Otras Atmósferas del Alma: Hacia una Arqueología del Símbolo/Lo Rupestre en lo Contemporáneo y el Tiempo Poético en las pinturas de Andreina Guardia

©Por Abdel Hernández San Juan

    Cuando vi por primera vez una pieza de Andreina muchas impresiones, sensaciones e ideas vinieron a mí.

El primer impacto fue la imagen de la ciudad que uno alcanza a sentir cuando ve sus  hermosas pinturas en líneas, trazos y colores de la ciudad.

    Estas pinturas de Andreina me hicieron pensar en cómo ni las ciudades más modernas y metropolitanas pueden escapar, por un lado, a la mirada del sentir costumbrista, es decir, lecturas de la ciudad cargadas por historias y narrativas afectivizadas de los cuerpos, sus itinerarios, sus modos de volver la ciudad afectiva por medio de rituales diarios, pues aunque las piezas de Andreina no describen movimientos del cuerpo, itinerarios o narrativas de experiencia sobre modos en que el cuerpo vivencia la ciudad, si suponen una especie de patina de memoria, como un  baño de ritualidad, de costumbrismo.

   Sus pinturas de la ciudad moderna tienen algo del espíritu costumbrista de cuadros que puede uno hallar sobre antiguos o existentes pueblos pequeños, con su iglesia, su parque, sus arbolitos. No en el sentido literal o descriptivo, sino por la conjugación de una línea que, por un lado, parece inscrita, como petrificada por el tiempo, mientras en otro sentido parece familiar, y al mismo tiempo suelta, pero con cierta patina de melancolía.

  Es una ciudad tamizada por una lectura del alma o espiritual, una ciudad además sobre la cual cae el peso de subjetividades henchidas en valores culturales, las ciudades de Andreina aunque llenas de altos edificios modernos, están pintadas con ademanes y sesgos de pueblitos rurales, la línea, que en un sentido capta como síntesis rasgos principales de la ciudad, parecen también como líneas petrificadas por el paso del tiempo, son trazos, sin dudas, con ciertos elementos abstracto expresionistas en su plasticidad pictórica, pero parecen también como las líneas que deja la memoria sobre aquello que no puede resistir el paso del tiempo, de un tiempo que es al mismo tiempo el tiempo universal físico o cósmico, es decir, el tiempo natural o de la naturaleza, y el tiempo de la vivencia vuelta experiencia, uno como petrificado o incrustado dentro del otro, es una ciudad ritual en el sentido de que, aunque se la capta desde afuera en sus rasgos con destreza y virtuosismo plástico, estos últimos no son ya los rasgos descriptivos tomados de una representación del natural, sino que son rasgos que han hecho suya la ciudad a través de la vivencia y la experiencia, de cosas en las cuales la visión de aquello allí en sus síntesis no ocurre como por primera vez o captado en aquello por su forma o apariencia externa, sino que proviene de un cuerpo que ha vivido esa ciudad, que la conoce, y la resume apropiada por la viviencia propia, que la ha hecho suya, no es la línea sintética que se obtiene de la universalidad de cualquier cuerpo, como cuando el pintor capta los ejes principales, los puntos de apoyo, y los rasgos generales de un cuerpo que podría ser el de cualquier cuerpo, sino que antes bien son rasgos resultantes de una larga vivencia, si fuese un rostro, no la ciudad, sería como conocer sus arrugas o bien evocarlas en el ademán de algo que se ha hecho personal, de cierto modo intimo.

   Pero no es tampoco la mera representación de la ciudad según la experiencia de largos años vivida. Pues al mismo tiempo, la ha vuelto a ver luego una y otra vez, es decir, se la ha vuelto a captar desde su afuera, cual paisaje, pero no sin conocer sus adentros, los de la ciudad y los de la experiencia de ese cuerpo en ella. Las síntesis a líneas de Andreina, sobre todo allí donde lo expresa del modo más abstracto, son inseparables, de algo que le es no sólo conocido, sino que se le ha hecho propio, no es sin embargo, tampoco, la expresión de algo que por muy personal, se sumerge en el mundo interno de las pasiones o historias personales, y se separa de él fenoménico de aquello, antes bien es como volver sobre aquello, como volver a verlo una vez que ha hecho ya para ese mundo propio, demasiados sentidos.

   No es la mera impresión fisiológica en la retina o las sensorialidades de un cuerpo ante efectos naturales de la luz, la neblina o lo entreverado de capaz allí naturales, pero tampoco una expresión del sujeto que la torna figuras del adentro, es como un intermedio, entre lo subjetivo y lo objetivo.

   Tanto como rituales son las vivencias de la ciudad, las mismas esquinas que siempre vemos, las mismas paredes bañadas por el tiempo, las mismas vistas desde tanto ángulos cotidianos, también se vuelve ritual ese mirar luego el paisaje de la ciudad vivida, ahora al volver a mirarla como paisaje, ella sobre el fondo de las montañas, como Caracas frente al Ávila, se percibