trensa como elemento ritual del cuerpo, o sigamos el camino del suplemento textual adicional, que se trata de objetos afectivos conservados de sus abuelos armenios, si no tuviéramos el cabello que recubre la silla con y sin el suplemento textual de que son los suyos propios y si no tuviéramos el conjunto final consistente en objetos afectivos con o sin el suplemento textual de que se trata de regalos de amigas tejanas, quizás podríamos movernos desde el tema general de la referencias a la antigüedad griega y la problemática de pyche y eros, hacia motivos tales como el collage y la intertextualidad encaminándonos a una interpretación que pondría poner su énfasis en otras cuestiones relativas a estas imágenes en la contemporaneidad, al tema de las imaginerías visuales, al tema de la intertextualidad en la historia del arte, al tema de la mujer en un sentido universal genérico sin necesariamente reparar en la artista, pero resulta a todas luces obvio que estos conjuntos forman parte decisiva de la muestra como un conjunto autoral y no pueden ser eludidos en el modo de hacer nuestras inferencias en la lectura e interpretación de las relaciones entre las partes o elementos y el todo discursivo y visual.

Y desde el momento en que son ineludibles pasan a ser decisivos aunados el contenido personal de los poemas.

Es cierto, como decía al inicio, que para un espectador que no domina que los poemas son escritos por la misma autora y que no domina que los objetos son de sus abuelos y amigas, y que el cabello en suyo propio, pero en cualquier variante una interpretación tal que no podría dejar de ser detonada por elementos eminentemente sintácticos, tampoco podría eludir la sintacsis afectiva de los códigos semióticos que están supuestos en la sensorialidad del entelamiento de las paredes transformando el espacio frio y distante de la galería en un adentro o en un interior absoluto regido por una sintacsis que remite al cuerpo, a la sensorialidad, al espacio doméstico e íntimo de la persona, a la semidesnudes y la feminidad, al vestuario en la ceda y el terciopelo, al cuerpo en los cabellos a la conservación de objetos que para el parámetro el sentido común tienen de por si un sentido afectivo. Pero los poemas son de la misma autora y remiten a procesos personales como decía antes no en el sentido de que se revelen cosas de la vida de la persona, sino en el sentido de que en los mismos la subjetividad simbólica y la imaginación más personal están al desnudo y los objetos no solo son conservaciones en general sino que lo son de una memoria individual, todo ello sumado a la remitencia al espejo completa el camino en que se integra mi interpretación.

El espejo de por si remite a nuestra identidad, en él nos vemos, vemos nuestra propia imagen a solas con nosotros mismos al mismo tiempo en que nos vemos a solas pero en una imagen de nosotros que usualmente no tenemos, es decir, similar a aquella que perciben otros, es por lo tanto, un símbolo de la identidad en la conexión entre la soledad del individuo y aquello que completa su imagen desde afuera como la verían otros, tenemos aquí un sentido de la alteridad la de vernos como somos en nuestra identidad pero viéndonos a solas desde la exterioridad en que nos ven los otros, es el simbolismo de un ver a solas esa exteriorización que usualmente solo ven otros, es por lo tanto, el simbolismo mismo en que se unen el yo y el alter, el uno mismo y la imagen exterior de los otros que vuelve objeto nuestra imagen para otros, esta pues directamente relacionado a la identidad de la persona, nada es más un símbolo de la identidad que el espejo.

Por otro lado es lo único que está en toda la muestra sobre un pedestal blanco pulcro, la máscara de espejos, precisamente aquel código que al entelar las paredes aparece borrado en el resto de la muestra aparece aquí descubierto en su nitidez blanca y pulcra de mostrante y lo que muestra es precisamente una máscara de espejos, segundo el espejo aparece otra vez solo en el modo de los paspartús, es decir, de los códigos externos que recubren las piezas de los collages remarcando el adentro y al afuera de la pieza, aquello que ella es, por un lado, y aquello que la presenta para otros.

Si el paspartu presenta la obra no es por otra cosa sino porque remarca o acentúa que a partir de cierto momento se inicia la ilusión de la representación o aquello que es la ficción de la obra, en este caso collages de postales coleccionadas, y que entre el limite sobre el cual se cierra la pieza, los bordes del formato, y el resto de las superficies exteriores de aquel el paspartu media la separación acentuándola, como diciendo desde mi hacia adentro es la pieza que yo engalano y presento y desde mi hacia afuera es otra cosa que no es ya la pieza u obra presentada, que no es ya la representación en su ficción, pero debido a que en esta exposición precisamente los códigos de presentación tales como las paredes blancas de la galería han sido borrados y resemantizados, desescritos y reinscritos en una puesta en escena, la demarcación que hace el paspartu entre el mostrante y lo mostrado, entre lo que es pieza y lo que no lo es, se hace relevante debido a que subraya estos límites entre la presentación y lo presentado, entre el mostrante y lo mostrado, entre lo que es representación y lo que es realidad, que al entelar todas las paredes blancas de la galería está puesto el primer plano.

Es asi que el asunto de la identidad que veíamos antes en el simbolismo del espejo y de la relacion entre uno frente a sí mismo a solas y uno frente a sí mismo como lo ven los otros, es remitida también a la relacion presentación-presentado, mostrante-mostrado remarcada por la muestra en su conjunto con el entelamiento y subrayada en el pedestal blanco que muestra la máscara de espejos.

Si lo que presenta las obras, las paredes, esta con esta muestra borrado y resemantizado remplazado por otros códigos, la relacion mostrante mostrado, presentación-obra, está también relativizada, de hecho, los conjuntos que podrían ser entendidos como obras o como piezas no tienen títulos, y dado que el mostrante pared esta sintácticamente trabajado en toda la muestra con un entelamiento general todo lo que se ha situado en su interior aparece como parte de una sola y gran instalación.

Es una sola instalación autoral la muestra que ha incorporado a su lenguaje la arquitectura o son muchas piezas?. Indudablemente desde el punto de vista objetual son muchas piezas, algunas de las cuales, sobre todo lo collages, son al mismo tiempo, rearticulaciones propias a las yuxtaposiciones del collage de piezas o pinturas de pintores antiguos griegos y de la historia del arte, pero todas esas piezas han sido rearticuladas dentro de una muestra que es ella misma en su conjunto una sola instalación y la cual por lo demás incorpora la arquitectura como espacio a esa instalación borrando la diferencia entre el mostrante y lo mostrado, entre la presentación y lo presentado, entre la obra y aquello que la muestra, de modo que si el paspartu es espejo lo es también en este sentido no solo de la identidad de uno como sujeto y sobre todo la del espectador, destinatario de la muestra, sino también en el sentido de la identidad de lo que es pieza, de la relacion entre los elementos y el todo. .

Se hace obvio que tenemos aquí una complejizarían semiótica del simbolismo del espejo, este no solo se refiere a la identidad entendida en el simple sentido del reflejo de nuestra imagen en el espejo como la exteriorización y confirmación reflejada de nuestra identidad, y aquí por cierto, no solo la nuestra universal, la de cualquiera de nosotros sino sobre todo en el in situ concreto de la espacialidad de la obra, la identidad del espectador que siendo quien recorre la obra y aquel que como destinatario esta presupuesto por ella como acto de comunicación, es quien está previsto de verse en el espejo, pero no se ve en cualquier espejo sino específicamente en el espejo de los paspartús que es ese código instituido que subraya donde comienza la obra y donde comienza lo que no es ella, tratar los paspartús como espejos remite aquí pues además del simbolismo antes analizado de la identidad y el espejo, también a algo que con este muestra está en el primer plano desde el inicio.

Como decía, al igual que el paspartu también las paredes de la galería son presentadoras o mostrantes de lo presentado y mostrado ellas con esta muestra están borradas o reescritas, reinscritas por nuevos códigos cuyos simbolismos sensoriales corporales y sociales hemos discutido antes, de modo que aquí el espejo no pasa por lo simbólico de cualquier modo sino que es requerido regresar o retornar desde el espejo paspartu hacia los códigos presentacionales del conjunto de la muestra, hay pues una relacion entre el espejo paspartu y la muestra en su conjunto en específico el modo como en ella los códigos de presentación de lo que es obra han sido trabajados, el espejo nos conduce pues directamente al entelamiento de la galería de modo que tenemos aquí una reflexión sobre la identidad que pasa por una reflexión sobre los modos de presentar una obra en el sentido de discutir que el mostrante, mostrador o presentador pasa a ser simbolizado o transformado en simbolicidad.

Si el espejo es precisamente el símbolo en el cual verificamos el punto en que se comunican la percepción de nosotros mismos o de uno mismo en su identidad, con los otros, es decir, con los demás, con la sociedad o lo social interiorizado en el modo de la alteridad, uno se ve y en el mismo ver su identidad individual ve la exteriorización de esa identidad como objeto diferenciado desde la percepción que los otros tienen de uno, proceso en el cual por cierto se completa la identidad también tenemos que aquí la reflexión sobre la identidad se refiere adicionalmente a la reflexión sobre la identidad de lo simbólico de la obra, es decir, de aquello que hace a la obra obra.

Y ello parece tener entonces tres acepciones, de un lado, desde el punto de vista de la sintacsis regresa sobre el tema de la identidad, pero de otro lado, desde el punto de vista de los códigos semióticos presentación-objeto presentado, paspartu-pieza, paredes enteladas conjuntos, se refiere también a la identidad en el sentido de los códigos instituidos de lo que es arte en el sentido conceptual.

De hecho, no podemos eludir como decíamos antes que los collages como en todo collage no son imágenes confeccionadas por la misma autora, sino que son imágenes confeccionadas por artistas de la antigüedad griega de la historia del arte, pero el hecho de que se trata de postales coleccionadas en su viajes y sobre todo de tarjetas postales para tener presentes o ser enviadas remite a varia cosas, por un lado que son compradas como objetos y signos, por el otro que son conservadas revistiendo un contenido en términos de la memoria de las experiencias vividas, pero por otro lado, que también pueden ser enviadas o dada teniendo presupuesto una idea de destinatario. El objeto arte que es remitido en las imágenes a tratarse de otros pintores, en relativizado en el hecho mismo de que se trata de postales por medio de las cuales ese objeto se transforma en un furniture utilitario destinado a otras funciones.

Tenemos entonces a modo de cierre sobre esta primera discusión de la muestra de Surpic un cuadro analítico desglosado de la muestra el cual nos ayudara a integrar estos planos en una interpretación subsiguiente cuando volvamos sobre la muestra luego de discutir las siguientes en este primero itinerario interpretativo.

1- personal relativo a su experiencia individual

Conjunto 1

Los poemas escritos sobre la ceda versan simbolismos de la subjetividad y la imaginación individual

Conjunto 3

La silla está recubierta de sus propios cabellos recortados y conservados a lo largo de su vida

Los poemas cocidos a la pared de nuevo versan simbolismos de la subjetividad y la imaginación individual

Conjunto 6

Los objetos cocidos a la pared: muñeco y muñeca de trapo, y trensa de cabellos son conservados de sus abuelos armenios relacionados a ella, su yo y su self atraves de su descendencia familiar

Conjunto 7

Los objetos expuestos en la pared son regalos conservados de sus amigas tejanas

2- la mujer Contemporanea y el mundo griego antiguo

Conjunto 1-

Mujeres de la antigüedad griega semidesnudas expresadas en pinturas antiguas

Collage de esas imágenes

Poema escrito sobre la ceda rosado claro teñida con te

Conjunto 4

Cien collages de imágenes de estas mujeres griegas expresadas en pinturas antiguas

Sumado a otras en la historia del arte

Subrayado el tema de la relacion entre pyche y eros a través del texto sobre la vitrina de cristal en el suelo

Remitencia a la recurrencia a la imagen de pyche en el primer y el cuarto conjunto

Conjunto de la muestra

Su título Reportes etnográficos de pyche

Conjunto 6

La abuela y el abuelo armenios, muñeco y muñeca de trapo

Conjunto 7

Mujeres tejanas

3-tela, vestuario, tapizado, entelamiento, cocido

Conjunto 1

Los poemas escritos sobre ceda teñida en te que han de ser levantados para ver las imágenes

Conjunto general-la muestra

La galería completa como espacio tapizada y entelada en tela terciopelo gamusina de color siena oscuro

Conjunto 3

Los poemas estas escritos en caligrafía manual sobre una ceda cocida a la pared entelada en siena oscuro

Conjunto 6

Los muñecos de los abuelos armenios son de tela, de trapo y están junto a la trensa de cabellos cocidos al entelamiento siena oscuro de la pared

4-referencias al arte o intertextualidad en el arte

Conjunto general-la muestra

La galería completa como espacio tapizada y entelada en tela terciopelo gamusina de color siena oscuro remite al cubo blanco de la galería sobre el cual ha llamado la atención antes solo el conceptualismo

Conjunto 1

Todas las imágenes son de pintores griegos antiguos

Conjunto 3

La silla, remitencia a la silla en el conceptualismo

Conjunto 4

Los cien collages son de imágenes de otros pintores

Conjunto de la muestra

El Cubo blanco transformado en cubo siena entelado

5-conservación y coleccionismo

Conjunto 1

Todas las imágenes son de postales de viaje coleccionadas y conservadas

Conjunto 3

Todos los cabellos que cubren la silla son conservaciones recolectadas

Conjunto 6

Los objetos de los abuelos son conservaciones recolectadas

Conjunto 7

Los objetos expuestos son conservaciones colectadas de regalos

Los cientos de postales en el piso son las mismas recolectadas en sus viajes

6-viajes, correspondencias, presentes, regalos

Conjunto 1

Todas son postales recolectadas en viajes y son postales que se entregan como presentes en fechas de felicitaciones o se envían por correo

Conjunto 4

Todas son postales recolectadas en viajes y son postales que se entregan como presentes en fechas de felicitaciones o se envían por correo

Conjunto 7

Todas son postales recolectadas en viajes y son postales que se entregan como presentes en fechas de felicitaciones o se envían por correo

7-Contemporaneidad y cultura

Conjunto 1

Museos contemporáneos de bellas artes o de artes antiguas en que se vende el tipo de postales e imágenes

Conjunto general

La muestra es una instalación expresión de lenguaje en el arte contemporáneo basada en distribución y colocación de objetos

y transformación de un espacio

Conjunto 3

Los poemas hacen alusiones al mundo contemporáneo presente desde la subjetividad y la imaginación

Conjunto 4

Museos contemporáneos de bellas artes o de artes antiguas en que se vende el tipo de postales e imágenes

Conjunto 7

Las mujeres tejanas de las que provienen los regalos son contemporáneas

8-tradicion y cultura

Conjunto 1

La tradición griega

Conjunto 2

El ritual domestico de tomar el café

Conjunto 3

Cocer relacionado a la tradición femenina heredada de la costura en el hogar

Conjunto 4

Tradición griega y de bellas artes antiguas

Conjunto 5

Cultura armenia, el arte de muñecos de trapo

Familia de emigrantes

Conjunto 6

Mujeres tejanas, su nueva cultura en la que vive y la cultura de su madre

9-Elementos de remitencia afectiva

Conjunto 1

Los poemas

Conjunto 2

Escena domestica

Conjunto 3

El cabello y los poemas

Conjunto 5

Los objetos de los abuelos armenios, muñecos de trapo y trensa de cabellos

Conjunto 7

Regalos personales

10-Etnicidad

Conjunto 1

Etnicidad griega/etnicidad de la artista (venezolana emigrada a Texas)

Conjunto 2 y 3

Etnicidad de la artista (venezolana emigrada a Texas)

Conjunto 4

Etnicidad griega

Conjunto 6

Etnicidad armenia

Conjunto 7

Etnicidad angloamericana y tejana, la de sus amigas, la de su madre y la de la cultura en que vive

11-Simbolismos preponderantes

Tela, vestuario, cuerpo, cocer, espacio doméstico, subjetividad del hogar, entelar, tapizar

Tela de ceda teñida con te rosado claro

Conjunto 1 y 3, para la escritura en caligrafía de los poemas

Tela de terciopelo Marrón oscuro

Conjunto de la muestra que entela la galería/vestuario-entelamiento aterciopelado de paredes

(cine-teatro-palacios, ocasiones de gala)

Mesa con taza de café

Teñido en te, infusión domestica

Subjetividad, imaginación, el yo, el self, la mujer, la semidesnudes, la relacion psyche-eros

Conjuntos 1, 3, 4, 6, 7

Los poemas, el cabello, las imágenes griegas semidesnudas, cuerpos semidesnudos, la silla

La cara y la mascara

conjunto 1

Destapar o dejar ver de la ceda

conjunto 3

cara reflejo del rostro del espectador

los paspartús en espejo de los cien cuadros

conjunto 5

la máscara de espejos-relacion rostro del espectador-marcara de espejos en que se ve el rostro

Podemos pues luego de este desglose proceder a integrar los distintos planos en una interpretación general de la muestra

Volveremos sobre Surpic, pasemos ahora a discutir la muestra de Juan José Olavarría

The Market from Here: Mise in Scene and Experimental Etnography

Habíamos hablado de muestras en las cuales lo visual icónico prevalencia sobre lo textual alfabético y a la inversa. En la muestra de Surpic a pesar del alto volumen de textos alfabéticos tales como la lectura en sala por el espectador de ocho poemas, el título de la muestra y pyche viajo al submundo estos, aunque relevantes en su elucidación y comprensión se mantienen en un plano de relaciones asociativas abiertas que no llegan a regular y a regir todo el campo asociativo de relaciones de sentido quedando en cierto modo debido a la polisemia y la entropía de relacionalidad asociativas, como subordinados a las relaciones de sentidos creadas por lo meramente iconográfico.

Discutamos a continuación una muestra en la que ocurre lo inverso, donde el texto alfabético regula y rige toda la dramaturgia y las concatenaciones de lo icónico-visual, abordando mi propia muestra The Market from Here: Mise in Scene and Experimental Etnography.

Esta obra como se explicita en su mismo título es sobre los mercados lo cual se hace obvio y notable desde el punto de vista meramente iconográfico y visual desde que se la ve por fuera y sobre todo desde que se entra en ella pues desde su misma entrada pueden verse expuestas fotografías de los mercados populares urbanos en Venezuela y desde el momento en que desde su primer pacillo transitable a lo largo de todo su decurso espacial pueden verse expuestas aproximadamente 1000 fotografías de los mercados populares urbanos en Venezuela. No son pues eludibles 1000 fotografías sobre una realidad social, urbana, espacial, humana y económica concreta. Pero el discurso fotográfico, como sabemos, aunque encierra relaciones nítidas de denotación y connotación estas relaciones permanecen, sobre todo en el género documental, supeditadas a la mera referencialidad. Elementos tales como si se trata de close ups, es decir, primeros planos, planos medios o generales, establecen relaciones de sentido respecto a como esta en ello envuelto el sujeto fotográfico, es decir, el ojo de la cámara, y como explicitada la relacion entre este y el sujeto de la fotografía, aquello que es ensayado visualmente como su tema los cuales de cierto modo colorean los elementos de subjetividad y objetividad respecto a lo documentado, asi como organizan ciertos aspectos genéricos sobre el modo de su abordaje, pero ello no pasa de permanecer subordinado al lenguaje objeto, es decir, a la denotación y la referencia.

De modo que, aunque tenemos mil fotografías de los mercados populares urbanos lo cual explicita y trae al primer plano el tema de la obra, no sabemos aún mucho más sobre el porqué de estas fotografías y el cómo relacionarnos a ellas. De hecho, la obra explicita ser desde su inicio tanto vista desde afuera como desde su entrada mucho más que un ensayo fotográfico. Si bien este es relevante en ella, desde su misma entrada la primera habitación inicia la obra con un ensayo de cinco cuartillas impreso sobre acetato y en sus paredes en la lectura del cual vemos ilustrándolo las primeras quince fotografías de los mercados populares urbanos que se ven en la obra. Este ensayo, que se lee al comienzo, regula toda la obra tanto en el sentido de su dramaturgia, es decir, las relaciones entre introducción, desarrollo, nudo y desensalce, entrada, recorrido, salida, como las relaciones de ilación indexicales y deixticales, es decir, denotativas hacia lo visual e iconográfico dentro de la obra, ya que es, por un lado, su Introduccion leída en un solo conjunto, es luego, el circuito textual museográfico o guía de textual de sala que el espectador va leyendo al mismo tiempo en que va viendo lo iconográfico—como ocurre a los textos de guía de sala en los museos de antropología y etnografía, asi como es también el texto script, es decir, el libreto, que escrito en anticipación, fue utilizado como aquello que sería puesto en escena en el sentido que esta expresión y esta relacion scrip/libreto-puesta en escena, tiene en el cine y en el teatro.

No podemos repetir aquí ese texto completo para nuestro lector ya que la extensión de aquel ensayo remplazaría a los objetivos del presente, pero a grandes rasgos tratare de informar a mi lector sobre este texto en general. A modo de resumen he recibido la impresión de varios lectores de que se trata de un ensayo que recuerda en algo el tipo de escrituras de Jean Boudrillard sobre por ejemplo la sociedad de consumo, el mundo de la publicidad y las mercancías en el capitalismo debido a la forma exacerbada y con frecuencia exhilarante y en ocasiones irónica con que Boudrillard tiene a referirse a ello en textos como las mayorías silenciosas o la profusión de los simulacros. Sin embargo, aunque acepto algunos aspectos de este comentario en general, el hecho de que es un texto que discute el mismo fenómeno considero que a todas luces se trata de un ensayo original que desenvuelve una lectura enteramente nueva de ese mundo, en primer lugar, Boudrillard usualmente se refiere a la sociedad de consumo no como un mundo o universo fenomenológico para los datos de los sentidos que envuelven nuestra propia sensorialidad en ese mundo del consumo, en segundo lugar, Boudrillard da como un hecho la sociedad de masas como nuestra sociedad circundante promedio en términos de mayorías de una corroboración de mayorías, pero no se inmersiona en desarrollar una Fenomenologia de esa realidad como un mundo entendido fenomenológicamente para la subjetividad, en tercer lugar, no pone en relacion los datos empíricos de su vivenciacion con las abstracciones teóricas de su simbolismo. (Boudrillard Jean, Transestetica, anagrama, Boudrillard Jean, La Profusión de los simulacros, Boudrillard Jean, las Mayorías Silenciosas)

Una vez que la sociedad de consumo está denotada como nuestro mundo circundante ella no ha sido objeto de una inmersión de la subjetividad en ella que, más allá de solo denotarlo como realidad de las mayorías, lo abstrae como un mundo moviéndose, como lo hace el texto, entre los mercados urbanos literales y empíricos, es decir, el universo de los vendedores y compradores, de los carretilleros y los distribuidores de mercancías, y la experiencia en ese mundo del cuerpo, de la observación y del punto de vista. Adicionalmente no hay en sus textos alternancia del punto de vista entre la teorización general de un fenómeno y referencias a unas circunstancias concretas que el texto trae al primer plano como una situación inmersiva en esos mercados para la subjetividad escritural intercalando objetivaciones teóricas sobre sus simbolismos abstractos, con material fenomenológico empírico sobre su inmersividad corporal y con reflexiones que se mueven entre la situación de vivenciacion y aquella de observación, finalmente, no pasa de referirse a un mundo presente, sin moverse entre los distintos periodos del mundo de los mercados, el consumo y la publicidad, en pocas palabras, se trata de un texto que no es ni una economía política del signo al modo de algunos de sus textos, ni una ensayística irónica sobre el tema, sino antes bien de una etnografía en la que mi punto de vista como escritor y teorizador se mueve entre discutir los mercados y ofrecer reflexividades entre lo abstracto teórico sobre sus simbolismos y lo empírico sobre mercados urbanos concretos en los que hice trabajo de campo moviéndome entre el punto de vista como etnógrafo que reflexiono sobre los mercados pero también sobre mí en ellos en los términos de una escritura sobre la observación en ciencias sociales conclusiva en torno a mi propio research, y discernimientos empíricamente muy intrincados y ricos en torno a los mercados, el consumo y la publicidad no solo o no ya para unas mayorías que consumen, sino antes bien para unas interacciones concretas de trueque en circunstancias urbanas de compra y venta y sobre todo, para una Fenomenologia sobre el mercado no solo en el presente sino también en sus formas previas en el periodo colonial alternando material sobre sus visualidades tanto para viajeros foráneos tales como holandeses e ingleses como para costumbristas locales entre muchas otras cuestiones que remiten a unos mercados precisos, los populares y urbanos de Venezuela en el periodo neoliberal, lleno de infinidad de detalles sobre los mercados concretos el texto está además ilustrado con ellos atraves de fotografías tomadas durante ese trabajo de campo.

Una vez leído este texto ilustrado en la primera habitación de la obra como decía antes el mismo continua luego distribuido por párrafos indexicando y deixticalizando como guía museográfica de sala el decursar de lo iconográfico visual en ella al mismo tiempo en que, debido a que el texto ofrece significativas conclusiones sobre como deliberar entre la representación y la evocación, una imagen de los mercados y del dilema en ellos de la observación y el punto de vista, es el texto utilizado en anticipación como libreto para lo que fue en concreto su puesta en escena visual, es decir, el texto que rigió como articular lo iconográfico y el conjunto composicional de la obra como una obra sobre los mercados y sobre mi trabajo de campo en ellos, en breve, como una obra que, al igual que el mismo ensayo, discursaría entre lo textual alfabético del ensayo y un discurso iconográfico visual el tema. Volviendo entonces sobre las 1000 fotografías tomadas todas en el trabajo de campo, se trata aquí no de un ensayo fotográfico como se entiende este género cuando solo se trata del discurso de la pura imagen visual fotográfica, sino de un ensayo teórico y literario fotográficamente ilustrado.

Ahora bien, no solo de lenguaje alfabético y de fotografías está compuesta la obra en cuestión. La misma está concebida como una instalación penetrable y recorrible dirigida no solo a lectores sino también a espectadores los cuales son invitados a entrar y recorrer un mundo o universo creado en base a ese research empírico que el ensayo discute y que será corporalmente experienciado en un recorrido con entrada y salida, y en este lenguaje instalativo intervendrán entonces además de las fotografías, elementos espaciales, recreaciones ambientales del mercado, sonido, objetos e iconografías visuales. Construida como una tridimension penetrable con piso, paredes y techo a dos aguas y confeccionada con materiales que son utilizados en los mercados urbanos reales para su construcción, tales como el uso del plástico transparente y sacos para confeccionar los techos y las paredes, la obra está compuesta por seis áreas, un circuito y sus divisiones internas propias al sistema constructivo.

Estos son la primera área su entrada o vestíbulo a la cual hemos hecho referencias antes consistente en una habitación cerrada sobre si misma que iniciando la obra consiste solo en la lectura impresa sobre las paredes del ensayo antes mencionado y de las quince fotografías que lo ilustran. El circuito es el recorrido que hará el espectador con entrada recorrido y salida el cual es demarcado y continuado por un solo elemento el circuito museográfico del mismo texto de la entrada distribuido como guía de sala museográfica.

La segunda área luego de la primera habitación vestibular e introductoria, es una recreación instalativa y ambiental de mundo de los buhoneros que es como se llama en Venezuela a los vendedores efímeros, es decir, que venden a la intemperie sin techo, que se instalan con la mercancía en el piso desplegando una tela para delimitar el área de venta y que pasan allí todo el día en ocasión durmiendo hasta el día siguiente, estos individuos venden usualmente artículos de primera necesidad y el ambiente instalativo recreado pone su énfasis más en sus estilos y sus modos de vida, la manera como duermen, sus objetos personales, etc., que propiamente en el setting o la escena de la venta.

La tercera área es una recreación instalativa y ambiental del mundo de los hierbateros que venden en los mercados hierbas medicinales, plantas para cocimientos curativos, infusiones y remedios caseros tanto para el cuerpo, ungüentos, soluciones, como para el alma y la religiosidad, figuras icónicas religiosas, sustancias y frascos, estampillas y distintos tipos de objetos. La recreación instalativa de esta área está enfocada, a diferencia de la previa, no en sus estilos de vida, sino en sus settings de venta, es decir, en el mundo circundante que conforma la escena concreta en la cual se dan los trueques y transacciones, es decir, donde estos hierbateros despliegan sus mercancías reciben a sus clientes, las exponen a la visualidad, las preparan, tienen los inventarios de las mismas y las venden.

La cuarta área recrea instalativamente el mundo de los quincalleros, vendedores de artículos para el cuerpo y bisuterías, aquí se trata de vendedores de manillas, pulseras, collares, evillas, aretes y distintos artículos tanto masificados en producción industrial como mercancías como confeccionados de modo más casero o manual e incluye como área discos de música. Mientras el área previa de los hierbateros está llena de hierbas aromáticas de muy intrincados tipos, muebles de madera cruda para preparar los ungüentos, cortar la hierba o servir la mercancía, estampillas religiosas, frascos y otras cosas, esta área está llena de colores fluorescentes intensos, futinture plástico y de plata, y de todo tipo de bisuterías para el cuerpo donde se exponen las mercancías asi como al igual que la previa esta también enfocado en el setting escénico en que ocurre el momento del truque y las transacciones, es decir, en que el comprador se desplaza mirando hasta que escoge su compra y en que se realiza la transacción entre el vendedor y el comprador.

La quinta área recrea instalativamente tres meses de mi trabajo de campo en los mercados populares urbanos de Venezuela. Mientras mi ensayo introductorio y museográfico es conclusivo respecto a un trabajo de campo que hice solo durante dos años en los mercados populares urbanos, en esta área se habla de tres meses de trabajo de campo en los cuales trabajo conmigo un escenógrafo invitado Fernando Calzadilla con quien compartí la obra y esta área recrea esa experiencia de tres meses a través, por un lado de una vitrina en la cual están expuesta las fotografías de ambos en los mercados intercambiando con los vendedores, fotografías de mi escribiendo, y dos textos míos sobre los conceptos de representación y evocación. También incluye el escritorio usado durante el trabajo de campo asi como referencias a la construcción de la obra tales como una maqueta y finalmente un mueble negro en madera que es un inventario de objetos ópticos que yo lo defino como el museo del observador quien en esta obra es estenografiado ya que una de las conclusiones de mi research sobre los mercados es que el mercado es una etnografía del observador, el área incluye tubos desde los cuales puede mirarse a distintos puntos en la obra.

La sexta área es el pacillo de salida y está dedicada a una recreación instalativa del mundo de los vendedores ambulantes, que no venden en un lugar fijo sino moviéndose y que pregonan la mercancía incluyendo la recreación del mundo de los carretilleros, de los vendedores de chicha y de sopa, asi como el mundo de los confetis y las serpentinas festivo y celebratorio.

Además de estas seis áreas y del circuito con entrada, Introduccion, recorrido y salida, lo obra incluye elementos constructivos relevantes. Hecha en el mismo modo en que se hacen los mercados techados que ocurren bajo el cielo raso tiene una estructura sobre la cual se sostiene, tiene divisiones internas las cuales son también al mismo tiempo lugares en que se exhibe mercancía como por ejemplo zapatos, ropa, juguetes y objetos antiguos, tiene un piso echado en tablas, un sonido constante ambiental grabado en los mercados, un ático de depósito de mercancía y materiales, y tiene también un centro o encrucijada en el cual se intersectan los caminos del circuito y en el cual situamos plásticos que penden desde el techo donde imprimimos dos párrafos de Stephen A Tyler antropólogo estado unidendese sobre el concepto de evocación citados de su ensayo La Etnografía Posmoderna.

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Etnografía Instalada

Pasemos pues a modo de ir alternando a una muestra en la cual de nuevo como Surpic lo iconográfico visual rige por sobre lo alfabético textual, la muestra etnografía instalada de Juan Carlos Rodríguez.

La primera diferencia es que esta muestra incluye sonido ambiental en sala, un sonido grabado permanente que se refiere a personas que lavan la ropa, la segunda diferencia es que en términos espaciales ese sonido es relacionado a lo que se ve visualmente ya que consiste en sabanas tendidas húmedas, estas sabanas tendidas que forman un circuito transitable de tendederas tienen cada una inscritos nombres de personas, en el suelo tapizado en cartón corrugado por dónde camina el espectador el cual se mueve como entre pacillos de sabanas tendidas hay cubos con agua y las tendederas de las cuales cuelgan las sabanas tendidas son ensamblajes de trozos de maderas viejas que forman parales a los cuales están amarrados libros pequeños del evangelio cristiano pentecostal. Finalmente sobre una máquina de cola cola situada en el espacio vemos muchas páginas escritas en caligrafía manual. Estos son someramente y a grandes rasgos los elementos descriptivos que conforman la muestra de Juan Carlos de modo que hemos de suponer nuestro espectador entra en este espacio lo recorre ve, escucha y siente lo antes descrito e inicia a hacerse algún tipo de interpretación y si echamos a decursar esta interpretación sin suplementos textuales curatoriales hemos de suponer que al igual que ocurría con los aspectos genéricos él y ella con los muñecos de trapo en la muestra de Surpic remitentes a la relacion varón-hembra en la muestra de Surpic sin aun disponer de suplementos textuales adicionales a lo icónico, que aquí los espectadores relacionan de algún modo el escuchar los sonidos de gente que lava ropa con sabanas húmedas tendidas con una acepción genérica universal, es decir, referente cualesquiera gente en cualesquiera cultura en la acción de sentido común ordinaria a toda cultura de lavar la ropa y que por algún motivo el cual desconocemos en principio esas sabanas tienen nombres los cuales ha de suponerse se refiere de algún modo o evoca a las personas que se escucha lava la ropa pero de las cuales no sabemos nada, al mismo tiempo los libros del evangelio cristiano pentecostal adheridos a los parales podrían aludir a o referir a la universalidad humana de ese acto asi como en términos de clues quizás sugerir que se trata de una comunidad cristiana en sus valores o de personas que creen en el evangelio. Nada, sin embargo, en las lecturas del evangelio hace referencias al lavar la ropa como un pasaje relevante en términos religiosos de modo que no inducimos el referente sonoro y visual como directamente desprendido o anecdótico respe4cto al contenido de los libros.

Pero como en el ejemplo del carro que inicia nuestro ensayo mis complementos textuales curatoriales puede impactar irreversiblemente la interpretación de nuestro lector al decirles que se trata de un barrio popular pobre internado en las llamadas favelas que se hayan en los barrios más pobres de caracas alrededor de las franjas montañosas, que las personas cuyos sonidos se escuchan lavando son personas que viven en el barrio en la actividad cotidiana de lavar y que las sabanas pertenencias de las mismas han sido donadas a juan Carlos para su obra, que las maderas con que están confeccionados los parales han sido todas recogidas en esos barrios y que se trata de un barrio específico y real en el cual Juan Carlos Rodríguez hace su labor pentecostal ya que se trata de un artista venezolano quien simultáneamente es también un pastor seminarista pentecostal que realiza su labor al mismo tiempo religiosa y de asistencia social en este barrio asi como que los textos que se hayan en la máquina de coca cola son las páginas de una novela que escribe una mujer sobre su vida en ese barrio asi como que en obras anteriores expuestas en Caracas Juan Carlos ha desarrollado instalaciones en conjunto es decir, co-autorales con esta mujer llamada Maira quien de por si vive de recolectar y vender desechos en la ciudad. Nuestros textos suplementarios impactan pues la lectura y lo que antes veíamos como algo genérico universal ahora adquiere un contenido eminentemente local.

El artista y pastor ha desarrollado una muestra sobre él y la comunidad y sobre la relacion entre ambos la cual ha llamado etnografía instalada. En muestras previas el acento de las instalaciones estaba en los objetos y cosas que Maira recoge en la ciudad en tanto para esta muestra se ha enfocado en el barrio mismo y en sus actividades de lavar la ropa. Creemos pues que esta muestra como nuestro ejemplo inicial del automóvil no requiere mayores elucidaciones, o se dispone del complemento textual curatorial o no se dispone de él y en un sentido o el otro tenemos con ella dos vías distintas de interpretaciones potenciales en tanto a diferencia de las dos previas en las cuales las alusiones a la antropología permanecen en el plano de la ficción simbólica propia al contenido interno de esa ficción, el Surpic los supuestos reportes etnográficos de pyque en la ambigüedad de que se trata de reportes de la pyche o de reportes de pyche la diosa griega, el Ernesto Leal y Juan José el desvió interpretativo que subraya la deidad balinesa de las aldeas y nuestras inferencias a propósito del contenido de las piezas sobre el tema de las invenciones, en esta muestra el carácter subrayado de etnografía instalada alusivo al género mismo de lenguaje que conforma la obra, el ser una instalación de arte contemporáneo oscila entre la evocación de la actividad humana de lavar acentuada con nombres en las sabanas y los libros del evangelio que sin suplementos complementarios permanecería en el plano de la ficción y el hecho real de que se trata de un barrio objetivo en el cual Juan Carlos ha desarrollado una labor a la vez social y pentecostal. La instalación misma subraya que juan Carlos hace algo más que llevar el evangelio a los barrios, desarrolla en aquellos una labor social en cierto modo terapéutica alrededor de la vida de sus personas a las cuales da seguimiento y el hecho de hacer instalaciones de arte contemporáneo compartidas con esas personas del barrio agrega al sentido de la exploración una dimensión concreta, situada y real. Volveremos sobre esta muestra más adelante ya que adicionalmente a los suplementos textuales curatoriales hay complementos textuales aún más intrincados en mis conocimientos como curador que podrían ayudar a interpretarla alejándonos con ello por supuesto de la polisemia y la entropía interpretativa de espectadores que no tienen esos suplementos.

Arguing with Betara Desa

Pasemos por el momento a una crítica similar de la muestra de Juan José Olavarría Argumentos con Betara Desa. Iniciemos nuestra critica desde parámetros descriptivos, los iconos visuales que componen la muestra y sus distintos conjuntos los cuales a diferencia de Surpic si tienen cada uno sus títulos.

La primera pieza que haya nuestro espectador sin suplementos textuales se haya situada frente a una columna justo al entrar al espacio, y es un portador de madera de pentagramas musicales, compuesto de unas patas sobre las cuales se sostiene una tabla o ponedor, se trata de esos en los que usualmente los músicos en una orquesta colocan sus pentagramas musicales en los cuales van leyendo las partituras de lo que deben hacer con su instrumento. Sobre este porta pentagramas, sin embargo, no encontramos propiamente un pentagrama musical puesto sino antes bien una revista de turismo de la ciudad de Houston en la cual, si la abrimos, vemos imágenes de la ciudad de Houston ordenadas en el modo en que usualmente se lo hace en una revista para turistas.

Tenemos pues un signo iconográfico y visual nítido y preciso compuesto de la relacion entre dos elementos, portapentagrama y revista de turismo.

Se trata pues en un primer nivel de lectura de la relacion entre dos imágenes usualmente no relacionadas entre sí y en cierto modo absurdas o surrealistas en un primer plano de interpretación, ello nos remite a una metáfora cuando entre dos símbolos no relacionados, hemos de inducir un plano de sentidos creado por la conjugación metafórica de los mismos. Esta relacion al surrealismo, sin embargo, como en nuestra interpretación de la alusión a pyche en Surpic desde el punto de vista del automatismo pyquico como método autoproclamado por los surrealistas es, de nuevo, también aquí, un suplemento textual curatorial de nuestro propio acervo, en tanto, si bien se trata desde cierta universalidad de la comunicación, de una relacion entre dos signos que forman entre ellos un tercer sentido metafórico, no necesariamente habría que recurrir al surrealismo en tanto metáforas hay de cualquier modo en cualquier forma de lenguaje,

al mismo tiempo, nuestra inferencia, también se remite a un acervo que es un reservorio textual o subtexto, metáforas hay en cualquier lenguaje, pero metáforas creadas entre objetos de uso funcional ordinario, solo las conocemos antes o bien en el surrealismo como en la famosa pieza del paraguas y la máquina de escribir, o bien en el dadaísmo. Por otro lado, en referencias a nuestra previa alusión a las remitencias que Levis Strauss hizo a las relaciones entre diacronía y sincronía, linealidad y simultaneidad, entre melodía y armonía en la lectura del Pentagramal musical, para su análisis sobre la estructura de los mitos, tampoco sabemos si los artistas leyeron este ensayo de Levis Strauss, de modo que, como no lo sabemos, y en última instancia, se trata también, a efectos de nuestro espectador neutral, de un complemento textual curatorial adicional a lo meramente visual, a efectos nuestro deberemos de nuevo hacer decursar los tres planos de lectura a la vez, aquel que remite a una metáfora con sus juegos de sentido en el surrealismo o el dadaísmo de los objetos, aquel que remite a lo meramente físico, portapentagrama y revista de turismo de la ciudad de Houston para nuestro espectador neutral, y aquel que podría deducirse de una interpretación de la recurrencia al pentagrama en el sentido de levis Strauss

Que la selección de una revista de turismo no es arbitraria y está sujeta a ilaciones de sentido que van más allá de un simple anacronismo surrealista se hace obvio tan pronto nos alejamos de la pieza específica y miramos a otras piezas de la muestra, de hecho, varias piezas de la exposición, son directamente alusivas a Houston, a modo de solo resumir haciendo, como hicimos antes con Surpic, un recorrido anticipado buscando en que otras piezas de la muestra habían alusiones al tema griego a modo de entender el primer conjunto, tenemos aquí desde el siguiente conjunto que alude directamente a las capsulas que utilizan como alimento por los cosmonautas, a sabiendas de ser Houston la ciudad de la nasa complementado en alusión al tema de un paracaídas que cuelga del techo semiabierto, tanto como tenemos escrito sobre la pared el nombre del alimento más típico de Texas la carne de barbicue.

Las alusiones a Houston volvemos a encontrarlas más adelante pero de modos distintos en un conjunto de piezas titulado Los Hermanos Allen Explorando la Frontera tenemos una alusión directa ya que fueron los hermanos Allen los fundadores de Houston. Encontramos también alusiones a Houston en otras tres formas adicionales. Por un lado, a través de signos iconográficos que aluden a las tipicidades o costumbrismos de la región atraves del mundo de los pueblitos del oeste, pero en este caso se trata de una alusión a las identidades culturales tejanas más que a Houston como ciudad, la exposición por ejemplo de una montura de caballo sobre un pedestal blanco cual escultura o la exposición de un carruaje de caballos sobre lo cual volveremos más adelante.

También encontraremos el mapa cartográfico de Houston si bien este no está solo sino fusionado con el mapa cartográfico de la ciudad de valencia en Venezuela, hayamos unas cartas que juan José Olavarría intercambio con la facultad de arquitectura sobre las características del espacio en que sería expuesta la muestra y hayamos también al final de la muestra la palabra Houston pero escrita como suena en español Jiuston sobre una pizarra.

Ahora bien, sumado al hecho, de que los modos de alusión a Houston y a Texas son distintos entre sí, deberemos no solo elucidar cuáles son esas diferencias o especificidades de los distintos modos en que es directa o indirectamente aludido el tema de Houston y de Texas, sino también elucidar el hecho de que no todos los conjuntos de la muestra y no todas sus piezas son alusivas a Houston o a Texas, sino a otros temas, y tratar de hallar relaciones interpretativas entre esas disimilitudes a través de las cuales interpretar el conjunto de la muestra como una proposición discursiva y enunciativa autoral.

Veamos primero cuáles son esos modos distintos entre sí, que los hace específicos y diferenciados, veamos luego cuáles son esos otros temas. En la primera pieza de la muestra ya lo hemos discutido antes, la alusión es directa a través de la exposición de una revista literal de turismo de la ciudad de Houston la cual puede ser abierta y ojeada por el espectador si bien la misma no está mostrada en un revistero o lugar de mostrar revistas, sino sobre un portador de pentagramas musicales.

La segunda alusión también es directa aunque más sutil, se trata de una mesa con mantel en la cual hay muchos pequeños platos sobre cada uno de los cuales están las capsulas que ingieren los cosmonautas en el espacio sideral, decimos sutil y menos directa debido a que no tenemos como en la revista previa imágenes directas de Houston, asi como aunque vemos las capsulas, podríamos pensar que son capsulas de algún otro tipo no necesariamente cosmonáuticas, de modo que aquí hemos agregado un complemento o sumplemento textual curatorial, sabemos que son capsulas de cosmonautas directamente de los artistas, la alusión a que se trata de comida y no de capsulas de otro tipo viene dada en el hecho de que están colocadas dentro de los platos en el lugar donde usualmente se pone comida asi como también al hecho de que sobre la pared como parte de ese mismo conjunto está escrita la palabra Barbicue, alusiva directamente a Houston dado que es el plato típico alimentario en la región un tipo de carne estofada,

al mismo tiempo este conjunto tiene un paracaídas semiabierto que pende del techo. Las subsiguientes alusiones son sin embargo más indirectas, el conjunto inmediato posterior es una ordinaria montura de caballos de cuero montada sobre un pedestal blanco de esculturas, el caballo es sin dudas un signo visual universal, pero situado cerca de o como parte en un conjunto de varias piezas alusivas a Houston, resalta el hecho de la importancia que tiene el caballo en Texas por otro lado la pieza del carruaje de caballos no se haya dentro de la galería, sino situada junto a un árbol afuera de la galería, en las áreas verdes del campus de modo que puede ser visto desde dentro de la galería a través de unas de sus paredes que es de cristal o puede ser visto desde afuera por personas que transitan por el campus.

Pero las alusiones en las siguientes piezas son mucho más complejas. Hablábamos de la cartografía, es decir, del mapa de la ciudad de Houston dibujado en vista área, es decir, en planta, pero sobre una tela curtida la cual ha sido adherida con muelles a una estructura metálica con patas formando un volumen tridimensional en el espacio alusivo a las camas elásticas utilizadas en el circo para saltar y en la misma medida este mapa de Houston esta fusionado con el mapa de la ciudad de valencia en Venezuela a modo que entre ambos mapas se forma un mapa nuevo de una ciudad inexistente o inventada.

Decimos que las alusiones son más complejas, primero porque desde el punto de vista iconográfico y visual en este punto sin el suplemento textual de que se trata de un mapa de la ciudad de Houston y de un mapa de la ciudad de valencia fusionados, ningún espectador tendría porque concluir de lo meramente iconográfico esa información ni haber llegado a esa inferencia, en ningún lugar se dice este es el mapa de la ciudad de Houston y de la ciudad de valencia fusionados, de modo que sin suplementos textuales el espectador podría pensar cualquier otra cosa, pensar que es el mapa de una ciudad que no conoce, o de una ciudad de ficción, asi como no saber que la ciudad de valencia es aquella en la que vive uno de los dos artistas y aquella en la que confeccionaron físicamente las piezas de la muestra. Esto último es estrictamente un suplemento textual complementario curatorial en términos de interpretación el cual, por supuesto, diferenciara notablemente los caminos interpretativos del lector de este ensayo frente al espectador in situ de la muestra espacial.

Per se a ello no debemos pasar por alto de que tenemos aquí de nuevo frente una metáfora formada por tres elementos cuya relacion es en principio como en toda metáfora una conjugación anacrónica de elementos no relacionados que buscan crear algún tercer o cuarto sentido, el elemento cama elástica de circo, el único visualmente explicito para nuestro espectador neutral, y los otros dos acompañados y ayudados aquí por nuestro suplemento textual curatorial, el mapa de la ciudad de valencia y el mapa de la ciudad de Houston fusionados. Hemos de suponer aquí sin el complemento textual que la metáfora es aún más abierta y entrópica, no solo anacrónica, una cama elástica del saltar en circo con unas cartografías de ciudades urbanas dibujadas sobre la tela sin saber a ciencias ciertas que cartografías son.

El juego surrealista se hace más acentuado en la ficción que es creada cuando, dominando el suplemento textual, caemos en el hecho, de que se ha creado un mapa inventivo de una ciudad inexistente o de ficción con los mapas reales de dos ciudades.

En cierto modo una vez sumergidos en esta pieza nos percatamos de que con excepción de nuestro suplemento textual de que es un mapa de Houston, las alusiones a Houston quedan casi disuelta a efectos del espectador, sin embargo, en otra pieza de la muestra tenemos una alusión no a Houston sino a la relacion entre la ciudad de valencia y la ciudad de Houston dada en el hecho de que la misma incluye, como decíamos antes, la exposición de las cartas que los artistas intercambiaron con la facultad de arquitectura de la universidad de rice sobre las características del espacio en que sería la muestra, el Farish gallery, y las respuestas que recibieron.

Volveremos sobre esta alusión al espacio in situ de la muestra, asi como sobre el hecho de que tenemos en ello una alusión al proceso mismo de producción de la muestra.

Pero continuando nuestro primer recorrido esmerado en averiguar cómo son las alusiones a Houston, hayamos que el siguiente aunque se refiere directamente a Houston en el título de la pieza o del conjunto, Los Hermanos Allen explorando la frontera, las correlaciones de sus imágenes iconográficas también es metafórica, de hecho, este conjunto titulado asi, está compuesto de tres elementos, dos de ellos son objetos situados encima de dos banquetas altas, uno de estos objetos es un escudo, se percibe que es un escudo porque acude a visualidades recurrentes en cualquier escudo, pero este escudo está hecho con piel de gallina y al mismo tiempo es un escudo inventado, es decir, inexistente, ilusorio, ficcional, el escudo de una ciudad o país inexistente, nuevo, inventivo de ficción.

El segundo elemento es un televisor en el cual se proyecta una imagen permanente consistente en un torso humano que respira y el tercer elemento es una tela de grandes dimensiones expuesta en la pared en la cual esta dibujada la imagen de una prensa de imprimir.

Que relaciona a una prensa de imprimir, con un torso que respira atraves de un monitor de televisión y un escudo de un país o ciudad inexistente o inventado hecho con piel de gallina?. Indudablemente tenemos de nuevo una metáfora está aún más anacrónica que las anteriores, pero volveremos sobre ella más adelante hermenéuticamente, digamos solo por el momento que los hermanos allen que titulan el conjunto son los fundadores de Houston lo cual, por cierto, no dejar de ser un texto curatorial complementario pues indudablemente con excepción de quienes somos houstonianos, es un dato muy local que no todos tienen que saberlo. Concluyendo nuestro primer recorrido inferencial en torno al tema Houston tenemos como decíamos al final de la muestra la palabra jiuston escrita sobre una pizarra.

Recorramos ahora por el contrario las piezas en la muestra que no son alusivas a Houston o a Texas y tratemos posteriormente de elucidar que puede relacionar en el conjunto de una obra piezas relativas a Houston y piezas relativas a otras cosas

Si bien en la cama elástica circense la alusión está ya muy diluida asi como lo está en el mero sentido de la galería concreta como sitio y espacio en la pieza de las cartas, y si bien no podemos eludir que las del principio de la muestra sin son directamente alusivas, revista de turismo de Houston, comida de cosmonautas, carne típica de Houston el barbicue, asi como en el titulo los hermanos allen explorando la frontera, en otras piezas la alusión es inexistente.

No tenemos alusión a Houston o a Texas por ejemplo en la obra Altar a Betara Desa compuesta de exvotos es decir, objetos que recogen los pedidos religiosos que mucha gente en la ciudad de valencia hacen a un dios o diosa en el modo de dios concédeme esto o aquello para mí o para mi hijo, dios por favor, has que pueda conseguir esto o aquello, se trata de una pieza de infinidad de objetos confeccionados en la forma de exvotos tales como esos que se colocan en altares o en los epitafios expuestos sobre las paredes bajo el título Altar a Betara Desa. Tenemos aquí el suplemento textual curatorial de que estos exvotos y frases de la gente pidiéndolo algo a dios fueron hecho por personas que viven en la ciudad de valencia donde vive uno de los artistas y donde hicieron la muestra, algo lo cual no es un elemento inferencial para el espectador neutral que ve aquellos exvotos y no saben quiénes los piden, es decir, que podrían ser exvotos de cualesquiera personas, pero tenemos también el acracronismo de que estas personas no conocen a una diosa tal llamada Betara Desa y que por lo mismo pueden estar pidiéndole a la virgen Maria o a cualquier otro dios de su credo o a la inversa la relacion entre exvotos de cualesquiera personas y la diosa betara desa, pero tenemos al mismo tiempo que el espectador neutral sin textos suplementarios recurriendo meramente a lo visual tampoco tiene porque pensar que Betara Desa es una diosa, podría pensar que es una persona, si bien los altares con exvotos que hacen pedidos religiosos se hacen por lo general a dioses y tenemos adicionalmente el texto complementario curatorial que informa a nuestro lector que Betara Desa es un nombre hallado juan José en un libro de Gregory Bateson llamado Naven en el cual Betara Desa aparece como la diosa de las aldeas de los balineses.

Pero juan José ha colocado los exvotos como si fueran pedidos a Betara Desa bajo un altar a este nombre. Volveremos sobre este anacronismo pues tenemos ya en el conjunto de la muestra hasta el momento tres piezas que hacen alusión a universos o mundos inventados, es decir, de ficción o inexistentes, pero hechos con fragmentos de cosas reales, los dos mapas de Houston y valencia creando una ciudad nueva, inventiva, inexistente o de ficción pero con fragmentos de ciudades reales, el escudo inventivo con piel de gallina de Los Hermanos Allen explorando la frontera y este altar inventivo o de ficción a Betara Desa hecho sin embargo con reales solicitudes a dioses por personas reales, asi como a una diosa que no es la diosa de la gente de Valencia, ni de la gente de Houston, sino de los balineses.

Si lo leemos desde el punto de vista de un espectador neutral que no dispone textos complementarios, tenemos una cierta universalidad iconográfica en términos de códigos a las cuales recurre el sentido común para elucidar en sus acervos que los exvotos pidiendo cosas se le hacen a los dioses y que dado que no se explicita que personas hacen los pedidos pueden ser personas genéricas de cualquier cultura que piden a un dios o diosa de cualquier cultura en principios desconocidos o de ciencia ficción, en tanto si recurrimos a la complementariedad textual tenemos que, sin recurrencia al complemento textual sobre quienes hacen los pedidos y en recurrencia al complemento textual de que Betara Desa es una diosa balinesa de las aldeas, podría ser un altar de gente en Bali pidiéndole a su diosa, pero dado que Juan José, en conocimiento curatorial, no ha ido a Bali y el complemento sobre la procedencia de la diosa es libresco, es decir, extraído de la lectura de un libro, surge de inmediato la pregunta en torno a porque o con que objetivos discursivos ficcionar un altar de ficción o irreal sobre supuestos exvotos pedidos a Betara Desa. Solicita la gente en Bali, en el mismo modo en que solicitan los cristianos o los afrocristianos a la virgen Maria o a otros santos católicos o a otros santos sincréticos venerados dentro de los santos católicos, cosas a su diosa de la aldea en el modo de coffeccionarles exvotos?.

Hay una cuestión genérica en términos de géneros del discurso aquí a ser elucidada. En los exvotos que usualmente se le hace en la religión cristiana a los dioses lo que podemos considerar como propiamente pedidos a los dioses se hace usualmente de modo oral, es decir, arrodillados y rezando delante de un altar o una imagen del dios y solicitándolo con la palabra hablada o, como ocurre en muy pocas ocasiones, escribiendo sobre un papel lo que piden y colocándolo en la base del altar, pero difícilmente por no decir casi nunca o nunca, estos pedidos a los dioses llegan a ser propiamente objetos confeccionados y altamente elaborados desde el punto de vista artesanal donde el pedido escrito esta labrado y elaborado para perdurar como inscripcion sobre una forma objetual, ese tipo de exvotos de por si cuando se inscriben de modo permanente se hacen sobre tumbas como por ejemplo en las lajas de los cementarios y en tales casos difícilmente versan ya una solicitud a los dioses sino que antes bien en términos de géneros son despedidas de los seres queridos de modo que tenemos también aquí una inventividad creativa dada en la fusión intencional de géneros, no solo tenemos la fusión entre el género solicitar algo a los dioses, pedirles algo a cambio de un sacrificio o de un darles, con el género del exvoto que se inscribe para perdurar en lo cual se conjugan lo oral y lo escrito, sino que tenemos también la confección de un objeto independiente que no consiste en una losa de mármol sino en algo hecho con materiales ordinarios del mundo de los objetos lo cual remite a la idea de un pedido al dios transformado en exvoto inscrito el cual se expone en el altar al modo de una ofrenda ya que solo en las ofrendas a los dioses se les entregan o se les hacen dar o dejarles propiamente objetos.

En tanto, si recurrimos al complemento textual de que los textos inscriptos en los exvotos son escritos por personas de la ciudad de valencia, tendríamos una ficción aún más acentuada como ciencia ficción, personas de una realidad cultural y social pidiendo a una diosa balinesa o a una diosa cualquiera si no disponemos como nuestro espectador neutral frente a lo puramente visual referencias a quien es Betara Desa.

Ahora bien, también debemos suponer que si bien no debemos olvidar es este conjunto Altar a Betara Desa es el que titula la muestra llamada Argumentos con Betara Desa debemos imaginar a un espectador que no tiene la menor idea de quién es Betara Desa y que por lo tanto en el mismo modo en los filmes de ciencia ficción lee y ve cosas que acepta dentro de la ficción sobre habitantes de mundos creados por la imaginación pero inexistentes, ve y lee aquí unos objetos que son exvotos escritos y hechos en el modo de solicitar cosas a los dioses pero solicitados a una diosa o dios que desconocen Betara Desa.

La siguientes piezas que no hacen alusión a Houston son una la exposición de una tela de torear toros confeccionada con varias telas por los mismos artistas, la otra, es una hilera de bolsitas plásticas pequeñas con tierra adentro colocadas en el piso delante de cada una de las cuales hay cojín en el que es de suponer los espectadores que asi lo quieran podrían sentarse a mirar la tierra o las plantas que crecen en la misma, en cada uno de estos cojines esta cocido el nombre de algún intelectual europeo. Por otro lado, una de las piezas de la muestra expone paradas las patas traseras de un caballo hechas encima de la cual se presenta un libro con sus dibujos sobre mecanismos, asi como finalmente una cita a tres párrafos de Gregory Bateson en su libro Naven escritas sobre la pared de cristal.

Finalmente la pieza de las cartas aunque incluye el elemento Houston por el hecho de que son cartas intercambias con la facultad de arquitectura sobre el espacio expositivo de Farish gallery, sus demás elementos no hacen referencias a Houston tales como el hecho de ser cartas escritas desde valencia y recibidas en valencia, el hecho de incluir un grupo de Telmos de café asi como una pequeña cenefa con motivos decorativos de la arquitectura colonial que aparece en la pared luego de escarbar esa área.

Antes de pasar a interpretar el simbolismo de como relacionar las piezas alusivas a Houston y las piezas no alusivas a modos de hacernos una interpretación que elucide el discurso o la enunciación visual del conjunto de la muestra como conjunto autoral, creemos pertinente agrupar las piezas de esta muestra en tipos de piezas con sus diferencias.

Por un lado, tenemos cuatro conjuntos de piezas que resultan más niditas en el horizonte de sus posibles sentidos y significados, y tenemos, otras seis piezas cuyos horizontes de sentido y significado resultan más ambiguos, entrópicos e indeterminados.

De hecho, hasta aquí desde el punto de vista inferencial y de la interpretación en base a indicialidades tenemos cuatro piezas altamente referenciales o, por valernos de una expresión más semiótica, en las que aquello que el signo icónico y visual indica en el horizonte de su referente no es ambiguo sino antes bien preciso y delimitado, la revista de turismo alude directamente a Houston como ciudad sin ambigüedades a pesar de que en algún momento debamos interpretar ello según el portapentagramas en que esta mostrado en relacion a lo cual deviene una metáfora, la mesa con las capsulas dentro de los platos aunque requiere del suplemento textual curatorial de que son las capsulas de la comida utilizada por los cosmonautas es bastante precisa y poco ambigua respecto a sus referentes sin tomamos en consideración que frente suyo está el texto en directo barbicue la carne típica de Texas y el paracaidas que cuelga del techo ambas cosas próximas a la revista de turismo de Houston y a la montura de caballos. Este primer conjunto que inicia la muestra formado de cuatro piezas, portapentagrama-revista de turismo/mesa con capsulas en platos y el texto barbicue, paracaídas semiabierto y montura de caballo parece asi el más nítido y claro de la muestra.

Otros tres conjuntos parecen aunque menos que este primero también menos ambiguos en sus horizontes de sentido y significación, estos son el de la exposición de las cartas enviadas y recibidas acerca del espacio mismo en que sería la muestra si bien no sin acompañarse de elementos que complejizan su lectura tales como la hilera de Telmos de café y la cenefa en la pared, la pieza de la hilera de bolsitas plásticas negras con tierra y cojines pues si bien no deja de ser ambiguo el cómo interpretar que los cojines tengan cocidos nombres de intelectuales europeos, al menos la relacion posicional respecto al cuerpo de los cojines son para sentarse y de que la tierra es tierra en que crecen plantas lo cual puede ser contemplado desde los cojines prevalece sobre esa ambigüedad. Finalmente, el carruaje en las afueras de la galería intercambia horizontes definidos con el primer conjunto en torno al tema tejano.

Las piezas más ambiguas de la muestra en términos de la entropía e indeterminación de sus horizontes de sentido y significación interpretativas son entonces a su vez las más metafóricas, algunas de ellas sugieren o bien un mundo o universo de ciencia ficción en el sentido literal que esta expresión tienen en términos de géneros tanto en el cine y en la literatura como en general en el arte visual, o bien sugieren mundos inventivos de la imaginación en los cuales las conjugaciones surrealistas u oníricas de los elementos tienden a dominar, pues si bien en el texto Los hermanos Allen explorando la frontera tenemos una alusión igual de directa a Houston, la pieza en términos visuales es enteramente metafórica un torso respirando en un monitor de televisión, un escudo de un país inventado hecho con piel de gallinas y un dibujo de una prensa de imprimir. Dentro de este conjunto más ambiguo o surreal tenemos la pieza de cama elástica de circo con los mapas fusionados de Houston y valencia, en una nueva ciudad de ficción, inventiva o imaginada, el Altar a Betara Desa, las patas traseras del caballo con un libro de dibujos de mecanismos y la tela de toreo.

En mis ensayos previos sobre juan José (un vanguardista convencido, publicado en economía hoy) y otro sobre esta muestra suya) he hecho antes como curador de la misma el esfuerzo teórico de integrar los distintos planos para en recurrencia a la relacion entre lo visual y lo textual ofrecer una lectura lo más congruente posible de la misma a pesar de las ambigüedades regente en muchas de sus piezas, en aquellos esfuerzos me enfoque en discutir cómo tanto desde el punto de vista del arte como desde el punto de vista de la antropología, la exposición de las cartas enviadas a la facultad de arquitectura sobre el espacio in situ y recibidas, puede ser un signo de primacía para la comprensión de una buena parte de su conjunto discursivo y enunciativo, al entender la muestra desde el punto de vista de una autoreferencia al proceso mismo de su producción incluyendo las cartas todo el conjunto referente a Houston y a Texas aparece recogido interpretativamente por este lado como alusivo al hecho de la misma situación en que se hallaban los artistas de estar concibiendo una muestra para presentarla en otra ciudad y país, Houston, Texas en estados unidos muy lejana de valencia Venezuela donde la realizaba, en el sentido de extenderé las preguntas propias a donde expondremos la muestra, solicitud de información sobre el espacio físico a la facultad de arquitectura y en ese mismo sentido búsqueda y pesquisa de información sobre la ciudad en que sería la muestra, la ciudad de Houston, en este mismo sentido interpretativo, propuse como curador la interpretación de que la muestra puede ser comprendida como relacionada a la conjugación de dos cosas, el estar situado como artista ante el hecho de hacer una muestra en un espacio, sitio concreto de la facultad de arquitectura y de la ciudad de Houston y el estar situado como artista frente a mi escogencia y convocatoria temática de hacer una muestra que versara sobre la relacion entre arte y antropología.

Desde esta perspectiva sin dudas muy influida por mis complementos textuales curatoriales la muestra aparece interpretada en su conjunto como una exposición de la exposición donde tenemos en un lado las cartas en el sentido del espacio físico y en el otro el transformar las preguntas sobre que es Houston y que es Texas como cultura como modo de hacer esa misma pregunta física la pregunta a través de la cual explorar el tema antropológico, como decía en aquel texto la muestra seria interpretada en base a la exploración de dos relaciones con lo desconocido o aun no conocido el turista y el cosmonauta, que de por si los caracterizaba a ellos como artistas frente a Houston, pero que de por si caracteriza siempre al antropólogo que sale hacia tierras lejanas a conocer culturas desconocidas, en cierto modo se trataba aquí de situar que el transformo la muestra misma en objeto de su atención y la propia situación en que se hallaba a través de dos figuras de ese desconocimiento o viaje a lo desconocido, el turista y el cosmonauta, elaborando piezas que de cierto modo sugieren que al generar construcciones simbólicas sobre lo desconocido en base a la conocido, cualquier versión o modo de representar culturas es una invención.

Por un lado se subrayaría con la muestra que el conocimiento objetivo de una cultura es imposible toda vez que es generado desde una posición de desconocimiento como aquella en la que el estaban frente a Houston, como aquella en la que están el turista y el cosmonautas, y tomándose a si mismo como ejemplo con la muestra en sentido conceptual de ilustrar una idea, y recurriendo al turista y al cosmonauta como simbolismos de esa situación, se trataría de una muestra de la cual es inferible interpretar que las lecturas o representaciones que da la antropología de una cultura cuando esa cultura no es la del autor, son siempre invenciones de este tipo y que las obras de la muestra en el modo de una coupure, por referir este concepto de mc Evilley, ilustrarían al houstoniano y al espectador con cosas que afectan su propia experiencia de verse leídos por artista de valencia el tipo de resultados simbólicos de impresiones y de efectos que a efectos de los nativos de una cultura, significan usualmente las construcciones de la antropología sobre las culturas. En resumen, que el efecto surreal que puede tener en houstoniano o el tejano de ver algo sobre su realidad que conjuga de semejante modo iconos y símbolos y que produce semejante relacion entre las limitaciones de su autor, los símbolos de sus culturas, los de Houston, y las invenciones de ficción que de ello resulta sería más o menos homologo al que podría tener cualquier nativo cuya cultura haya sido representado por la antropología respecto a su propia cultura, fragmentos escindidos que coinciden conjugados con invenciones anacrónicas en nada relacionadas con la realidad.

Ahora bien, esta negación de la objetividad de la antropología es decir, esta negación de que atraves de la antropología sea posible conocimiento alguno sobre las culturas, nos conduce no a la discusión de levis Strauss sobre el mito sino a la discusión de los mitos que crea la antropología algo que por cierto no está del todo excepto en la última parte cuando levis Strauss se refiere a como las interpretaciones de la antropología sobre los mitos son versiones del mito mismo, no se trata sin embargo, con precisión de ello, pues no es el caso de antropólogos que interpretan mitos de culturas donde lo que está en juego es si la interpretación es más o menos fiel al mito en cuestión, antes bien aquí se subraya que no hay distancia entre el texto antropológico y el mito como algo distinto de suyo, sino que de algún modo está implícito el sostener que el conocimiento antropológico mismo es una invención de ficción mítica ella misma sobre las culturas, es decir, en nada relacionada con la realidad de las culturas y en la misma medida un mito el mismo.

Ahora bien, esto podría conducirnos a lo que lotman llamaba las obras neomitologicas cuando decía, “Por eso un rasgo distintivo muy frecuente de las obras neomitologicas es la ironía. Sin embargo, la multitud de puntos de vistas típica de los textos neomitologicos solo en el principio de esa orientación encarna la idea del relativismo y la incognocibilidad del mundo, al devenir un lenguaje artístico, adquiere la posibilidad de representar también otras ideas sobre la realidad, por ejemplo, la idea del mundo multivocal, cuyos significados surgen de una compleja suma de las distintas voces y de las correlaciones entre las mismas”

Es cierto que las piezas sobre Houston y Texas podrían leerse e interpretarse en sentido meramente local como piezas sobre la identidad cultural tejana y yo como houstoaniano al establecerme luego largo años en Houston, en lo personal estoy persuadido a ello, pero en realidad aunque ese sea el deseo y resultaría atractivo no debe pasarse por alto que esto fue hecho en la distancia y desde valencia muy lejos de aquellos para quienes años después Texas paso a ser una experiencia culturalmente importante en términos de identidad como ha sido mi propia experiencia y como de seguro lo era desde antes para Surpic establecida en Houston desde los sesentas.

Las obras de esta muestra en realidad en su gran mayoría se refieren a las construcciones inventivas que resultan en la producción de supuestos conocimientos en base al desconocimiento y a como el mundo es siempre una consecuencia de invenciones semejantes, en los dos sentidos, como negación de la cognoscibilidad de las culturas en el modo en que se lo plantea la antropología, por un lado, y en el modo de suponer que las culturas mismas, concebidas o entendidas perse al conocimiento sobre ellas, puedan ser otra cosa ellas mismas que también invenciones de este tipo. Y es en este último sentido que los simbolismos anacronistas de la muestra podrían leerse como ironías a medio camino entre parábolas sobre las elipsis aporeticas del conocimiento, por un lado, y como construcciones simbólicas sobre el tipo de mecanismos por medio del cual las culturas son ellas mismas invenciones, en este sentido, sobre todo esta última acepción, podría resultar interesante para una interpretación de la muestra en términos folcloristas, es decir, lejos de leerla e interpretarla en el sentido de la antropología, ya que se hace obvio artista no ha centrado a la antropología a pesar de la alusión a Betara Desa en el título y de mi solitud como curador de que si tomo el título Betara Desa de Naven Citara a Bateson en la muestra, sino antes bien por aquello que podría verter respecto a los procesos mismos de la cultura, como por ejemplo, el altar a Betara Desa como ejemplo del tipo de lógica en que usualmente se basan los procesos de creolizacion y sincretismo.

Aunque podría reflexionarse interpretativamente sobre la identidad cultural de Texas en torno a este conjunto de piezas no es menos cierto que sería un modo de alejarnos mucho de la perspectiva desde la cual los artistas lo hicieron en ese entonces situados frente a lo desconocido para él.

De cierto modo tenemos en esta muestra un lugar muy preponderante que se da a la imaginación, imaginar que los mapas de dos ciudades reales puedan ser el mapa de una nueva ciudad inventada es también en cierto modo una forma onírica de soñar un mundo ideal como aquel que se tiene en los sueños donde de repente todas las distancias geográficas y culturales desparecen en favor de la cama elástica del circo que alude a la acrobacia, una figura que es capaz de saltar cualquier obstáculo haciendo acrobacias que se mueven más allá de las divisiones objetivas uniendo dos ciudades en la imaginación si bien ello también es una metáfora de que las dos ciudades estaban ya unidas en la experiencia subjetiva que ellos estaban viviendo y que la muestra misma significaba. Por otro lado este constructo de la imaginación puede ser entendido como ejemplos de las invenciones que hacemos en la cultura cuando construimos el conocimiento sobre otras culturas a partir de nuestros conocimientos limitados de las mismas o de los límites que nos imponen nuestros propios conocimientos, podría entenderse también como un modo de subrayar el hecho de que en definitiva lo que decimos sobre las culturas son siempre invenciones e incluso la pregunta de hasta qué punto una cultura no es siempre una invención de este tipo.

Según esta lectura una parte de la muestra sobre todo la de aquellas piezas más ambiguas podría ser integrada interpretativamente asi, el alta a Betara Desa como un ejemplo de los sincretismos y las creolizaciones culturales que están detrás de cualquier creencia incluidas las religiosas en la cultura, de hecho, aunque gente de valencia pidiendo cosas a una diosa balinesa es algo en principio absurdo, no esta tan lejos de ilustrar con un ejemplo el tipo de invenciones de que de por si se dan usualmente en las culturas en torno a sus creencias y religiones, lo que estaría aquí en cuestión seria la pregunta de hasta qué punto del mismo modo en que para el espectador puede tratarse lo mismo de un altar de ciencia ficción a una deidad extraterrestre, que de un altar realizado bajo los mismos parámetros en que funcionan sus propias religiones, espectadores tejanos que lo lean desde su propia realidad cuando ofrecen cosas a sus dioses y les piden favores a cambio ahora situadas cual pedidos a una diosa balinesa, o como extraterrestres que piden cosas a deidades desconocidas en un mundo de la ciencia ficción, o valencianos que piden a la virgen Maria cuyos exvotos son descontextualizados y colocados en un altar a una diosa balinesa, no son después de todo invenciones tan distintas de aquellas que, ilustradas como paradojas por la obra, conforman de por si el tipo de invenciones que se generan en las culturas como consecuencias de conocimientos de unas por otras asi como también como consecuencia del hecho de que esas invenciones resultan a la postre de sincretismos y creolizaciones de elementos antes no relacionados.

Cierto es que esta perspectiva se aleja mucho del presupuesto implícito al hecho de que lo que se sincretiza o creoliza no es después de todo tan arbitrario sino que se corresponde con procesos culturales endógenos en los que entran en relacion elementos identitarios que por lo tanto tienen cierta sustancialidad en la cultura, pero si lo vemos precisamente desde el punto de vista del pentagrama musical de que se valía levis Strauss para analizar cómo poner en relacion lo diacrónico y lo sincrónico, la melodía y la armonía en la relacion entre el ahora y aquí de la sincronía de los mitos versus el carácter oral de estos relacionados a una memoria diacrónica, y sobre todo, si lo vemos en el sentido que apuntábamos antes de crítica al inmanentismo de Jung por levis Strauss tenía por objetivo subrayar lo arbitrario más que lo necesario, no resultaría del todo descabellado imaginar los procesos que pueden conjugar en la imaginación los mapas de una ciudad con otra o de ficcionar al menos en el modo de ejemplificar como ocurren estos procesos de inventividad cultural bastante más arbitrarios, como o en que modos las religiones que conocemos existentes, la de los tejanos, la de los valencianos o la de los balineses están todas expuestas a principios similares de inventividades que tienen en su base más arbitrariedades de las que usualmente estamos llevados a aceptar.

La fusión real de los dos mapas como sabemos es imposible, pero si lo vemos desde el punto de vista de la ontología de una muestra hecha por un artista que la hace en valencia para ser expuesta en Houston habría que considerar que también tiene algo de realidad por ejemplo en sus subjetividad, la de el, ambas ciudades estarán siempre unidas en su muestra, asi como lo estarán en su experiencia de donde la produjo y donde luego la expuso, quedara asi en sus memorias como dos ciudades unidas y en cierto modo cualquier referencia a la muestra por ejemplo en este ensayo sobre ella, presupone esa conjugación de ciudades, de modo que, como casi siempre ocurre con el surrealismo, las metáforas más oníricas que contienen una dosis alta de libertad imaginativa tienden a coincidir con procesos simbólicos complejos, aquí el de que la acrobacia de una unión objetivamente imposible desde el punto de vista físico, sea sin embargo, irónica y paradójicamente, una realidad simbólica perpetua para la subjetividad, la experiencia y la referencia a ella, hasta cierto punto la imagen de esa muestra como efectivamente hecha en Houston se eterniza en la memoria de esas dos ciudades en la muestra misma y que al menos en esa muestra y el mito arbitrario que en torno a ella, como en torno a cualquier cosa, se genere, ambas ciudades estarán juntas para siempre en una acrobacia que será perpetua.

Es posible también interpretar que la alusión a bali a través de Betara desa en el titulo tenga objeto no tanto ser el tema de la muestra que en realidad no lo es como su desvió interpretativo, si los puntos álgidos de la muestra son la ciudad de valencia y ellos mismos produciendo la muestra en valencia para exponerla en Houston y la realidad de Houston que desde valencia el imaginaba y decidio hacer inclusiva al tema y contenido mismo de la muestra exponiendo las cartas del proceso de producción sobre el espacio físico y tematizando a Houston en la muestra según sus imágenes –idea que es en cierto modo una extensión más allá de la inicial carta queriendo saber sobre las características del espacio—tanto como tematizando a Houston y a valencia juntos—como se hace obvio en el mayor número de las piezas que integran la muestra, el acudir a bali y a Betara desa funciona en la muestra como un desvió hacia una realidad que no es ni la de valencia ni la de Houston y la cual puede servir tanto a valencianos—en primera instancia el mismo—como a houstonianos, la cultura de los espectador y la presentación de la muestra, como una referencia a otra realidad externa a esas dos alrededor de la cual, ironizando con ello las referencias a la antropología, valencianos y houstonianos pudieran ver ilustrados o discutidos algunos aspectos relativos a las paradojas que la muestra simboliza, asi lejos de discutir sobre formas de la religión cristiana que son las que rigen tanto en valencia como en Houston, se ilustran los procesos de invención, creollización y sincretismos inventivos de la cultura acudiendo a la religiosidad de una cultura otra distinta de suyo y sin embargo tematizada antes por la antropología pues si Betara Desa es la diosa aldea quizás la invención resultante de haber imaginado Houston desde el desconocimiento y de haber creado constructos simbólicos de esa conjugación valencia-Houston, por ejemplo en el escudo inventado con piel de gallina en alusión al tiempo inventarado en la memoria de la fundación de la ciudad por los hermanos allen, o la cama elástica de acrobacias--, no distaría mucho, en términos de icognoscibilidad neomitologica, como aludia Lotman, nombrar aldea de ficción o aldea inventada la imagen que sugiere la exposición, de poder ser una construcción como aquellas que se hacen los balineses con su deidad aldea, en parte la realidad de Texas, en parte la de juan jose en valencia en parte la conjugación de ambas cosas, en parte una ficción de aldea global.

Hemos pues recurrido aquí a infinidad de complementos textuales curatoriales, por un lado, hemos desarrollado una lectura que pone en su centro la pieza que expone las cartas enviadas y recibidas de la facultad de arquitectura por su autoreferencialidad al espacio de la muestra como un situ y hemos de ello inducido leer el conjunto de la muestra como modalidades de esa autoreferencialidad, pero decursando juntas nuestra lectura y la del espectador neutral la exposición de las cartas se haya dentro de un conjunto que incluye Telmos y que incluye una cenefa y nada en ella con excepción de las cartas hace un regreso sobre la exposición como conjunto más que la especificidad de que ello este en la pieza por lo tanto hemos de suponer una interpretación que no elucide el conjunto de la muestra como todo propositivo en ese modo lo cual significaría en términos interpretativos que la autoreferencialidad de esa pieza no necesariamente ayudaría a elucidar el conjunto de la muestra desde la perspectiva de una autoreferencialidad como inferencia para interpretar el resto de las piezas y el conjunto como autoreferencialidad, nada en la pieza hace alusiones directas ni indirectas al conjunto de la muestra de modo que la misma como algo puramente icónico visual podría ser interpretada estableciendo otras relaciones paradigmáticas. Hemos también realizado interpretaciones de la cama circense y la metáfora en ello aludida de la acrobacia en el circo introduciendo nuestros análisis sobre subjetividad y experiencia del artista en unos términos que la pura visualidad de la pieza en toda su expresión metafórica no explicita ni en su título ni en sus elementos visuales.

Hemos también recurrido al suplemento curatorial de hacer referencias al ejemplo del pentagrama musical de que se vale levis Strauss en su crítica del mito para leer la metáfora visual del portapentagramas donde está expuesta la revista de turismo pero nada en la pieza, ni en su título ni en alguna otra parte de la muestra hace alusiones a que el pentagrama deba ser interpretado en base a este acerbo o subtexto interpretativo curatorial en la antropología para de ello elucidar interpretaciones sobre el resto de la muestra en base a una supuesta alusión al neomitologismo discutido por Lotman en las artes relativo a la incognoscibilidad del mundo y el relativismo también consistente en un acervo y subtexto interpretativo mío como curador, nada en las piezas ni en la muestra en su conjunto indica o induce a que la interpretación de los conjuntos simbólicos y metafóricos conformados por las piezas deban ser interpretados como relativos a o como discursando una cuestión propiamente sobre la cognoscibilidad o incognoscibilidad del mundo, ello lo inducimos del hecho de que el horizonte referencial de la muestra presupone alusiones iconográficas directas a Houston y a Texas en varias de sus piezas pero nada en la muestra dice que ello deba ser considerado desde el punto de vista de aquel que está en una situación de conocimiento o desconocimiento frente a una realidad que es objeto de la pregunta sobre su cognoscibilidad e incluso tampoco de su representación o mera intencionalidad referencial.

Del referente suponemos por lo general, por supuesto, en todo discurso, que conforma parte en el sentido común de aquello sobre lo cual se habla pero como decíamos al inicio no todas las piezas de la muestra aluden a Houston o a Texas como se hace explícito en la pieza altar a betara desa que titula la muestra. De hecho, si escogemos la supremacía que ha de tener el que la muestra se titule argumentos con Betara Desa y esta pieza se titule altar a betara Desa habríamos de suponer leer el conjunto de la muestra a propósito de esta pieza. Respecto a ella hemos también ofrecido suplementos textuales curatoriales que se mueven más allá de su mera visualidad como el análisis sobre los modos genéricos en ella fusionados entre inscripciones de lajas y exvotos el hecho de que los pedidos a dioses no se realizan en el modo de inscripciones perdurables sino de modo oral o en el modo de escrituras efímeras moviéndonos desde ello hacia un análisis sobre principios generales de la creolizacion y el sincretismo como se dan en las lógicas simbólicas de las religiones.

De todo lo anterior podría inducirse que en la misma medida en que la muestra de Surpic parece inmersionarse en dimensiones individuales que requerirían movernos más allá del sentido deblos símbolos para la cultura publica en el sentido de estos para el yo individual y la experiencia de la persona, está en su diferencia parecería conducir según el espectador neutral en una dirección de un oscurantismo entendiendo aquí una posible interpretación esotérica de la muestra lo cual confirmaría esta lectura más esotérica sobre todo con las piezas de las patas traseras del caballo y la pieza de la hilera de bolsitas plásticas que envuelven tierra y los cojines con nombres de intelectuales europeos cocidos. Ambas piezas son aquellas en las que más directamente tenemos alusiones al arte mismo.

La primera expone un libro de dibujos del artista los cuales recuerdan en algo el dadaísmo y el surrealismo debido a la importancia que tuvieron en aquellas tendencias la recreación imaginativa y un cierto misterio o interés por los enigmas de los mecanismos tratándose de hecho de dibujos de mecanismos de piezas mecánicas como solía hacer duchamp en sus dibujos relativos casi todos a mecanismos. En el gran vidrio de hecho sobre todo en la caja verde todos los dibujos eran de mecanismos y de cierto modo el gran vidrio estaba concebido para ser leído o descifrado como si se tratara de un mecanismo pero donde en vez de mencionar piezas engranadas según lógicas mecánicas, en el lugar de estas estuvieran los símbolos visuales cuyos sentidos deberían deducirse cual mecanismos lo cual traducido a la interpretación simbólica del gran vidrio derivaba en una interpretación sobre mitologías tales como el tema de la virginidad de la novia o el tema de los uniformes o libres en alusión a los hombres solteros o casados, entre otros temas, esta pieza por cierto incluye un dibujo del rostro de Michael Foucault.

En tanto la pieza de la hilera de bolsitas plásticas con tierra remite directamente al arte tierra y al land art, es decir, a la ecología o al arte ecológico, estos dos elementos, sumados al detalle de exponer las cartas cuya autoreferencialidad de la muestra en la muestra es más un gesto propio al arte conceptual, asi como a otros aspectos propios al tipo de materiales tales como el uso de acerrin, el curtido de la superficie de la cama elástica, el modo de confeccionar los objetos de los exvotos entre otros detalles remiten a la forma como usualmente se entienden los materiales en el arte povera algo en lo cual también la muestra de Surpic perse a los tres elementos en el arte que hemos discutido respecto a ella surrealismo, conceptualismo en lo relativo al cubo blanco, expresionismo en los poemas, arte correo en las postales e intertextualismo en el uso de imágenes de la historia del arte griego, también es deducible en el uso de los materiales que remiten de igual modo al arte povera, a pesar de ello la muestra de Surpic se inclina más hacia un uso terapéutico de los materiales que perse a este sutil viso al povera los inclina más hacia como son entendidos en el arte cuerpo, el arte proceso y el performance, sin embargo, no hay propiamente imagen del cuerpo en la muestra de Surpic razón por la cual las remitencias al performance no puede deducirse directamente de lo visual expuesto sino de las relaciones entre narrativas y experiencia.

Ambas muestras coinciden en la recurrencia al surrealismo, el uso de metáforas simbólicas visuales, ambas son muestras desarrolladas dentro del género de la instalación en el arte contemporáneo, una la de Surpic, discursa un tema el de psique y eros que relaciona a la mujer y la feminidad desde una perspectiva individual remitida a objetos afectivos o a una memoria de conservación personal que incluye viajes, correspondencias o envió de presentes, conservación de objetos afectivos y el simbolismo de la identidad individual si lo vemos sin remitencia a la cultura dada en el uso del espejo o de la identidad entre lo individual y lo social, si lo vemos por el simbolismo del verse a uno mismo y verse en el ser visto por otros que completa la imagen como objeto percibido en la relacion entre el alter, auto verse viendo el yo y viendo el alter de cómo nos ven otros, y que podría interpretarse desde el punto de vista de una teorización más culturalista si le agregásemos el contenido personal de la armenicidad de los abuelos emigrantes vía objetos afectivos y de las mujeres tejanas de los regalos, su remitencia a Texas.

La segunda discursa un tema menos personal o individual y más relacionado a una ciudad o cultura la ciudad de Houston y la cultura de Texas, la ciudad de valencia en que y la propia preparación de esta ultima de acuerdo a mi punto de vista curatorial, en ambas muestras el tema religioso es preponderante aunque desde perspectivas distintas la primera atraves del tema griego la relacion entre la pyque y la diosa pyque y el tema de los arquetipos, la segunda a través de este altar a la diosa balinesa de las aldeas que como decía puede interpretarse como un desvió de ciencia ficción tanto a efectos de valencianos como de houstonianos quienes llevados a discernir o elucidar alguna imagen sobre sus ciudades y culturas están frente a una muestra que no les ofrece una imagen conclusiva respecto a ello es decir, en la cual no concluyen algo sobre la ciudad de Houston y la cultura de Texas sobre la cual antes bien se pregunta en la pizarra Como es la ciudad de Houston? ni sobre la ciudad de valencia, sino antes bien constructos simbólicos de la imaginación, una muestra que parece por su horizonte referencia serles alusiva en la cual no hayan ni en una cultura ni en la otra una conclusión de la muestra como conjunto sino una imagen que desplaza la atención sobre ambas culturas para ponerla sobre una tercera que no es ninguna de las dos y que remite a una cultura propia a la literatura antropológica en este caso Bali en modo según el cual tanto la cultura de valencia en Venezuela una ciudad industrial casi enteramente cristiana y la ciudad de Houston igualmente en su gran mayoría cristiana y victoriana sin excluir el fenómeno de la afrocristianidad que de modos metafóricos y alusivos han sido discursadas en la muestra quedarían recogidas, como en las imágenes de la antropología y de los mitos de lo icognocido creadas por esta, recogidas en su conjunto por la imagen de la deidad de las aldeas balinesas.

En ambas el tema antropológico respecto a mi requisito como curador de proponer muestras en torno al tema de la relacion entre arte y antropología es discursado desde el punto de vista de la ficción simbólica interna a las relaciones de sentido y significado de las mismas piezas, es decir, se corresponde con el plano imaginario o de ficción propio a aquello sobre lo cual las muestras versan en surpic en el modo de una alusión a las relaciones entre la pyque y pyche la diosa griega, y entre pyche y eros dada que es de suponer esa ficción simbólica de la muestra es titulada como los reportes etnográficos de pyche, en la otra el tema antropológico o de la relacion entre arte y antropología es también abordado desde el punto de vista de la ficción interna al simbolismo de los elementos, si lo vemos sin complementos textuales curatoriales el tema estaría enfocado en un sentido surrealista y de ciencia ficción a través en tanto si lo vemos desde el punto de vista de los complementos textuales curatoriales hemos ofrecido una interpretación al respecto Betara Desa en última instancia es la diosa o deidad balinesa de las aldeas, y al titular la muestra metaforiza la imagen de la deidad aldea en una muestra que de distintos modos se referiere aunque metafóricamente a dos ciudades o culturas que podrían verse como aldeas la de valencia y la de Houston respecto a las cuales como Bali para la antropología, la muestra no hace otra cosa que producir o ilustrar el tipo de mitos inventivos en que de cualquier modo deriva cualquier esfuerzo por conocer desde el desconocimiento proyectando siempre los parámetros de unas culturas sobre las otras y generando la invención de una nueva cultura que no es nunca ni una cultura ni la otra.

Esto último por cierto nos remite a algo que he sostenido yo en algunos de mis ensayos teóricos antes cuando sostuve que en el mismo modo en que Indiana johns y el templo de la perdición en el mundo del film se crea una superposición entre la cultura del actor viajero a tierras desconocidas y la imagen de estas últimas que termina por crear el palimpsesto de una cultura inventada creada por el film más que remitencia a una cultura en si la del actor o aquella por aquel visitada, las imágenes que tiene uno de las culturas en cuestiones dadas por la antropología por ejemplo en levis Strauss sobre Suramérica y Norteamérica son tan alejadas de como es la realidad a la cual se refieren que resultan más en palimpsestos de culturas inventadas por la antropología que en imágenes de lo que esas culturas realmente son. Sin embargo, todo lo anterior, incluido esto último es en gran medida una construcción curatorial basada en mis propios complementos y suplementos textuales.

Nada en la muestra, de hecho, ni en el títulos de las piezas, ni en el título de la muestra ni en el contenido de las obras, apunta a que o sugiere que sea interpretada o que su propia proposicionalidad discursiva suponga el tema de la relacion conocimiento-desconocimiento, ninguna de las piezas no solo no incluye referencias a la idea misma de conocer o no conocer sino que ni siquiera incluye elementos que lo sugieran, semejante interpretación, ha sido una construcción curatorial basada en interpretaciones que ponen en relacion lo iconográfico visual con los textos suplementarios, por ejemplo, en base a elucidar la congruencia que podría estar implícita en el sentido común de que una pieza incluya las cartas intercambiadas con la facultad de arquitectura sobre el espacio en concreto y el hecho de que varias piezas del comienzo sean entonces sobre la ciudad de Houston, asi como recurriendo a acertijos de sentido común y de pertinencia sobre que es discursar sobre la ciudad de Houston y la cultura de Texas para un artista que está frente a la situación de exponer en Houston una muestra hecha en valencia, pero ninguna pieza en la muestra subraya ni en su título ni en su forma ni siquiera en su contenido que tenga necesariamente que ser interpretado asi en este sentido esperamos que mi interpretación como curador consideramos no sea del todo descabellada y guarde proporciones elucidadoras, asi lo creemos desde el momento en que a diferencia de nuestro lector y delos espectadores domino como curador un mayor número de complementos textuales para elucidar lo meramente icónico.

Volveremos sobre ambas muestras varias veces más adelante en lo inmediato pasemos a nuestras interpretaciones y análisis sobre la muestra de Juan Carlos Rodríguez Etnografía Instalada expuesta en los espacios del rice media center. Intentaremos con juan Carlos una forma de lectura similar a las antes exploradas tratando de hacer decursar juntas mi interpretación como curador suministrando suplementos textual adicionales a lo puramente iconográfico y aquella del espectador promedio. Sin embargo, tenemos desde el inicio diferencias importantes si bien estas diferencias debemos decirlo provienen también de suplementos y complementos textuales curatoriales.

The Museum Display/Inside and outside of bound

Quisiera aquí discutir a grandes rasgos ciertos aspectos específicos de lo que he llamado el museo como laboratorio y que en este especifico lugar quisiera analizar en términos de lo que podríamos definir como los displays del museo adentro y afuera enfocando aspectos y características de esta práctica curatorial considerando que la misma fue posible desde el punto de vista de las condiciones objetivas de su producción e implementación en tiempo y en condiciones económicas de capitalismo neoliberal, es decir, cuando Venezuela, y en específico la ciudad de caracas, era uno de los centros más activos del banco mundial y del fondo monetario internacional, con cientos de miles de corporaciones, transnacionales y una proliferación sin igual de las empresas privadas en todo el orbe planetario

estas condiciones económicas que lo hicieron posible comienzan por mis propias circunstancias económicas individuales en aquel entonces conducía un busssines individual privado que me permitía como profesional freelance en el capitalismo cubrir mis condiciones básicas a la vez que prosperar y poder dedicar mi tiempo a una práctica como esta, por otro lado, al mismo tiempo, estas condiciones que hicieron posible la práctica se reflejó al mismo tiempo en la modalidad de su producción objetiva la cual en gran medida fue posible descentralizando las espacialidades del museo o, para ser más preciso, de los museos en que me hallaba en aquel entonces trabajando bien como conferencistas, bien como curador.

De hecho, cuando inicie a concebir e implementar esta práctica, recién concluía varios seminarios sobre axiología del museo en el museo de arte contemporáneo Mario Abreu una conferencia sobre curaduría en el primer encuentro de curadores en puerto Vallarta, mi desempeño como jurado de la bienal nacional de dibujo y me iniciaba como curador de arte venezolano sobre el tema mercado en el museo de artes visuales alejandro otero, al mismo tiempo, recién concluía un seminario interdisciplinario de arte y antropología en el museo de petare, sin embargo, ninguna de estas relaciones igualmente atenidas en términos económicos a circunstancias capitalistas neoliberales de economía, habrían por si mismas propiciado una práctica que requería condiciones aún más libres desde el punto de vista económico y espacial para poder implementarse, fue asi que en conjugación con mis análisis sobre las circunstancias económicas que podrían hacerla posible y análisis sobre cuestiones de espacialidad que abarcaron enfocar los conceptos de ciudad, mercados urbanos y producción freelace las que lo hicieron posible.

Debido a lo antes dicho me concentrare en discutir únicamente en lo relativo a esta práctica las exposiciones surgidas de la palestra contemporánea del arte venezolano, es decir, sin referirme en esta ocasión a algunos cubanos que debido al interés de mi co-curadora en el tema del exilio y en el tema del arte cubano, fueron posteriormente incluidos

El Tema en cuestión conduce a prestar atención a dos cuestiones axiológicas principales para entender, comprender y analizar las exposiciones en concreto que discutiré las cuales presente en la universidad de rice en el campus en la primavera de 1997 Surpik Angelini, por un lado, la comprensión del display del museo entendido como afuera de las espacialidades del museo, es decir, en tanto me hallaba trabajando con varios museos, se trata de una práctica que, en mi propia persona, presuponía la referencia al museo, pero en tanto se trataba de una práctica económicamente posible en términos freelances e independientes, era objetivamente producible fuera de los displays del museo, este hecho, que hallaba su expresión en la realidad objetiva que la hacía posible, al mismo tiempo era central en la investigación que como teórico y curador yo venía desarrollando y de la cual la practica en concreto nació, es decir, mientras de un lado, la relacion museo fuera del display del museo, definía desde el punto de vista espacial el modo en que en términos freelances e independientes, la producción cultural de la práctica se hacía posible, sobre lo cual volveré más adelante, por otro lado, el research teórico y empírico que yo me encontraba desarrollando reunía también la característica de estar enfocado en esa descentralización del display del museo, me refiero a un research que adquirió tres áreas o aspectos relacionados pero diferenciados, el primero consistía en investigar las espacialidades de los mercados urbanos en la ciudad en el modo de un trabajo de campo que realice por dos años de inmersión en los mismos, por otro lado, desarrollaba una investigación sobre la relacion entre el museo y los mercados la cual me condujo a desarrollar una teorización sobre el museo según los mercados que dio al traste resultados nuevos sobre las visualidades de los mercados urbanos en la tradición visual y sin embargo, nunca antes objetivada, del museo, estudio de las visualidades del mercado en el dibujo, las viñetas y la iconografía visual artística y no artística en los periodos colonial, moderno y posmoderno contemporáneo, asi como una teorización de los mercados según el museo, finalmente un research que me condujo a hacer una investigación de la ciudad de caracas, es decir, de caracas como ciudad igualmente en esos tres periodos, colonial, moderno y posmoderno.

De lo anterior se desprenden cuatro aspectos principales que definen la práctica curatorial en cuestión, por un lado, la preponderancia y prevalencia en la misma de tres espacialidades urbanas concretas, los mercados urbanos populares, los cuales indirectamente emplazados en la ciudad, comprenden también a esta última, los barrios populares que son enclaves específicos dentro de la ciudad, las ciudades como tal y finalmente el museo.

Asi mientras desde el punto de vista de la producción tanto económica como espacial la práctica misma entre yo como su curador y su forma espacial y económica de producción, es ella expresión de una axiología que supone la crítica sobre los display del museo afuera del museo o en última instancia, entre sus adentros y sus afueras en nuevos modos que no suponen al museo mismo como el lugar en que se producen las muestras y se exponen, por otro lado, desde el punto de vista de mi investigación como curador y mi trabajo de campo las mismas suponen ella el abordaje de estas mismas paradojas, los mercados populares urbanos en la ciudad una, mi propia obra The Market from Here: Mise in Scene and Experimental Etnography, los barrios populares otra, Installed Etnography de Juan Carlos Rodríguez, las ciudades como ciudades otra, la muestra Arguing with Betara desa de Juan José Olavarría y finalmente o, para ser más exactos, primeramente, el museo enfocado como ruta de guía de sala e instancia museográfica de puesta en escena en The Market from Here y enfocado desde el punto de vista de los viajes y las tarjetas postales en otra, la muestra pyche etnography reports de Surpic Angelini.

Al mismo tiempo esta crítica sobre los displays del museo afuera del museo y en su lugar una modalidad de producción que envuelve la ciudad y los mercados—contemplando alrededor de mil fotografías de los mismos, preparación de las muestras en espacios privados, visitas con la cámara de film a los barrios populares pobres, mi desarrollo de un levantamiento fotográfico de la ciudad de caracas desde Galipán con la colaboración de Angel Sánchez, recopilación de material visual e iconográfico sobre la ciudad de caracas desde el siglo XV hasta el presente y de los mercados desde el siglo XV hasta el presente, investigación de colecciones, de archivos de fotografía, hemerotecas y videotecas, supone también una investigación que busca relacionar en una forma endógena el arte y la sociología en primer término, y el arte y la antropología en el segundo.

Cuando decimos arte y sociología, nos referimos al hecho de que el research curatorial implementado es primero y antes sociológico en el sentido de la comprensión sincrónica del ahora y del aquí de una sociedad Contemporanea en sus espacialidades, es segundo y luego sociológico en el sentido de una sociología fenomenológica del mundo de vida en sus espacialidades y del mundo del sentido común en el sentido de Shutz como yo la venia trabajando individualmente, a la vez que etnometodologia en el sentido apuntado por mead que se centra en la relacion entre el self y los social, ambos comprendidos como Shutz lo entendía en términos de ciudadanos de la urbe, y cuando decimos antropológico nos referimos al hecho de que hacemos inclusiva a esa investigación sociológica cuestiones sobre cultura visual, imaginarias visuales, imaginarios urbanos y acervos visuales que suponen la cultura y su teorización y que en la misma medida requieren del análisis antropológico sumado a o subordinado al análisis sociológico.

Esta imbricación con sociología y antropología expresa por un lado la modalidad de producción misma que hizo posible la practica en sus espacialidades y por el otro, el modo específico en que cada una de las exposiciones exploro esa relacion de acuerdo a sus temas, sus acentos y sus problemáticas.

Por otro lado la problemática de los displays del museo afuera del museo no solo refleja y expresa mi propia relacion en caracas entre mis seminarios y ciclos de conferencias en varios museos, o mi posición como curador de arte venezolano en aquel entonces en el mavao, y los settings espaciales afuera del museo en que hicimos las muestras sino que se refleja de nuevo más tarde también en la relaciones espaciales entre la fundación con la cual hicimos la practica en Houston, la fundación transarte de Houston, un museo que tiene sus espacios en la calle Alabama cerca del museo del menil, y la universidad de rice en que expusimos las muestras a aproximadamente kilómetros de distancia en espacialidades distintas.

Es decir, que la relacion display del museo, espacialidad de las muestras que tuvimos en caracas durante mi concepción de la curaduría y durante su implementación de producción, la tenemos de nuevo, aunque con nuevas características, entre la fundación transart, en aquel entonces una casa, en la actualidad un museo, con el cual producimos las muestras, y la universidad de rice en cuyas espacialidades fueron presentadas

Finalmente hay un aspecto más de significativa consideración respecto a los displays del museo, en mi texto curatorial matriz, el primero que concebí del cual surgieron las ideas principales que luego derivaron en esta práctica en el modo de una modalidad más reducida, menos artistas y realizada fuera del museo, asi como en general durante el procesos de producción de las muestras que definimos en caracas como un taller experimental de arte y antropología, mi idea de desincribir el museo o desescribirlo, es decir, objetivar sus inscripciones usuales a efectos de los auditóriums y audiencias, para reinscribirlo como espacialidad en el sentido de concebir la museografía como una puesta en escena de esta reinscripción, continuo siendo central en las cuestiones teóricas discutidas durante el taller de arte y antropología y se expresó en las muestras de varios modos que son de sumo interés para su comprensión, primero, como decía, the market from Here: mise in scene and experimental etnography está compuesta como la puesta en escena visual de un texto que fue al mismo tiempo el script de la obra y su guía de sala museográfica, es decir, su circuito textual respecto a lo visual como correlato de lo literario, en este mismo sentido, el espectador recorre esa especie de museo antropológico del mercado el cual paradójicamente está hecho con los mismos materiales y en el mismo modo en que son hechos los mercados, la muestra de Surpic Angelini psique Ethnography reports está basada en gran medida en la exploración de tarjetas postales compradas en museos en estados unidos y en Europa asi como coleccionadas, estas tarjetas postales son, por un lado, reproducciones de imágenes de la historia del arte en el museo, es decir, de sus colecciones, sobre todo el arte griego antiguo, pero son por otro lado, tarjetas que se usan para enviar por correo o para dar en el modo de presentes en fechas significativas a otras personas tales como felicitaciones.

La problemática de desinscribir las espacialidades expositivas desproveyéndolas de sus usuales inscripciones a que me refería antes, que en mi obra del mercado está planteada en los términos de un museo antropológico del mercado pero realizado en modo efímero, es decir, con los materiales, medios y recursos constructivos del mercado, es explorada en la muestra de Surpic borrando si se quiere con una tela de terciopelo marrón oscuro o sepia todas las paredes de la galería, en tanto en la muestra de juan José Olavarría estas reinscripciones se dan en el modo de basar la misma muestra en las comunicaciones por correo con la institución anticipando preguntas sobre las espacialidades expositivas, este principio, abordado en el modo de exponer las cartas enviadas y recibidas, sirve luego para entender porque la muestra puede ser leída o interpretada como una extensión de esa lógica básica pero más allá del espacio, hacia las mismas ciudades en que, por un lado, seria expuesta la muestra y en que por el otro, era producida.

Finalmente la muestra de juan Carlos Rodríguez, aunque se remite menos al display del museo, forma parte de una serie enfocada en exponer colecciones de objetos del barrio

Para comprender de modo más exhaustivo lo antes discutido es necesario recurrir a ciertas comparaciones que ofrezcan puntos de referencia a nuestros lectores y audiencias, a modo de facilitar le inteligibilidad del hecho complejizado por la variedad y heterogeneidad de espacios comenzamos a la inversa, es decir, en vez de movernos en modo lineal espacio a espacio desde los primeros hacia los posteriores haremos como el retroceso de un film o un rewing moviéndonos desde lo más reciente hacia lo anterior previo.

Iniciemos por comparar las espacialidades de transart fundación como museo de acuerdo a su edificio más reciente.

Actualmente un museo, esta obra maestra de arquitectura que se basa en la estructura de un libro define los actuales espacios de la fundación transart.

Emplazado en la calle Alabama a solo cuatro o cinco cuadras del museo y la colección de menil y a solo cuadra y media de la calle montrouse en que se hayan los edificios del Jung Museum, el museo de bellas artes de Houston, glassel school y el museo de arte contemporáneo el edificio completa y complexiona la red de museos principales de la ciudad.

Concebido según Surpic no como una institución, sino como una casa en la que ella despliega su biblioteca-studio, aunque especialmente diseñado desde el punto de vista de sus espacios para la inauguración de muestras de arte público, el espacio sin embargo entendido como espacio cultural y no literalmente como espacio físico se autodefine en unos términos que si nos atenemos a su webisde paradójicamente parece querer preservar o conservar algo de lo que la fundación fue entre 1998 y el 2002, un centro de investigaciones que conducíamos entre ambos es decir, centrado en el trabajo de dos investigadores, en el modo de nuestras investigaciones poscuratoriales, un espacio en aquel entonces definido por settings para la escritura de ensayos y libros en el que esencialmente discutíamos nuestros propios ensayos, y otras cuestiones teóricas, imprimíamos, encuadernábamos, circulábamos nuestros materiales y teníamos una videoteca y una hemeroteca que coleccionaba nuestro material textual y visual, e incluso yo diría llevarlo más allá en aquel mismo sentido de lo que fue aquel centro de investigaciones.

El centro de investigaciones, sin embargo, con el nuevo diseño arquitectónico, queda fuera del display del actual museo, es decir, que, en el mismo modo en que nuestra pequeña curaduría se definió como una modalidad de los displays del museo afuera del museo, ahora el centro de investigación queda fuera de sus espacios físicos en tanto estos últimos se centran en recuperar aquello que en realidad con certeza y de modo justo, definió la razón de ser inicial de la fundación creada para hacer posible una experiencia de arte público la que discutiremos aquí.

De hecho el nuevo espacio tiene en su expresión espacial y física mucho del ímpetu de aquella pequeña curaduría de arte público.

Sin embargo, tomemos como parámetro el nuevo edificio museístico o tomemos como parámetro la antigua casa en cualquiera de las dos variantes de cualquier forma continuamos remitidos al mismo fenómeno de que, aunque actualmente las muestras de transart se hacen en su mismo espacio, en aquel entonces y en lo que continuara respectando a la relacion de transart con la curaduría que le dio nacimiento, continuara remitida a lo que ahora ocurre con el centro de investigación, el requerimiento de trabajar en relacion con el museo pero fuera de sus displays físicos, ya que como decíamos, las muestras fueron expuestas a varios kilómetros de distancia en otras espacialidades, una institución universitaria privada y no concentradas en un mismo espacio a diferencia de lo que ocurre con rice university art gallery sino diseminadas en el espacio y en el tiempo entre una variedad de espacios, la galería del rice media center, una pequeñita galería sin pared frontal, especie de mesanina que comunica las salas de posproducción de films con las oficinas del media center, el lobby o espacio social intermedio del rice media center donde usualmente coinciden o se dan cita sus trabajadores en el horario de la merienda en torno a la máquina de coca colas replanteado en aquel entonces atraves de paneles para funcionar como espacio expositivo.

La galería de la facultad de arquitectura y los espacios del patio al aire libre donde se exponen las esculturas del departamento de escultura de la facultad de arte detrás del sewall hall, facultad de ciencias sociales.

Cada una de estas espacialidades plantea sin dudas cuestiones concretas propias de las vicisitudes del campus a cada una de las muestras, vicisitudes con las cuales tanto en términos intersubjetivos, como intergestuales, proxemico y cinésico, complejizan bastante y vuelven en gran medida situadas las intríngulis hermenéuticas de muestras que teniendo sus audiencias en estos espacios situados, tienen sin embargo su museo o la institución que las produjo y las hizo posible a tres o cuatro kilómetros muy lejos de la universidad en la calle Alabama dentro del perímetro de los museos de arte.

Pero las disimetrías y complejidades que heterogeneizan y peculiarizan a esta singular pequeña curaduría se hacen infinitamente más complejas si luego de analizarla en los parámetros de Houston volemos el rewing hacia atrás y nos vamos a caracas donde fueron producidas.

Mientras los museos en que yo trabajaba en ese entonces como curador y conferencista suponían ellos entre sí espacialidades distintas, el museo de arte Mario Abreu situado en el estado de Aragua a tres horas de la principal metrópolis en el centro de la ciudad de Maracay, el museo de petare, un pequeño museo situado en petare una urbanización colonial abandonada que fue, como la pastora, un centro urbano en la colonia, con sus parques coloniales y su arquitectura típica, ha quedado sin embargo relegado como nueva periferia por la gran urbe moderna y han recaído sobre sus alrededores barrios pobres que crean un cordón de cultura urbana deprimida en su torno resaltando sobre ese fondo como la única y principal institución cultural esta desempeña un importante sentido investigativo en la cultura y el entorno urbano por tratarse de un museo aunque de artes visuales con un perfil más amplio que se enfoca no en las altas artes o en las bellas artes sino en artes que mantienen una relacion endógena con la cultura en directo y son expresión de ella, el llamado arte popular lo cual extiende su alcance más allá del arte hacia fenómenos de cultura visual en general asi como a las formas en que esta cultura visual resemantiza y reinventa la cultura visual tanto del folklore como de la cultura de masas a través de los mass medias, su carácter propicio para el estudio interdisciplinario de la cultura entre arte, sociología y antropologia.

Finalmente el museo alejandro otero, retirado hacia las afueras de la ciudad vía modernas autopistas es un vistoso, elegante y muy moderno museo de refinada arquitectura de vanguardia en frondosos cristales el cual queda paradójicamente debido a tratarse de áreas alejadas de la metrópolis pero relacionadas a la entrada a la misma desde el resto del país, por un lado el mercado mayorista de insumos y mercancías más importante del país que abastece a la ciudad de caracas desde el resto de las provincias y por el hipódromo por otro lado, un esplendoroso despliegue de la alta sociedad y sus costumbres de juego en torno a las carreras de caballo, museo que alberga y produce la principal bienal de dibujo venezolano de la cual fui jurado.

Entre estas tres espacialidades se desenvolvían entonces mis desplazamientos como curador, conferencias en los tres museos, citas con los artistas venezolanos en el museo alejandro otero, etc, en tanto, sin embargo, la practica en cuestión que luego lleve a rice university suponía entonces mis desplazamientos entre otras nuevas espacialidades, independientes y relacionadas a mi trabajo como freelance en términos de producción.

Por un lado, las espacialidades urbanas del mercado como decía antes que recorría semanalmente como parte de mi inmersión de trabajo de campo, por la otra, mis desplazamientos de pesquisas de la visualidad del mercado en el coleccionismo me condujeron a las bóvedas y colecciones de los principales museo del país, en tanto la producción propiamente de la curaduría suponía otros desplazamientos adicionales, el darnos cita como co-curadores Surpic y yo inicialmente en el hotel Eurobuilding y en casa de sus padres, una quinta diseñada por fruto vivas, el establecimiento de una oficina de producción para nuestra curaduría en los edificios de telares de Maracay establecidos en un área céntrica de la vieja ciudad nos suponían desplazarnos desde zonas acomodadas hacia aquel viejo centro en que teníamos las oficinas, al mismo tiempo, the market from Here, como obra física, la desarrollábamos en el otro extremo de la ciudad, en la quinta fuente ovejuna donde tenía su cede la fundación sello y la casa de la productora teatral Elaiza Irrizary en cuyo estacionamiento automovilístico o garaje lateral la construimos y dado que pasaba parte de mi semana allí establecimos por esos meses una oficina alternativa o conjugada, anexa si se quiere, a mi oficina en telares de Maracay, dentro de la misma quinta fuente ovejuna ubicada en la cota mil bajo el monte Ávila.

A lo anterior se suman dos desplazamientos principales que la curaduría supuso a nivel espacial durante su producción cultural, por un lado, mi desarrollo de un ensayo fotográfico de la ciudad de caracas adjunto al trabajo fotográfico sobre los mercados urbanos que desarrolle desde un espacio establecido con ángel Sánchez en Galipán un pueblo en las alturas del Ávila que llamamos estación, asi como continuos desplazamientos semanales con la cámara hacia el barrio pobre en que juan Carlos rodríguez desarrollaba su trabajo con Maira y la gente del barrio, y desde donde preparaba su muestra.

Adicionalmente a ello la producción de la muestra de juan José Olavarría suponía el desplazamiento hacia la ciudad de valencia a dos horas de caracas, una ciudad industrial a la cual me desplazaba con nuestro contribuyente domingo de lucia director de atenea, pinturas de arte y de la fundación Arquimia gracias a quien y con cuyo apoyo se desarrollaba en términos de producción material la muestra en la casa de juan José con su entonces pareja Adriana, entre todas estas locaciones antes descritas muy alejadas todas de los emplazamientos espaciales de los displays del museo suponía desplazarse entonces el museo afuera del museo envolviendo asi mercados urbanos, colecciones y bóvedas de museos, pueblo de montaña, oficinas en un área céntrica de la vieja ciudad, hotel y casa en las zonas más acomodadas de la ciudad, viajes a los barrios pobres y autopistas interprovinciales en viajes a la ciudad industrial de valencia todo ello con nuestras cámaras de film, fotográficas, nuestros tapes recorders y nuestros medios de producción cultural.

No se puede dejar de agregar a ello que la muestra de Surpic a excepción de las anteriores producidas en caracas no fue producida en caracas sino que antes bien la produjimos entre ella y yo en Houston entre su studio, su apartamento y su casa en riveroaks donde me encontraba por ese entonces viviendo

Tenemos pues con esta práctica curatorial independiente en sus espacialidades, asi como independiente en el carácter autogestionario de su economía, hecha y financiada con los recursos económicos privados de sus dos curadores un ejemplo nítido y claro no solo de las llamadas curadurías privadas e independientes, sino también una modalidad nítida y clara de producción cultural que supone tanto en caracas como luego en Houston, la descentralización del museo como espacio o un modo ideal o reflexivo, teórico si se quiere, atraves del cual los displays del museo se desplazan fuera de sus espacialidades hacia múltiples lugares que suponen espacios cerrados y espacios abiertos, quintas, patios laterales, hotel moderno, pueblos de montaña, autopistas, mercados urbanos, barrios pobres y tres metrópolis modernas una de servicios capitalina caracas, la otra empresarial e industrial valencia y la otra moderna Houston, que supuso dos economías freelances, la mía y la de Surpic, autogestionarias, un campus aniversario y que, como decía antes, continua suponiendo hoy, cuando se cumple 23 años de la inauguración y la clausura de las muestras, muy alejados ya de aquella curaduría e inmersión cada uno de nosotros en nuestros research y nuestras obras posteriores ya actuales individuales la misma relacion descentrada entre las espacialidades del museo, el actual edificio de la fundación, y los displays del museo afuera del museo en la nueva modalidad del centro de investigación que dirijo en las afueras de aquel espacio y de una práctica teórica, escritural, empírica y de trabajo de campo pos curatorial centrada en nuevos temas
Recordando en este sentido expresiones aun en gran medida vigentes de Levis Strauss sobre el museo de antropologia, lo cito en fragmentos escogidos

Durante mucho tiempo, los museos de antropologia han sido concebidos a imagen y semejanza de los demás establecimientos del mismo tipo, es decir, como un conjunto de galerías donde se conservan objetos, cosas, documentos inertes y de algún modo fosilizados detrás de las vitrinas, completamente desvinculados de las sociedades que los han producido. El único vínculo entre estas y aquellos ha estado constituido por las misiones intermitentes enviadas a realizar trabajo en el terreno, para reunir colecciones que son testimonios mudos de géneros de vida que resultan a la vez extraños e inaccesibles para el visitante.

A medida que la antropologia profundiza la reflexión sobre su objeto y a medida en que afina sus métodos, se siente progresivamente going back home, como dirían los anglosajones. En Francia y en la india, los estudios de comunidades realizados con el apoyo de la UNESCO han sido dirigidos respectivamente por el museo del hombre de paris y el museo antropológico del Calcuta.

El museo de las artes y tradiciones populares se haya flanqueado por un laboratorio de etnografía francesa y es en el museo del hombre donde funciona el laboratorio de etnografía social, consagrado, pese a su título y su domicilio no a la sociología melanesia o africana, sino a la sociología de la región parisiense

Por otro lado, la expansión de la civilización occidental, el desarrollo de los medios de comunicación y la frecuencia de los desplazamientos que caracterizan al mundo moderno ha puesto la especie humana en movimiento. En la actualidad ya no existen prácticamente culturas aisladas, para estudiar una cualquiera de ellas, no es necesario recorrer la mitad del globo y jugar al explorador. Una gran ciudad como new york, Londres, paris, Calcuta o Melbourne cuenta en su población con representantes de las más variadas culturas

Antes los museos de antropologia enviaban hombres que viajaban en un solo sentido, a buscar objetos, que viajaban en el sentido inverso. Përo hoy en día los hombres viajan en todos los sentidos y como está multiplicación de los contactos produce una homogeneización de la cultura material. Los museos de antropologia deben prestar atención a esta inmensa transformación…cuantas comunidades del sudeste de Asia, del áfrica negra y blanca, del cercano oriente, etc., se hayan representadas en paris por individuos en tránsito o por residentes, familias e inclusive pequeñas colectividades

Claude Levis Strauss

Los museos de antropologia

Lugar de la antropologia, antropologia estructural

The Documentary out-there

La documentación de mi pequeña curaduría enfocada aquí únicamente en los exponentes de las muestras antes discutidos y mencionados la desarrollamos en dos tipos de settings con Fran Rodríguez director de cine dirigiendo una cámara enfocada en esa finalidad y Surpic Angelini con su cámara, mientras yo dirigía como research curator, un modelo en el que la cámara entra desde el inicio en el proceso de producción primero,

. Mientras yo sostenía diálogos teóricos y críticos que grabábamos en el recorder, diálogos desarrollados en casa de la mama de Surpic, una casa cuya arquitectura es de Fruto Vivas, en Lamark en Houston durante mi viaje en 1996 y de regreso en Caracas en el hotel eurobuilding y más adelante en riveroaks, no incluyo como parte de la documentación nuestra correspondencia, el momento en que iniciamos a producir las muestras en caracas define realmente la entrada de la cámara.

Esta ultima la repartimos del siguiente modo. Surpic con su cámara de film llevaba una documentación natural y espontanea de la vida cotidiana ocupada en los procesos de la simple vida grabándolo todo, no solo diálogos, sino también experiencias de vida en Caracas y después en Houston, mientras Fran rodríguez llevaba una cámara más centrada en la producción de las muestras y en mis diálogos con los artistas.

La Cámara de Surpic estaba presente todo el tiempo como un continuum de vida mientras la cámara de Fran, contribuida por Surpic a través de transart para la experiencia, se centró en la mi curaduría, las muestras y los artistas.

Cuando hablo de dos cámaras no me refiero solamente a dos cámaras físicamente en sentido literal, aunque también, sino a la simultaneidad de dos formas de participar la cámara, una, la de Surpic, presente todo el tiempo, la vida cotidiana, incluyendo también su presencia y filmación de lo que hacíamos con la otra cámara, en tanto la otra cámara no filmaba todos los procesos de experiencia y vida, sino settings específicamente arreglados alrededor de encuentros en sitios concretos destinados a filmar dinámicas directamente relacionadas a la curaduría, las muestras y los artistas.

Esta simultaneidad de las cámaras nos permitía llevar al mismo tiempo el detalle de las muestras y artistas, y la mirada más general que también documentaba por Surpic.

Las filmaciones continuas de Surpic convirtieron la cámara y a Surpic en una parte inseparable de la experiencia que vivíamos llegando a formar parte de su naturaleza, en tanto la cámara puntual de Fran centrada en la curaduría, los artistas y las muestras estaba ocupada en cuestiones más conceptuales y de contenido de la experiencia enfocando cuestiones cruciales y participando desde un punto de vista más inclusivo y relacionado a la curaduría

La agenda de esta cámara, tenía dos settings principales, el darnos cita en un espacio intermedio para yo como curador teorizar y dialogar con los artistas sobre el tema de la curaduría, la relacion entre arte y sociología, arte y antropología, la evolución del conjunto de las muestras durante su producción, lo cual se traducía en una locación general para darnos cita en torno al desarrollo general de las muestras y las locaciones en que cada artista preparaba la suya.

Los encuentros generales los desarrollamos en una casa de la familia de Surpic que pudimos tener para ese propósito, allá nos encontrábamos para tener discusiones sobre el desarrollo general de las muestras las cuales eran filmadas por la cámara con Fran, estos settings más enfocados en lo conceptual y los contenidos ambos teóricos y empíricos de la curaduría, eran a su vez filmados incluyendo a Fran con la cámara por la cámara de Surpic más relacionada al proceso la cual también filmaba cosas mundanas de la vida fuera del ámbito de la curaduría, en tanto la cámara con Fran tenía que moverse de ese setting general al setting en que cada artista preparaba su muestra lo cual implicaba movernos de la casa de Juan Carlos Rodríguez y del barrio La Bandera en que preparaba su exposición, a la quinta fuente ovejuna en Caracas donde yo preparaba mi muestra con Fernando Calzadilla y Elaiza, a la ciudad de Valencia, tres horas por autopista, donde Juan José Olavarría preparaba la suya.

El objetivo de esta cámara era no solo filmar el proceso en que cada artista hacia su muestra en contrapunto con las que teníamos sobre el conjunto en la casa de Surpic, sino también avanzar con cada artista sobre sus obras previas y su sentido del arte encaminadas a editar por cada artista un film breve

en el cual se ofreciera un contrapunteo que abordase el proceso que el artista traía con la muestra y como este se relacionaba con el conjunto de sus obras previas incluyendo por lo tanto tres tipos de filmaciones, filmaciones de obras previas del artista, filmaciones del proceso que el artista llevaba con la muestra en preparación y filmaciones de una entrevista dirigida por mí como curador en la que el artista hablaba de su obra.

Surpic en Houston a su vez continuo su cámara continuada en la vida cotidiana con la cual documento el proceso de montaje de cada una de las muestras antes de la inauguración, es decir, el proceso de montaje y museografía el cual en si conformo un workshop, en las muestras por ejemplo de Juan José yo participe como curador en las decisiones museográficas haciendo propuestas consultadas por supuesto y dialogadas, él quería por ejemplo situar un carruaje de caballo que se viera atraves de un cristal el cual para poderse ver había a abrir una cortina que en ocasiones permanecía cerrada, quería que ese carruaje fuera visto por el espectador relacionándolo a una pieza que estaba al inicio la cual era una montura de caballo sobre un pedestal, y yo le dije que ese cristal tenía mucha importancia visual en la galería y debíamos poner en el algo más que solo se viese en su través el carruaje a la vez que acentuar más la relacion entre el título de la muestra tomado del nombre de una diosa, la diosa aldea según naven de Bateson, sugiriéndole escribir en el cristal una cita a un libro de Gregory Bateson dos párrafos extraídos de Naven esto nos llevó un dialogo entre museografía y artista

El proceso de museografía de la muestra de Juan Carlos también fue un taller entre yo como curador y juan Carlos como artista, el piso por ejemplo, era un tema debido a que podía mojarse mucho con el agua que se escurría de las sabanas, el donde colocar los libros de la religión cristiana, el agregar un monitor de film incluyendo filmaciones que habíamos hecho en el barrio y el performance de juan Carlos vestido de colibrí, el donde colocar las páginas de la novela de Maira, el sí escribir o no y como los nombres de las personas que le dieron las sabanas, todas esas cosas tuve que discutirlas con el artista a nivel museográfico.

En igual modo la muestra de Surpic la discutí con ella desde que la estaba realizando en riveroaks, participe en la preparación de las cajas de cera y el proceso museográfico en el espacio resulto de mi dialogo teorizando como curador con Surpic en ese momento museografiando con Surpic sobre las soluciones espaciales, ese taller museográfico centro cuestiones teóricas de lo que yo llame self-etnography y podría considerarse como un nítido ejemplo de dialogo interdisciplinario entre antropología y teoría del performance de arte pero traducido a nivel visual y espacialmente cuestiones técnicas de museografía de mi lado y decisiones autorales con su muestra del lado de Surpic, cubrir la galería con la gamusina sepia por ejemplo surgió de ese dialogo asi como otras soluciones en el espacio que caracterizaron la muestra de Surpic, mientras este tipo de soluciones museográficas nos eran sugeridas a mí y a Fernando en nuestra obra the market from here por Elaiza Irizarry.

Abdel y Surpic estuvimos en la muestra de Juan Carlos Rodríguez con la presencia de Juan Carlos Rodríguez, sus propuestas y decisiones, muestra que expusimos en los espacios de la planta baja del rice media center, el proceso de montaje de la muestra de Surpic que condujimos Abdel y Surpic con las propuestas y decisiones de Surpic, la cual expusimos en la galería del rice media center incluyendo el performance de su invitada Gabriela Villegas, el proceso de montaje de la muestra de Juan José Olavarría en Farish Gallery que desarrollamos en modo similar y el proceso de montaje de la muestra mía Abdel Hernandez y Fernando Calzadilla que desarrollamos en el sculpture court el patio de esculturas.

Surpic a su vez filmo los días de openings de cada muestra asi como en gran medida los quince días en unos casos y un mes en otro que duro la apertura de cada una hasta su clausura incluyendo visitas del público y conversaciones repentinas con la gente del público.

Surpic también mantuvo con el mismo criterio la documentación no solo del montaje y las muestras, sino de dinámicas de la vida cotidiana que vivimos esos tres meses en torno a nuestra vida cotidiana en la ciudad ello independientemente de servicios puntuales que requerimos para la fotografía especializada de slides y postal de cada muestra una parte de la cual la hizo la misma Surpic y otra parte de la cual la solicitamos a fotógrafos en la ciudad.

Podríamos hablar entonces de una cámara que participo en el proceso curatorial, una cámara conceptual y de contenidos enfocada está en los procesos de los artistas y en mi relacion como curador con ellos dirigida por Fran de la cual resultaron filmes de Fran como director de cine con mi codirección como curador con la traducción de Surpic Angelini sobre los exponentes aquí discutidos.

Epilogue

Esta pequeña curaduría que concebí como curador en caracas en 1994, produje en caracas en 1996 nació en la palestra plástica contemporánea venezolana como una expresión del arte venezolano global, cosmopolita y moderno en la ciudad de caracas en los noventas, no del arte cubano.

Ella es expresión y consumación de infinidad de procesos propios e internos a la cultura venezolana y al arte venezolano en la década de los noventas y lo que esta década en caracas procesa, asimila, incorpora y a la vez niega de la década de los ochentas en el arte venezolano, capitalino caraqueño, y de todo el país.

Sus primeras formas desde el punto de vista de cómo y cuándo la concebí, la diseñé y la compuse conceptualmente en el campo global del arte moderno y contemporáneo venezolano, nacieron en textos, conferencias y publicaciones sobre arte venezolano que me encontraba en ese entonces desarrollando en la palestra en caracas asi como en infinidad de reuniones a lo largo de más de un año que sostuve mensualmente en el museo con un número de no menos de cien artistas venezolanos cada mes a auditórium lleno y de encuentros con los artistas venezolanos en sus estudios.

A penas un año antes había sido jurado de la bienal nacional de dibujo de caracas en ese mismo museo con Ariel Jiménez y Eliseo Sierra, publicado el catálogo de la misma y por esos mismos meses, después de años continuados publicando sobre arte venezolano, impartí conferencias sobre arte venezolano joven en el museo, MAVAO, sobre la producción de arte venezolano en la ciudad, Fundayacucho y sobre el multiculturalismo en la cultura venezolana frente al proceso de globalización, fundayacucho, y el curador como creador en el encuentro nacional de curadores desarrollado en puerto vayarta por la dirección nacional de museo del conac, El Universal, 1994, inmediatamente después de lo cual fui escogido por Tahia Rivero, curador venezolana, presidenta del museo Alejandro Otero como curador en el mismo.

Como se ve, una vez el lector disfruta los textos aquí reunidos teóricos generales y explicativos sobre las muestras, de una lista inicial de casi dieciocho artistas venezolanos que escogí para la misma, por razones de precariedad presupuestaria, tuve que reducir mi lista al mínimo, asi como además, adicionalmente, buscar formas de hacerla posible afuera del museo mediante otros recursos freelances, mecanismos y vías. Esta nueva experiencia comenzó al conocernos surpik y yo en el museo cuando en 1995 decidimos compartir la curaduria de una versión mas pequeña.

La presente edición está dedicada al arte venezolano y a la palestra del arte contemporáneo venezolano a la cual está curaduría siendo mía como curador --y de surpik angelini, como cocuradores, - realmente pertenece.

Por motivos de escases y precariedad económica para llevar a cabo la muestra prevista, tuve que reducir esta lista a menos artistas, de los artistas del inicio mantuve dos Juan Carlos Rodríguez y Juan José Olavarría, el research que había hecho del mercado decidí concretarlo en una obra mía autoral para la cual invite entonces a otros dos venezolanos del mundo del teatro a trabajar en el aspecto escenográfico de esta obra: Fernando Calzadilla y Elaiza Irisarri a quienes antes tenía previstos para la museografía asi como luego la inclusión de Surpic también venezolana con quien compartido ambas cosas la producción cultural de las muestras en Caracas, su curaduria y su presentación en Houston como cocuradores y comuseografos.

Acknowledgements

The exhibits discussed both during the process of creating and producing it in Caracas I directed as curator and during the process of transportation, montage, openings and closure on campus, were possible objetibly and materially first and overall by the private, individual and personal payments me and of Surpic Angelini

Additionally to it, the contributors and sponsors contributions consisted mainly about providing facilities such as facilities for space and transportation without having to pay for it, but not cash to pay things and services the exhibits needed.

Special Thanks in the senses of that additional contributions to each artist participant for providing to both Abdel and Surpic the works and exhibits I asked them to be done to this curatorial serie. To Surpic Angelini and Paolo Angelini, to Tahia Rivero o and Vazco Zinetar, and special thanks of both curators Abdel and Surpic Angelini to the Eurobuilding Hotel Marcos and Zare Zarikian for their infrastructure facilities of space. To Naviera Pacifico de Venezuela for helping us with the transportation of the exhibits, to Elaiza Irrizary for her generous support at sello foundation to the production of my individual exhibit the market from here and to Domingo de Lucia for his contribution from artquimia foundation of atenea in Valencia. To Key Burnet for her support with transportation during the montage process at Rice.

To bert long at the sculpture court back yard for his help from the sculpture room of the faculty of art and art history for the facilities to exhibit the market at the back yard, to the persons Stephen Fox and Richard Ingelson at the school of architecture who helped with getting the Farish gallery. My special personal thanks to Stephen A Tyler by his support in all the process before, during and after the spring at rice.

To the persons at the rice media center who helped to obtain the gallery space and exhibiting space.

To the Houstonian people in the city of Houston who helped we both with the releases we did and circulated to each exhibit opening as well as to those who respectfully and generously published such as Patricia Johnson, Houston chronicle, Donald Caledare, artlies, the Houston press and to the united states embassy in Venezuela for the facilities to my travel, Surpic travel and the artists. To Tina melo during the creation and foundation of transart foundation, to Terrell James in the city of Houston and to Cristiana Jadic, Mike Jadick, Mike jadick, Diana and Carlos Gland and her family.

This letlee serie of exhibits was made at rice university during the spring of 1997 by Abdel Hernandez San Juan and Surpic Angelini through a letlee private nonprofit foundation we both created to make it possible, transart foundation and as explained before was fully payed with the private money of each one of both to the art event we made with the nonprofit facilitator, including both the production in Caracas, the montage at the exhibit spaces, the releases and the openings

Notas

Para ejemplos de recurrencias a textos complementarios y suplementarios en la interpretación de el arte medieval de bizancio ver

references

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Getting Displays

©By Abdel Hernandez

Art and Anthropology

Written and composed in English

by Abdel Hernandez San Juan

Meetings with Celia

A Phone Call

Celia: Express to be interested in anthropology, mentions George Marcus at Schneider and Crist and The Traffic in Culture, Refiguring Art and Anthropology

Abdel: The Traffic in Culture departure from Clifford Geertz The Refiguration of the Social Thought at The Interpretation of Culture first version published and still stay around artesanies nor preceselly high art, modern, fine and contemporary art. While my individual full agreement and accord is Stephen A Tyler with who since being a research associate at the faculty of anthropology at rice despites from June 1997 I am working as colleagues, friends and partner, I also knows well George and I specially recommends regarding him his late editions serie published at the university of Chicago because it firsts begins to near Stephen contemporary thought and begins to nearly arrives to contemporary culture of relevance to us.

Celia: George did Writing Culture?

Abdel: Again, by the same reasons, the attention should be moved to consequences responses in contemporary culture received the epitome and echoes about writing culture as the feminist volumes departures from The Deleuze reader such as Woman’s Writing Culture process the tradition pertinently to contemporary thought and culture. Did you read Carlos Reynoso The Adveniment of Postmodern Anthropology?

Celia: I read the Reynoso Introduction

Abdel: That Reynoso introduction and the volumes itself it better reflects the impetus of the santafe seminar from which and after which writing culture erases

Celia: But there one can see very distinct positions in between them nor homogeneous

Abdel: Certainly and I agree position with Stephen A Tyler, my choice of theoretical agreement and affinity, but even when Reynoso better reflect the seminar impetus than Writing Culture, it is also an edition so that the turn itself in anthropology need to continually reference to Santafe seminar despites from which everything comes from.

Celia: I am interested in experiences you did in anthropology and art in the eighties as pilon if possible to speak on that too.

Abdel: I did fieldwork theory and practice both in terms of art avant-garde theory and practice questions since earlier European XX century avant-garde and in terms of interdisciplinary questions with mainly modern, contemporary sociology but also a per cent of anthropology and ethnography considered within two projects Hacer, (Urban) and Pilon, (rural), well let just defines a meeting

Celia: Friday at 9:00 am is ok?

Abdel: Ok

Friday Meeting

Abdel: I can see your attention on two themes to be afforded, first anthropology from your mention of George Marcus and second you seems to be motivated to afford also art and anthropology at my late eighties projects in Havana (Hacer, urban) and Pilon (Rural), we can then divides the meeting in this two parts, lets begging with anthropology and then after we can speak on Hacer and Pilon.

My attention to anthropology inside my theoretical and critical writings from the eighties 88 was first inside papers I did in avant-garde theory mainly references Peter Burguer, Umberto Eco, Terry Eagleaton and Pierre Bourdieu so that epistemologically my initial interest to makes anthropology inclusive inside my avant-garde critique writings dispate from structuralism, particularly anthropology as inclusive to modern, contemporary sociology, in a few words, mainly Pierre Bourdieu, I also referenced Levis Strauss inside my art avant-garde writings 88s, particularly I first referenced Strauss in concrete papers his interview with Louis Charbonier and his paper art and ethnology.

But being in Caracas thanks to my full readings and studies of various Svetan Todorov books mainly Symbolism and Interpretation which first really stablishes clear departures of a theory of the symbols and the symbolic despites from the issue of exegesis developing it as no one before him to a pluralist and democratic sense to a truly convival of infinity possible interpretations of symbols more than simply a tolerance, also his books Genres of Discourse and critique of the critique, I then begin to become thanks to Todorov gradually motivated and interested to the interpretationist turn in anthropology and in my first book Borders and Overflows of Art, Possibilities of the Transart, a very phenomenological book I conceived, written and composed in 92, a book from the art field centered around first the sociological theoretical discussion on the individual and the collective, indeterminism and determinism in sociology dispate from the theory of art autonomy, again as my main references, Peter Burguer and Pierre Bourdieu, I centered Junger Habermas Theory of Communicative Action in that book through a Thomas Mc Carthy development of the pragmatics of communicative reason and I dedicated extensive pages to discuss ethnomethodology as I written it after reading Habermas Theory of Communicative Action, Alfred Shurt Knowledge in the World of Every Day Life and Javier Muguenza and Salvador Bueno Contemporary Sociology Theory.

From that perspectives, nor without references to Bourdrillard, I references again Levis Strauss this time according to Kristeva and Serres interventions at the seminar on Identity in Paris and I begin to include references to Interpretationism in anthropology particularly the Clifford Geertz theory of the symbolic as he abstracted it from his book The Interpretation of Cultures first version I full readen and studied in Caracas.

During that months I lectured at Hacer on Geertz The Interpretation of Cultures and makes references to a book of Geertz I liked a lot, his After the Facts, One Anthropologist and three cities, I also mentioned during that visit Carlos Reynoso compendium and James Clifford The Predicament of Cultures first version published at Gedisa which is an author I was interested in since I readen thanks to Desiderio Navarro his essay The Collection of Art and Culture earlier published by Desiderio at Criterios Magazine.

Celia: I am interested about how anthropology is being traditionally seen from art and biseversa art from anthropology because I feel myself I need to relates it in new forms and there is nor to many things done in a new sense.

Abdel: It needs to be theorized and discussed in new ways, I in fact did two lectures preceselly on how art was seen from anthropology and anthropology from art previously in terms of stereotypes assumptions nor well informed and nor well communicated on each field in between, Anthropology from the arts and Arts from Anthropology discussed at the rice media center, Houston, Texas, spring, 1997

But when I really approached it in a completely new perspective was as curator with my letlee curatorial practice of various exhibits I bring, exhibited and presented on campus at Rice University with my co-curator surpic angelini as we both montages, releases, opening and closure it to the general public during the spring of 1997.

I try in fact with this letlee cutatorial practice series of exhibits to open and discuss a completely new way to explore this relation between high art and anthropology as I consider pertinently may be offering with each exhibit several ways and possibilities to afford and makes it successfully work. I first provided as curator a general approach to the issue itself, art and anthropology, offers a general background, I asked, including myself exhibit proposal, to each one of the artists I selected to afford it each one completely free getting with each exhibit a completely new and original, creative contribution to the issue.

I bring it to Houston and presented it with Surpic Angelini, my co-curator, we both did opening, releases, montages and closures of each one and it was success with several success publications such as Patricia Johnson Art Market Review, The Houston Chronicle, Trance Plant by Donald Caledare, Artlies Magazine and publications at the Houston press and the Houston Press television then I stay living stablished in Houston from that date to currently, I am here like in 92 just visiting.

The main critical, theoretical and also field critical and practical references to all this is a paper I did Regarding the Inmaterials, Lyotard at Pompidue. By Abdel Hernandez, which explicit and reflect how I conceived and focused all this from the beginning since I received the Lyotard catalogue at Mavao museum being the curator in 1994.

Celia: How was your process as curator with each one of the artists?

Abdel: I provided them my theoretical attention, statement and approach on this issue of art and anthropology, I also provided them as we are both doing here general references to all this we are speaking on about, I asked them to offer their own responses and ways to completely free afford it their ways including my own one also at my individual exhibit the market.

Celia: Who are the artists and exhibits?

Abdel: The Rice Media Center is a building on campus defined to exhibit during the year both scholars and students exhibits evolving photography, video and film, mainly audiovisuals, there is not at rice university a faculty to audiovisuals as there is one at ISA, but there is mainly the faculty of art and The Rice Media Center given an auditoriums to lectures and film projections, photography labs to print photography’s as well as film editions and sound editions rooms, then it includes an art gallery open a per cent a year to also guests exhibits coming from any university, museums and or the art field in general and also a general space available to exhibits with wood panels.

Overthere, at the gallery, I presented an exhibit by artist Surpic Angelini also my cocurator of the general serie, who born in Venezuela, Armenian father, Anglo-American mother, she moved from Venezuela, like I did too from Cuba, 20 years old, she married with an italian cardiologist and stablishes living in Houston, being an architect as she studied architecture at the central university of Venezuela, the day of her exhibit opening there we included also a mexican American artist Gabriela Villegas who exhibit a performance.

We both then, Surpic and I, exhibit and montage in campus an exhibit by Venezuelan artist Juan Carlos Rodriguez with also Juan Carlos the three of us at Media Center. I also selected and invited Lazaro Saavedra and Surpic and I exhibit his show with him at the same gallery she did.

We did also both exhibit and montage at the farish gallery at the faculty of architecture which is also defined to yearly exhibits architectural projects by scholars and students and provides a per cent a year to guest exhibits from any university, art museum and or the general art field like the media center, we exhibit overthere an exhibit by Juan Jose Olavarria, a Venezuelan artist stablished in the city of Valencia, and Ernesto Leal, both who works before together as duo to an exhibit they did at the Center of Development of Visual Art in Havana, 1994.

There was also at the sculpture court back yard sewall hall an exhibit of my authorship as single author I bring, montage and exhibited, The Market from Here by Abdel Hernandez San Juan with my guest participant scenographer Fernando Calzadilla, a bipersonal show by both of us. The sculpture court, like the media center and the farish gallery is being mostly an space back to the sculpture room of the art faculty, it is an outdoor biggest space under the sky and under the ground.

There was finally at the Rice Media Center a meeting conversation by Thomas Mc Evilley who after visiting all the exhibits on campus say:

Well, there is currently simultaneously opening all the exhibits on campus and we are here with the curators Abdel Hernandez and Surpic Angelini, and me, from the department of art, and George Marcus, from the Department of Anthropology, and I think we may say something from each faculty. Mc Evilley provided a one hour and half extraordinary lecture which approached the curatorial serie in regard to the campus exhibits openings, extends to many philosophical analysis and developments since Hegel and discusses also significant developments about art in the united states since the sixties with accent on the current Anglo-American art palestra and feminist art in united states.

He also provided significant reflections on main art issues he considered relevant to be theoretically and critically attended in regard to this serie of specific exhibits, he also comments the ones of his choices, and on the issue of art in art history in general providing pertinent analysis to previous artists cases evolving this relations between art and anthropology, he also mentioned and reflect around backgrounds in regard to Stephen a Tyler, James Clifford and George to then courtesy introducing George who immediately counterpoint and offered his impressions on the exhibits he also visited. A conversation film record.

A year after Mc Evilley published also an interesting article on the exhibits on campus references me Abdel and surpic as curators and George with us, an article published at art in America titled Artists in Trance, Various Artists, New York, 1998.

Being as I am a permanent resident living in Houston I traveled driving my car from Houston to north Mexico Monterrey legally crossing the border to visit my sister who was living in the city and to meet my mom and dad after almost 10 years without seem them.

Celia: I mentioned I seen something by Schneider and Crist, Art and Anthropology and something by George Marcus.

Abdel: Let me tell you something on this issue of art and anthropology that nor only I did proposed and focused a new way to explore these relations with my letlee curatorial serie of exhibits already mentioned but I also first anticipated to include to the spring a publication announced as conclusions titled Reports from the Threshold of Art and Anthropology. By Abdel Hernandez, Stephen A Tyler, Surpic Angelini, George Marcus and other Ethnographers.

Now as I explained before given your mention of The Traffic in Culture, Refiguring Art and Anthropology it is still related and regarded to artesanies mostly and not properly to high art, fine arts, modern and contemporary art.

Now as I expressed before in terms of high art avant-garde questions, fine art questions, contemporary and modern art questions, the one who is clearly, pertinently and successfully understanding all this with me is Stephen A Tyler, we are both fully agree in this, there is not, in fact, a paper still created and produced major to understand all this than the one written by Stephen in response to me Evocation, The Uwriteable, a Response to Abdel Hernandez, Stephen did after the spring Sept 9, 1997, I will even say about that the main two pivotal papers to afford and understand this serie may be yet Regarding the Inmaterials, Lyotard at Pompidou. By Abdel Hernandez and Evocation, The Unwriteable, a Response to Abdel Hernandez. By Stephen A Tyler.

Why and how maybe all this work in terms of curatorial practices, how may all this be significant and why should we consider a curatorial practice already exhibited and finished as a continues point of references going back on it cyclically?, first because a curatorial practices of exhibits supposes to be and should be defined and understood through a concept Stephen and me Abdel are gratefully agree in working on with which is the concept of display, a curatorial practice evolves to be and is being in fact a display to various heterogeneous kinds of theoretical, axiological and critical attention, it is something you may return to accent something such as curatorial specific, concrete practice pointed out, clarified, lightened, given language, made explicit, centered, etc.

By the way, each time you need by any reason in the field to discuss something, or any time you may be of awareness about something despites from a certain current writing or research it may transport you or invite you, suggest you to go around, to revisit, to move around certain things a display made explicit, so if you have as I have several curatorial practices I displayed at distinct spaces, then you may visit one or another display optionally to more or less discuss a variety of things, and also mostly it is a display nor only after being exhibited and finished but best yet it is also a display before, to the curatorial statement as a way to explore experimental relation between modes of discourses, theorizing, from writing or lecturing to exhibiting exploring also riches forms of relations between texts and displays, texts and the visual, sintaxis and spaces, including also what the exhibits itself development and display, explicit and pointed something evolves to be a display nor only to me as the curator but to each artist and to me also as author of one of the exhibits.

There is no one around in regard to this meeting theme exploring it as clear and successful as Stephen and me are, there is also by the way a whole theoretical and intellectual production each one of us did during this years, me my recent significant books The Subject in Creativity. By Abdel Hernandez, Being and Monad. By Abdel Hernandez, The Presentational Linguistic. By Abdel Hernandez, The Given and the Ungiven. By Abdel Hernandez and The Intangible. By Abdel Hernandez

Now, however, I recognize all this references books and papers moves beyond the spring, it clearly and usefully applied even helpfully to the spring too, but it is in fact of significance to an intellectual, theoretical production despites after the spring evolves writings by me, Abdel and writings by Stephen but with clear results also from the faculty graduated students.

I am research associate at the faculty, but the results of a move is being finally considered as definitive when you may have clearly successful graduated students from the move, and there we have Scott writings on the Entertainment parks and Stanford Carpenter thesis of comics which evolves nor only discussing comix but doing comix himselves with discussing around being Afro-American exploring the concept of the chorus, etc. Nothing of that were possible without Stephen and me Abdel. But if we stay around the spring I will mention as the main references Regarding the Inmaterials, Lyotard at Pompidou. By Abdel Hernandez, Evocation, The Unwriteable, A Response to Abdel Hernandez. By Stephen A Tyler and additionally I will mention to be considered Mc Evilley lecture already explained.

Now as I expressed before after reading several main books regarding such a turn in anthropology I may provide a synthesis resume on what really means something interesting in terms of high art avant-garde questions, fine art questions, contemporary and modern art questions. First I will mention as relevant to us additionally to mainly and overall Stephen, a James Clifford paper on Ethnographic Surrealism included at his The Predicament of Culture Book, a book I readen fully and I prefer in his first version as published by Gedisa. In this paper James Clifford explores the possibilities of ethnographic surrealism to ethnography questions coming from a France ethnographer, Michael Leiris who was both a part of the art surrealist movement of the early XX Century in Europe and also an ethnographer who written the Africa Fantom, a writing Jacques Derrida included by first time in the first chapter of his Margins of philosophy moving his writing in a column and leiris writing through another column simultaneously.

I consider also of relevance George Marcus notion of Conspicuous Productions, Conspicuencies pertinent in my terms to contemporaries conspicuencies, a concept he discussed in his Late Edition, I have for example various conspicuencies in my own practices between for example curatorial practices and production, (explanations provided on how the curator itself as a figure born in the art field as a conspicuency contingency between the old producer and the old art critic), I second have myself practices conspicuencies between Curatorial Practices and fieldwork, this concept of George is being certainly useful and relevant to curatorial practices, there is also very interesting results regarding George attentions to Corporated Futures, Corporate Identities, if you revise any of the softweres you may have in your computer you will faster recognize in the credits how the identities of corporations works, you will find overthere Georges and Johns, Stephens and Mikes, Anglo-American names, but also Isiko Kasushi, Kens and all kins of Japanizes names, chinesses names, indian and Pakistan names, shukia and also hispanics, hernandez, lopez, etc, all people working together in a corporated identity.

Finally, there is also a pivotal attention George pay and this is something a phenomena maybe nor easy to be understood overhere, discussing both poscapitalist identities as there is today a transformations turn in capitalism moving beyond all the previous parameters and postsocialist identitites, meanings interviews and works about and around subjectivities that comes from exsocialist countries discussed as posocialists identities. Finally, there is also a concept developed by George I also experience in my own writings and practices, which is that one of multisite, this is mainly what I consider really relevant regarding George, I am not saying The Traffic in Culture is nor an interesting efforts, but I reference it only in Papers I discussed which evolves artesanies.

Sociology and anthropology in a curatorial practice.

©By Abdel Hernández san Juan

dialogue with justo amable and Ángel león valiente

Preámbulo

El material de textos que sigue tiene un story interesante, luego de promover mi private school of advance hard science studies, departamen of sociology yo decidí iniciar un bussines de conferencias privadas que retomaba mis conferencias privadas en Houston en el noventa y ocho así como antes en caracas en san Bernardino, anuncie los temas de las materias de las conferencias, filosofía de las ciencias: epistemología, fenomenología y hermenéutica, sociología contemporánea, semiótica y ciencias del lenguaje, antropología filosófica y cultural, inglés, teoría y crítica de arte, metodología de la investigación, trabajo de campo lenguajes visuales, de esta promoción inicie unas conferencias para un grupo que escogió teoría y crítica de arte, pero durante el desarrollo de las mismas surgió la motivación de discutir experiencias concretas de arte, fue así que surgieron los diálogos que siguen,

Yo explicaba en modo relativamente descriptivo—si bien como he dicho en mi libro el correlato de mundo la descripción es imposible sin interpretación—siete exposiciones resultantes de un proyecto curatorial de arte venezolano que concebí en Venezuela en el noventa y cuatro y presente más tarde durante la primavera de mil novecientos noventa y siete en co-curaduria con Surpik angelini en rice university en Houston, texas, y una vez concluía la explicación general iniciábamos a dialogar.

Los participantes en el dialogo son dos artistas cuya peculiaridad y relevancia es que son artistas surrealistas en tanto al mismo tiempo tienen la exclusividad de desarrollar sus obras en géneros realistas algo poco usual en el arte contemporáneo, pero como los diálogos de por si hacen explícitos, algo que de alguno modo yo había previsto en Houston, nada como la sensibilidad de un surrealista para comprender las muestras que serán discutidas y dialogadas en el texto. Pocas veces escuche yo una aproximación más lucida, atinada, pertinente y elucidadora alrededor de estas de las muestras que siguen tan ricas, complejas y difíciles de interpretar, que en la voz de estos dos jóvenes exponentes del surrealismo contemporáneo justo amable garrote, artista visual quien también se ha desempañado en la pedagogía del arte y angel león valiente, un artista que fue estudiante de justo quien actualmente vive en España.

Alguna que otra visita ocasional tuvimos durante los diálogos, pero se recoge solo lo principal, el texto que sigue son transcripciones literales y abarca sólo el contenido que fue discutido que se refiere exclusivamente a tres de las muestras ya que aunque se habló de las restantes esas sesiones no fueron grabadas trataré en el futuro próximo de concretar algún tipo de dialogo grabado alrededor de las cuatro muestras no incluidas aquí, espero así que el lector pueda disfrutar de este poco usual pero atractivo material

Introducción general

Abdel Hernández San Juan: Pues en atención al pedido de iniciar una serie de sesiones más enfocadas en experiencias concretas del arte, hablaré hoy y discutiremos una experiencia de la que yo fui el curador consistente en siete exposiciones

Lo peculiar de esta curaduría es que en el campo del arte se inserta en una modalidad que podríamos llamar temáticas, aunque tiene algo de convocatoria, digamos los salones de arte temáticos, por ejemplo el salón paisaje, hay una especie de pauta que se establece desde el punto de vista temático y genérico respecto a sobre qué se va a hacer la obra, esta es hecha de alguna manera para esa curaduría que tiene estas características, osea no es una experiencia como en la mayoría de las curadurías donde tu expones cosas de los artistas que ya los artistas tienen hechas, sino que tú les pones a los artistas un tema y los ellos tienen que hacer obras exclusivamente encaminadas a esa curaduría, van a hacer algo que no necesariamente hicieron antes en su obra, que van a hacer de cara a la convocatoria, lo cual genera cosas que me parece que son muy interesantes de discutir porque una vez tenemos ya el texto de lo que ocurre cuando se hace algo así completamente convocado el resultado es una intensa proposición.

Decimos hay una problemática aquí, hagamos obras para esto, y como se hacen exclusivamente para eso se genera una gran proposicionalidad, desde el punto de vista del evento que se genera, de lo que finalmente resulta con esas exposiciones tan temáticas y proposicionales es que a efectos de las instituciones de arte y de la institucionalidad de la cultura en general, especialistas, museógrafos, museólogos, se está frente a algo muy exclusivo, algo que difícilmente ocurrió antes, y que si alguna vez ocurrió hay que buscarlo con pinzas, cuando alguna vez se convocó algo con estas características?, y luego una vez que es así frente a las instituciones culturales es algo tan exclusivo que surge la pregunta y cuál es la relación a tener con ello?, con algo con características únicas, inusuales, cómo lo archivamos?, cómo lo procesamos?, cómo lo memorizamos, cómo lo documentamos?, cual es la relación que hay que tener con ello?.

Pero ocurre que el tema de esta convocatoria no fue un tema así como digamos ¨el hombre¨, ¨la mujer¨, ¨lo ecológico¨, sino que fue un tema metodológico, la problemática que se le planteo aquí a los artistas convocados es que cada uno se planteara la pregunta sobre la relación del arte con las ciencias sociales, la sociología, la psicología, la antropología, y con especial énfasis de ser posible con más enfoque aun la relación del arte con la antropología, podía ser sociología, pero más énfasis a la antropología.

A los artistas tú le dices haz algo que tenga que ver con la relación entre el arte y la antropología, y pueden tener estereotipos, que sería hacer una exposición sobre esta relación?, de modo que tú no puedes coger al artista y decirle hazme esto, puedes inducir hasta un punto pero no puedes decir haz esto o aquello, es una curaduría que hice con una venezolana en Texas, coincidimos en caracas, yo era curador de arte contemporáneo venezolano en el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero ella vino nos pusieron en contacto nos hicimos amigos, nos caímos bien, leímos nuestros textos, y decidimos hacer algo juntos, escogimos los artistas, y convocamos, lo hicimos en Caracas, preparamos las condiciones de producción, lo que nosotros hicimos, lo más que pudimos inducir fue ponerlos al tanto en lo posible de la problemática de las ciencias sociales contemporáneas, no mucho tampoco, estamos trabajando con personas que no quieren ser sociólogos o antropólogos, pero digamos tratándose del tema como curadores nuestra responsabilidad era ponerlos al tanto de la situación contemporánea en las ciencias sociales, un poco como que los actualizamos, les dimos referencias de autores, algunos títulos, etc

Justo amable garrote: ¿Cuantos artistas eran?

Abdel Hernández San Juan: Siete exposiciones, seis artistas, les hablamos un poco de las características de estas tendencias, cuáles son sus diferencias a las anteriores, cuales son los tipos de preguntas, las cosas que motivan a estas nuevas tendencias, el que quería leer podía leer también, aunque no era obligatorio, fue muy interesante el proceso de curaduría porque no solamente éramos Surpik y yo como curadores hablando con los artistas, también teníamos una cámara a través de un director de cine Fran rodríguez y así comenzamos a grabar todos los diálogos que teníamos como curadores con los artistas tanto al principio cuando les explicábamos la problemática de la curaduría y les hablábamos de ciencias sociales como luego mientras preparaban las muestras dándoles seguimiento, estaban haciendo las exposiciones llegábamos con la cámara y filmábamos

Cómo va la exposición?, de repente surgía que a uno se le ocurrió introducir un video dentro de la muestra, íbamos con la cámara y hacíamos ese video, la cámara estaba como documentación filmando el dialogo, filmando luego los procesos de trabajo y cuando un artista dentro de su obra necesitaba el video, en este sentido fue una curaduría muy peculiar por el modo como entro a participar la cámara dentro de la modalidad de curaduría, las curadurías hoy en día son como producciones culturales, cómo se produce, cual es la manera de producirla?

Fue una experiencia que hicimos con nuestros propios recursos, es como si nosotros quisiéramos aquí ahora hacer algo juntos y colectáramos el dinero de cada uno para hacerlo posible.

Por una parte yo puse el dinero de las ventas de trece dibujos míos en Texas unos treinta y cinco mil dólares, y Surpik habrá puesto algo así como el doble.

No era suficiente, pero podíamos comenzar con ello.

La cámara misma tenia gastos de royos de película, revelado, edición. Pero luego comenzamos a buscar sponsors respecto a lo cual en realidad la mayoría de las cosas que conseguimos fueron donaciones. Un italiano, domingo de lucia, dueño de una empresa que produce pinturas para arte, atenea y que tiene una fundación, fundación artquimia, con quien yo había trabajado antes, gran amigo, puso una caja de pintura gratis para cada muestra, nos hizo donaciones de materiales necesitados por las muestras.

Naciera pacifico de Venezuela a través de unos amigos de Surpik o de su familia, nos puso los containers y barcos para transportarlas.

Una fundación en Texas de key y Warren, puso un automóvil con el cual yo me transportaba y llevamos muchas cosas de ida y vuelta al campus en el proceso de producción.

Desde antes Surpik en Houston fue a la universidad y coordinó conseguir los espacios para las muestras, en la oficina de international scholards de rice university y la escuela de ciencias sociales, facultad de antropología, pusieron las cartas de invitación a mi como curador—junto a otra de la fundación transarte que creamos y fundamos Surpik y yo en Houston—las cuales ayudaron en los trámites consulares para mi viaje como curador –una visa j de un año como profesor invitado así como para quince días por cada artista.

Justo: Pero hay algo de esto antes en Venezuela?

Abdel: Si, esto tiene un origen previo. Ya yo desde el noventa y dos en la palestra del arte venezolano venia publicando textos como crítico de arte para una variedad de catálogos sobre arte contemporáneo venezolano en museos y en galerías también en la prensa de economía donde tenía una página semanal en un diario italiano, venia impartiendo conferencias sobre arte contemporáneo venezolano en paneles y como moderador, había sido jurado de la bienal nacional de dibujo venezolano en el museo de artes visuales Alejandro otero, estaba muy activo como crítico y curador de arte venezolano actual, a propósito de este proceso entre escogido como curador de arte contemporáneo venezolano al museo de artes visuales Alejandro otero, y cuando entro al museo como curador el primer proyecto que me dan para desarrollar es hacer una exposición de arte contemporáneo venezolano sobre el tema un poco del emplazamiento espacial del museo respecto a la comunidad en específico respecto a un mercado mayorista que se halla en sus proximidades.

Este es un museo muy moderno pero que queda un poco en las afueras de la ciudad, hay que tomar una autopista que se va de la ciudad, esta como a treinta minutos, no es completamente afuera, pero un poco en las afueras, justo donde está el museo hay un hipódromo de carreras de caballos a donde viene mucha gente desde la ciudad pero el museo está emplazado coincide en su ubicación con un mercado mayorista de almacenes de productos y mercancías que vienen desde otras provincias y se almacenan allí un poco ante de entrar a la gran ciudad, la capital, caracas, viandas, hortalizas, productos alimentarios, cada vendedor mayorista es dueño de un galpón, este mercado son cientos de estos galpones, por un lado llegan a él los camiones que vienen del resto del país trayendo la mercancía hacia caracas que depositan en estos almacenes, pero por otro lado vienen desde caracas camiones más pequeños que le compran la mercancía a los mayoristas y la llevan a caracas distribuyéndola hacia los puntos de venta o son las tiendas o mercaditos mismos que vienen a comprarla para vender en caracas.

Pero este mercado no es sólo de almacenamiento mayorista y distribución minorista, cuando vienen los camiones grandes que llegan desde el resto del país debido a que hacen viajes muy largos, así como cuando vienen los camiones pequeños que se llevan las mercancía a caracas, allí en los espacios de ese mismo mercado se generan ventas, ventas triples, los mayoristas que almacenan el producto venden de modo directo al que viene hasta allí a comprar, los camiones grandes se despliegan para vender y los pequeños también, esto genera un gran tráfico y asentamiento de ventas

Pues este gran mercado está al lado del museo ultramoderno y contemporáneo

Bueno pues yo estaba haciendo una curaduría de arte contemporáneo venezolano con infinidad de artistas sobre este tema, yo tenía definido y escrito un proyecto curatorial con una museografía definida en anticipación y un diseño de salas ya desde ese proyecto me había planteado las modalidades, artistas que llevarían sus muestras y las circularían en los espacios del mercado, artistas que concebirían sus obras allá en los espacios del mercado, artistas que se traerían el mercado hacia el museo, artistas que harían obras temáticas sobre el mercado en la relación más general entre mercado del arte y mercado no artístico, mercancías, iconos, productos, y dentro de este proyecto ya yo había definido que la relación con sociología y ciencias sociales en general estaría en el primero plano del proyecto desde el punto de vista metodológico, una de las salas prevista en mi proyecto curatorial anticipaba enfocarse en ello de modo exclusivo sobre todo aquellos artistas que se plantearan el estudio e investigación de los mercados allá en sus espacios y luego la relación museo-mercado con ese sentido

Este proyecto Surpik lo leyó y le gustó mucho me expresó en persona y en cartas, esa muestra de arte contemporáneo venezolano aunque con varios artistas llegue a definir lo que harían y me reunía con ellos todas las semanas cuando venían a verme al museo o los convocaba a reunirnos o en sus estudios, es una muestra que no pudo realizarse, no era la primera vez que no se podía realizar, desde muchos años antes, casi que desde que se fundó el museo, ese proyecto estaba previsto debido a la proximidad del museo y el mercado, pero nunca se podía hacer por un motivo u otro, casi siempre razones de falta de presupuestos.

Cuando Surpik y yo decidimos hacer algo juntos, una curaduría, hice un resumen de los resultados teóricos y de investigación de ese proyecto y del research que yo había hecho para el mismo era como la base que nutriría y definiría lo que haríamos, que no sería ya aquel proyecto primero porque no sería hecho adentro del museo ya que el museo consideró que el proyecto no podría realizarse por falta de recursos, pero tenía la investigación hecha, se trataba entonces de reducir aquello a algo mucho menos ambicioso, algo que sería con un mínimo de artistas, que sería hecho con recursos de dos curadores y críticos independientes afuera del museo, como una producción independiente, pero algo que de alguna manera se nutría de aquel proyecto que yo como curador concebí, diseñe y escribí

Justo: Quienes eran los artistas?

Abdel: Si fue entonces que los artistas escogidos fueron cuatro venezolanos dos de los cuales estaban en mi proyecto en el mavao y venían trabajando para mí como curador del mismo, Surpik, que se interesó mucho en participar como artista en mi proyecto sería la otra, y finalmente un artista venezolano que no estaba previsto en el proyecto en el mavao pero el cual había trabajado antes con un artista cubano, aquí el punto es que Surpik estaba interesada en el arte cubano del cual yo me había alejado mucho estaba completamente dedicado por muchos años al arte venezolano incluso cuando Surpik y yo nos conocimos venía trabajando en la posibilidad de ampliar mi proyecto de la curaduría del tema museo mercado a artistas de sur américa con un mayor número por supuesto de venezolanos ya que es algo que nació de la escena del arte venezolano contemporáneo, pero Surpik me hablaba de su interés en el arte cubano, del exilio cubano, yo estaba entonces muy lejos de ello, había emigrado a Venezuela, me había alejado mucho del tema cubano, lo primero que me pareció fue este artista venezolano juan José Olavarría por el hecho de haber trabajado con un cubano, Ernesto leal, lo segundo fue Alejandro López, que desde varios años vivía en Venezuela, Fran Rodríguez también vivía como yo en Venezuela, el director de cine que trabajo conmigo en la cámara, y agregamos a lázaro Saavedra. Lázaro y leal vivían en cuba, pero logramos traerlos a Venezuela para producir sus muestras y unos filmes.

Justo: Que bien, Tienes imágenes de las muestras?

Abdel Hernández San Juan: Si, vamos a empezar por juan José Olavarría y Ernesto leal, el ya había trabajado con Ernesto leal, habían hecho una exposición juntos en el centro de desarrollo de las artes visuales, escogimos pues en este caso al duo.

Justo: El proyecto fueron varias exposiciones?, se hacía una luego la otra, no tuvieron nada que ver una con la otra?.

Abdel: Se inauguraba una se clausuraba, e inmediatamente la siguiente se inauguraba, era un mismo campus universitario, la ciudad universitaria, hay dos artistas que coincidieron en el mismo espacio en dos tiempos distintos, pero todos los demás en otros espacios en la ciudad universitaria.

Justo: Pero no eran espacios públicos de la institución arte?

Abdel: Eso fue un componente interesante, tres fueron en un espacio que se llama rice media center, la universidad tiene sus facultades, ingeniera, ciencias sociales, arte, pero no tiene nada para el video, el film o la fotografía, porque no hay una facultad dedicada a ello, la facultad de arte está orientada hacia las bellas artes.

Justo: ¿La teoría?.

Abdel: no, las bellas artes.

Justo: ¿pero con caballetes y ello?

Abdel: Si práctica, hacer esculturas allí, etc, entonces a lo largo de la historia de la universidad surgió la iniciativa de que tuviera algo para ello, está relacionado con la facultad de arte, es un centro para los medias es como una especie de opcional, otras facultades quieren algo de cine o video y tienen el media center, pero tiene características peculiares, allí se hacen exposiciones de fotografías de los estudiantes, pero también hay un teatro donde hay una programación de cine y en ese mismo espacio se dan conferencias, ciertos profesores, por ejemplo mc evilley que viene de new york da una conferencia a la semana, es un centro como un laboratorio, tres de las exposiciones fueron en ese centro, es una construcción apartada más moderna, rice university la arquitectura es tipo inglesa antigua, medio victoriana, el rice media es moderna y queda en los jardines ya cerca de la salida del campus pero aun adentro, dos de ellas fueron en la galería del media center, y la otra es como un lugar intermedio, una especie de sala común.

Justo: ¿Como un lugar de espera?.

Abdel: Como un lobby pero donde hay máquinas de coca cola, donde se merienda, tiene tanto espacio que se pueden poner allí unos paneles, usualmente no se usa para ello, pero se puede, se crearon las condiciones y se hizo allí, otra fue en la facultad de arquitectura, es una galería que se llama Farish gallery, también académica donde se exponen usualmente maquetas, proyectos de arquitectura, tiene una mesanina, la de Alejandro se hizo en una especie de teatro que no es en el media center sino un teatro más grande que es una construcción en si misma que se llama hamman hall y la otra fue la mía que yo hice con un escenógrafo que yo había invitado para mi proyecto de museografía en mi proyecto del mercado, yo previa una museografía que incorporara elementos de escenografía para aquella exposición, entonces se expuso en el área de donde se exponen las obras de la facultad de escultura, es como una especie de terraza al aire libre pero está por debajo del nivel del piso normal, en ello desemboca el aula de escultura, allí se exponen usualmente las esculturas, queda entre el sewall hall que es la facultad de ciencias sociales y la facultad de arte, pero en esa terraza desemboca el aula de esculturas.

Argumentos con betara desa

Abdel: Juan José Olavarría y Ernesto leal la muestra se llamó Argumentos a betara desa, betara desa es una diosa de la cultura balinesa ha sido estudiada por varios antropólogos.

Justo: Bali?

Abdel: Si, Gregory bateson y margaret mead trabajaron allá, betara desa es una diosa de la aldea, el espectador entra y la primera obra es un pentagrama musical de madera a la izquierda, pero donde va la partitura de la música pusieron una revista turística de la ciudad de Houston, orientada al turismo, la segunda obra era una mesa con un mantel blanco y unos platos donde habían unas capsulas, era como la comida de los cosmonautas.

Angel: como se sabía que era comida de cosmonauta?

Abdel: Esa es una buena pregunta, creo que no se sabría, yo como curador lo sé pero antes no lo sabía, ni si quiera había pensado en ello, que comen los cosmonautas?.

Justo: podrían ser medicamentos, y al estar en un plato se asocia medicamentos con comida

Abdel: si tienes toda la razón, es un punto, el espectador puede verlo como otra cosa, esas son las cosas que tenemos que discutir, y luego también tiene un texto como decir en cuba quimbombó, que es un plato típico de Texas, un tipo de carne, el texto decía barbique

Hay otra pieza muy próxima a estas dos que es como una especie de paracaídas pendiendo del techo y està como semiabierto, es como si alguien hubiera llegado allí en paracaídas y el paracaídas se hubiera enredado en el techo y hubiera quedado semiabierto desde el techo, se ve desde abajo mirando hacia arriba

Luego hay un pedestal con una montura de caballo

En una de las paredes de la galería tiene una cortina que se puede cerrar y abrir aunque casi siempre está abierta, pero lo que quiero decir es que se ve de allá para acá y de aquí para allá pues esa pared es de cristal, una de las obras que ellos decidieron emplazarla afuera, la gente que viene caminando por el campus se encuentra con una obra que está a la interperie del lado de afuera del sitio expositivo, pero como esa pared es de cristal ve que adentro hay una exposición y quizás algunos relacionen que eso este allí emplazado frente a un árbol pues es un área de jardines y árboles, porque se relaciona a lo que está adentro, otros no verán la relación, pero lo que ellos pusieron allí es un carruaje de caballo, un carruaje de esos así tu sabes antiguo, tradicional pero sin caballo, recostado, la montura de caballo ya hacía alusión directa a los caballos, la equitación, ahora el carruaje, fíjate que hasta aquí todos los temas son tejanos con excepción del paracaídas, esta exposición fue exigente de producir, tuvimos que conseguir todo ello, carruaje, montura, comida de cosmonautas, revista de turismo, etc

La siguiente obra, tú has visto las camas elásticas esas que usan en el circo?. Ellos agarraron y pusieron una cama elástica si quieres te puedes tirar ahí pero no lo puedes hacer porque las telas en las que podrías saltar tenían como unas cartografías agarraron un mapa de la ciudad de valencia que es la ciudad en la que ellos produjeron la exposición

Justo: Una ciudad en el campo?

Abdel: es una ciudad industrial como a dos horas de caracas, y cogieron un mapa de la ciudad de Houston donde se mostraría la exposición y los superpusieron ambos mapas, es como si cogieran dos acetatos con los dos mapas uno arriba del otro y lo traspasaran mezclándolos.

Justo: Pintadas?

Abdel: si, cuando ellos estaban en valencia haciendo la exposición, ellos le enviaron cartas a la facultad de arquitectura en rice, ya estaba decidido que se haría allí, pidiéndole determinados detalles sobre el espacio de la exposición, y ese intercambio de cartas entonces ellos agarraron esas cartas las enviadas y las recibidas e hicieron una obra basada en esas cartas expusieron las cartas montadas en marcos y expusieron todos los termos que ellos usaron para tomar café, jarritos, donde ellos tomaron te o café o recipientes donde guardaron comida, tanto ellos como quienes los ayudaron, y expusieron todo ello

Hay como un lugarcito en la pared que rasparon y en ese espacio pintaron como una celosía con unos arabescos como si fuera algo hallado en restauración sobre una arquitectura anterior. Como de otra época

La otra obra es una hilera larga con bolsitas plásticas negras de esas que se usan como macetas en los lugares de cultivo y le pusieron tierra adentro a cada una, una hilera en el piso a lo largo de la galería, y nacía una plantica en cada una, delante de cada una de esas maceticas pusieron cojines y a esos cojines les escribieron nombres cocidos, nombres de intelectuales europeos

Otro obra se llama los hermanos allen explorando la frontera, los hermanos allen fueron los fundadores de Houston ellos están en la historia de cómo se fundó la ciudad, son dos repisas como mesitas altas, una con un escudo inventado, en vez de coger el escudo real de Houston, hicieron uno inventado por ellos, como si fuera el escudo que se hizo por primera vez en la ciudad, en la otra pusieron un monitor de televisión con la imagen de cada uno de ellos respirando y atrás en la pared pusieron un dibujo en grandes dimensiones sobre tela de una prensa de impresión

Me falta un detalle, en la pared de cristal pusieron una cita a Gregory bateson que es un párrafo donde bateson menciona a betara desa, dice otras cosas sobre la cultura, es una cita que habla sobre el juego en la cultura

Así termina la galería de la primera planta, pero esta galería tiene una escalera y como una especie de mesanina ellos pusieron una pieza que se llama altar a betara desa en esa mesanina, ellos hicieron manualmente una serie de exvotos, exvotos es lo que tú haces cuando vas a pedir un deseo pero también puede ser en una tumba lo que se escribe sobre el mármol para despedir a un familiar, puede ser una plegaria, puede ser como pedirle algo a un dios, por favor concédeme esto o aquello, ellos convocaron a una serie de personas en la ciudad de valencia y le dijeron que pidieran un deseo por escrito, entonces ellos le confeccionaron a cada persona su exvoto, y esos exvotos ellos los distribuyeron en toda una pared que es lo que conforma propiamente el altar a betara desa o su parte principal, pero el altar incluyo otros elementos, una pizarra grande que tiene una cabeza de un buffalo como esos de los cazadores que se ponen en la pared de venados, pero sin piel, era el esqueleto y pusieron con tiza en la pizarra la pregunta cómo es la ciudad de jouston?, Houston escrito con j en vez de con h que es como suena en español, en la pared colocaron dos mantas de esas que usan los toreros para torear a los toros, hechas con retazos de telas por ellos mismos

Justo: Tiene muchas cosas ricas para discutir esta exposición

Abdel: Yo le veo muchos elementos anacrónicos, como un anacronismo, elementos surrealistas, aunque hay algunos que no como toda esa parte de Texas por ejemplo que tiene cosas más congruentes, coherentes, por momentos incluso de sentido común, ciertos estereotipos, ciertos cicles, costumbrismo, la comida típica de Texas, la comida de los cosmonautas, la montura de caballo, la revista de turismo, hasta ahí yo la veo sin anacronismos, aunque no deja de ser curioso dos artistas de otra cultura uno venezolano el otro cubano que tratan el tema de nosotros en Texas, pero eso es un por ciento, pero luego comienzan elementos más anacrónicos, por ejemplo la cama elástica

Justo: La cama elástica con los dos mapas me parece muy interesante

Abdel: Yo he escrito sobre ella, pero me parece una exposición compleja que no es fácil de interpretar

Justo: A mí me gustaría ver las imágenes antes de yo decir lo que pienso, podemos hablar ahora o mejor ver las imágenes

Abdel: Te va a gustar mucho más, visualmente es más atractiva, me gusta mas

Visualización de imágenes

Justo: Risas

De regreso de visualizar la muestra en el computador

Justo: Vamos a hablar de algo que nos importe

Abdel: Desde el punto de vista del espectador, como tu la definirías?, como una exposición hermética?, como una exposición muy abierta o variada que no habría control de lo que interpreta el espectador?, o como una exposición con unos contenidos y significados muy claros?, una interpretación sin ambivalencias o ambigüedades?, que ustedes creen de ese aspecto de la exposición?

Justo: Yo pienso que es hermética pero yo coincido con la primera y con la última cosa que has dicho, es hermética pero tiene un discurso organizado, creo yo, sin caer específicamente en una fragmentación de lenguajes, osea visto desde arriba en su generalidad, yo la veo como una posición que cuestiona las relaciones entre culturas antiguas y modernidad y los desenchuches que hay en eso, esa es como la gran lectura que yo veo, la metalectura que yo veo de la exposición, que tiene como una unidad, una unidad en eso, que está hablando de las incongruencias entre el pasado de la cultura y del dejo de lo que va quedando cuando se va imponiendo la modernidad, en esa fisura, entre lo que fue la cultura primitiva de bali, los momentos en que surge bali, y todo el interés antropológico en bali, y la fisura que hay con lo que está pasando en la modernidad en Houston, con lo que va pasando hoy, es esa atracción magnética, no sé si llamarle turística, creo que me complicaría mucho por ese camino, pero esa visión pasada entre lo que fue y en lo que hemos quedado, la necesidad de unirlas, pero la necesidad también de decir lo desunido que están, me parece que es como el metatexto de la exposición

Angel. Las disputas e intereses de la antropología. Como va dejando de ser auténtica la cultura en la medida en que se moderniza

Justo: Es como una ambivalencia de recorrido, pero que la postura crítica no cierra, no hay una postura, está abierta la posición de la muestra

Angel: Es como decir que de aquí a mil años con los cosmonautas y el futuro todo esto de hoy va a tener el mismo valor antropológico que bali. Me acorde ahora de una crítica que nos hizo una vez un profesor sobre la obra de kasho, nos decía que de la obra de kasho lo que se va a recordar es la historia de los balseros, la emigración, no el modo como la ven en el presente, sino como será vista en el futuro, la obra tiene validez por ello, entonces tú dices en Houston el símbolo es la nasa, la comida, lo que queda es esa visión que tendrá el futuro de lo que fue el presente

Abdel: La comida barbique es como decir en cuba el kimbombo, es muy típica, costumbrista idiosincrática único de la región

Justo: El que está viendo nunca va a llegar a la esencia, por ejemplo el paracaidas, pero está hablando de eso, una persona de otra cultura contemporánea, cae en un sistema que está desprotegido que es arbitrario, la pieza del coche me encanta la idea de que esté afuera, el espacio público, pero me parece traída a contrapelo, no la veo insertada, no sé si tendrá que ver con el viaje.

Uno es el objeto arqueológico y el otro es la mirada del antropólogo, y esas dos cosas como que no se van a encontrar, porque son arbitrarias, como si no hubiera continuidad entre esas dos cosas, como si no hubiera una identidad entre el objeto antropológico y la mirada del antropólogo, en esa discontinuidad, es lo que yo veo en general, entre la mirada del antropólogo y el objeto a analizar, esta enseñado como yo lo veo como la muestra tiene el dejo de la distancia de la incomprensión, yo soy el antropólogo, voy a analizar aquello pero yo soy un extraño a esa cultura, porque no soy de allí, voy a hacer una lectura pero esa lectura no va a coincidir, porque no soy de ahí, yo voy a hacer una lectura pero ni yo respire ni nací allí y lo que estoy haciendo es llevando todo mi ancestro cultural en otro lugar y no va a pasar porque tu estás leyendo con tus herramientas, es como no si tu hiciste tu casa a mano y yo vengo con una caja de herramientas, yo no te voy a entender como tú lo hicistes, osea un entendimiento que no sea simplemente, tu eres el que estás haciendo pero la realidad aquella es otra

Lo que me gusta de la exposición es que está como distanciando al antropólogo del objeto, como si nunca fuera a llegar a desentrañarlo, unos cojines, por ejemplo, esa pieza como se llama, los cojines tienen nombres de personajes importantes europeos, me parece hasta como ridiculizando el hecho, un cojín en el que tú te sientas con un nombre de un europeo donde te sientas a mirar un pedacito de tierra que es una alusión al objeto antropológico, a la cultura, no hay nada más lejano que un europeo a una cultura, a mí me parece que una de las espigas y los talones de Aquiles de la antropología es el instrumento que analiza lo lejos que está del objeto analizado, y hasta cree que tiene argumentos en la inteligencia que lo cuestiona y lo puede volver universal, lo que está haciendo es desterrándolo y convirtiéndolo en un objeto para sí, quien sabe cómo sentían esos indios con su vida, hay que vivirla no analizarla

Es como que vivamos en Texas y vayamos a cuba a entender cómo vive la gente en cuba, no lo vas a entender nunca, tienes que vivir allí diez años, tener hijos, apuntarte en la libreta, hacer los mandados, cruzar esas calles a toda hora, diez años para poder entender a esa gente, como tú vas a venir con un librito allí, yo no entiendo la antropología muchas veces, pero es válida, pero hay una fisura, y la exposición me lo dice en casi todas las obras, risas, risas, visto desde allí puedo hacer un análisis de cada obra, dime ahora como tu lo vistes?

Abdel: Esa manera de leer la exposición yo no la veo tan cómo te digo no la veo tan clara pero entiendo que es una lectura posible además no eres el primero que la vez de la esa manera tu estas apuntando cosas más atractivas que otros no han visto, pero ha habido personas que la han visto de esa manera en sentido general, quizás con otros énfasis con otros elementos, y eso habla en favor de que es una posible interpretación de la muestra, pero yo en lo personal esa lectura se me hace muy escabrosa, yo no la veo, yo veo que las obras son muy herméticas, que no producen un significado preciso, que no son obras que producen desde el punto de vista de los sentidos algo que podamos decir que su significado es este, son muy herméticas y el mismo tiempo muy entrópicas pero no por ello ilegible, si esa lectura que tú has hecho ya coincide que varias personas lo ven de esa manera algo hay en la muestra que lleva en esa dirección

Yo te voy a decir dos de las lecturas que yo he hecho de la muestra, yo la he leído de dos formas, una pone el énfasis en que es una exposición de la exposición

Yo veo en esta muestra como muy recurrente que recurre a los medios en los cuales ella misma se pudo hacer como exposición volviendo de eso su propio tema creo que es un elemento predominante, es una de mis lecturas

Justo: Cada obra habla de sí misma, el arte habla del arte, la exposición de la exposición, pero lo que ocurre es que el título es muy fuerte, como se llama la exposición es un homenaje, por eso yo me voy en esa dirección

Abdel: Se llama argumentos con betara desa, en la lectura que yo hago llamo al título de otra forma en mi interpretación, la pieza de las cartas utiliza directamente los elementos que fueron utilizados alusiva al proceso de producción de la exposición, la de la cama elástica a las dos ciudades envueltas en hacer la exposición en que fueron hecha en valencia y expuesta en Houston, la problemática de Houston creo que es local a la muestra, en el sentido de que si no hubiera sido hecha en Houston ellos no hubieran tratado el tema de Houston, no creo que es el tema de Houston tratado universalmente como quien dice tratar un tema, como si fuera una exposición en parís sobre Houston, sino que trata el tema porque va a ser hecho en Texas

Justo: Y el antropólogo?, el texto citado del antropólogo?

Abdel: Porque la exposición se va a hacer en Texas, luego los hermanos allen explorando la frontera, fundadores de Houston, luego el tema del oeste, idiosincrático, la comida de Houston, los caballos y el carruaje, la comida de los cosmonautas en Houston esta la nasa, esa es una de mis lecturas una lecturas que es una exposición que expone el proceso mismo de hacer la exposición como algo a la vez físico y conceptual

La otra lectura mía va más en la dirección de lo que tu llamabas una transculturación, es como si fuera un intento de ilustrar con ejemplos experimentales cómo se dan los procesos de sincretización cultural pero en vez de hacerlo con elementos de la cultura real como por ejemplo, tomar el sincretismo cultural tal cual como se dio en una cultura determinada, por ejemplo en cuba, como se sincretizaron la religión afrocubana con la cristiana en la regla de ocha, el lado africano y el cristiano con la virgen de la caridad del cobre o los santos que han surgido y como la religión católica se ha ido acomodando a como dentro suyo se ha venido dando este proceso de creolización religiosa, pero en vez de hacerlo con una religión real en la que ello ha ocurrido o con una mixación étnica real tomando un fragmento de una cultura en la que se ha producido un verdadero proceso de sincretismo, en vez de trabajar con los elementos de una cultura en la que ha ocurrido un verdadero proceso de sincretismo, se está recurriendo a un modelo de laboratorio, podríamos decirle así, pero no laboratorio en el sentido de un laboratorio que se emplaza en una cultura real en el que hay un fenómeno de sincretismo y que ilustra los problemas con los elementos que se han sincretizado en esa cultura sino de un laboratorio que esta mostrando como con cualquier elemento de una cultura cualquiera que este sea incluso hipotético se da la conjunción de elementos que producen las invenciones culturales

La idea es esta que un proceso de transculturación real y orgánico entre culturas o en una cultura, debemos verlo afuera de los elementos que participaron en esa sincretización para aislar y entender qué condiciones deben darse con elementos cualesquiera para que algo así como una sincretización se de en una cultura, por lo tanto vamos a imaginarnos que en vez de trabajar con dos o más elementos que realmente se sincretizaron, imaginémonos que elementos que no se han sincretizado pudieran sincretizarse y cómo sería esa sincretización, mostrar el cómo sería es mostrar el mecanismo de invención a través del cual percibir cómo las culturas se inventan a sí mismas

Como no es con elementos que realmente ocurrieron se hace como más al desnudo que en realidad detrás de un sincretismo lo que hay es una invención, porque no hay ninguna relación necesaria entre los elementos, por ejemplo un dios africano, obattala, un obatala tiene dieciséis formas distintas unas de otras, en una es una anciana, en otra es otra cosa opuesta, y es andrógeno puede ser mujer y puede ser hombre, eso jamás se va a dar en la religión cristiana, en esta los sexos están muy bien definidos segundo ninguna imagen es dieciséis veces, cristo es solo uno, los santos son cada uno solo uno, no hay quince vírgenes marías, sino sola una siempre la misma idéntica a ella misma, no hay la virgen María en el camino tal donde es un maja con pluma y por el camino tal en que es un conejo saltarin, la virgen María es una sola virgen María, un solo cristo, en cambio una deidad africana tan importante como obbatala que está en la creación del mundo entre el cielo y la tierra tiene dieciséis formas de ser, el principio monadico occidental de lo uno e indivisible idéntico a sí mismo como un uno frente a lo múltiple que rige en el cristianismo y en nuestra cultura occidental es completamente negado por la lógica africana, una deidad que puede tener dieseis formas de ser y de representarse distintas unas de otras y que puede ser hombre o mujer

Esa idea de que lo que es uno no puede repetirse porque es una unidad consigo mismo propia a occidente y el cristianismo es negada por las deidades africanas que no responden al principio leibniziano de la monada a la unidad y la identidad de la monada occidental, elegua por ejemplo tiene siete formas distintas de ser, se representa de quince manera diferentes, en una es un muñeco de dos cabezas, en otra con la cabeza en el sexo, en otra la más usual la piedra con couris detrás de la puerta, y así de modos distintos según sus caminos con echu, son principios fenomenológicamente distintos e incompatibles con el cristianismo y sin embargo dicen que se han sincretizado en la regla de ocha con el cristianismo específicamente con el catolicismo, y en general como sincretismo de religiones, como tu puede imaginar que algo con estas características pueda sincretizarse con algo que es su contrario?

la unidad, la trinidad, madre, padre e hijo, no porque sean superiores uno al otro, no entremos en una discusión de superioridad, porque la religión hindú por ejemplo ha mostrado ser extremadamente rica y compleja, sofisticada y es completamente distinta a la cristiana mira todo lo que ha dado el yoga y otra cantidad de sistemas propios a esa forma de organizar hindú el mundo cosmológico, ordenados de acuerdo a otros principios cosmológicos, y sin embargo los hindúes tienen entre sus deidades fenómenos contrarios, una deidad que es mitad mono mitad ser humano, otra mitad elefante mitad ser humano, otra kali con ocho brazos y un ojo en el medio de la frente

Se trata de que son sistemas distintos

La transculturación supone en realidad algo nuevo, una nueva cultura

Se trata entonces de mostrar la arbitrariedad que está detrás de la idea de la identidad o de las esencias de las culturas, de mostrar que se han formado de invenciones

No voy a entrar aquí en la discusión de si de verdad hay sincretización o no y hasta qué punto, en el caso de la religión la transculturación es más difícil, pero si pienso que la transculturación se da a otros niveles de la imaginería, la imaginación cultural y del ethos cultural yo sí creo mucho en la importancia de la transculturación, pero no siempre se da propiamente a través de religión, aunque también, pero veo un poco en la muestra la ilustración hecha con elementos que no han intervenido en un proceso de verdadera transculturación, de un proceso ficticio de transculturación a modo de mostrar cómo se da, cual es la arbitrariedad que está de detrás de ello, es como decir detrás de todo proceso cultural hay una arbitrariedad, los elementos que se relacionan podrían haber sido otros y los que son no tenían que haber sido esos, la relación entre los elementos no es necesaria es arbitraria, pero claro una vez que se da el fenómeno surge una mitología determinada resultante de esa transculturación y ello lo hace real y orgánico, pero aquí se trata de mostrar o de decir que las culturas son invenciones que siempre nos estamos inventando, es lo que dice para mí la muestra, todo lo que hemos sido hasta ahora es una invención y lo que podríamos ser será una invención

Y por supuesto la antropología que cree estudiar culturas como si fueran algo en sí no escapa a ello, lo que en realidad está estudiando creyendo que estudia algo que es algo en sí, no son más que invenciones, no sólo es que la antropología no coincide con su objeto como tú dices, sino que tiene una idea mitologizada de su objeto, el objeto mismo es arbitrario, es una ficción, es una invención que la antropología viene a estudiar como si consistiera en algo, pero en realidad no consisten en algo que es en sí sino que lo que es en sí es una invención, no es sólo que la antropología sea ella una ficción, sino que su objeto es una invención, aunque si la antropología es también una absoluta ficción, por lo que tu decías que nunca va a coincidir y estoy de acuerdo en ello

Para conocer el fanguito por ejemplo, este barrio que tenemos a algunas cuadras, no existe forma en que alguien llegando de Australia, Francia u Holanda lo cual es ya la extrapolación máxima, pueda conocerlo sin vivir allí, pero incluso viniendo de la misma ciudad de otra parte del vedado no puedes conocer el fanguito sino te vas a vivir a allí, yo le llamo sin emigrar, yo digo que la antropología no puede ser objetiva si el antropólogo no emigra, no es pasar diez años pero siempre siendo de la cultura aquella de la cual vienes, sino que tienes que emigrar y dejar tus parámetros culturales transformándote con los nuevos parámetros

Justo: Con resultados que van para allá de regreso a la cultura del antropólogo, su objetivo no es insertarse en la nueva cultura sino sacar información para regresarla a una cultura de la cual se supone él es, el objeto que se está analizando además viene históricamente moviéndose cambiando pero se estudia como si estuviera estático, diacronía, eso viene modificándose

Abdel: Exacto, y no es algo en sí de todas maneras esa cultura a ser estudiada, incluso emigrando a ella y cambiando tus parámetros culturales, de todos modos esa cultura seguirá siendo arbitraria, es una invención que está cambiando constantemente que se está inventado constantemente, el antropólogo con una metodología exógena extraña a ello pretende estudiar lo que eso es en sí, pero es que no es algo en sí, no es un ontos

Justo: risas risas, risas

Abdel, risas, risas

Angel: risa, risa

Justo: Ello que cree es en sí fue víctima de otra antropología de ahí para atrás

risas, risas

Justo: no sabes si viene de chichimu, o vino de una laguna para interpretar una cosa que había allí y la trajo y la impuso en ese medio que ya está extrapolado y viene otro a seguir ello

Abdel: No solo se inventa a sí misma la cultura de por sí sin la antropología, sino que además se inventa a si misma frente a la antropología y de cara a la antropología

Yo la veo la muestra como una especie de yo no pongo ni siquiera el énfasis en ello que tú has llamado que a mí me parece fascinante le has llamado fisura, yo no veo tan clara la exposición en ese sentido con excepción de la cita a bateson

Justo: Pero es el tema

Abdel: Si pero a ver no eres el único, esa lectura varias gente lo ha visto así, mc evilley, por ejemplo él decía que la muestra era una parodia del modo de conocer antropológico, que lo parodiaba, yo lo veo de otra manera, la cita que ellos incluyen de bateson no habla de esas cosas que nosotros hemos hablado, ello que tú has interpretado, y mi interpretación se debe a mis acervos y los tuyos, a mis conocimientos y los tuyos, pero la cita a bateson no se refiere ni a lo que yo digo ni a lo que tú dices, se refiere al juego en la cultura, como una idea de lo que es el juego en sentido occidental llega a esa cultura más arcaica, primitiva, pero ve que el juego tiene una importancia que todo lo que se está haciendo allí no es en serio, que hay también juego en esa cultura arcaica, analizando la importancia del juego en la cultura

Justo: Pero los artistas también están jugando, la exposición en la exposición, como tú dices, hay un juego en ello

Abdel: Es cierto, pero no habla de antropología y objeto, tampoco habla de invenciones ni de transculturación

Justo: Pero es un antropólogo que no nació allí en bali, no tiene que decirlo, es un antropólogo, está implícito, aunque no lo diga, nosotros lo abstraemos

Angel: Por ejemplo la cama elástica como el espectador sabe que esos mapas son los de valencia y Houston?

Abdel: No lo dice en ningún lado, tienen razón

Justo: Es como la caja verde de duchamp respecto al gran vidrio, tu vez el gran vidrio que es la obra pero la caja verde tiene las explicaciones de lo que no se puede ver en el vidrio es un libro sobre lo que el espectador no puede ver ni saber.

Como tu conviertes en juego la función de dos patas, de un paracaídas, cada obra habla de la obra, pero no está hablando sobre cómo el espectador encuentra todos los códigos de la obra, pero si es un espectador avanzado se da cuenta

Abdel: En el altar a betara desa el espectador tampoco sabe que esos pedidos lo hicieron gente reales en valencia, ve esos altares, lo que ellos están pidiéndole a betara desa se lo están pidiendo a un dios que no es el dios en que ellos creen, betara desa es una diosa de los balineses no de los valencianos, ahí tenemos ilustrado lo que explique antes el principio de la arbitrariedad que está detrás de las invenciones culturales que en realidad son los sincretismos y las transculturaciones, gracias por concederme esto betara desa, pero son personas contemporáneas de hoy en valencia, el espectador no sabe de donde son pero se ve que son contemporáneas de bali no son, son personas que no creen en betara desa que hacen pidiéndole a betara desa?, es la arbitriariedad del principio de transculturación a que me refería antes, desvelar cómo se dan esos sincretismos

Justo: se ve que no son de allá, estamos hablando de lo mismo, la fisura que hay entre el objeto y la lectura como turista de la situación antropológica

Abdel: Eso es otro énfasis que yo subrayo, que muchas de estas cosas no están tratadas a traves de la idea del antropólogo sino de ciertas ideas en la cultura en que se dan principios similares, figuras que experimentan situaciones similares en la cultura respecto al conocimiento, por ejemplo el turista frente a lo desconocido, el astronauta frente a lo desconocido, un poco como pasa con el antropólogo, a la manera del antropólogo, problemas similares, pero no referentes al antropólogo, como el conocimiento de lo nuevo, de lo desconocido

Justo: es la primera pieza

Abdel: Thomas mc evilley lo vio similar a ti, el no dijo ridiculizando pero si dijo que era una parodia del conocimiento antropológico,

Justo: Pero eso fue real, o son inventivas de ellos

Abdel: los artistas les pidieron que pidieran, quizás pidieron de verdad pero creyendo en los artistas pero a una diosa que ellos no conocen quizá creyeron en los artistas, algo que se lleva a estados unidos que se va a conocer más allá, y creyendo en ello a través de creer en los artistas como quien dice una oportunidad excepcional, y pidieron pensando en los dioses en que ellos creen que son dioses cristianos, pero en la obra aparecen sus exvotos como pidiéndole a betara desa una diosa balinesa de la aldea que ellos no conocen, es un modo de ilustrar los principios arbitrarios de las invenciones que son las culturas en la religión con el altar, pero lo tienes en todo, con los hermanos allen y la invención que es Houston, con las cartas y la invención que es la exposición, y así cada pieza, cada una ilustra de distintos modos el mismo asunto es una de mis interpretaciones, en la otra como decía, es la típica tautología conceptualista de la exposición sobre la exposición

Angel: Es como por ejemplo el yoga, gente que lo practica y no son hindúes, y hacen los mantras y los repiten como son, y creen que de verdad ello puede tener un efecto sobre ellos

Abdel: Interesante

Justo: Tu puedes no saber lo que significa el mantra pero repites omommmmmmmmmmmmm ello funciona te entumece cuando estas en la acción en la jugada estás haciendo lo que hacen todos, lo que yo sé es que la reiteración del mismo estimulo siempre durante un periodo largo llega un momento en que ya no sientes, lo dejas una hora ahí y te duermes y consigues la relajación aunque no conozcas el origen de aquello y sobre todo olvidas todo lo que tenias antes pensando ya tu no quieres ser nada, dejastes de pensar, te concentras en ti y ello te ala ommmmmmmmmmmmmmmmm, todo el aparataje que traes te lo quita

En referencia al tema que discutías al inicio sobre la relación entre el museo y el mercado de tu proyecto curatorial como curador en el museo de arte venezolano, hay una exposición que hizo mi hijo sobre algunos aspectos de ese tema en años recientes

Fue una exposición en la galería con objetos de la bodega y una exposición en la bodega con objetos de la galería, tendría que contarte algunas obras, casi todas aludían unas a otras, él tiene una obra que se llama en alusión a la de Rubén con mi enemigo bajo el mismo techo era un soquet doble con un bombillo amarillo y otro de luz fría escrito en la pared con mi enemigo bajo el mismo techo, la otra es así puso muchos cartones de huevos que juntos sumaban el espacio cubico de la cocina de su casa,

Otra que era alusiva a una y tres sillas de kossuth, era una bolsa con los mandados de una persona, una foto de la java y un texto escrito con café de lo que significa la java de la bodega de la canasta básica, el después hizo otras cosas, son varias piezas, hay una que se llama mundo sonado, esas dos piezas tenían relación eran los mismos productos que daban en la bodega, el pomo de aceite, el arroz, esos productos en una repisa que eran inalcanzables y entonces debajo había una pecera que tenía agua y el fondo era de chicharon y habían unas latas de sardinas dentro de la pecera. Hay una que se llamaba productos normados, simplemente era una tarima con los productos clásicos de la bodega, con unas cadenetas adornando, como sublimando la estética del bodeguero, y hacia un contraste con la anterior que era de productos de la shopping y contrastaba una cosa con la otra

Hay otra que se llamaba un dos tres probando lo que hizo fue dibujar esa misma frase en cuatro placas fue un dibujo con yogurt de soya sobre placas de acetato, la erosión corrosiva del yogurt sobre la placa de acetato, el yogur se comió la emulsión de la placa y dejo ver el dibujo del texto uno dos tres probando

cuc los productos de cuc y al lado la bodega frijoles, jabón, en la pared como en las bodegas unas vitrinas hay otra que se llama contrabando las placas con yogurt de soya otra pieza llamada bajo presión consistente en introducir un pullover blanco dentro de una olla de presión con frijoles negros, fue teñir el pullover, era un pullover comprado de las ropas que vienen de donación

había una que se llamaba poyo por población que era un poyo modelado con jabón de lavar, había otra que se llamaba once onzas por persona que consistía en un pomito con once onzas de chícharo que era lo que le tocaba a cada persona y encima había un tira chícharo

una especie de acción que eran una líneas con cal en la calle para que la gente entendiera que había también algo en la bodega que había en la esquina era como un rastro eran líneas discontinuas de la galería a la bodega y en la bodega lo que había era una exposición de abstraccionismo

Angel, tiene que ver con lo del mercado mayorista que hablo abdel

Justo: por ello lo menciono porque ese proyecto tuyo da muchas posibilidades de unificar una cosa con la otra, museo y mercado, esto es como un ejemplo que hace puentes,

Angel: habría que hablar un poco de eso, tengo un amigo de isa que hizo una obra de expresionismo contemporáneo y me decía que se basaba en los contenidos de la obra de arte de mc evilley, me gustaría leerlo para incorporarlo, los trece contenidos de la obra de arte, me gustaría discutirlo

Abdel: pero no lo teníamos habría que conseguirlo

Justo: cada contenido relacionado a la forma

Reportes etnográficos de pyche

Abdel Hernández San Juan: Venimos de muy abundantes reflexiones teóricas previas a nuestro comienzo a hablar de las exposiciones, en las conferencias previas cuando hable de filosofía del lenguaje, de peirce, del indicio, y de otros conceptos como los interpretantes, el ground, el representatement, el referente y el modo como se crea la independencia de los significados respecto al objeto con los interpretantes, hablaba sobre los problemas que están planteados a lo visual, las relaciones indirectas de sentido la metonimias, la sinécdoque, por ejemplo cuando analizaba las piezas de angel, hablaba del problemas de esas dos formas que barthes llama lo obtuso de un mensaje cuando la información se acerca a cero y la posibilidad de codificar lo que eso significa es mínima debido al nivel alto de entropía, cuando el contenido de algo que uno está viendo visualmente es tan entrópico que la posibilidad que uno tiene de decodificar un significado como algo más o menos mensurable es casi cero, y situaba como reto para estas siguientes conferencias en que hemos pasado de las previas teóricas a hablar de formas prácticas de arte, mantener mi presentación lo menos interpretativa posible, ofrecer una especie de descripción sin involucrar mi teorización e interpretación para preguntarles a ustedes y discutir juntos entonces que piensan si creen que se trata de muestras herméticas o por el contrario entrópicas a modo de no condicionar la interpretación y que salga lo que de verdad ustedes interpreten

Es decir, tenemos en un lado la palabra del diccionario que tú la buscas y tiene un significado preciso, nos preguntamos frente a ello semánticamente que significa el sentido cuando no lo puedes asir frente a lo visual a diferencia de las palabras del diccionario pues se crean esas elipsis en las que las relaciones indirectas del sentido nunca terminan de cerrar el significado como la palabra mesa cierra alrededor del referente mesa, decía que en lo visual, en lo icónico se hace más complejo y difícil, en la articulación alfabética creas haces de relaciones de sentido que comienzan a irradiar nexos de sentido que pueden ser metafóricas o metonímicas

Luego Justo el otro día hizo un uso de la palabra metonimia bastante preciso en un nuevo contexto, estas traslaciones de sentido evocan pero no significan, en el campo de lo visual cuando no interviene el texto alfabético que por lo general ayuda a la imagen visual esa dicotomía del grado entrópico del grado cero de no poder decodificar se hacen mayores, y en el lado opuesto a lo entrópico situaba lo hermético que es muy cerrado, uno es que se interpreta de modo tan abierto que puede interpretarse de tantas formas que ya no sabes cuál es el significado se vuelve entrópico, lo contrario es lo hermético, donde no es ya que se pueden sostener muchas interpretaciones y se anula por múltiples posibilidades sino que se anula porque no hay acceso, es como una bóveda cerrada, no hay entrada, la misma exposición que discutimos en el encuentro pasado, mi pregunta fue a ustedes les parece una exposición hermética?, y ciertamente a pesar de ser hermética vimos que es interpretable, pero vimos que fue fascinante, pero tuvimos que trabajar duro para poder llegar a cierta elucidación, yo estoy muy interesado en este tema, cuando las relaciones de sentido son herméticas y no hay acceso al código, como interpretar.

Hoy vamos a hablar de otra exposición, quizás menos hermética que la anterior pero en este caso pienso que el sentido no es que este inaccesible como en un bóveda de la cual no tienes el código, donde el código está como en el lenguaje de los sordo mudos uno necesita el código para decodificar sino que en este caso hay código pero el código esta como estratificado en muchas capas, vamos a discutirla

La exposición se llama reportes etnográficos de pyche, pyche de la pyche humana, y también de la diosa griega, hay una diosa griega que se llama pyche

Recordemos que estamos frente a exposiciones que fueron hechas por encargo bajo una pauta temática una convocatoria como si decidimos ahora trabajamos un tema hagamos una producción cultural y un conjunto de exposiciones para trabajar ese tema, y aquí el tema era la relación entre arte y ciencias sociales y con más énfasis la relación entre arte y antropología

Ella es una artista mujer, nacida en Venezuela, emigró a estados unidos con veinte años, el padre es armenio, la madre estado unidense, está casada con un cardiólogo italiano.

Justo: Tiene una identidad compleja

risas, risas, risas

Justo: Ello es lo de la pyche con esa identidad

risas, risas

Abdel: un elemento muy relevante de la exposición es que toda la galería completa desde el nivel del piso hasta el nivel del techo están forradas con una especie de terciopelo o gamuzina aterciopelada de color caoba oscuro, saben a que tela me refiero, que brilla por un lado, ella forró todo con ello, yo creo que tiene componentes de psicoanálisis, luego vamos a analizar ello, ella anuló la galería, anuló el código de las paredes blancas que están allí preconcebidamente por convenciones para presentar una obra de arte, y forró aquello de una manera que podria quizás metonímicamente sugerir paredes de teatro, esa tela se usa en teatros, en cines, en palacios.

Angel: Como un animal

Abdel: Se usa en cierto tipo de mueblería colonial y en cierto tipo de fiestas sociales, etc, ella forró la galería con esa tela y todas las obras de ella se van articulando en el espacio expositivo alrededor de esta tela, pero de maneras diferentes y específicas cada una, cuando el espectador entra y sube las escaleras, la primera obra son seis marcos de madera con paspartú en cada una de las cuales ella puso en cada uno un collage que ella hizo con postales, de esas que se utilizan para enviar una carta o navideñas o por un cumpleaños, que por un lado tienen una imagen artística y por el otro un remitente o destinatario, son postales que ella ha ido comprando en distintos museos a lo largo de sus viajes, las imágenes todas tienen que ver con la cultura griega antigua, ella cogió varias postales e hizo un collage, son pinturas de la antigüedad griegas pero recortadas y rearticuladas como un collage, ahí lo que vez son cuerpos desnudos de mujeres, a cada uno de estos marquitos ella le puso una tela de ceda que ella tiñio con té, semitrasparentes, da como un rosadito claro, en esa ceda escribió en caligrafia con sus propias manos por cada cuadrito un poema, sus poemas son muy subjetivos, muy simbolistas, un poco surrealistas, pero sobre todo relacionados a la subjetividad, subes la escalera y la primera obra es esta montada sobre la tela que tapiza

La galería es como apacillada es así, --explicación con las manos de la forma de la galería--, cuando tu vas hacia el fondo del primer pacillo a la derecha ella despegó la tela por debajo y le puso una mesita como si fuera un mantel con una tasa de café

La siguiente es una silla colocada de frente a la pared contra la pared, mirando a la pared, pegadita, pero la forró, ella a lo largo de su vida cada vez que se ha cortado el pelo lo ha guardado y agarró todo ese pelo coleccionado y forró la silla con ese pelo, entonces en la pared a la altura de un espectador coció una tela y allí escribió otro poema de ella

Avanzando por ese pacillo en el pacillo de fondo ella puso allí cien marcos con el mismo ancho y la misma profundidad o sea cada uno es cuadrado, adentro tiene un paspartú, es un marco con cristal y paspartú, por un solo lado se ve la obra, tiene una profundidad, y la pieza se ve por un lado

Justo: Como una caja de madera?

Angel: El cuadro esta al fondo?

Abdel: No el cuadro esta cerca del cristal, ella corto el paspartú con espejos, el paspartú es el margen que aquí ella hizo con espejos

Justo: El diafragma

Abdel: Ese espacio entre el marco de madera y el comienzo de los bordes de la obra lo hizo con espejos y adentro son de nuevo como en la primera colleges que ella hizo de postales de viaje de la mitología griega, entonces tiene cien cuadros encerados por fuera

Angel: Y la pincha adentro que es?

Abdel: Adentro son postales griegas, y aquí no hay poemas, aquí lo que hay es una vitrina en el piso, son distintas entre si claro cada collage es distinto, la vitrina es de esas de museo donde se muestran los documentos el material documental, una vitrina de cristal ahí lo único que hay es un texto escrito en letras grandes y tridimensionales y dice psyche viajo al submundo

sigues caminando y la próxima pieza la tienes en la esquina donde puso un pedestal de esos blancos para esculturas y puso encima una máscara de espejos

en la siguiente pared ella agarró unos muñecos de trapo de su abuela armenia que representaba la relación de ella con su espozo, mama y papa de su papa, son muñecos de trapo hechos en la tradición armenia, ella los coció a la pared como una pareja dada de la mano, puso una trensa de cabellos de la abuela

La ultima pared que nos queda ella agarró y tiró como unas especies de cintas de colores a ambos extremos como diagonales delimitando el área, en la pared ella situó una serie de objetos que son regalos que le han hecho a ella a lo largo de su vida mujeres amigas de ella de Texas, y en el piso tiró miles de postales de viaje pero en este caso amontonadas tiradas en el piso con unas copas de vino

Angel: Que vino?

Abdel: Cabernet supongo

Risas, risas, risas

Justo: El hermetismo

Risas, risas

Justo: La identidad

Angel: La identidad y la memoria, hay algo afectivo y nostálgico, los poemas, hay algo poético también, los collages, las tarjetas postales, la silla forrada con cabellos, hay algo afectivo en ello, la condición humana

Justo: Lo afectivo, el afecto

Abdel: El afecto, la afectividad, identidad, memoria, afecto

Justo: El forrar la galería, las galerías casi siempre son los espacios de la institución, vez un espacio entre obras siempre funciona para la obra, pero es impersonal, un espacio al que nadie presta atención en la galería tradicional, pero aquí ella hace un desmarco total de ello, borra todo, aquí en esta muestra no hay un espacio donde tu no estes conectando con la sensibilidad, en relación con la textura y esa sensación, aquí todo el epacio soy yo, es lo que dice la muestra, no hay nada que no sea yo frente a ti, y eso superlativiza la idea de su sensibilidad, es un reclamo sensible, su ser, es un retrato sensacional, íntimo.

Angel: Intimo y del alma, sincera. Una confesión de su historia.

Abdel: Pero en relación con la identidad y la memoria, y esa identidad y esa memoria tu la verías como algo exclusivamente de su identidad biográfica personal individual o le verías un sentido de identidad cultural?

Angel: La identidad cultural también, la muñeca de armenia, armenia, tiene parte de su cultura ahí, pero ella es emigrante

Abdel: Armenia, y su familia también es emigrante

Justo: ¿De dónde es ella?

Abdel: Nació en Venezuela, su padre y abuelos de armenia emigraron a Venezuela, ella a estados unidos

Angel: Y los títulos de las obras?

Abdel: No tienen titulo

Justo: El título de la exposición

Abdel: Reportes etnográficos de pyche

Justo: Yo lo veo, no lo veo con la honda cultural sino más bien hacia ella, hacia la persona individual

Abdel: ¿Su biografía?

Pienso que el componente griego no puede ser eludido esta en las postales que son cientos con dos obras dedicadas a ello y está en el título, hay está la cuestión digamos de cómo pensar en la relevancia del mundo griego antiguo en el mundo contemporáneo, de por si los grandes pensadores griegos se han conservado en el pensamiento contemporáneo, pero queda como una curiosidad del pasado, pero es difícil decir de qué manera está viva la cultura griega dentro de la contemporánea, por ejemplo el cristianismo si es notable que está vigente en casi todas las estructuras que tiene la familia contemporánea en torno a lo que está prohibido a lo que no está bien, al sentido de lo pecaminoso, de lo que son la pureza y la bondad, o la maldad, nuestro sentido de estas cosas tiene una estructura completamente cristiana, incluso en nuestros propios padres, aun cuando sean comunistas, más allá de la ideología, la estructura es a qué hora dejas salir a la hija hembra?, que es para ti transgresión?, el sentido del sacrificio, por ejemplo, totalmente cristiano, todas esas cosas están vigentes en la sociedad actual, nuestros padres están atravesados por parámetros que establecí el cristianismo

Justo: La moral

Abdel: La moral es completamente cristiana, en nuestra moral no hay casi nada en ella que no sea cristiano, ha cambiado como resultado del proceso de secularización, pero la base de nuestra moralidad y nuestra ética es cristiana, pero el cristianismo es el remplazo del mundo antiguo, viene de culturas que eran esclavas que llegaron desde abajo desde la prole, y fue la religión que termino imponiéndose, grego cristianos, también se dice judeo cristiana, el catolicismo greco romano, la concepción del catoligicismo cristiano tiene muchos elementos romanos, habría que estudiar ello en antropología de la religión, pero hay un seguidor de Freud, un poco especulativo, pero trabaja la idea de que la cultura griega sigue en nuestra cultura a traves de arquetipos, Jung, ha trabajado mucho la mitología griega, de una manera peculiar, a diferencia de los historiadores de la antigüedad, ha examinando como determinados parámetros lógicos griegos están presentes en la cultura contemporánea, entonces por ejemplo la misma estructura del eros, eros y civilización, el eros es un componente decisivo en la cultura contemporánea a traves de arquetipos, los griegos tenían el dios eros, de erotismo, y marcuse dice que eros y civilización son una misma cosa, tienes el eros de la jeva hasta en el champo, eros era un dios griego, el erotismo, tenían dioses para cada cosa los griegos, el dios del amor, la pintura griega de por si es muy alegórica a la mitología griega, casi todos los pintores griegos son alegóricos. Luego hay un sentido de lo femenino en su muestra

Justo: Si yo veo también que siempre se va hacia la mujer la exposición, pero evidentemente el discurso es la feminidad del discurso, es sobre ella es autoreferencial, yo lo veo así por que están sus poemas que sería interesante que dicen esos poemas

Abdel: son muy subjetivos

Angel: Fridda

Abdel: Tu vez una relación con fridda?. Seria la memoria, la identidad, lo efecivo enfocado desde lo biográfico, la intimidad autobiografica

Justo: Como no hay tantas mujeres en el arte se piensa en fridda, pero es lo femenino, la mujer en genreal, yo veo la posibilidad de una lectura que va desde todo lo que sea institucional hacia lo personal intimo, por la transformación del espacio que lo vuelve su yo, demontando el espacio como institución, volviéndolo tan táctil, tan personal, me habla mucho de que ella quiere como ser conocerse a si misma, está atrayendo hacia su interioridad, la atracción es a su sensiblidad, a una introspección

Abdel: Y como conectamos ello con el tema?

Justo: Ella tiene un problemitca de identidad que está llamando la atención hacia ello, como ella puede ser múltiple.

Abdel: La instrospección de ella, la busqueda en la identidad personal y de la memoria individual no colectiva pero ataves de la experiencia individual reflexiona sobre la identidad cultural

Justo: Lo veo mas hacia ella que hacia la cultura, o la sociedad, este tipo de lenguajes es tan hermético como hermético es un ser humano es la intimidad

Abdel: A eso que ustedes están diciendo yo le llamo self-ethnography, cuando estábamos en el proceso de producir y hacer la muestra, como el tema era la relación entre arte y ciencias sociales, con énfasis en antropología, pensé en la idea de un self-etnography, que pasa claro por una psicología en el sentido de lo microindividual, seríaa atraves de la individual de la psicología, pero un self no es un auto, no es en el sentido de una autoetnografia, porque la idea de auto pasa por la autoconciencia y la autoconciencia es muy representacional, presupone una separación entre el plano de la conciencia que refleja, conciencia de la conciencia, y el plano reflejado, el self es mas fino y mas interior al ser

Justo: Me veo ver

Abdel: Exacto, una forma de regreso sobre el sí mismo o del autoverse menos representacional que la autoconciencia que es más representacional, esta última supone que esté separada del mundo porque es un mundo material y en ese sentido refleja más representacionalmente aquello que está implícito en la repetición, en cambio la ideal del self logra azir más de que estamos hablando

El self es una palabra en ingles muy importante tanto como lo es el yo o como lo es el ego, el yo es la certeza de ser uno mismo, la idea de que uno coincide consigo mismo y de que uno es algo hacia sí mismo, lo que leibnis llamaba la monada que es esa unidad desde la cual miramos el mundo desde esa interioridad coincidente consigo mismo y siempre interior a nuestra subjetividad, lo uno frente a lo multiple, el adentro ensimismado de algo que es uno frente a lo multiple, y frente a lo extenro, el yo sobraya esa coincidencia, no importa cuanto cambies en la vida, pero tu eres tu, el yo es lo más invariable en la personaliad del individuo, el ego es la autoestima es la confirmación en los otros de nosotros mismos y de reconfortar se puede sobreestimar o tener problemas de autoestima, y el self que no existe en español, Hegel decía que hay palabras que no existen en alemán, es otra área bien definida de nuestra interioridad y subjectividad.

Es como el embudo o el tamiz, es lo que hace que la luz pase de un lado a otro, filtra algo, es algo que nosotros tenemos que nos hace traducir lo externo a lo interno y a la inversa, tenemos cosas internas pero que son externas como el lenguaje, el lenguaje es tuyo tu expresas sólo desde ti mismo lo que quieres decir, pero al mismo tiempo tu lo aprendistes y ya estaba formado culturalmente, y coicinde con lo que los demás hablan, entonces de alguna manera es algo que es una forma en la que esté presente en ti el componente externo de la cultura pero a la vez desde ti es algo propio e individual interno en que te expresas, expresas lo que quieres decir de tu ser, pero al mismo tiempo lo aprendistes, es un componente externo de la cultura

Otro muchacho: El lenguae es completamnte colectivo

Abdel: Pero tu le puedes dar una forma propia en el sentido

pero hay otros modos de esa relación, nosotros interiorizamos el mundo social el mundo de los otros y exteriorizamos el mundo interno hacia afuera, el primero es interiorizar e individuar, el segundo el socializar, el proceso de traudcir de adentro hacia afuera y a la inversa, lo extrínseco se vuelve intrinseco, y lo interno se vuelve externo, esa traducción la hace el self y en ello consiste nuestro self, el no sólo está compuesto de ese embudo también de una acumulación en la cual esos procesos se guardan como en una memoria se archivan y ese archivo conforma la experiencia y el acervo, la experiencia y el acervo no son otra cosa que nuestro self, forman una misma y una cosa cosa con nuestro self, si no tuviéramos self lo que es extrínseco de la experiencia no podía pasar a ser uno con nuestra interioridad individual, las cosas que hemos ido experimentando afuera pasan a ser un adentro, ese es nuestro self, por otro lado esa experiencia no la tenemos ante nosotros todo el tiempo, no está al mismo tiempo todo el tiempo frente a nosotros, esta como guardada, vamos a ella porque alguna vamos a ella porque alguna activa en nosotros llamarla o visitarla como un aspecto de la experiencia, esto lo hace en nosotros nuestro self, no lo hacen ni nuestro yo ni nuestro ego, lo hace nuestro self.

Muchacho: Los papeles que se pegan en los muebles para forrarlos son por capaz, hay unas maquinas que se programan en la computadora como diferentes capaz, la historia de una cultura en la memoria es en capaz, la cultura se transmite en capaz y se va valorando según va viendo en capaz

Abdel: Tu tienes una experiencia acumulada distinta a la mia, y esa experiencia es un acervo, cual es la diferencia entre la experiencia y el acervo?, el acervo es más selectivo que la experiencia, es más como un tesoro escodido, el acervo se activa cuando tu tienes que compatibilizar con otros, tu tienes el acervo de la ciudad de la habana, conoces a una persona que no conoce la habana, y esa persona no tiene el acervo que tu tienes, y así ocurre con todo, si te gusta la música o los libros, son experiecias que has acumulado, pero no es compatible con tu mamá que tiene otra profesión y no tiene tu acervo

el self esta hecho de individuar lo externo y de socializar lo interno y de la acumulación que resulta de ello, que esa acumulación es una con el self, lo externo de la experiencia pasa a volverse interno en el el self, ese mundo de idealidad interiorizada conforma la identidad, si ahora todos los elementos de mi experiencia se activaran no podría ser pertinente a la situación, hay una pertinencia aquí, propia a la situación entre nosotros, la pertinencia de esa situación codifica el modo de visitar la experiencia y el acervo, yo no voy a hablar aquí ahora de una casa en la playa

un lado es pasivo y el otro activo, una memoria pasiva que no vamos a ella todo el tiempo y otro activo, está vinculado con la memoria por el recuerdo.

A diferencia del yo que es lo que es igual el self es aquello que cambia en nosotros aunque es nuestra propia identidad pero no es el yo, es la parte de nuestra identidad que está todo el tiempo permeada con las cosas, refleja nuestras variaciones, la permeabilidad nuestra con las cosas con el mundo externo que nos permea y nos transforma y se vuelve identidad

El parecido a la autoconciencia es que en el self también volvemos sobre nosotros, pasamos por la autoconciencia para llegar al self, pero no es necesario recorrer todo el camino de la autoconciencia, el self es absolutamente singular y está vinculado a la identidad personal, es un componente decisivo y autónomo de la subjetividad

Entonces yo le llamaba self etnography lo cual tienen implicaciones muy novedosas hacia la antropología porque esto nuca se había planteado antes, ver los problemas de análisis y reflexión cultural o sobre la cultura a traves del self es algo verdaderamente original, pero todo esto es una teorización mía, estamos yendo más allá de lo que estamos viendo, lo que decía bretch que una obra es siempre lo que es y lo que quiere ser, con la teoría uno va más allá

Muchacho: elio decía que la obra no transmitía nada. No te machaques la cabeza la obra no transmite nada

Abdel: la exposición no resuelve este problema ni siquiera lo tematiza

Justo: ella mutila las figuras?

Abdel: no nos las mutila, las recorta y las pega, es la cuestión junguiana

no se puede eludir porque está en el título y está en las imágenes visuales, hay como una asimetría en la muestra un cincuenta por ciento está dominado por el tema griego y cincuenta por el tema personal, no podemos olvidar que las postales son de viaje, son postales de envío por correo,

Justo: hay que leer los poemas

Abdel: Son muy femeninos, muy personales, simbólicos y subjetivos, yo considero que la exposición tiene un componente surrealista importante, por eso te digo que los componentes del surrealismo bien engranados pueden ser muy fuertes más que el conceptualismo. El surrealismo es muy poderoso, aunque la cuestión de intervenir la galería es muy conceptual, lo hace de una manera que parece surreal, pero la idea de trabajar la galería como código es muy propio del conceptualismo aunque el conceptualismo lo hacia alrevez vaciando la galería, dejándola vacía

Justo: Aquí hay un vacío se vacía el contenido galería para volverlo intimista

Abdel: El conceptualismo deja la galería en cero es el paradigma conceptual, la idea del cubo blanco como concepto, es como la idea del margen, que el paspartú es el código, en un libro los márgenes y las notas son tan importantes como el contenido

Muchacho: Angel hizo una exposición con nada y un texto que decía no hay nada por falta de idea

Abdel: Se han hecho estudios sobre ese tipo de dimensiones que parecen neutrales que crean las pautas internas del discurso, se subraya que no son simplemente aditamentos sino que tienen una gran importancia como márgenes en el sentido, architextos, peritextos, al rodear un texto de un archipiélago de elementos externos, vestíbulos, prologo, los márgenes participan de la unidad, es como lo que hacia cage el silencio es lo opuesto al sonido que es el no sonido

Llamas la atención sobre el sonido, es sonido porque no es silencio, y a la inversa es silencio porque no es sonido pero así se necesitan el silencio necesita del sonido para ser silencio y a la inversa, son contrarios pero se necesitan mutuamente, un padre es padre porque hay un hijo pero si quitas el hijo ya no es padre, es lo contrario pero participa en la identidad de lo que es sino no puede ser identidad

Y en ese sentido el margen que aparentemente es el no texto nos lleva a pensar que no hay identidad de lo que es el texto sin sus márgenes

Justo: No es una antropología sobre un hecho externo, sino es un filtro que ha pasado a través de elementos vitales de ella, en diferentes referentes vitales que va filtrando y que es como un sentido propio pensando en el significado antropológico.

Abdel: Exacto, a través de ella

Justo: Se toma a ella misma como filtro de estudio antropológico

Abdel: Exacto, architextos, peritextos, entran en esta exposición a participar en el sentido a diferencia del conceptualismo donde por lo general se carga de sentido conceptual el trabajo con ese elemento neutral, aquí ella dispone de esa recodificación del espacio galeristico para desmontarlo y hacer con eso algo en lo que ella pueda hablar un discurso otro, como si el espectador tuviera que entrar directamente a su interioridad y a su cultura

Angel: la tasa de café, tiene cafe?

Abdel: Creo que si, esa es la única parte donde la tela que tapiza se safa y la volvió mantel, y allí puso la tasa

Angel: para mi es el alma

Abdel: Si tú crees que en ello está también el alma, ello es interesante, tú le ves componentes existenciales?

Angel: Es muy sincera, es como algo en carne viva

Abdel: Las amigas de ella de Texas, hay mucho con la idea de memoria y de colectar cosas

Justo: Hay como un llamar a colación, lo que tu decías de una memoria selectiva, es un poco egotica también

Abdel: Ella le daba cierta relevancia en los diálogos que ella tenía conmigo durante el proceso de creación de la muestra a eros, hablaba de psyche y eros como de una relación inseparable

Justo: Levantar la ceda, leer el poema, ello es eros

Abdel: Ella decía que pyche y eros eran como pareja, que tenían una relación como de pareja, estoy de acuerdo que el elemento de eros no es muy visible en la muestra, pero las ideas están desnudas

Justo: Siempre está como al desnudo

Abdel: En el sentido de Jung ella era muy junguiana le interesaban los arquetipos, ella creía en ello, eros griego, nuestro eros, pyche griega nuestra ysuche, yo no, yo era lacaniano y poslacaniano desde aquel entonces, no junguiano, pero la escuchaba

Angel: En este tipo de exposiciones también podría uno irse por otro lado, interpretarla de modos distintos justificando temas completamente distintos a lo que hemos hablado

Abdel: El espejo por ejemplo, podríamos irnos hacia el espejo y su simbolismo, está en la máscara de espejos, está en los diafragmas o paspartús, es una exposición compleja como decía al principio muy estratificada tiene la cosa griega, tiene los espejos por el otro lado

Muchacho: No se puede evadir la plástica siempre es la plástica en su trabajo

Justo: Toda obra habla del discurso de ella misma y del arte, la antropología, la cultura es lo que enfocamos aquí, pero también hay arte, arte griego, elementos de la institución arte, la galería forrada, la silla, pero me encantaría saber qué pensaría el bodeguero de la esquina escuchando todo esto

The Market from here: mise in scene and experimental ethnography

Visualizacion de las imagines en el trabajo de campo

Abdel: quisiera seguir mas o menos el mismo criterio que con las otras muestras a modo de que podamos tener un poco la perspectiva que tendría un espectador hipotético en el sentido del modo del discursar sobre la exposición osea una forma lo suficientemente neutral como para que lo que nosotros vamos a poner en discusión se parezca de alguna manera en sus bases a lo que universalmente seria lo que confrontaría cualquier espectador, ya que cuando estábamos viendo las imágenes del trabajo campo te estaba dando algunos elementos previos que te dan una información que en realidad si seguimos el criterio de las demás exposiciones tendríamos que verlo desde adentro de la obra como espacio pues eso es algo que ocurrió antes y fuera en esas imagenes, como esta ello dentro de la obra es lo que ahora nos interesa.

Justo: es una obra de ciencias sociales.

Abdel: Llegue a planteármela realmente como un trabajo de ciencias sociales, como un trabajo de antropología aunque está hecho en unos medios y con unos recursos formales, materiales y de lenguaje que no son propios de la antropología sino más bien del arte de la instalación o el instalacionismo en el arte, en ese sentido de los medios y los recursos visuales, estéticos, materiales, podríamos decir que es hibrida no en el sentido que utiliza Canclini del término de hibrides para referirse a problemas identitario culturales sino en el sentido de lo que se llaman las mixturas de técnicas, por un lado la concebí, la diseñe y la compuse como una museografía, desplegada a efectos de quien la ve del mismo modo en que se recorre una museografía en un museo de antropología que te está mostrando algo como puede ser una cultura, una sociedad o un pueblo, donde tienes un texto que te va como que dando elementos y vas viendo como imágenes que están siendo museografíadas, en los museos de antropología sobre una cultura determinada.

Entonces tienes vitrinas, textos explicando sobre esa cultura, fotos de la cultura, ella está desde su entrada hasta su salida, la diseñe como un museo de antropología en términos de la manera como el texto se va relacionado con la imagen y la manera como el espectador entiende porque va viendo todo aquello y cuál es la guía didáctica que lo remite a esa cultura, una museografia de antropología.

Pero por otro lado, no es exactamente un museo de antropología porque en estos digamos que los elementos que se utilizan para desplegar textos escritos y visuales sobre las culturas y los pueblos generalmente recurren a resortes neutrales en mismo modo en que hablamos respecto a Surpik, por ejemplo la pared como un código neutral donde lo que se requiere de ella es la condición necesaria como un código neutral para mostrar algo.

En el caso de estos museos utilizan vitrinas, ciertas iluminaciones que se manipulan, luz de punto, luz difuminada, se crea cierta puesta en escena con ciertos elementos estéticos también, la tipografía, el tamaño de las vitrinas si son suspendidas o si son vitrinas acostadas, como se define la luz de punto sobre los objetos, osea también hay un trabajo de puesta en escena estético en estos museos de antropología.

Pero los elementos que se utilizan son mínimos, son solamente luz, manera de ubicar los objetos, forma de poner los objetos, tamaño, forma de poner la luz, ambientar un punto, uso de repisas, uso de pedestales, maneras de situar el texto.

No es lo mismo museograficamente un texto pequeño situado debajo de la imagen visual que un texto en grande que abarca toda la pared, pero en este caso digamos que los recursos aunque conservan los parámetros relación texto-imagen propios de como se muestra en un museo de antropología de alguna manera también se transgrede esa neutralidad pues se recurre a posibilidades que ofrece el lenguaje de la instalacion para hacer mas rica esa puesta en escena y recabar del espectador algo más que simplemente la presentación a el de una realidad exógena con la cual el no va a entrar en contacto de ningún modo, como algo que se le va a presentar de una forma fría, distante de la con la cual no tiene ninguna conexión.

Este caso se recaba del espectador una manera de envolverse con lo que se le esta mostrando que incluso puede llegar hasta a convocar su sensorialidad, porque este tipo de mercado en el cual está basado esta obra, su tema y su problema son de por sí muy multisensoriales.

Hay por ejemplo una escena muy típica en estos mercados en la cual tú tienes un pacillo, mercados venezolanos, son mercados urbanos, mercados urbanos contemporáneos de la cultura popular venezolana, tu tienes una pacillo digamos por los cuales tu comienzas a transitar entonces tienes mercancías a la izquierda y mercancías a la derecha, pero los lugares donde se te muestra la mercancía son como especies de nichos, cada vendedor tiene como un nicho en el cual tiene su mercancía adentro pero también tiene despliegue afuera afuera del nicho o mas precisamente alrededor de su entrada.

En la entrada a cada nicho hacia afuera hay un despliegue de mercancía a través de modos que nosotros estudiamos como por ejemplo ngancharse de, o colgarse de, cocer, ellos utilizan mucho el elemento del aire, suspender una cosa en el aire, y buscar formas de que la suspensión en el aire pueda generar vías para presentar las cosas, para generar lenguajes de mostrar, y así se ponen mochilas, cosas que cuelgan, jugueticos, y luego también hay un lenguaje sobre unas superficies como mesas tipo presentación.

En este que te digo muy multisensoriales no existe propiamente la mercancía sobre una lona directa en el piso, aquí la mercancía esta sobre mesitas, pero en concreto tu estas caminando por un pacillo tienes nichos a la izquierda y a la derecha, tienes arriba un arco que hace el techo y que está cubierto completamente de mercancía desde el piso hasta el techo y te cubre completamente.

Este es un mercando completamente muiltisensorializado, tu te viras para acá y tienes juguetes, te viras para allá y tienes colores, y sonido.

En general los mercados populares son muy sonoros, primero porque se vende música en ellos, y luego porque los pregoneros están constantemente sonando, y el pregonar es una sonoridad propia del mercado chichhhhhhhaaaaaaaa, tengo chicchhhhaaaaaaaaaaaa uno que está cerca otro que está lejos según lo que estén vendiendo lo pregonan como con un cantico al final.

Luego tambien tienes el sonido de los animales huuuuu triiiiiii, pues cuando son mercados alimentarios hay animales, sientes los ruidos de los animales.

Además de por si en estos mercados hay muchos diálogos, osea la gente habla, hay un murmullo constante, cada vendedor está hablando con los compradores con los que está en interacción en ese momento y son miles al mismo tiempo, y se generan situaciones dialógicas alrededor del la lógica del trueque.

Hay dos escenas que son centrales en el mercado, una es caminar e ir viendo, el comprador esta como que decidiendo que va a comprar y donde se va a meter, a lo cual le sigue por equivalencia el vendedor que está tratando de atrapar al comprador, es una escena de mutua seducción, pero luego está el momento del engagement que es el momento donde se produce todo lo que viene hacia el trueque cuando se va a llegar a la transacción la compra del producto y el precio.

Hay una situación ahí con el tiempo, un timming, una competencia, al que está vendiendo le van a comprar una cosa aquí pero se la pondrían comprar a otros entonces esta siempre como a punto de que se le compren pero puede cambiar, entonces se generan diálogos a veces sobre la mercancía pero a veces sobre otras cosas, unos que vienen por aquí a comprar vienen de por si hablando de algo y cuando llegan el vendedor entra en el dialogo y hablan de cosas que no tienen nada que ver con la mercancía, todo ello genera una sonoridad.

Entonces esta obra a diferencia de un museo de antropología tradicional incluye un estudio profesional de sonido de los mercados grabaciones muy bien hechas, osea nos sumergimos a fondo e hicimos un levantamiento de sonidos, lo cual fue muy interesante porque elaiza, y por ello yo quería trabajar con un equipo teatral y los invite a participar en mi obra, ella es productora de cine y teatro y está acostumbrada a ese tipo de cosas.

En las obras de teatro o cine cuando tienen que ficcionar una placita las placitas por ejemplo de las amas de casa del siglo XV hay que buscar todos los soniditos exactos, traer los utencilios exactos que se usaban.

Fue una experiencia fascinante porque ella efectivamente se puso conmigo a ver como se podían encontrar todos los soniditos, e iniciamos una grabación esplendida, y tenía una gran experiencia en ello, sonidos puntuales, sonoridades generales y con ello hicimos una mezcla de edición, una sonoridad constante dentro de la obra en la obra sientes pregoneros, animales, murmullos, gente hablando, el paso por detrás de los autobuses puuuuuuuuu, sientes los carretilleros por detrás poniendo cajas, o sacos.

Luego desde el punto de vista aromático la obra transgrede todos los principios de un museo, tiene una concepción general de olor dentro de la obra.

Eso primero que tu vistes desde afuera que me preguntastes que es eso, lo que ocurre es lo siguiente, el ejemplo que yo te ponía del tipo de mercado es un mercado adherido a una arquitectura que los vendedores han reacomodado, refuncionalizado, resemantizado pero en realidad el mayor número de mercados, que conforman la gramática urbana de estos mercados son autoconstruidos, no son reúsos o refuncionalizaciones, sino que son completamente autoconstruidos, y se despliegan generalmente en la calle, no en la arquitectura.

En los que son de la arquitectura ocurre lo que explicaba antes del pacillo, el arco, los nichos, pero ese no fue en el que yo me enfoque.

Hay varios tipos de mercado que yo he estudiado bién, hay uno por ejemplo el mercado de pueblito al que tu llegas, son unos portales donde está desplegada la mercancía, pero de repente coincide que aquí está la mercancía y aquí está el carro que se estaciona e incluye al peatón que pasa entre ambos y por los portales, incluye al que estaciona el carro y se baja un momento a ver lo que hay.

Pero de todos el tipo de mercado que rige es el que te digo yo donde el vendedor lo hace todo, monta el sistema de tubos, construye la estructura, se amarra a ella, concibe como amarrar aquello y llega a hacer algo que sea resistible a la lluvia, al viento a cualquier desafío climatológico, algo que tiene que resistir un mes a la intemperie, es algo que tiene que tener fuerza y en este sentido se han generado sistemas constructivos muy inventivos, donde el material que prepondera el es nailon no el nailon que se usa para la venta de comida rápida flojito o de bolsitas, sino un nailon fuerte de doble tracción aun transparente, pero no del todo, que tiene un grosor, se utiliza mucho la lona y el vinil, pero el nailon mas porque es un material más al por mayor, más a granel, es más económico, que viene en bobinas, y es más barato, y también es muy bueno para la lluvia porque es sintético es polietileno y elude la lluvia completamente.

Entonces nosotros decidimos después de una serie de análisis acerca de cómo hacer la obra que debíamos hacerla en nailon, como si fuese una construcción.

La obra tiene esa ambigüedad, está hecha como si fuera un mercado con los mismos materiales, estructuras y formas de hacerse con que un mercado lograr establecerse en un lugar, resistir y coinvertirse en un adentro recorrible, techado, resistente a la lluvia, con encrucijada, con vías, poderoso como para que los que están allí puedan vivir allí y establecerse allí, pero al mismo tiempo es un museo, una museografia, entonces la obra tiene esa dualidad podríamos decir, por un lado está hecha como un mercado y por otro lado está diseñada como un museo antropológico de los mercados.

Te decía que mide nueve metros por nueve metros, está hecha en base al principio de una encrucijada, encuentro de caminos, la gente puede tomar en una dirección o en otra en las encrucijadas, la idea de encrucijada, toma a la derecha o a la izquierda, encuentro de caminos, la diseñamos de esa manera la articulamos sobre tubos, un sistema de tubos con abrazaderas, esos tubos una vez pusimos la estructura para sostener el plástico pusimos madera amarrada con alambres a los tubos de hierro que hacen la estructura.

De manera que dobre esa madera precillarnos todo el plástico, y luego le concebimos un piso de maderas viejas, un piso al cual se sube, un piso como a cincuenta cm, piso de maderas viejas reutilizadas, entonces voy a la obra, voy a situarme en la perspectiva del espectador.

A la obra se entra levantando un plástico, la primera habitación está hecha con el mismo plástico es una habitación cerrada sobre si misma desde ella no tienes todavía acceso al resto de los espacios, del recorrido es una pequeña habitación que es como la introducción de la obra, lo que hay aquí es un despliegue de fotografías en blanco yu negro montadas sobre el plástico, el plástico es el material que se utiliza en la, obra es paredes y es soporte

Justo: es el soporte

Abdel: es el soporte como decir la tela

Justo: no en este caso seria la pared de la galería, el plástico es la sustitución de la pared de la galería

Abdel: Es ambas cosas, es pared de la galería y es tela

Justo: y es el cuadro

Abdel: Ambas cosas a veces es pared a veces es soporte y en el pasa todo, y atraves de él se ve todo porque como es semitransparente, entonces nosotros lo teñimos le dimos una tintura de asfalto a modo de explorar una especie de sepia, no como algo espesor que cubre, sino que sigue la transparencia pero le queríamos quitar esa transparencia cruda, una cosa así completamente transparente no nos parecía, le dimos como una especie de tono que va al sepia entonces en esta primera habitación lo que tienes es un despliegue de fotografías hechas en los merados, impactantes, dramáticas, fuertes, muy enfocadas en el ser humano, en dos cosas, en el ser humano y también en la polifonía en la multivocalidad, en la pluralidad heteroglotica del mercado, es decir, lo que te hablaba antes, el mercado no es una sola perspectiva, el mercado no es nunca un solo punto de vista, el mercado es una sucesión de puntos de vista en constante se crea la idea de que un solo punto de vista se anula, son como muchas veces, esa cosa como heteroglotica que significa muchas voces, este, pero ahora a nivel vidual, a unas imágenes que están tomadas así como desde arriba donde se ven primero como decir peter brueguel con cientos de miles de personas, son fotos realistas del mercado reales no es como en el medioevo en brueguel, pero se ve la cosa como hormigueante por la cantidad de gente que se desplaza, de la movilidad que hay en estos mercados, la densidad de desplazamientos, hay como dos o tres de ese tipo, donde se ven así donde están los mercados se ven los sistemas constructivos en grandes cantidades de seres humanos en desplazamiento, se ven los carretilleros pasando, son como genérales luego hay otras más detalladas a ciertas cosas, por ejemplo muchachos, una plataforma llega de pullovers con cosas graficas tirados en la plataforma y los vendedores parados encima de la mercancía pregonándolas, vendiendo, osea hay una serie de fotos desde muy generales hasta muy cercanas, hay imágenes muy cercanas de los carretilleros como que tu estas aquí y de repente te vienen encima unos carretilleros que te pasan muy cercanos y te sorprenden con la cámara, una foto de frente al carretillero en ese momento en que casi te toca, yhay un texto introductorio que es el a que abre la obra, es un texto mío filosófico y antropológico sobre los mercados sobre esto que te decía, en ese texto hablo la heteroglosia la polifonía del mercado la anulación del punto de vista y un poco reflexino sobre los dilemas mios como observador dentro del mercado, osea yo soy uno observador que estoy dentro de los mercados moviéndome dentro de ellos pero al mismo tiempo llegó a la conclusión paradójica de que el mercado es la negación misma de la observación omnisciente, de la observación que la idea de que yo soy un observador autorizado o provisto de una objetividad neutral que puedo realmente captar la totalidad del mercado es negada por el mercado entonces yo un poco juego con eso desde el punto de vista de la subjetividad osea por un lado relativizo mi propia situación de ser un observador participante y digo que más bien soy un observador observado y que en esa situación de ser un observador observado no puedo tener esa distancia entonces hago una especie de re visitación reflexiva y a la vez empírica sobre los distintos momentos del mercado allí hablo del merado de la placita dominical del siglo XV las perspectivas de los forasteros ingleses y holandeses forasteros que representamos la placita dominical el darse cita en el mercado como lugar de concurrencia en el siglo XV y la diferencia entre la perspectiva de los forasteros viajeros y los costumbristas locales, hago una reconstrucción y me muevo del mercado aquí medieval, hasta el mercado clásico, hasta el moderno hasta el actual, la publicidad, el stop de imágenes, ese mercado neoliberal capitalista contemporáneo muy moderno el texto abarca todo ello, pero un poco es como una especie de etnografía antropología bajada en la experiencia corporal mía en los mercados

Sales de esa habitación con lo que yo llame puestas en escenas, que son exactamente, son escenificaciones yo lo que iba a poner en escena era una museografía en el sentido de un museo de antropología, pero yo sabía que esa museografía no podía ser una museografía habitual tenía que ser otro concepto de museografía y la idea que se me ocurrió fue el concepto de puesta en escena.

En el teatro tu pones en escena un texto, un guion, un libreto prestablecido, lo llevas a escena, sitúas los ambientes, defines la época, pones los muebles adecuados, distribuyes a los personajes, el concepto de puesta en escena también se utiliza en antropología pero de una manera distinta se utiliza para decir la puesta en escena del trabajo de campo osea tu hiciste trabajo de campo pero ya no estás en el trabajo de campo eso fue una experiencia que tuviste pero luego tu tienes a un tercero a un público o audiencia al cual tú le vas a hablar de la experiencia y la vas a poner en escena lo que fue el trabajo de campo, en el museo de antropología lo que se hace es poner en escena un trabajo empírico con un museografía sobre una cultura, pero en este caso lo que va a ocurrir con el despliegue de la imagen cultural va a alterar los parámetros habituales de lo que es una realidad cultural comenzando por el hecho de que lo que se va a presentar es un mercado, lo cual es lo contrario de lo que va a ser representación, vas a representar un mercado pero el mercado es el mismo la negación de la representación, ose que hago va a pasarnos a nosotros como sujetos que vamos a representar, eso está enfocado desde la entrada pero luego es lo que va a regir toda la obra, la crítica de la representación, y al final es una crítica a nosotros mismos como aparentes representadores

Entonces lo que comienza a partir de aquí es un circuito en el que te vas a ir encontrando deberás supuestas en escena, la primera puesta en escena es relativa a l universo de los vendedores que viven en la calle, gente que duerme donde vende, gente que itinera, que les dan un pedazo de territorio, y tiran una loneta en el piso y hay mismo ponen la mercancía, en la entrada de los metros en los bulevares, a veces les dan un área, pero luego se quedan a vivir allí, entonces tienen que tener utensilios, cosas para su vida, lavarse la boca, para dormir, entonces hicimos una escenificación de esto, allá se le dice buhonero sen Venezuela es lo que aquí se llamaría un merolico, pero el merolico aquí como esto es socialismo no llega a vivir en la calla, el buhonero si allá vive en la calle, el buhonero es ocmo un merolico pero que vive en la calle, vive allí de eso se alimenta y vive,

Justo: El mercado es su casa

Abdel: una recreación del universo de los vendedores que viven en el mercado, la siguiente puesta en escena esta inspirada, basada, recrea y es una investigación de fondo sobre el mundo de los vendedores de plantas medicinales los hierbateros que venden conocimientos tanto para la sanación física como espiritual, aquí se unen los elementos religiosos con los fisiológicos, aquí se unen la hierba la mejorana que te ayuda o para tal cosa en la piel, aquí se unen los ungüentos y lociones con los frasquitos de esencias con las plantas medicinales y con las imágenes de la religión, aquí está la viññeteria de imágenes de la religión cristiana, la virgen María, san francisco, los distintos santos de la religión cristiana en estampillas hechas con cierta factura visual que están a la venta, aquí está la figurita de yeso de cristo la figurita de yeso de la virgen María, las estampillas tienen cierto carácter seriado serialidad un carácter más seriado más pop no porque sean pop son de la iglesia pero en el sentido de que ya están como industrialmente pre hechas, los trabajos en yesos también son seriados son figuras que ya están moldeadas en yeso que se venden así como moldes, y se venden así como por ejemplo cristo y la virgen María hasta santos híbridos propios de la cultura venezolana como por ejemplo negro primero el doctor el medico de los pobres un doctor blanco que fue médico y lo santificaron reconocido por la iglesia José Gregorio Hernández, María teresa de calcultra personajes de la cultura popular que han sido santificados y reconocidos por la iglesia, en esta misma habitación lo que rige es el cristianismo porque es lo que rige en estos mercados populares y en general en Venezuela contemporánea, pero la cultura venezolana tiene un fuerte componente amerindio hay varias tribus importantes autóctonas amerindias qes decir indígenas que hablan distintas lenguas, ue hablan distintas lenguas, los yanomamis, los wayues, los añis, los baris, los yuxpas, que son tribues ue tienen sus comunidades unas más aisladas otras más integradas por ejemplo los wayues viven en la frontera con Colombia, se han aclimatado bastante a la economía moderna pero siguen teniendo sus idiomas, sus lenguas, sus tejidos y siguen maquillándose como ellos se maquillan, entonces estos mercados no son propiamente mercados propiamente amerindios, nosotros no hicimos este trabajo en base a los merados amerindios pero a estos mercados llegan determinados elementos de la cultura amerindia, que se distribuyen en ellos entonces habían cosas como determinados ungüentos, en la hierbas barias cosas indígenas, carapacho de cachicamo, elementos de la cultura amerindia, el casabe, el maíz, y luego también hay aunque menos fuerte pues Venezuela no es de ningún modo un país negro como pueden serlo Brasil o cuba pero aunque menos suerte hay algunas cosas negras sobre todo en la costa norte del caribe, no mucho pero si la hay y hay están elegua y obatala

Justo: Un sincretismo

Abdel: Pero no tan fuerte mucho más débil y escasa incomparable con países negros como Brasil o cuba, pero si tienen algo pues tiene caribe, pusimos algunos collares la imagen de ogun con su caldero, algo sobre elegua un collar algo a obbatala un collar

La virgen María esta seis veces en grande en pequeño en estampillas esta como mil veces y hay como veinte cristos en la obra

A lo africano solo le dedicamos dos altarcitos

Justo: Todos esos elementos los compraron

Abdel: Muchas cosas las compramos, otras nos la dieron los vendedores otras a traves de elaiza la productora teatral

Justo: y esta pieza tuya no tuvo ninguna función de venta

Abdel: no pero está llena de carteles rebajo, cincuenta por ciento

Justo: No pero yo digo la acción misma vender y comprar allí de verdad

Abdel: no, pero está representada continuamente, está representada esa acción, incluso nosotros hicimos las caligrafías de los vendedores las hicimos como si los vendedores estuvieran hablando allí, la maner

a como ellos ponen los precios, las listas que hacen, el modo como hacen sus inventarios, oferton, aquí todo está en rebaja, la obra está llena de caligrafías sobre materiales propios a los usados por ellos, pero al mismo tiempo tiene toda la tipografía museográfica

La tercera puesta en escena es el mundo del cuerpo, bisutería, quincallería, aretes, collares, manillas, el fluorescente, el kitsch, el curso, las hebillitas, ropa que es donde están los discursos de música, hicimos una puesta en escena con todos estos elementos

La siguiente puesta en escena fue la de los vendedores que se desplazan, ellos no tienen un puesto o un lugar, tu non vas a él sino que él es que va a ti, es ambulante, se va de los marcos del mercado espaciales se mueve todo el tiempo, los vendedores de chicha, los vendedores de sopa, aquí están las ventas de cosas de fiestas, la chicha es como un arroz con leche, es parecido pero es más ancestral, se sirve con un cucharon, esta parte tiene confetis, serpentinas, e incluimos a los carretilleros porque aunque no se van lejos se mueven todo el tiempo

Entonces la obra también tiene una habitación autorreferencial donde en la misma forma como la introducción en el vestíbulo discute el tema, tiene una habitación autorreferencial es en ella donde se ven en el vestíbulo es lo la fotografía dramatiza del mercado y el texto, pero en esta si en esta hay unas vitrinas donde yo escribí un texto sobe el concepto de representación y otro sobre el concepto de evocación y en las vitrinas desplegamos las fotografías de nosotros en los mercados, un poco como las que vistes al principio sobre nosotros en el trabajo de campo pero muchas más de loas que tu vistes, fotografías del proceso de hacer la obra, hay una maqueta de la obra, hay como una especie de inventario de objetos ópticos porque como jugamos todo el tiempo con el concepto del observador imposible del observador observado de la multivocalidad y la polifonía hicimos como una especie de museo alrevez en vez de museografíar a la cultura que es observada museografiar a la cultura observadora un inventario del observador atrapado pro ele mercado, aquí se puede mirar indicaciones al espectador de puntos a lo que puede mirar

Y me faltan algunos detalles, la obra tiene algunos elementos genérales hay como una maya de entretecho y metimos cosas hay como guardadas y desde ese techo nos colgamos con cosas generales de interés, ella como obra tiene un techo dos aguas pero este entretecho permite guardar y nos permite colgar coas que pertenecen a la textura general dela obra, el saco, la trama del saco de los mercados, la obra juega mucho con la luz, tiene un sistema de iluminación interno como un casa, pero luego la luz de la atmosfera natural entra tamizada a través del plástico teñido la fotografía esta adelante expuesta pero luego a lo largo de toda la obra detrás del plástico nosotros pusimos fotografías que no están presentadas en el modo de mira esta foto, no puestas para ser vistas, pero entreveradas, como detrás de, como evocando, aquí hay una puesta en escena del vendedor que vive en la calle, vez por detrás del plástico en esa parte fotografías de ello aunque no estén presentadas las vez por detrás de un modo más sutil, ello ocurre con cada escena, pero solo en la primera habitación y en esta autoreferencial, tienen la fotografía en directo, presentada para ser vistas

Juguetes cosas que cuelgan ropas, para hacer divisiones de pacillos tiramos como grandes bolsas, son cosas que forman parte de la urdimbre general de la obra, pero están hechas de una manera que funcionan para su funcionalidad, cosa que ayudan en la división, y ya

Justo: es como una gran maquinaria, esta super, a mi lo que más me provoca

Abdel: Se llama el mercado de aquí puesta en escena y etnografía experimental

Justo: esa actitud antropológica de museografía de un mercado que básicamente osea casi siempre la museografía trata sobre cosa que han pasado en otro momento histórico superado o ya extinto que se hace museográfico por la importancia que tuvo pero ya están desaparecidos, pero pienso que lo más interesante que tiene la obra es que es una museografía de lo contrario de algo que está vivo hoy, etas haciendo una antropología de algo que está vivo ahora, que vas a la esquina y está allí vivo es como lo que más me atrapa y me resulta más interesante de la m obra, está haciendo caso omiso a lo que usualmente se propone la museografía de antropología, sobre ciertas cosas, es museologable la obra de algo que paso por una historicidad por los valores temporales que tiene, también ocurre en el arte, se museologiza algo ya pasado, como algo que está ahí, vivo, que no está desaparecido, de pronto me cogí pensando que esto vendría siendo como una pregunta, como una cosa que está allí que no ha desaparecido, que no es la cultura muchica que ya no hay objetos, que lo que quedes muy poco, que son muy valiosos y hay que custodiarlo, sino que es algo que está vivo y lo que estás haciendo es representándolo y autorepresentandote como lo has representado, esa actitud es la que me parece muy muy curiosa

Abdel: coincide lo que dices se parece a lo que dijo patricia Johnson, ella es una critico en Houston y dijo que la obra le transmitía a las personas la sensación de que ese ser humano y ello que veían no era como una otredad distinta de ellos sino que eliminaba ese sentido de otredad y lo que estaban viendo era uno con ellos mismos, que no eran otros, sino que ese otro eran ellos mismos, pero también dijo que los mercados son cívicos y que en ellos siempre está la idea de que una cultura mira a la otra, no es lo mismo que tu estas diciendo pero coincide

Justo: esa idea de extracotidianizar lo ordinario, vendría a ser para ti como la etiqueta como la actitud para hacer este tipo de obra, incluso habría que plantear la idea que se maneja mucho en el arte contemporáneo la idea de que yo estoy estoy hablando de como de una re funcionalización, la obra ha dejado de ser una obra de galería, ya dejo de ser la galería un espacio de exhibición, y tú estás haciendo una galería en el mismo el espacio del mercado donde estas auto representando lo que quieres hacer toda la vida del mercado yt toda la idea del ser y tener, la demanda y la oferta como patrones de conducta de una gente contemporánea pero a su vez hay una actitud que tiene que ver con la recuperación de esa sacciones antropológicas que son como dos vertienens medio contradictorias perorquie tu queires hacerlas la obra a la realidad sin mebargo la obra no es un mercado, como hago una obra que se quiere acercar a la realidad, pero la desfuncionalizo, ose ano vendo cosas en ella, mas bien la vendo a ella que tambien supone otro mercado

Abdel: es el ese aspecto el que le da más el carácter de un museo, porque esa sensación de que el mercado puede ser de verdad pareciera que estas en un mercado en el que se está viviendo que se está viviendo, pero todo es una museografía en realidad es un museo del mercado

Justo: es contradictoria la idea de hacer una obra en la que me acerco a la realidad cuando le estoy quitando lo básico de la idea de mercado vender y comprar o que entra en otros tipos de mercados

Justo: se vendió la obra

Abdel: no, pero si me interés a lo que estás diciendo de que aquí no hay galería que es otra cosa diferente eso es atractivo

Justo: estoy muy interesado en el collage de que una obra que salió del museo que está a metros de allí o a cuadras que se supone que estuvieran en el museo pero viene aquí al mercado con patrones del museo etiquetas del museo patrones de exhibición

Abdel: ese tema es central la relación del museo y el mercado es central en la obra, sino lo principal en ella

Justo: por eso te pregunto, fíjate como sacas la obra del museo para insertarse en esa utopía que es insertar el arte a la vida, como insertarte ahí sin embargo sigue manteniendo los estándares de una obra que no interactúa su realidad, la realidad que ter presenta no interactuar con el público y su realidad sino que se queda en su representación

Abdel: son paradojas, en el proyecto que yo tenía en el museo era interesante lo que pasaba, había gente que quieran hacer las cosas allá en el mercado pasear un camino por el mercado que la obra fuera móvil, habían otros que querían hacerlas en el museo, no había nadie que coincidiera con nadie todo el mundo planteaba algo distinto me gustaba porque era constatar cuantas perspectivas posible distintas entre si podían darse, unas que no se llevaron a cabo, otras que se han llevado a cabo

Pero lo que yo hice es único, es una manera completamente especifica de resolver el dilema y de abordarlo, si la problemática de la relación entre el museo y el mercado no hubiera estado en el centro, no habrías sido concebida ni siquiera habría nacido como obra

Justo: Es como si tu museologizaras el mercado con todo dentro, la polarización del comercio, comercio está paralizado el comercio al que se refiere ella está paralizado, todo lo que contrasta la letra de los mercados y la letra del museo, muy de mercado una muy de museo otra

Abdel; es como un museo del mercado pero al mismo tiempo es un mercado, es un museo del mercado principalmente pero no a la manera del museo tradicional porque sino la hubiéramos hecho adentro de un museo de antropología

Justo: cuál es la diferencia, porque la hiciste en el mercado

Abdel: toda la utiliteria, trabaje con un escenógrafo y con una productora teatral, aunque no hay teatro en ella, pero la puesta en escena es como se hace la utilería en el teatro, el cincuenta por ciento dela obra esta traída de los mercados directamente

Justo: Yo creo que la obra paraliza la función del mercado y hegemoniza la función del museo, osea el museo va al mercado y se instaura en el mercado, paraliza el mercado, yo lo veo como una contradicción, se supone que la obra de arte saliendo de su estrecho marco de referencia cultural e introduciéndose en la vida pero cuando llega a la vida la paraliza y en esa contradicción en donde siento que hay que centrar el análisis

Abdel: Hay dos cosas que te quiero decir una lo que tu llamas la vida aquí es lo urbano, aquí estas en contacto con ua realidad urbana, porque no lo hicimos en paredes neutrales con vitrinas, con lenguajes de un museo, primero porque hay una crítica de la representación en la obra, el problema teórico y conceptual principal de la obra es la crítica de la representación, abolir el discurso omnisciente, omnisciente es cuando el que representa esta en control de todo, a través de la producción de una ficción por medio del control de los efectos especiales de la representación que te va a decir esta realidad consiste en esto y mi representación es la perspectiva objetiva y autorizada, aquí esta revertido ese principio hay una negación de que sea posible representar el mercado y esto entra a una discusión dentro de la etnografía ese es el lado de la obra que está discursando hacia la antropología, osea ellado de la obra que está discursando hacia la antropología está discursando hacia la antropología en negativo está diciendo, hay que revisar la representación hay que discutir que es representar una cultura, dado que nos estamos planteando el mercado el mercado es lo contrario de la representación y por lo tanto conceptos en lo que se ha basado la autoridad antropológica del observador tienen que entrar en discusión, el observador no es un observador omnisciente, como en una novela el aturo dispone sus personajes, y distribuye los mundos y dice que va a pasar entre los personajes, a eso se le llama omnisciencia, cando el autor dice este mundo va a consistir en esto y yo le doy di digo , no hay omnisciencia sino heteroglosia, que es la negación de la omnisciencia, de la representación lo que hay es multivocalidad, polifonía, pero no en el sentido de que se disemina o se fractura la voz del autor porque esta obra tiene autor, sino en el sentido de que la polifonía es el mercado mismo como cultura, no es la polifonía de los personajes en una novela, no es la polifonía de ba1tin que se le llama asi porque hay una dialogicidad de los personajes que dialogan en la obra según lo que se dice, bajtin analizaba a dortoyeski y decía que su novela era polifonía porque hay tanto dialogo entre los personajes que se dialogiza entonces la novela como género y tiende a producirse una situación en la cual la posición controladora del autor sea afectada por esos diálogos que hace que estalle la idea de una unidad, podría decirse que hay una relación con lo bajtin llama la dialogicidad pero en este caso no en torno a un mundo de ficción creado al antojo de una representación mimética de la realidad escindida en este caso de una manera antropológica y urbana a través de la relación directa con una realidad social concreta que son los mercados, no es la polifonía de los personajes de una obra, sino de la polifonía de una realidad cultural urbana real, entonces la razón para no situarnos en el museo es la razón de cuestionar la representación y explorar una posibilidad más polifónica, es museo del mercado pero también evoca esa deconstrucción de la representación del mercado, relativiza esa autoridad, y luego también porque hay una crítica aquí también a la manera como el museo concibe generalmente la parte empírica tanto el museo de arte como el museo de antropología, si los vemos desde el punto de vista del museo de arte es el dilema que tu decías el mercado es una pregunta que se hace el museo de arte sobre el mercado pero en el arte hay mercado y la obra de arte es parte de ese mercado

Y si lo vemos desde el punto de vista del museo de antropología es que el museo de antropología no va al trabajo de campo no se inscribe a sí mismo en la experiencia en la cultura, sino que se presenta a sí mismo como algo separado,

Justo: y esa es tu actitud en la obra

Abdel: eso está negado en la obra y lo que se está diciendo aquí es el museo no debe estar afuera del trabajo de campo sino en el trabajo de campo inscripto en el trabajo de campo insertado en el trabajo de campo debe ser una puesta en escena del trabajo de campo afectada por la experiencia,

Justo: insertado en el trabajo de campo con su discurso pero insertado en el trabajo de campo, no es la sacas de tu entorno y la metes en una vitrina

Abdel: sino que tu vienes con el museo

Justo: tu vienes con el museo y museabilizas la realidad es como museologizar la realidad,

Abdel: Es traerse el museo al trabajo de campo yo lo pongo por ejemplo en una discusión

Justo: Ahora ya entendí el punto clave del asunto, para mi esa es la cuestión principal pero que no se había dicho

Abdel: si ese es el punto clave, ahí está una discusión que yo hago con malinowski porque él se metió a vivir con los trobriandese diez años el paradigma del antropólogo que si hizo trabajo de campo, pero si pasa los diez años como un observador aparentemente neutral describiendo como construyen la canoa, como cortan el árbol los rituales luego cuando ponen en el centro de la aldea luego cuando lo llevan a la orilla, luego las salidas a altamar, pero el siempre es un extraño en la situación

Justo: si yo aquí y la cultura allá, además vivo con la economía de mi cultura

Abdel: El abre su libro diciendo de que llevarse la canoa al museo de antropología es sacar a la canoa de su realidad etnográfica, la contraparte mía, lo que yo estoy planteando con esta obra, aunque es verdad como tú dices que no es una cultura que está en extinción, desaparecida

Justo: es la antropología del aquí y del ahora

Abdel o una forma pasada de cultura sino que es nuestra propia cultura urbana contemporánea seria la diferencia con malinowski, pero la coincidencia está en que lo que malinowki estaba estudiando cuando analizaba la fabricación de la canoa era o el comercio como los trobriandeses comerciaban la canoa era esencial en ese comercio y así descubrió el kula que es u sistema ritual de economía primitiva, como se forma el sistema de intercambio prestación, regalos, compra in venta dentro de la sociedad trobriandesa primitiva, también aquí tenemos un estudio del comercio y del mercado, pero de nuestros propios mercados contemporáneos vivos como tú le dices y lo que está planteado aquí en reversión a malinowski es la pregunta que él no se hizo porque pensó que traerse la canoa al museo era sacarla de su realidad etnográfica, porque no pensó lo inverso traerse el ojo del museo al trabajo de campo, no habría sido necesario llevar la canoa al museo y presentárselo a un espectador escindido sino que se habría traído las paradojas metonímicas que envuelve, en el sentido en que tu usabas en términos de lacan, que envuelve el modo de evocar la idea de un todo cultural a través de un fragmento de esa cultura por ejemplo una canoa expuesta en un museo es una metonimia de una cultura como un todo ausente, pero evocado museográficamente para que el espectador supiera de esa cultura metonímicamente, la lectura que podemos obtener de la cultura a través de metonimias del museo que evocan un todo es sumamente atractiva solo que en el museo no funciona porque esta vaciada escindida de relación con la cultura sin embargo en el trabajo de campo si puede trabajar esa metonimia que puede ser el ojo del museo osea mirar a la realidad cultural con el ojo del museo en el trabajo de campo, in situ, entre las canoas, entre la gente, si hubiera reparado en ello no se habría concebido a sí mismo como un observador y se le hubiera ocurrido hacer algo con esas canoas

Justo: Porque tampoco es un instalacionista

Risas

Abdel: es verdad

Justo: tendría que ponerse un disfraz de artista de la instalación

Otra cosita que estaba de pendiente de decirte tiene que ver con la mirada de objetos, porque a ver la mirada que va al museo a ver los objetos cuando los sacas de allí y va al museo estas también haciendo un objeto artístico pero sigue siéndola mirada del escrutador que está observando un fenómeno real sobre el arte, no se está teniendo en cuenta la mirada del mismo vendedor de ese mismo mercado que al ver todo ese mismo fenómeno paralizado el no va a tener una perspectiva hedonista o estética para disfrutar aquellos objetos él se va sentir identificado, estoy tratando de traducir la mirada del vendedor que se supone desde que tú vas allí debería ser la mirada más legitimada, la que se supone que uno quisiera que se incorporara

Abdel: La que se quiere redimir

Justo: esto hecho para la mirada museográfica, es una mirada museográfica, que se supone que tu mirada se incorporara a la mirada de la cultura, y si la incluye habría que ver como es

Abdel: si si pretendía incluirla de alguna manera, si había como que esa utopía en la obra de que la perspectiva privilegiada fuera la de los vendedores,

Justo: que se estaba viendo representada

Abdel: había la idea de que de alguna manera de que la perspectiva de ello sea la más importante, pero no sé si estará logrado

Justo: Pariendo el espacio, legitimando su espacio, poniéndole un objeto allí pero que pasa que la naturaleza de ese objeto no circula en sus intereses, te lo digo como si yo fuera un carretonero veo eso ahí lo veo como algo extraño no pertenece a mi sistema

Abdel: Pero ello es lo mismo que se le ha planteado al arte

Justo: el deseo de insertarlo en la vida es como un chasquido, una forma estética más, es como una etiqueta que no se plantea de verdad insertarse en el mecanismo, no usar el mecanismo para yo hacer otra obra de este otro lado cultural, esto crea un problemita

Abdel: pero ahí hay un punto en el que coinciden los dilemas del arte y de la antropología, porque es un dilema para ambos, en el caso del arte ya lo conocemos siempre ha estado presente y ha tomado varias formas, hay unos que se han ido en la dirección bretchiana de hacer un tipo de práctica en las comunidades que trabaja directamente con lo que la gente de las comunidades tienen y donde ellos mismos sean los actores, teatro brechtiano, el teatro comunitario de bretch

El Teatro

Eugenio Barba que llega a los lugares

Abdel: Eugenio barba a lo que llega es a una interacción de superficies, es decir no hay una verdadera inmersión en la cultura porque los actores de barba si van a los pueblos a estas comunidades aprenden allí cosas corporales, expresiones corporales movimientos danzarios, luego se van al setting de entrenamiento teatral, esas cosas aprendidas las elaboran y hacen una obra con ello y luego regresan

Justo: se queda externo

Abdel; siempre se quedan externo, es una interacción de superficies, más como una especie de lo que en ingles se llama un deal que es como un truque

Justo: cojo y te doy

Abdel: tú me das y yo te doy, pero somos siempre externos las experiencias que más se han metido en la realidad cultural han partido de una visión más bretchiana en el sentido de que los actores mismos sean de la comunidad, tu diriges una obra pero los actores son de la comunidad, aquí no en esta obra no llega a ocurrir ello a lo máximo la fotografía en el sentido de que es una obra llena de fotografías de los mercados, pero si hay algunas cosas en las que nos dieron sugerencias, en las que participaron en algunas cosas

Justo: que no se insertan en el mecanismo real de la cultura

Abdel: no no llega a ser en ese sentido, pues habría que haberla hecho allí, desde el momento en que decidimos sacarla de allí ya nos alejamos de ello,

Justo: no pero si estaba en el mercado

Abdel: no pero digo allá en las espacialidades del mercado, esas fotos que vistes el principio de nosotros con ellos en los mercados, habría que haber hecho la obra allí con ellos, en vez de mostrar las fotos que fue lo que hicimos, nosotros nos llevamos de allí algo

Justo: la pieza no se hizo en el mercado

Abdel: no, se hizo en la casa de elaiza, en el garaje de su casa, luego la desmontamos y la llevamos a rice university

Justo: yo siempre pensé que la habían hecho en el mercado

Abdel: no, yo hice trabajo de campo allá en las espacialidades del mercado pasé años recorriéndolos e inmersionandome, luego con elaiza y Fernando, pero la obra que hicimos la hicimos fuera de esas espacialidades

Vamos a ver las imágenes de nuevo

Horizons of the critical exercises of ready made

©By Abdel Hernández San Juan

Entrance/Taking Distance

 Que el alto arte moderno y contemporáneo en sus medios, técnicas y lenguajes desarrollado y evolucionado en la tradición de las artes europeas como estas se adquieren en academias de bellas artes regidas por el ballet clásico, el aprendizaje de las técnicas de los grandes maestros desde los griegos, incluyendo la pintura renacentista y clásica, hasta sus reimpulsos y rupturas en el arsenal de la vanguardia de principios de siglo, cubismo, abstraccionismo, dadaísmo, etc., y sus desarrollos posvanguardistas, informalismo abstracto, conceptualismo, minimalismo, pueda mantener una distancia hacia la cultura haciendo de esta objeto de su atención en distintos modos, no es algo nuevo.

Según Mario de Micheli, análisis que compartimos, el dadaísmo era ya con el ready made, el fotomontaje y otras técnicas plásticas, la primera forma de una crítica cultural y la misma idea de una autonomía de lenguajes propios a las artes, bien en sus modos de abstraerse hacia las formas puras, la abstracción, con todo lo que a esta debemos el desarrollo de nuestras modernas tecnologías, el que figuras geométricas pudieran devenir ciudades, bien en sus modos de tornarse una actitud hacia aquella, las búsquedas mismas en el estilo y la retórica visual como modos de comentar formas sociales y culturales, suponía esta distancia.

La distancia de la vanguardia hacia la cultura, sin embargo, era todavía una primera, aunque se extrañaba a la cultura para tornarla objeto bien de desfamiliarizaciones desrutinizadoras, bien de shocks disruptivos hacia retoricas preponderantes, bien simplemente objeto de atención visual de acuerdo a tematizaciones varias, esta no devenía aun objeto de una explícita conciencia de la función mediadora, por un lado, y sobreordinada del arte en relación a la cultura, por el otro, que si vino al primer plano luego con el conceptualismo y la autoconciencia del arte.

Si bien el proceso de descontextualización y re contextualización de objetos, signos y elementos encontrados en ámbitos de la vida cotidiana o la sociedad implícito al ready made en su ostensiva pasión por demostrar el relativismo de las interpretaciones sobre estos, suponía en sí mismo, una Sobreordinacion, no es sino con el conceptualismo que esta relación entre el nombrar y los objetos o formas visuales deviene en un campo de continuas experimentaciones.

El nombrar arte no ya sólo un objeto no entendido así en su forma ordinaria, sino fragmentos de realidad, cinco centímetros de tierra o su simple venta en el mercado bursátil, empaquetar un puente o el mismo museo de arte, una delimitación dada cualquiera en la naturaleza, o incluso la simple designación de un fragmento de realidad o naturaleza, o de la galería expositiva vacía como cubo blanco, deviene en objeto de una continua exploración, la relación designativa, nominalista y denotativa entre el ready made y el nombrar se torna en un permanente ejercicio crítico.

La Sobreordinacion, implícita ya en el reade made pasa así al primer plano, el arte no solo contextualiza y descontextualiza, también, en su relación con la institución arte, de la cual proviene y la cual por lo demás es en los mismos artistas y las obras, va y designa, sale a la naturaleza o la ciudad escoge, selecciona, nombra y regresa, viaja entre un mapa y unos territorios, sale a la búsqueda de objetos por hallar o encontrar, experimenta y explora devolviendo no pocas veces el resultado de estas experimentaciones a la discusión de esa institución arte en sí misma.

La distancia del arte de vanguardia hacia la cultura, por supuesto, aunque explicita a las propias preguntas de las bellas artes sobre la importancia de la labor educativa y relacionada a la evolución de la sensibilidad y el espíritu, que juegan las bellas artes en la modernidad estética toda hacia los públicos, los espectadores y los consumidores de formas visuales, no supone un tipo de distancia hacia la cultura tan extremo que llegue a eximir su vitalidad, en el arte de vanguardia disponemos nuestros propios modos más sensibles y humanitarios, éticos y evolucionados de, tomando distancia hacia la cultura, resalsir o discutir, exaltar o criticar, mediar o poner entre paréntesis, abordar, entrecomillar o revocar, determinados aspectos de la cultura llegando incluso a redimirlos.

Sobre las relaciones entre el arte como un fenómeno de expresión y creatividad individual y las relaciones desde la temprana modernidad entre el arte hacia sus adentros y la sociedad y la cultura hacia sus afueras, y los distintos modos que han adquirido las ideologías de esta relación, me he referido antes en infinidad de textos, tanto como en infinidad de textos me había referido desde los ochentas a la necesidad de experimentar desde el arte relaciones interdisciplinarias a través de la colaboración entre acerbos profesionales, que regresasen así como experimentaciones artísticas de haberse comunicado en obras concretas, con otras formas de la secularización, pero lo que no me había decidido a hacer, era mostrar como el arte de vanguardia y posvanguardia puede, por sí mismo, ofrecer además modelos o alternativas modélicas varias sobre como desenvolver y dirimir este imperativo de inevitable distancia, sobre cómo abordar, interpretar, asumir o tratar en una forma humanista y sensible, objetivada si, según estos distintos modos, a la cultura.

Aunque en el ímpetu experimentalista poscage de nuestros lenguajes de vanguardia, el carácter de un cierto hipótesis testing o utopía de los posibles propia a la unicidad de la obra de arte con su, hasta la actualidad, mundo autoral individual cerrado sobre sí y su materidad fáctica de obra física, que caracteriza al laboratorio artístico conceptual, estos modelos o modalidades varias ofrecen al menos alternativas para un ejercicio critico de los posibles, ejercicio critico que puede incluir, como uno de sus momentos hipótesis testing profesionales, el ejercicio critico de relación entre el nombrar, que puede ser designar, denotar, entrecomillar, abrir preguntas, disponer horizontes hermenéuticos, y el readymade, extensamente desenvuelto en formas varias en la plástica experimental.

Las modalidades que analizare aquí las defino en base a un elemento principal, la exploración en distintos modos con el ready made como técnica plástica preponderante, se trata de modalidades de arte conceptual innovadoras hacia la tradición del arte conceptual mismo de la cual forman parte y la cual renuevan en términos de lenguaje y no por motivos culturales en tanto la cultura deviene en ellas precisamente, y por aquello que las hace modélicas, objeto de atención en unas, de objetivación, en otras, de interpretación en otras.

Aunque en todas está presente en el nivel de los materiales artísticos, objetos y elementos, el ready made como técnica plástica principal en algunas como en el ejemplo discutido en mi capítulo sobre Los Inmateriales de Lyotard en el Pompidue, se desarrollan modalidades distintas de descontextualización-recontextualizacion que van desde esa tradición conceptual clásica del ready made en su relación a preguntas y búsquedas desde, sobre y a propósito de la institución arte, por un lado, hacia su relación al relativismo de critica cultural más amplia, es decir, en su salida exploratoria a través del laboratorio de arte conceptual interdisciplinario, aquí hacia tres modos de distanciación hacia la cultura, dejando abierto en el ejercicio crítico del ready made, nombrar aquí dado en la presentacionalidad de ese insite efímero con su ir y venir desde y hacia la institución arte, la obra de arte de vanguardia y la antropología,

Por otro lado, el diapasón de alternativas en que se mueven las escasas incursiones artísticas desarrolladas a la intemperie, es bastante estrecho. De un lado, la primera y más extensiva tradición en nuestros acerbos es la de el Land Art específicamente en sus desarrollos sobre emplazamientos naturales selectivamente escogidos por el artista, las referencias aquí van desde las extensas cortinas de tela cruzando el paisaje natural de Christo, pasando por los kilómetros de líneas sobre grandes extensiones de tierra desarrollados por Walter de María o las espirales de Robert Smithson, hasta los troncos de árboles de Joseph Beuys en Documenta de Kassell.

En esta tradición de Land Art algunas incursiones se mueven desde emplazamientos enteramente naturales, hacia emplazamientos en los cuales estas formas artísticas creadas se relacionan a elementos de la arquitectura y la ingieneria civil, como pueden ser los puentes y museos entelados de Christo, las incursiones con materiales encontrados y fotografías en site specifics como aquellas de Gordón Matta Clark en entrespacios interiores-exteriores como entreescaleras y patios, mientras otras más centradas en la forma de el elemento artístico en sí, derivan en formas minimalistas como las planchas metálicas de Donald Hudd o las formas geométricas de Richard Long, o aquellas otras sui generéis de Sol le Wit, por citar algunos ejemplos.

Dada la significancia que adquiere en esta tradición las relaciones entre la obra de arte definida como el elemento que se inserta y el ambiente natural o espacio natural o arquitectónico en el cual aquel elemento se define, dentro de el Land Art las incursiones más atenidas a una forma cerrada sobre sí misma que lejos de desplegarse o diseminarse se centra en un volumen autodefinido, la tridimensionalidad y recorribilidad de este como formas contemplativas, las hemos aceptado más fácilmente que otras, dentro de nuestras acepciones técnicas de la escultura.

De este modo, el Land Art cuyo surgimiento como un arte que se movió hacia la intemperie no respondía en sus inicios tanto a preguntas de la escultura, como a preguntas por la relación intensa entre conceptualismo y nominalismo, dialoga y se comunica con esta tradición que en algunos de sus modos acepta o a la cual según determinados requerimientos se acoge, la cual viene desde la escultura tradicional hacia la intemperie.
La escultura como técnica tradicional en las bellas artes se movió hacia la intemperie en formas precisas.

O bien se trata de una obra escultórica que por sus materiales metal o piedra, por ejemplo, son resistentes a la lluvia, la oxidación y otros efectos de potencial deterioro, la cual concebida bajo los mismos parámetros de una escultura para espacios interiores, puede mostrarse en espacios a la intemperie, o bien, en su reverso, consiste en una forma escultórica que responde a los parámetros técnicos autosuficientes de la escultura la cual se adecua a exigencias ambientales para ser expuesta en modo transitorio o permanente en estos.

La relación entre la forma artística y el lugar en que esta se sitúa es así considerada como la relación entre dos cosas distintas la una de la otra, por un lado el lugar o emplazamiento en que la escultura será expuesta, por el otro la escultura que en el mismo será expuesta. Esta última, de hecho, contemple más o menos en su propia forma las características del lugar, entenderá ese sitio como el lugar donde la obra de arte, entendida esta última como la pieza escultórica, será mostrada.

En el Land Art la relación entre la obra de arte como el elemento novedoso o exterior y el emplazamiento es distinta, incluso allí donde la obra de Land Art consista en una forma materialmente autotelica, cerrada sobre sí misma y recorrible, su relación a los emplazamientos naturales o arquitectónicos, no será simplemente la de una relación entre la obra de arte, acá, en un lado, y el lugar en que esta se expone, allá, en el otro lado, bien para mostrar la obra en aquel, bien simplemente para ambientar el sitio.

Antes bien, el espacio natural o arquitectónico mismo entra a formar parte como un elemento en la obra de Land Art, tanto en sus aspectos formales, estéticos y visuales como, sobre todo, en sus aspectos conceptuales.

Una obra de Land Art, de hecho, consiste en este dialogo entre aquello que define a la obra autoral como un todo visual, material, estético y conceptual en sí misma, y aquello que define un emplazamiento natural o arquitectónico en sí mismo, se trata, en pocas palabras, de obtener una forma de dialogo en la cual la obra y el lugar quedan relacionados uno al otro para la ocasión.
Si bien lo anterior pudiera hacer pensar en modalidades del arte pictórico y escultórico tradicionales concebidos desde el principio para ser emplazados en la arquitectura, también respecto a esto el Land Art ofrece respuestas distintas.

Por un lado, en la obra de Land Art, importa que la obra asimile algo relacionado al carácter que revisten los materiales y espacios en ese emplazamiento, de ahí, por un lado, la preponderancia que adquieren en este materiales como la tierra u otros provenientes o relacionados a esta que proveen a la obra de Land Art en la mayoría de sus modalidades un carácter esencialmente efímero, es decir, definido por la intangibilidad y la imperdurabilidad transitoria de una relación y por la relación misma, más que por su carácter imperecedero.

El carácter efímero de la obra de Land Art, por lo demás, no sólo se refiere al hecho de que la obra no sea perdurable, sino sobre todo a la filosofía misma que esta supuesta en el modo en que el dialogo a que hacíamos referencia adquiere lugar. Si es una obra de Land Art, en esta aquello que conforma su totalidad estética, visual y conceptual, estará directamente relacionado al modo en que el autor ha ofrecido una respuesta al dilema mismo de la relación visual, estética y ética entre un elemento inevitablemente exterior, bien sea este insertado y agregado, o bien sea este, como en no pocas modalidades de Land Art, hallado, extraído y encontrado en las mismas formas que esa naturaleza o ese emplazamiento dispone y ofrece. La efimeralidad, por lo mismo, designa una filosofía estética y ética en cuyo centro está la relación originaria entre conceptualismo y nominalismo.

El nominalismo, sin embargo, que consiste en la relación entre las palabras y las cosas, el lenguaje y su designación de la realidad, entre el nombrar y aquello que es nombrado, entre el mapa y el territorio, no es una invención del conceptualismo, proviene en realidad, en el campo del arte, desde el Ready Made que es una invención del Dadaísmo, la cual es posteriormente llevada a una mayor elaboración en el conceptualismo.

El Land Art, en pocas palabras, surge desde el lado más nominalista del conceptualismo, tornándose independiente y autónomo dada la relevancia que en este adquiere la salida experimental y exploratoria de estas preguntas hacia ese mundo presignificado de los emplazamientos naturales y arquitectónicos, hacia la tierra y hacia los lugares y sitios, incluyendo, por supuesto, en no pocas modalidades de Land Art también el conocimiento resultante de esta exploración de lo nuevo, la espeleología, la arqueología, la búsqueda o el research que esto supone.

El Arte Povera es así una de las formas que adquiere el Land Art.

En el contexto del preámbulo antes expuesto discutiré las siete muestras de mi curaduria

The Travels Collage

Una modalidad distinta a su vez a las dos anteriores es la de los viajes y la de nuestra relación a estos, explicitada por Surpik Angelini, se trata en cuestión de una exposición casi enteramente basada en postales de viaje recolectadas por la artista a lo largo de sus viajes por EUA y Europa, en su mayoría postales adquiridas en museos de bellas artes muchas de ellas relativas al arte griego, inventariadas, recolectadas, retrabajadas y expuestas en el espacio galeristico en distintos modos. Subimos las escaleras hacia el Rice Media Center Art Gallery para encontrar el primer conjunto de postales de viaje trabajadas estas en las forma de collages, estas se encuentran montadas en marcos de madera cruda con paspartús desde los cuales pende de cada una de las seis una tela de ceda tenida en un rosado sobre cada una de las cuales en caligrafía manual la artista a escrito sus poemas escogidos.

Desde la visual de esta primera entrada podemos percibir que el segundo grupo de postales de viaje se encuentra desplegado en la extensa pared de fondo, se trata esta vez de cien marcos cuadrados de aproximadamente 18 centímetros de ancho, alto y profundidad cada uno como pequeñas cajitas de madera recubiertas en cera y tenidas en siena cada una con su cristal, un collage de postales de viaje recolectadas y paspartú de espejos los cien irregularmente expuestos, en tanto el ultimo conjunto de postales de viaje las encontramos en la penúltima sesión de la galería esparcidas sobre el piso de madera de la muestra interpuestas por copas de vino sobre el mismo piso conformando un ancho y largo delimitado por tiras de tela que vienen de la pared al piso y sobre las paredes una colección de regalos hechos a la artista por varias de sus amigas tejanas en distintos periodos de su vida.

Quedan, sin embargo, a pesar de estar en el primer plano de su muestra el tema de los viajes y las postales de estos recolectadas y guardadas, varios elementos significativos que explicitar en su muestra. El primero de estos elementos es la relación que su muestra establece con el espacio de la galería como un conjunto, el hecho de que la artista recubre todas las paredes de la galería con una tela de gamusina, desde los límites de la pared que colindan el piso hasta aquellos que lo hacen al techo, color siena, el segundo de estos elementos, son cuatro piezas en las cuales no incluye postales de viaje ni alusiones explicitas a estas. La primera de estas se percibe desde la misma entrada, consiste en una parte de la tela continuamente adherida a la pared, que por un momento se despega de aquella deviniendo el tapete de una mesita que recubre sobre el cual la artista ha colocado una pequeña tasa blanca en porcelana para tomar el café.

La segunda de estas piezas se percibe desde la misma visual pero esta vez sobre la izquierda, esta consiste en una silla colocada de frente a la pared enteramente recubierta por cabellos de la misma artista recolectados a lo largo de su vida después de cortárselo y, sobre la altura de un posible espectador que estuviere sentado en la silla, cocidos a la tela general que recubre la pared, varios rectángulos de pequeñas telas, sobre las cuales se leen en caligrafía, poemas escritos por la artista. La tercera de estas piezas es una máscara de espejos que la artista ha colocado sobre un pedestal, la cuarta de estas piezas son muñeco y muñeca de trapo pertenecientes a sus abuelos, que la artista ha cosido ambos a la tela de la pared acompañados por trenzas de cabellos de su abuela.

La última de estas piezas no es, sin embargo, una de Angelini, sino antes bien, un performance por la artista México-americana Gabriela Villegas a quien Surpik a invitado el día de su inauguración, pero para quien a dispuesto un cubilo en madera negra cerrado sobre sí mismo. Abriendo pequeños orificios por los que los espectadores pueden mirar, el día de la inauguración, Villegas, embarazada, con una linterna, ha iluminado su rostro y su barriga.

The Exhibit of the Exhibit

Lejos de prestar atención al mercado del arte en sí mismo o a las relaciones entre ese mercado del arte y un mercado más amplio como una forma de cultura distanciada, en ocasiones nuestra atención también puede reparar sobre la propia situación en la que se encuentra un artista que es invitado a exponer una muestra en otro país y ciudad a cientos de miles de kilómetros de distancia geográfica.

Lo que deviene aquí distanciado es entonces la propia situación de hacer algo desde una realidad citadina, geográfica y social dada, para ser llevado y expuesto en otra realidad citadina, geográfica y social en principio para ese artista desconocida. El asunto al cual prestamos atención y el cual se distancia entonces puede definir de por sí algo que siempre sucede cuando un artista es invitado a proponer una obra para ser expuesta en lugares distintos, podríamos decir, de hecho que siempre en cualquier caso, un artista está expuesto a esta circunstancia con la única exclusión de aquella ocasión en que el artista expone en la misma ciudad en la que vive y con la única excepción de que aquí los artistas han hecho de este fenómeno el objeto de su atención y distanciamiento.

Tratándose de algo tan rutinario y frecuente a la experiencia de cualquier artista es, sin embargo, algo sobre lo cual extrañamente se repara, algo que prácticamente nunca es distanciado para ser visto y entendido como un tema a ser tratado o una situación a ser objetivada.

Aceptada pues dado su carácter rutinario como una realidad tacita e indiscutida para el artista, cierto es que esta conforma de por si aquel aspecto de cultura que mas define nuestras condiciones de posibilidad, nuestras disposiciones y nuestros límites en lo que respecta a realidades distintas, dos ejemplos son traídos al primer plano en la muestra Arguing with Betara Desa de Juan José Olavarria y Ernesto Leal que expusimos en el farish Gallery de la escuela de arquitectura de la universidad de rice en la primavera de 1997.
Se trata aquí de la propia situación frente a la cual está el artista traída al primer plano en dos modos, el primero de estos modos es el de el turista y de la relación turística con un lugar que resulta para nosotros nuevo, provisto de alguna novedad o respecto al cual, en caso de conocerlo, nuestra relación a el, desde que es turística, se modifica, siéndolo desde ese momento en forma peculiar, el llamar más nuestra atención a como es ese lugar, el abrir nuestros sentidos al esparcimiento o disfrute de lo que ese lugar ofrece como su peculiaridad o carácter distintivo, formas en las cuales típicamente no le percibimos, es esta la relación entre una forma de vida y cultura que se inserta en otra forma de vida o cultura para disfrutarla, esparcirse en ella o conocerla.

El segundo de ellos, es la relación que experimentamos respecto a lo desconocido, implícita también en la misma situación en que esta el artista el proponer una obra que realiza en un contexto y se lleva a exponer en otro, se trata aquí de la figura del cosmonauta, que sale desde unas condiciones de vida en las que se alimenta y habita corporalmente de un modo, hacia otras condiciones de vida, aquí la expedición a la estratosfera o a un planeta lejano entendida como una misiva de exploración, conocimiento de lo desconocido, búsqueda de novedades, relación con lo inesperado.

Estamos de hecho entrando a la galería de el farish Gallery en la escuela de arquitectura de la universidad de rice y mientras dejamos atrás nuestra lectura en las paredes exteriores de el titulo de la muestra, los datos de los artistas y varios agradecimientos que hemos situado a nuestros contribuyentes, vemos que otros espectadores hacen lo mismo disponiéndose a entrar. Percibimos desde aquí respecto al conjunto de la muestra dos distintos modos en que Juan José Olavarría, plástico venezolano, y Ernesto Leal, plástico cubano, se han decidido a desenvolver y recrear los dos ejemplos antes referidos. Como conjunto la hermosa galería se ofrece a nosotros en dos niveles, planta baja y mesanina.

Percibimos que en la planta baja los dos ejemplos han sido primero explicitados, entrando sobre la izquierda los dos primeros conjuntos de obras se dedican a ellos, un ready made de un pentagrama musical en madera donde en el lugar de las partituras, podemos abrir y recorrer una revista turística sobre la ciudad de Houston, inicia la muestra, en tanto le continua una extensa mesa de comer vestida en mantel blanco con dos hileras de platos en los cuales los artistas han distribuido las capsulas con que los cosmonautas se alimentan en el espacio sideral, un inmenso paracaídas cae semiabierto aquí pendido desde el techo y en la pared de fondo, realizada en aserrín y cemento, leemos compacto el texto Barbicue, que es la comida típica de Texas.

Esta alusión a tipicidades texanas es recreada con unos pocos elementos adicionales relativos a carruaje y montura de caballo. Los dos ejemplos inician así la muestra en tanto percibimos que lo que le sigue son desenvolvimientos desde distintos ángulos de las dos mismas cuestiones que respecto a la situación misma del artista que referíamos al inicio, los dos ejemplos explicitan. Uno de estos ángulos viene a ser el cartográfico, se trata aquí de la relación entre dos cartografías, aquella de la ciudad de valencia, en que los artistas hicieron la muestra, y aquella otra, de la ciudad de Houston, trabajadas en una sola cartografía inventiva realizada sobre una tela curtida la cual a su vez es la tela de una cama elástica, en que la misma está expuesta, sobre ella se despliega el mapa de ambas ciudades.

El segundo de estos ángulos es aquel relacionado a la producción física de la muestra incluyendo su elaboración en valencia y su montaje en Houston, que los artistas han abordado exponiendo sus cartas y documentos enviados y recibidos a y de la escuela de arquitectura de la Universidad de Rice en que se expondría, relacionadas a la anticipación y requerimientos de montaje, y una serie telmos plásticos en la pared expuestos, poetizando aquellos usados por trabajadores tanto aquellos quienes les ayudaron en Valencia como aquellos que abrían de relacionarse al montaje de la muestra en farish Gallery, también se interpone en el medio una pieza confeccionada en aserrín que consiste en las patas traseras de un caballo trabajadas como si fuera un taburete o lugar donde se puede colocar un libro realizado por ambos artistas como una colección de páginas con sus dibujos.

El tercero de estos ángulos es aquel en que los artistas han trabajado desplegando sobre el piso una hilera de plantas creciendo en la tierra dentro de bolsitas plásticas negras seguida por una hilera en similar disposición de por cada planta un cojín en el cual los espectadores pueden sentarse sobre cada uno de los cuales han cocido nombres de intelectuales europeos de fin de siglo, un cuaderno de apuntes con sus dibujos en el proceso de realizar la muestra y unos breves párrafos de cita a Bateson.

El cuarto de estos ángulos es el mediático, definido por la disposición de dos televisores en cuyas pantallas se ve de forma continua la imagen en uno la respiración de uno de los artistas, en el otro, la respiración del otro, ambas como la imagen de la respiración se expresa sobre el área inmediata por debajo del pecho, por encima de la barriga.

El quinto y último de estos ángulos, aquel desarrollado en el nivel mesanina se define por la situación misma que definía al principio los artistas traen al primer plano con la muestra y que los dos ejemplos del turista y el cosmonauta explicitan, la pregunta misma que centra el conjunto de la muestra, Como es la Ciudad de Houston, escrita con J Jiuston?, escrita sobre pizarra, frase acompañada por algunos elementos tales como exvotos hechos por los artistas en la ciudad de valencia en que determinadas personas piden cosas, cual se le pide a la virgen maría, un hueso de cabeza de toro y una tela de toreo. La muestra se titula discusión o argumentos, en ingles Arguing with Betara Desa.

Art and Recycling

Otra modalidad es aquella que definimos como social más cercana a las preguntas de un arte que se pregunta y explora como ampliar su alcance social moviéndose hacia espacios a los cuales el arte difícilmente llega o desde los cuales difícilmente la gente va a los museos de arte dadas sus condiciones de vida.

Se trata en resumidas cuentas de una gran instalación desarrollada por el artista venezolano Juan Carlos Rodríguez inspirado por y en homenaje a una chatarrera, recolectora y recicladora de latas y material de desechos en la ciudad, con quien previamente Juan Carlos había expuesto dos muestras en Caracas en la galería de arte de la fundación Mendoza y en el Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu.
No se trata esta ves como en las anteriores de muestras que Juan Carlos realiza con la participación de Maira, sino antes bien de una instalación de Juan Carlos solo, desarrollada con grandes cantidades de sabanas recolectadas en el barrio con los nombres de aquellos a quienes pertenecen diminutamente escritos en las mismas y tendidas por el artista en un sistema de tendederas desplegado en los espacios expositivos del Rice Media Center sobre un área delimitada en el piso por resmas de cartón corrugado y pendidos sobre columnas de maderas tomadas del barrio recicladas y retrabajadas como ensamblajes, la ambientación del espacio incluye un sonido general de la gente en el barrio mientras lava la ropa, cubos plásticos llenos de agua a distintos niveles, un video de Juan Carlos con Maira en el Barrio y la documentación de un breve performance al respecto expuesto por Juan Carlos el día de su inauguración, páginas de una novela de Maira sobre la vida en el barrio son desplegadas sobre la máquina de coca colas de esta parte en el Rice Media Center, en tanto pequeñas biblias y libritos de la religión cristiana están adheridos a los ensamblajes de madera.

The Market from here

“The Market from Here, an installation by Venezuelan artists Abdel Hernandez San Juan and Fernando Calzadilla, is among the most significant contemporary Works to come our way in many years. It is poised at the crossroads of art and anthropology. The two disciplines, powerful tules for the analysis of culture, are the source as well as the subject of this work, which reproduces and interprets a Caracas marketplace. Walking into the enclosed, cruciform sculpture is not unlike stepping into a diorama, those old fashioned “stages” western Museums once used to add context to artifacts of past lives. But this one is about people here and now. Abdel Hernandez San Juan, art critic, curator and conceptual artist in Caracas and Calzadilla Venezuelan Scenographer devoted more than three years to the planning research and execution of The Market (…).

(…) Unlike most art installations, which maintain and even insist on dividing the observer from that which is observed, The Market envelops the viewer to erase those boundaries. Set in the sunken sculpture court behind Rice University’s Sewall Hall, The Market has boundaries defined by a plastic skin, painted like parchment and discolored by additional markings and weather. The thin permeable material serves as both container and carrier of meaning. (…) Ways to perceive and understand the enclosed world become apparent the minute the threshold is crossed and the visitor is encased in its plastic wrap.
Markets are places where things are bought and sold (…). Historically they’ve also functioned as communal spaces, where social and civic nourishment could be had. And markets serve as metaphors for the way one culture looks at another. The installation aims to soften, if not entirely dissolve that sense of “otherness”. Entering this space consecrated by the artists the visitor bridges that abyss and becomes one with the “other” represented here. (…)”.

[The Market from Here: An Installation by Abdel Hernandez San Juan and Fernando Calzadilla, Where, Sculpture Court at Sewall Hall, Rice University, entrance 1 off main street, When-, 5-8:30 p.m. Mondays-Saturdays. Through April, 1997, Reprinted from: The Houston Chronicle, Section 5 D, April 5, 1997, Art

La obra en cuestión la centre en el tema de los mercados como su objeto y asunto, está la concebimos y compusimos, por un lado, como una obra que se cierra sobre sí misma, tanto en términos de su totalidad estética y estilística como física siendo una obra a la intemperie contemplable además en la distancia y desde la altura,

En segundo lugar, como volumen cerrado, recorrible y contemplable desde sus exteriores y desde la altura, es una pieza penetrable y recorrible por sus interiores, centrada en el espectador quien además de contemplarla por dentro puede también contemplar desde ella hacia afuera y a la inversa de afuera hacia adentro percibiéndose desde los distintos puntos las imágenes semitransparentadas y siluetas de otros espectadores en su recorrido entrando a formar parte así los espectadores como imágenes y concepto en la visualidad de la obra relacionada esta como un todo a la luz natural ambiental y a la artificial, cuya iluminación en contraste con la transparencia de su superficie varia a lo largo del día entre la mañana y la noche.

Le incluimos, por un lado, pintura siena en asfalto con diluyente de agua ras y aguaracina aplicada sobre el plástico transparente, por otro, la composición del todo estético y visual es un lenguaje atmosférico basado en el color y las tonalidades y el lenguaje de las texturas de los materiales.

El ready made es una noción que tampoco deja de ser significativa para entender su totalidad esta vez en términos de su tema, es decir, el hecho de ser una obra sobre los mercados que se expone fuera de estos, incluyendo imágenes y materiales algunos de estos adquiridos y reciclados desde los mismos, el mismo plástico como soporte escogido, es preponderante en aquellos para guarecerse de la lluvia.

Los ready mades en su interior, sin embargo, son recontextualizaciones de objetos, materiales y formas traídos a la obra desde otros contextos, siendo así en su conjunto una obra basada en lenguajes disposicionales donde la contigüidad de elementos como las repisas, vitrinas y otros medios presentacionales y propios a la instalación como género, están en el primer plano incluyendo también textos y fotografías tanto de el proceso de su creación física, como de el proceso previo mis estudios durante varios años de la visualidad de los mercados tanto en la pintura desde el siglo XV, colecciones de museos de bellas arte como en la contemporaneidad comercial de estos,

Cuando recorremos los rededores de las facultades de arte, por un lado, y de humanidades y ciencias sociales, por el otro, situados en el sculpture court en Rice University en el back yard de el Sewall Hall Building, no tenemos más que avanzar un poco entre árboles y naturaleza, alguna que otra ardilla que pasa en nuestro torno, sobre la acera de la calle principal, interna al campus, puede verse extender una amplia área bajo el cielo definida por aproximadamente cincuenta metros de largo y treinta de ancho, sobre la que diferentes colegas en el campus se paran a distintas horas del día, es un área fresca, perfecta para tomar un descanso y relajarse disfrutando la naturaleza o mirando desde una especie de balcóni o terraza desde la cual se percibe, hacia abajo, a unos siete metros por debajo del ground, el patio en que regularmente se exponen las esculturas a mediana y gran escala resultantes de los talleres de escultura cuyas puertas dan precisamente a ese patio, son los patios colindantes en que desemboca el studio del escultor angloafricano y afroamericano el texano Berg Long.

Hemos descendido la escalera. Tenemos varias posibilidades. Si nos paramos desde el estudio de Berg Long podemos verla desde su entrada, la tenemos apenas a unos pocos metros a nuestra misma altura, podemos salir desde aquí y quedarnos recorriéndola desde sus afueras. Podemos también, cuando así lo deseemos, volver a subir las escaleras para percibirla desde la altura retornando a la terraza desde la cual los colegas en el campus hacen su descanso.

A primera impresión se trata de una forma tridimensional de gran escala 9 metros de largo por 9 metros de ancho y 6 metros de puntal, la cual hemos hecho en un plástico duro pintado en caoba, siena oscuro. Si nos acercamos a ella recorriéndola desde su altura, percibimos que el color que hemos visto sobre la superficie externa, ese caoba oscuro, no impide que la transparencia del plástico sobre el cual está pintado, pueda percibirse en su través y entreverarse tamizado, dilucidándose desde el mismo las formas que se encuentran en el interior de esta forma tridimensional a la cual podemos desde este mismo rededor percibirle nítidamente su techo a dos aguas, su piso en tablas antiguas gastadas levantado a cincuenta centímetros, y su extensa superficie de plástico que ofrece las paredes a esa forma revestida.

Situados desde la terraza en la altura donde el aire libre se le hace más obvio y explícito podemos percibir en planta que su forma general de casa o tridimensión arquitectónica a dos aguas, describe una forma cruciforme que sugiere los recorridos de caminos por los mercados.

Estamos listos para entrar llegándole desde el studio de Berg Long mientras percibimos que algunos espectadores han levantado por su lado frontal el plástico y se han decidido también a subir y entrar.

Recién hemos entrado y nos percibimos situados en una especie de vestíbulo, pequeña habitación o cubículo de metro y medio por metro y medio cerrado sobre sí mismo el cual hemos concebido, compuesto y realizado siguiendo el criterio de dar continuidad al mismo material, el plástico caoba que llegando desde los exteriores que le revisten se da vueltas y entra ahora plegado para definir como si fuera una parte suya o de su afuera que dobla formando este primer adentro, esta especie de vestíbulo, de antesala, de prólogo, de introducción o prefacio que conceptual, plástica y visualmente es su comienzo.

En esta habitación puedo leer sobre las paredes caobas e impreso sobre acetato transparente un breve y fluido ensayo de unas cinco cuartillas, de mi propia autoría y composición, sobre la representación de los mercados desde el siglo XV en la pintura, desde ingleses y holandeses que pudieron dibujarle, hasta las imágenes de la placita dominical dadas en pintorescas expresiones costumbristas.

Mientras leo mi propio ensayo, espectadores a mi lado hacen lo mismo y puedo percibir que mientras leen disfrutan las imágenes con que le he ilustrado consistentes en fotografías de los mercados así como en fotografías por dentro de la misma obra vacía que en minutos habrá de recorrer llena.

La escritura avanza en desarrollos sobre el punto de vista en los mercados durante los mundos clásico, moderno y postmoderno, y mientras el espectador abandona el recinto las impresiones del piso sobre el cual camina es inmediata.

Ya desde el vestíbulo, este piso gastado en viejas maderas onduléa echado en antiguas tablas en cuya madera podemos percibir las capas de sus pinturas otrora y la sobreposición de sus capas posteriores, estas están echadas y montadas sobre una estructura que hemos decidido recubrir con listones de madera sobre los cuales hemos decidido grapar los cientos de bobinas de plástico que pintamos en sepia envolviendo así y recubriendo completamente a esa estructura, consiguiendo así sus paredes y techo.

Alrededor de estos listones de madera sobre los cuales adherimos el plástico precillandolo envolvemos por dentro y por fuera a aquella estructura modular montable y desmontable que hace de andamiaje. Dejando el vestíbulo, primer elemento plástico, visual y conceptual de su estructura, percibimos la totalidad de la obra como la hemos compuesto. Una variedad rica en matices de sacos plásticos que hemos encontrado en los mercados nos han permitido a lo largo de la obra experimentar con la visualidad de la trama, la urdimbre y otras formas de la texere que ofrece la relación entre la gestualidad y el color de estos materiales en su relación con la luz desplegándolo encima del plástico transparente. Avanzando entre estos espacios entreverados percibimos que el recorrido de los espectadores, uno mismo, cualquier uno, el espectador que tiene a su lado, o cualquiera otro que desde un punto de la obra puede verse semintrasparentado o en siluetas también la recorre, bien podría ser aquel mismo tipo de recorridos que define la relación adentro-afuera, entre el comprador y el vendedor, como cuando caminamos por los mercados.

También percibimos la forma en que la luz natural entra tamizada por entre la transparencia asepiada o caobizada del plástico que le reviste, en ocasiones entreverándose en el paso por la textura o trama de una variedad de sacos plásticos, yute, o materiales encontrados, ofreciendo a la obra sus atmósferas a la vez que percibir a su través hacia fuera la naturaleza cuyo verdor participa ofreciéndole a los inventarios de objetos, los respiseros, las habitaciones y los ambientes su trasfondo visual.

Es el modo en que he experimentado en la obra las posibilidades que ofrece la relación entre la luz, la trama y la textura de una rica variedad de elementos recogidos en los mercados y la atmósfera, ambiente y gama en tonos, valores y colores que definen la belleza desconcertante de esta obra.

Estas paredes y techo a dos aguas caobas las he pintado en el suelo sobre grandes bobinas de plástico.

También la fotografía la he tratado en forma tamizada en el transcurso de la obra, colocándola en varias de sus partes por detrás del plástico asepiado de modo de ser percibidas en formas traslucidas, como detrás de la materia.

A este juego con los efectos visuales entreverados de la percepción sensible tamizada propia a la semitransparencia en su relación con la luz natural, las texturalidades matericas y las fotografías por detrás con las cuales evocamos poetizados la visualidad de los mercados, le hemos concebido además una extensión del vestíbulo desde cuyas paredes el mismo plástico continua deviniendo en una superficie que se libera en el interior de la obra de cualquier funcionalidad, o de aquella a que estuviere antes supeditada, el hacer de paredes y techo, deviniendo aquí en elemento diseminado en el que este momento de ver fotografías tras el plástico materico, se libera como algo a ser contemplado en sí.

La experimentación conceptualista con el espectador como concepto e imagen estuvo en el primer plano de atención determinando las decisiones composicionales y autorales respecto al todo estético, formal, visual y conceptual de la obra en su conjunto.

Esta la hemos definido en su conjunto como un recorrido o circuito con entrada y salida el cual se caracteriza por, en el mismo modo que en los mercados, espacios y pacillos por los cuales se transita observando las mercancías, los cuales son adentros para los compradores, --pacillos por los que caminan, aquí circuito, itinerario, camino de los espectadores--, y afueras para los vendedores, es decir, espacios en los cuales se exponen, presentan y publicitan las mercancías y productos, aquí objetos que los espectadores van viendo en su recorrido los cuales a su vez evocan y recrean en tanto objetos o elementos cual mercancías, los productos como se van viendo y percibiendo en los mercados.

Así, el espectador está a su vez caminando por dentro de algo que en su conjunto es una gran obra que evoca los mercados que tematiza y recrea, su tema, objeto de estudio e inspiración.

Esta vez decidimos dejar una visión tan de conjunto a la obra con su entrada y salida para mirarla por dentro y entender la visualidad de sus partes.

Las impresiones del sonido y la música, sin embargo, no podemos eludirlas, no dejan de ser inmediatas desde el vestíbulo, se trata de sonidos que hemos decidido escoger grabados en los mercados, como fragmentos experimentales-sonoros, desde campanitas hasta las voces lejanas de los pregoneros ofreciendo sus mercancías, las cuales se escuchan entre deliciosos inciensos y exquisitos perfumados olores de plantas verdes que aromatizan el conjunto, riquezas aromáticas propias al mundo de las hierbas y extractos de aromas naturales y sonidos que ofrecen al ambiente de la obra su armonía continua.

No se trata solo, entendemos entonces, de un circuito con entrada y salida que como en los mercados que son aquí entrada y salida a la obra penetrable por el espectador, sino que además ese circuito consiste en un gran ambiente conformado por habitaciones que pueden percibirse unas desde las otras, pero a las cuales se puede entrar y cada una de las cuales, aunque armonizadas en color, tonos e iluminación por el conjunto tamizado de plástico que las envuelves, se distinguen una de otras por el tipo de materiales, colores, ambientes y visualidades.

En la misma forma en que con el plástico sepia transparente con su forma de entreverar ambientalmente la luz natural hacia sus espacios interiores hemos dado a la obra ese efecto tamizado y traslucido de generalidad, los espacios recorribles en la misma los hemos trabajado tamizando la percepción mediante plásticos trasparentes y una variedad de elementos que pender en el espacio como inventarios de antiguos y cotidianos pequeños objetos encontrados con los cuales hemos acentuado la composición.

Desde la entrada de la obra mirando hacia el fondo podemos percibir que las paredes sepia transparentes de fondo forman una habitación la cual concebimos, compusimos e hicimos colocándole vitrinas transparentes las cuales también realizamos en plástico y en las cuales se pueden leer textos míos en la proporción de muy breves párrafos sobre los conceptos de evocación y representación, un muestrario de fotografías que hemos intercalado incluyendo fotografías de los mercados, fotografías de mí mismo escribiendo dentro de la obra durante el proceso en que la realizaba y fotografías de mi allá en los mercados desarrolladas sólo o intercambiando con los vendedores.

Se trata de un laboratorio de fotografía que incluye una tendedera en la cual varias de estas mismas fotografías se están secando con un escritorio y una maqueta de la obra en su conjunto, una repisa negra de madera que hicimos en la cual hemos decidido situar tubos de cartón desde los cuales los espectadores pueden volver a mirar hacia distintos puntos como acentos en la obra y un inventario de objetos ópticos como anteojos, espejuelos, lentes, lupas, cristales de aumento.
Hasta aquí hemos entendido como es la obra en su conjunto,

1-recorrido de un espectador de arte que transcurre como si fuera un recorrido por los mercados, (el vendedor con su adentro y el comprador con su recorrido que es para él su adentro y para el vendedor su afuera),

2- un espectador que va viendo objetos dentro de una obra como si fuera viendo mercancías en un mercado, gramaticalidad regida por principios disposicionales de distribucionalidad y presentacionalidad, contigüidad, inventario y mostrabilidad, en una especie de como si fuera o estuviera a la venta, cual mercancías.

3- un espectador que recorre un ambiente el cual lo envuelve en su conjunto y lo contempla como imagen, (participación continua de la imagen visual de otros espectadores semitransparentados y mutuamente observables desde distintos puntos de vista en la obra).

Hemos entendido que la obra tiene un vestíbulo hecho con y de la misma materialidad que la recubre, material que dobla o se pliegua conformando este primer adentro del afuera o afuera del adentro, esta pequeña primera habitación que todavía no es ni adentro ni afuera de la obra pero que la vestíbula, le ofrece su interludio, su interin, su antesala, su comienzo antes del comienzo el cual es ya un comienzo del circuito con mi ensayo filosófico ilustrado.

Hemos entendido también que mirando desde la entrada hacia el fondo, la obra dispone una habitación autorreferencial en la que todos los elementos remiten a ella misma como obra, habitación tautológico-conceptual-autorreferencial en que la obra mira hacia sí misma, versa respecto a ella misma, tautología conceptual hacia el conjunto de una obra cada uno de cuyos más diminutos elementos, como acabamos de ver, es a su vez tautológico conceptual, lugar de autoconceptualidad y autoconciencia.

Volvamos por un momento de nuevo a la terraza para completar la comprensión de su conjunto. Después de hacer un interin con el amigo Berg Long subimos las escaleras y nos decidimos a percibirla de nuevo desde arriba donde los colegas hacen su descanso en el día, pero esta vez en la noche. Al percibirla desde arriba y afuera en la noche la obra está enteramente iluminada desde adentro y percibimos como todos los inventarios de elementos y objetos que están en su interior, se traslucen sobre su superficie plástica semitransparente y materica formando situetas en contraste con la luz.

Ahora la obra, se despliega como una intervención en relación al clímax y la naturaleza, ese plástico que recubre y envuelve la estructura ha comenzado a ser bañado por la lluvia durante el mes de exhibición participando como acaecer en la belleza desconcertante de su conjunto, es ese sepia que ha comenzado a chorrear y a desteñir diluido por el agua sobre el plástico como si lo curtiera con los efectos lluviosos del tiempo natural, o como si fueran los ojos delineados de una atractiva y bella mujer que destiñen al final del día, (por valerme de dos referencias que ayuden a entender, parece también, además, una de esas lámparas que uno usa para leer libros en la habitación nocturna, algo que simplemente se pone a la corriente y se prende en luz, una de esas cuyas luces y sombras se proyectan sobre sus paredes.

Quedan por entender cuatro lugares, dos de ellos son pacillos, aquel de su entrada y aquel de su salida, los otros dos son habitaciones, en estas dos últimas evocamos el cuerpo. Así, además de entrada y salida, en una de las habitaciones se trata de un cuerpo vegetariano, aquel de hierbas, ungüentos, cremas, pomadas, lociones de untar, extractos visuales y aromáticos, remedios caseros y los ambientes propios a sus vendedores, en la otra, estamos frente a un cuerpo urbano, plástico, de objetos desechables que se remplazan, definido por gangarreas, adornos, cosas que acompañan su vistosidad y modo de lucir, manillas, evillas, en tanto entrada y salida, evocan, la primera, un cuerpo que vive, que bien pudiera vivir donde mismo vende, ese de merolicos o buhoneros, la otra, un cuerpo móvil y de fiesta, confetis, alegría, celebración, el cuerpo de un vendedor que se mueve, carretilleros, vendedores de chicha, aquellos que van a donde está la gente.

En este modo, mientras en su conjunto, dado la preponderancia del plástico como material para guarecerse de la lluvia en los mercados, la obra evoca mercados que llegan y se van pero pueden permanecer en relación al clímax, la lluvia y el medioambiente prolongadamente en un sitio, en su salida la obra evoca a un vendedor que sugiere la diseminación de los mercados, es ese que puedes escuchar por la ventana de tu misma casa, se acerca vendiendo cualquier cosa.

Mirándola desde el vestíbulo se extienden en la obra bolsas plásticas transparentes de ropa reciclada, un ático de materiales no utilizados hace entretecho desde cuya forma penden como ambiente general desarrollos en móviles que a su largo, como mecatillos formando líneas separadas unas de otras, estas parecen cortinas de objetos encontrados y plásticos transparentes que entreveran la percepción todo el tiempo en la obra.

A lo largo de este ambiente se desarrolla como en las guías textuales de museografía de salas, un circuito de impecables textos en blanco sobre negro en tipografía computarizada, este es el mismo leído en el vestíbulo fragmentado entonces en muchos breves texticos, distribuidos estos en su relación a la imagen visual en distintos puntos También decidimos respecto a su horizonte temático, acentuar algunos puntos con un criterio de dramatización de la luz pequeños sets, aquellos en los que la alusión visual y sensorial a mundos de la vida cotidiana en los mercados es más explícita se trata de una obra interdisciplinaria de antropología y etnografía con arte.

Esta relación interdisciplinaria adquiere en la pieza tres formas principales.

Primero la obra se inauguró con un catálogo cuyo texto es mío el cual es un ensayo teórico de etnografía filosófica From Modern to Posmodern Markets: The Market from Here/Mise in Scene and Experimental Ethnography. By Abdel Hernandez San Juan, publicado impreso en rice university, este texto, basado en mi trabajo de campo individual y solo en los mercados populares de Venezuela durante dos años, se repite luego impreso en el vestíbulo de la obra ilustrado con fotografías de los mercados, también luego el mismo texto está distribuido como un circuito museográfico a lo largo de toda la obra por dentro, es decir, como los textos que son guía de sala en los museos de antropología y etnografía, el texto recorre toda la obra por su interior desde la entrada hasta la salida habitación a habitación. Este texto de etnografía filosófica sobre los mercados urbanos y acompañado de imágenes de los mercados no solo es el texto de catálogo de la obra, sino también su introducción espacial, y luego su circuito museístico-museográfico, pero es también el texto que, escrito antes de confeccionar la obra y basado en mi trabajo de campo solo, fue utilizado como el script o libreto textual que sería puesto en escena visual experimentando una conjugación entre el texto conceptualista en las obras visuales, el texto de crítica y museográfico, y el texto como es entendido en el cine y el teatro es considerado como script o libreto de lo que será puesto en escena, para lo cual invite a trabajar conmigo a dos personas del mundo del teatro a modo de conjugar la instalación conceptualista con la escenografía en el teatro, Elaiza Irrizary y Fernando calzadilla

Por un lado es de subrayar que este texto que se lee en el vestíbulo y a lo largo del recorrido por lo que en el mismo me relaciona a mí y a mi obra de arte acá, en la materialidad de mi pieza autoral, en relación a los mercados allá, en los que estuve y ya no estoy, los cuales evoco más que denoto, refiero o represento, en los cuales, sin embargo, paradójicamente, no deja uno nunca de estar, paradoja que en la obra traigo al primer plano como una propia a la relación mercado de acá, este, el mercado del arte, y mercado de allá, aquel, son dos?, son varios mercados? o es uno y el mismo mercado?, abriendo así la pregunta filosófica por el punto de vista en los mercados y definiendo esta relación, que es un research continuo, también como trabajo de campo.

Por otro lado es de subrayar como en este ensayo que los espectadores pueden leer en el vestíbulo, he experimentado y explorado literariamente la relación entre un filosofar etnográfico sobre el punto de vista en los mercados jugando conceptualmente con los deixticales Here and there inspirado en el uso literario de estos deixticales primero por Levi Strauss (ir al detalle en que ensayo) y luego por Clifford Geertz, lo cual si bien no se dice en el texto mismo es de suponer para lectores en el campo de antropología, luego este texto luego fragmentado como desarrollo textual a lo largo de su circuito con entrada y salida. (Para una lectura exhaustiva de este texto el mismo se haya aun en impresos reproducidos en transart foundation, Houston)

También ha de considerarse la inclusión de fotografías que me incluyen en la escritura y los mercados lo cual me ha llevado en la obra a acentuar la performatividad de experimentar alternativas a la representación en base a un research real de trabajo de campo que hice en los mercados evocados en la relación Here, la obra, and there, los mercados a ciento de kilómetros de distancia, relación here and there filosóficamente poetizada.

antropología y etnografía desarrollada en el display visual es preciso decir que la habitación autoreferencial de la obra en la cual aparecen en la vitrina fotografías mías y de Fernando en el trabajo de campo en los mercados, asi como fotografías de mi escribiendo, también incluye extensos párrafos teóricos escritos por mi sobre los conceptos de evocación y representación, en tanto, mientras como decía antes las alusiones indirectas a levis Strauss y a Geertz no son mencionadas ni en el texto ni en la obra, si incluí en la obra una cita directa y explicita a Stephen A Tyler, específicamente dos párrafos suyos sobre el concepto de evocación que escogí en su ensayo la etnografía posmoderna publicado por Carlos Reynoso en su compendio el Advenimiento de la antropología posmoderna, publicado en Gedisa

Titulada The Market from Here: Mise in scene and experimental Ethnography, las referencias experimentales desde mi posición con esta obra para el juego contextualización-descontextualización que incursione en Houston es Lyotard, leer mi ensayo a Propósito de los Inmateriales: Lyotard en el Pompidue, en tanto las referencias en antropología son las palabras de Stephen A Tyler que cite a los cuales me refería antes incluyendo dentro de la obra dos párrafos suyos que escogí de su ensayo y texto publicado en el advenimiento de la antropología posmoderna editado por Carlos Reynoso, Gedisa

Y así
Cientos de metros de bobina plástica transparente
Cinco cuartillas de fluido ensayo filosófico y poético
Cien fragmentos de este ensayo
Libros
Un Escritorio
Una maqueta
Díez fotografías de mi mismo
Cincuenta tablitas para colocar el ensayo fragmentado
Cincuenta impresiones en computadora blanco sobre negro de estos fragmentos
Dies impresiones de computadora en acetato transparente
Quinientos sacos plásticos y de yute con tramas varias
Cincuenta kilos de listones de Madera
Trescientas resmas de plástico transparente
Cinco kilos de Asfalto diluido
Ciento cincuenta libras de ropa usada reciclada
Ciento cincuenta tablas antiguas gastadas
Juguetes plásticos
Siete respisas de madera reciclada
Cien diminutos objetos encontrados
Cinco tapes recorders de sonidos grabados, escogidos y reeditados
Cinco mil precillas para envolver el andamio con la estructura artística
Treinta pedazos de cajas de cartón corrugado
Cien tipos de hierbas aromáticas
Un sistema eléctrico de iluminación
Cincuenta objeto ópticos
Cien fotografías de los mercados
Díez fotografías de la obra montada
Díez fotografías de la obra desmontada
Díez fotografías de la obra en proceso de realización y montaje
Ciento cincuenta pecatillos para pender
Cien pequeños objetos oxidados
Cien frasquitos de cristal
Cincuenta botellas
Dies bombillos
Cincuenta moldes de figuras blancas pre-echas luego coloreadas
Cien objetos plásticos para el cuerpo
Confeti
Dies Telmos
Tres o cuatro tambuches
Jesús Cristo
La virgen María
La virgen de coromoto
Maria Teresa de Calcuta
Negro primero
Cien estampillas
Una carretilla
Una talla en madera
Un carapacho de cachicamo
Un poco de Chimo, estracto de tabaco
Un Catre viejo
Un Coche viejo reciclado
Cien ganchitos de alambre para pender cosas
Cincuenta bolsas plásticas de compra en el mercado
Blumers
Cincuenta unas postizas pintadas
Una Guira
Collares de colores.
Un Gayo vivo
Un andamio

Para enfatizar la vida cotidiana en su espontáneo transcurrir y rituales, he creado además una gramaticalidad visual que hace vocabulario a lo largo de la obra, una serie de elementos u objetos que pudieran estar donde les percibimos como si alguna persona en el mercado les hubiere dejado hace poco tiempo en este lugar y estuviere por recogerlo como javitas plásticas atadas o ganchitos desde los cuales poder penderte con cualquier objeto que necesitas se sostenga. Instalación experimental y ambiental de alto arte contemporáneo no deja de producir la impresión de poder ser lugar habitado, museo de antropología o etnografía, anticuario o lugar donde se recolectan o disponen reliquias, capilla de iglesia, bien lo que es, una obra de arte actual y moderno sobre el mercado, uno de esos mercados que se despliegan al aire libre, su verdadero tema.

Paroximos del texto

Finalmente no podrían dejar de mencionarse los dos performances o multimedia performances que presentamos de Alejandro López centrados o desarrollados alrededor del tema del texto, ambos en el teatro del hamman Hall, lo peculiar de ambos performance es que de cierto modo exacerbas, ironizan y parodian ciertas concepciones o formas usuales o preponderantes de relacion a los textos llegando en algunos casos a mostrar sus manierismos y su carácter manido y su parafernalia ficticia, como en sus usuales performance, Alejandro aparecía en el escenario disfrazado con una vestimenta estrafalaria o extravagante, vestido de flores con casco de constructor y unas gafas de gran tamaño, en la primera obra, está ubicado dentro de una escenografía que sugería un castillo amurallado como símbolo de la idea de un texto o del texto, el símbolo del texto como muralla o como fortaleza, y mientras desde esa fortaleza leía un texto, a su vez en una pantalla de proyección que tenía escrito en tipografías de gran tamaño la frase El Texto: Unidad Indestructible, se proyectabas imágenes de sonidos de fábricas y de aviones, en la segunda obra aparece Alejandro subido en una silla de grandes dimensiones desde donde leía fragmentos de un libro de Talcon Parson

The Work Technical Card as Work

Otra modalidad es Curriculum Vitae la muestra desenvuelta por el artista cubano Lázaro Saavedra quien en el lugar que abría correspondido a obras de su exposición, expuso un sin número de ficheros en escritura y texto sobre cartulinas de mediano formato en los cuales hace un inventario meticuloso de muestras suyas anteriores precisando en cada uno titulo de la muestra, fecha de presentación, materiales utilizados en las obras, características técnicas de estas, desglose de artículos y publicaciones de prensa publicados sobre las mismas.

Se trata aquí de la modalidad autorreferencial, el hecho de tratarse intencionalmente de una exposición del artista cuyas obras consisten precisamente en llamar la atención, intratextualmente, sobre aquello que define a un espacio expositivo de arte y en este a un obra de arte, autor, titulo, los desgloses referidos, y, sobre todo, de reinventariar ocasiones anteriores como un modo de mirar el arte hacia sí mismo y la institución en que se define y redefine.

Es significativo en la muestra de Lázaro, dado el material desplegado en estos ficheros obras, la atención que se da en los mismos a una tipologizacion de los tipos de públicos y a distintas reacciones de estos en las distintas ocasiones de sus muestras, es significativo, también, el modo en que Lázaro llama la atención sobre el hecho de que por lo general un fichero incluye demasiado poco en relación a todo aquello respecto a la obra sobre lo cual el artista querría informar, el fichero o ficha, una pequeña tarjetica en la que apenas se ponen el título, el autor y la técnica de la obra, aquí es redimido y traído al primer plano, tratado en sí mismo como obra a la vez que al pasar a ser la obra esto le permite desplegarse deviniendo el fichero mismo en todo un medio para desarrollar sobre la relacion entre la obra y sus públicos.

Regarding the Inmaterials, Lyotard at Pompidou

Cuando a mediados de los años noventas recibí el catálogo-caja de la exposición desarrollada por Jean Francois Lyotard en el museo de arte de el Pompidue no podía creer hasta donde había llegado la experimentación con el principio Duchampiano de el ready made y sus subsiguientes formas conceptualistas de envolver las convenciones asignativas de la institución arte en el concepto mismo de lo que entendemos como arte, la galería como cubo blanco, el espacio vacío, la venta de cinco metros cuadrados de tierra en el mercado bursátil, todo esto en las instituciones artísticas de posguerra, era sólo un atisbo insipiente y tímido de lo que tenía frente a mí.

Cierto es que en los ready mades, según la tradición que inicia Duchamp, los espectadores están frente a elementos, objetos o signos tomados de universos de la vida cotidiana en los cuales estos no son entendidos como arte, es cierto también, que desde el lado de esas instituciones artísticas, semejantes objetos no habían sido contemplados previamente como arsenales propios a los acerbos técnicos y visuales de las bellas artes, al menos, sin embargo, la sensibilidad que les escogía era una artística emprendida por un plástico quien los traía desde espacios citadinos y sociales hacia la institución artística.

Lo mismo podría decirse respecto a los juegos con los principios instituyentes de las convenciones sobre lo que es o no arte en el tipo de cosas que hacían los conceptualistas ortodoxos. En la exposición de Lyotard lo que uno tiene frente a si es literalmente una caja de arte con todas las peculiaridades, minuciosidades y exquisiteces propias a una obra de arte que es presentada a lector y espectador en ese modo, la misma forma en que hubieron de hacerlo Duchamp y otros.

No se trató, sin embargo, como en El Castillo de la Pureza o La Apariencia Desnuda de Octavio Paz de el libro de un crítico de arte quien comenta o discute incluido su libro en la caja, la obra de un plástico, Duchamp, sino antes bien de una modalidad en la que el mismo Lyotard como Duchamp es el que hace la obra desarrollando la caja que corresponde a su exposición, sólo que esta vez es el mismo creador, Lyotard, quien incluye sus textos filosóficos.

Pero mientras el lector y espectador de arte no dudan un atisbo en asegurar que se trata de una práctica correspondiente y perteneciente al mundo de arte, las cosas no son tan simples como a primera vista parecen.

Sabemos que el despliegue museográfico sobre la escena museística de arte, es realizado por un filosofo no un artista y no tanto en el sentido de no haberse formado en institutos de bellas artes, sino por tratarse de quien antes y después de esta muestra no ha hecho otra cosa que el tipo de cosas que hacen filósofos y no aquellas que caracterizan a artistas plásticos o curadores de arte.

No tanto, tampoco, sin embargo, porque su muestra dejare de ser estética en tanto si a esta uno ha de atenerse aquella era en realidad, según se percibe en la caja, el inventario, el muestrario y el catálogo, explícitamente bella y original, sino porque el tipo de cosas a las que prestaba atención, el modo de recogerlas y la forma de inventariarlas, sobre todo de relacionar los elementos en ella, los fragmentos o partes y el conjunto estético, estilístico y visual, eran los de quien desenvolvía un modo de hacer filosofía en un nuevo media valiéndose para ello de el ready made artístico.

Mientras Lyotard se hacia eco de una relativización extrema sobre alguna esencia o inmanencia que pudiere adjudicarse a la filosofía como propia, algo que en otro modo hacían también Derrida, --Márgenes de la Filosofía y Gillez Deleuze, Qué es la Filosofía?, el museo de bellas artes jugaba otro tanto a explicitar lo inverso hacia el arte mostrando cómo, por un lado, al igual que el arte respecto a sí mismo, también la filosofía se niega a sí misma en sus esencias o inmanencias, por el otro, la belleza y aceptabilidad artística de una museografía filosófica --estética y bella, así como la posibilidad de que la exposición de un filosofo pudiere ser valorada desde parámetros de bellas artes, según se recurría en ella a un recurso como el ready made y a otros como la museografía de sala, la caja y el inventario.

Qué era entonces propiamente lo que hacia Lyotard?. Se trataba acaso, como se hace explícito en sus libros de filosofía, del ejercicio práctico de una forma de eso que en sus propios libros de filosofía habría desarrollado como una forma de la economía del texto?. Se trataba antes bien de una economía estética traducida en sus correlatos textuales, elementos, modos, visualidad de los fragmentos, etc., anticipando en lo posible las expectativas de sus dos tipos de prospectus auditórium, aquel de filósofos y aquel de artistas plásticos, curadores de arte y museógrafos.

Lyotard intercambiaba así dominios, aquí los del filosofo y los del artista plástico, los de él filosofo y el museógrafo, dominios que contemplaron la inversión de principios de convención básicos tales como aquellos relativos al acto instituyente que asigna pertenencia a las prácticas simbólicas. Que una filosofía no se hace con ready mades de objetos, desplieges museográficos instalativos, repisas, catálogos-cajas y diseños de artes visuales, es algo obvio, pero que no se hace en un museo de bellas artes lo es aún más.

Cómo entenderían entonces otros filósofos en su gremio la exposición de Lyotard?, esta es una buena pregunta. Probablemente para unos los más emprendedores Lyotard recurría a un modo de filosofar experimental en el que esta, la filosofía, sin perder sus especificidades, tomaba prestados de el arte sus medios, estos permanecerían en el lado de la disposición instrumentalizada de un medio exógeno, para otros, más impresionados hacia el nivel de permeabilidad con que Lyotard para ellos siempre inconfundible filosofo les llega imbuido y aceptado por el museo de bellas artes Lyotard simplemente se ha pasado hacia el arte desde cuyo campo les retorna ahora como filosofo en los medios de este, para otros más conservadores respecto a las mismidades propias a sus especialidades y acerbos profesionales, las relaciones entre especificidades y convenciones, inmanencias y medios, esencias y vehículos, se trataba de un modo de inseminación de los simulacros próximo a un transvestismo de las esencias. Artilugio?, mera seducción?, juego con la visibilidad en la economía de los efectos de correspondencia?.

Desde el arte, para unos, aceptado en sus propios espacios, la pregunta se reduce a si están buenas o no la muestra, el catálogo y la caja de Lyotard. Y la respuesta en mi consideración es que está muy buena, artística y estéticamente hablando. Por los motivos referidos no quedaran, sin embargo, ni Lyotard, ni su exposición, ni su caja, recogidos en la historia del arte incluso aun reconocidas como buenas.

De que se trata entonces en definitiva?. No podemos dejar de aducir que probablemente otros nada sensibles, aquellos más aferrados a la historia del arte insensiblemente desestimen el talento, la creatividad, la inventividad y la innovación de Lyotard como creador en favor de la distinción y acumulación de el capital centralizado de autoridad, esos que probablemente dirían, “lo que los historiadores del arte y profesionales en las bellas artes vemos en la muestra de Lyotard y la razón por la cual esta debe ser de interés para el gremio, es porque en ella pueden ver sus propios métodos”.

Repararían ciertos artistas insensibles también, acaso, en que lo que los artistas deben ver en la muestra de Lyotard son sus propios métodos?, el ready made duchampiano, la museografía de bellas artes, el catálogo de artes visuales y la caja inventario, por ejemplo? o se concentrarían más sensiblemente en admirarse de la creatividad y el talento, la inventividad y la osadía con que Lyotard ha desarrollado artista plástico o no, con estos, admisible o no en la historia del arte, su propia obra y su propia creación?. Y cierto es que sólo insensibles mediocres repararían en cosas tales.

Preciso es decir, sin embargo, que el principio de la inmaterialización en los modos de él filosofar está estrechamente relacionado con la relativización de las relaciones entre esencia, inmanencia y sustancia, el dar la esencia de una cosa por otra, o el dar las impresiones de sustancia de unos tipos de cosas correlativizadas en sus fenoménicos desmaterializados, por otros tipos de cosas, algo que Julia Kriteva define en El Tiempo Sensible como Transustanciaciones notable en los modos en que la filosofía en el siglo XX, Adorno en la Teoría Estética es un nítido ejemplo aquí, generaba más que diagnosticaba aduciendo perdida evidencia en el horizonte referencial, el arte en este caso, lo que en realidad correspondía a la inmaterialización, continuadora de Hegel, de los modos mismos del filosofar. Según otros aún más conservadores o en su defecto, simplemente escépticos y nihilistas, Lyotard simplemente jugaba a una economía de la estética de lo bello en los albores tanto de la antifilosofia como del ansiarte.

Según la vanguardia europea de principio de siglo XX se trata de la disolución de todo en lo demás, desmaterialización e inmaterialización de el arte y la filosofía en una espiritualidad más amplia, el alma o simplemente la vida como le definieron The Stil en el abstraccionismo, “el arte que se diluye en la realidad de el espíritu y la vida”, algo que encuentra luego su correlato pos con la disolución del arte también en la tecnología hasta sus actuales formas en la cibernética, el internet y la fractalidad comunicativa. Se trata en definitiva de elusiones esquivas a aquello que he definido como los dilemas de la ontología en el siglo XX, algo que Boudrillard ha definido como Intercambio Simbólico con la Muerte, fenómeno que supone, bien nuestras predilecciones por la recuperación espiritual de una modernización tecnológica y económica exitosa que siempre, en la lógica-formal abstraída, fue abstracta versus representacional, computadoras, ciudades modernas, mercados financieros, servicio al cliente, pero que sufre los imperativos de un modernismo por representacionalista, espiritualmente desecho.

O bien en su reverso, la retracción a toda disolución y el regreso a una definición bien contorneada y resistente al esparcimiento o disolución de lo uno en lo múltiple, el arte aquí, la filosofía allá, los medias aquí, la tecnología allá, el espíritu aquí, el ser en el otro lado, las especialidades y las profesiones, en definitiva, a sus seculos. Algo similar, sin embargo, cabría preguntarse desde nuestro gremio anfitrión, acá, en las artes plásticas, la crítica, el teorizar, el filosofar y el museografiar de estas. Por mi lado, he de admitir que recibí la caja de Lyotard con inmediata simpatía. Mi reacción fue, de hecho, acoger su experimentación filosófica en medios artísticos desde el museo de bellas artes, en aquella ocasión el museo moderno y contemporáneo de artes visuales a la vez que recomendar en todos quienes podía su visualización y lectura.
Sin embargo, mi visión suponía un conocimiento de fondo abstracto filosófico y empírico sobre las transgresiones genéricas y los juegos de intercambios de dominios que aquello suponía así como incluso un conocimiento sobre aquello que probablemente el mismo Lyotard anticipaba, el hecho de que pudiese simplemente aceptársele una relación de pertenencia, relación la cual en ningún caso, excluiría que como proveniente del gremio de los filósofos, Lyotard desde ese momento habría de vérselas en un continuo editarse a sí mismo según contextos y auditórium disímiles en realidad muy pocas veces conciliables tanto en términos de preguntas, como de prioridades, de tecnicidades como de acerbos. Y esto es algo que los cubanos cuando la cosa se pone incomoda le llaman calabaza, que significa, se acabó el juego, cada quien para su casa.

Notes

-El ensayo filosófico-etnográfico del catálogo de The Market from Here, de su primera habitación y distribuido como su circuito museográfico puede ser leído pues quedaron miles de copias impresas en Transart Foundation of Houston, Houston, Texas, USA, 1997

-Los párrafos que escogí e incluí dentro de la obra en la forma de citas son de Stephen A Tyler, Posmodern Ethnography, Pp, Carlos Reynoso Ed, El Advenimiento de la antropología posmoderna, Gedisa

Esta pequeñita curaduría de siete muestras tuvo una segunda etapa

Esta segunda etapa incluyo un lecture que di de un resumen de mi ensayo The Postmodern Work en el auditórium de Fondren Library en la Universidad de Rice en un viaje que hice a Houston en 1996

La conferencia en Fondren Library la di gracias a una invitación del departamento de estudios clásicos e híspanos, Héctor Urrutibeity, propiciada por la artista venezolana establecida en Houston Surpic Angelini, quien viajo a Caracas a conocerme en el museo gracias a y como un encuentro propiciado por Tahia Rivero y Vasco Zinetar presidenta y vicepresidente del museo.

Durante mis preparativos de las muestras en Caracas, Surpic Angelini comenzó a participar viajando a Caracas, incorporándose progresivamente en el proceso hasta entrar de lleno como artista en el proceso creativo con su muestra, adicionalmente, para hacer posible las muestras en Rice University, la transportación de las obras y el montaje en Houston, Surpik y yo Abdel tuvimos que crear una fundación, que llamamos, tomado de mi libro Bordes y Desbordes del Arte: Posibilidad del Transarte, Fundación Transarte.

Dada la participación de Surpik como artista y luego su labor propiciadora en la coordinación de los espacios para las muestras y su implementación juntos en el campus, paso Surpik a ser desde ese entonces co-curadora junto a mí de las siete muestras que expusimos juntos en el campus

- Sobre el tema curatorial ver mi lecture Abdel Hernández San Juan, The Curator as Creator, impartido en el primer encuentro de curadores de arte realizado en puerto Vallarta coordinado por la dirección sectorial de museo del conac, Vicky, referencias en el diario el universal, Concluye Hoy Primer Encuentro Nacional de Curadores, Diario El Universal. En la jornada Abdel Hernández levanto la polémica con sus opiniones sobre la figura social del curador en el contexto del arte contemporáneo. Abdel Hernández habló del nuevo arte de los intermediarios. La Dimensión Económica de la Contemporaneidad entró de lleno en las discusiones del segundo día del Primer Encuentro Nacional de curadores de arte con la intervención del joven teórico cubano Abdel Hernández San Juan sobre el nuevo arte de los intermediarios, Diario El Universal, Caracas, 16 de Abril, noventa y cuatro, 1994

- También respecto al tema curaduría, museografía, formación y reproducción del valor de la obra de arte, textos de sala, catalogo, restauración, conservación y las axiologías al respecto, ver mis lectures El Arte de los Intermediarios y New Ways to the Genealogy of Art, serie de lectures de tres meses que discutir en el Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, Referencias con fotografías en el Diario El Siglo, Maracay, 1993

- Sobre mi co-curadora Surpik Angelini, es artista venezolana o anglo-venezolana, nacida en Venezuela donde crece hasta sus veinte años en caracas de madre angloamericana y padre armenio se establece en Houston con su esposo cardiólogo italiano Paolo Angelini (y sus dos hijos Alex y Giorgio), y desarrolla su vida y carrera, de especialidad arquitecto entre Houston y caracas, expone en 1996 una muestra en Muddy Gallery en Las Mercedes y participa en muestras colectivas en Houston en el museo del holocausto, asi como individuales en Sicardi Gallery y key burnet gallery, desarrolla su propio studio como obra arquitectónica, trabaja el tema de la relación entre el arte y el agua en sus experiencias de arte en Matamoros e incursiona en el 89 una curaduría de arte de Texas reuniendo 69 artistas tejanos Another Reality en co-curaduria con el artista afroamericano Berg Long, con texto de Mc Evilley.

-ver mi ensayo de 1993 De cómo Ser Ecológicos en el Arte a propósito de la muestra de artistas venezolanos contemporáneos sobre este tema desarrollada como una modalidad de arte en computadoras, posteriormente extiende este tema y otros nuevos a For more information on Surpic Angelini and Abdel and Surpic partnership visit www.transartfoundation.org

-Leer mi libro El Sujeto en la Creatividad; Seis Ensayos Filosóficos. Por Abdel Hernandez San Juan, obra literaria autoral que concebí, escribí y compuse en el 2004, asunto filosófico que había tratado antes en una serie de lectures que ofrecí en Fundacreatividad en la Universidad de Valencia en mil novecientos noventa y dos, atención Miriam y Señora Dibora, Houston, Texas, EUA, 1997

- Sobre el Intercambio de Dominios definido como una de las características principales y decisivas de la Obra Postmoderna, definida esta ultima por mí, como en otro modo La Obra Abierta en ECO, de acuerdo con los Paradigmas configuracionales y los tipos ideales de configuración de obras y relación con sus lectores o espectadores, leer mi ensayo La Obra Posmoderna, 1995

- Esta pequeñita curaduría la concebí durante mi estadía como curador en el museo de artes visuales Alejandro Otero tuvo dos etapas, en mi concepción inicial era una sala de varios artistas venezolanos contemporáneos la cual titule Artistas en Trance y estaría dentro de una muestra más amplia sobre el tema de los mercados que me encontraba preparando en el museo. (Comunicación Abdel Hernández San Juan/Antonieta Sosa 1994). En el inicio aquella exposición sobre el tema del Mercado seria colectiva, es decir, invitando a varios artistas contemporáneos a tratar el tema mercado, al comienzo considerando solo artistas venezolanos, Communication Abdel Hernández San Juan/Antonieta Sosa, 94-96 luego pensando que pudiera incluir artistas del norte, el sur y el centro de América.

(comunicación Abdel Hernandez san Juan/Luis Camnitzer, Caracas, 1994)

Adecuándonos posteriormente a las condiciones objetivas que podrían hacerla posible, los elementos que la integraban los fui separando, el tema mercado lo aborde yo solo con una obra autoral individual, en tanto una muestra colectiva sobre el tema no se viabilizo en aquel entonces, (proyecto que todavía deseo llevar a cabo invitando a otros), pero las preguntas sociológicas que había puesto al primer plano para concebir la sala Artistas en Trance, que abría consistió en obras en las que los artistas tienen que relacionar la relación entre el arte y la institución del arte, por un lado, y la relación entre el arte, las comunidades, los públicos del arte, los mercados y las ciencias sociales, por el otro, la trate entonces como una posibilidad en sí. Ver en este sentido High Art Museums and Markets, una resumen selectivo actualmente revisado para publicación de mis escritos al respecto en aquel entonces, communication Abdel Hernández San Juan/Jorge Rodríguez, (Abdel Hernandez San Juan, High Art Museums and Markets, Revised paper on the issue of markets as curator at the Alejandro Otero Museum of Visual Art, current attention regarding the final form of the letlee paper, Jorge Rodríguez, Decano of the faculty of Plastic Art, ISA, University of the Arts, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, Venezuela, 1994

En base a ello propuse como mi obra The Market from Here y escogí entonces a los demás artistas que la integrarían mediante una conjunción de artistas venezolanos y artistas que a los que había invitado antes a experiencias individuales previas a sumarse con propuestas, Ver en referencia a aquellas experiencias mis dos lectures en Unearte, Abdel Hernández San Juan/Antonieta Sosa, HACER, Unearte, IUESAPAR, convocándolos en Caracas 1996 a tratar el asunto cada uno en un modo propio, subrayándoles que aspectos de sus obras me interesaban y poniéndolos al tanto de las preguntas al primer plano que planteaba.
Esta pequeñita curaduría de siete muestras tuvo una segunda etapa la cual surgió alrededor de la pregunta de cómo contextualizar las siete muestras que la integrarían. Esta segunda etapa incluyo un lecture que di como lecture de un resumen de mi ensayo The Postmodern Work en el auditórium de Fondren Library en la Universidad de Rice en un viaje que hice a Houston en 1996. La conferencia en Fondren Library la di gracias a una invitación del departamento de estudio clásicos e híspanos, Hector Urrutibeity, propiciada por la artista venezolana establecida en Houston Surpic Angelini, quien viajo a Caracas a conocerme en el museo gracias a y como un encuentro propiciado por Tahia Rivero y Vazco Zinetar presidenta y vicepresidente del museo.
Es un resumen de este lecture contextualizador La Obra Posmoderna que di como conferencia en Fondren Library en el 96, el que conformó el pequeño impreso ilustrado que Gerardo Mosquera leyó y comento en su texto Artistas que se Salieron del plato.

Aquella intención contextualizadora se materializo después en un curso de primavera que fui invitado a ofrecer en la primavera de 1997 en el Rice Media Center mientras en el curso ofreceríamos la contextualización, en las galerías del campus expondríamos las siete muestras. Durante mis preparativos de las muestras en Caracas, Surpic Angelini comenzó a participar viajando a Caracas, incorporándose progresivamente en el proceso hasta entrar de lleno como artista en el proceso creativo con su muestra, adicionalmente, para hacer posible las muestras en Rice University, la transportación de las obras y el montaje en Houston, Surpik y yo Abdel tuvimos que crear una fundación, que llamamos, tomado de mi libro Bordes y Desbordes del Arte: Posibilidad del Transarte, Fundación Transarte. Dada la participación de Surpik como artista y luego su labor propiciadora en la coordinación de los espacios para las muestras y su implementación juntos en el campus, decidimos que la contextualización deberíamos desarrollarla juntos a modos de contemplar sus distintos aspectos pasando Surpic a ser desde ese entonces co-curadora junto a mí de las siete muestras en el campus y su contextualización.

Ver mis lectures The Market from Here. By Abdel Hernandez San Juan, lecture discussed at the panels Fitocriticism, Beyond Critique and Counter Critique, Paradigms, Theorizing Performativity, Bag Lecture Main Room, 12: 00 am en la Facultad de Antropología en Rice University, 1998, Congreso Nacional de Antropología, Chicago, EUA, 1999, Congreso LASA de Siete Días, with discussed talks by Abdel Hernandez San Juan, Stephen A Tyler, Michael Taussig and Quetzil Eugenio, Universidad de la Florida, Florida, EUA, 2000

Ver mis lectures The Museum and the Public at the Age of High Media Technologies, Massive Medias Consumering and Entertainment y Alternatives to Representation: Experimental Figures of Language, Metonyms, Sinegdoques, Collage, Montages, Evocations, Heterotopias como los temas que trate en la series of Interventions at the Meeting with Catherine David as Harpert Montgomery guest, with lectures interventions by Abdel Hernandez San Juan, Catherine David, Harper Montgomery, Jorge Judice and Mari Carmen Ramirez, The University of Texas at Austin College of Fine Art, The Blanton Museum, Austin, Texas, 1998
6- Sobre el tema curatorial ver mi lecture Abdel Hernández San Juan, The Curator as Creator, Concluye Hoy Primer Encuentro Nacional de Curadores, Diario El Universal. En la jornada Abdel Hernández levanto la polémica con sus opiniones sobre la figura social del curador en el contexto del arte contemporáneo. Abdel Hernández habló del nuevo arte de los intermediarios. La Dimensión Económica de la Contemporaneidad entró de lleno en las discusiones del segundo día del Primer Encuentro Nacional de curadores de arte con la intervención del joven teórico cubano Abdel Hernández San Juan sobre el nuevo arte de los intermediarios, Diario El Universal, Caracas, 16 de Abril, noventa y cuatro, 1994

Ver mis lectures The Market from Here as Individual Exhibit, Lecture discussed on my Individual Exhibit at ISA, University of the Arts, Room 2, May, 2004 y at Torre de Letras, The Cuban Institute of the Book Roff, March, City of Havana, 2007 y Artists in Trans: Seven Exhibits at Rice University, lecture discussed at ISA, University of the Arts, City of Havana, May 2004

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Abdel Hernandez San Juan, The Posmodern Work, paper, Transart Foundation, Houston, Texas, USA

Abdel Hernandez San Juan, Beyond the Intertextual, paper, conference lectured by Abdel Hernandez San Juan at the Fondren Library lectures auditorium as guest of the faculty of classical and Hispanic studies at rice university, coordinada por Surpic Angelini and Hector Urrutibeity, rice university, Houston, Texas, USA, 1996

Abdel Hernandez San Juan, The Subject in Creativity, Book

Abdel Hernandez San Juan, The Market from Here: Mise in Scene and Experimental Ethnography, conference lectured at the bag lectures main room of the faculty of anthropology at rice university 97, the rice media center lectures auditorium 97, and at panels such as fictocriticism at the faculty of anthropology at rice university 98 and the panel at LASA Congress in Florida 2000, between others, discussed lectures by Abdel Hernandez San Juan, Quetzil Eugenio, Lisa Breglia, USA, 97-2000

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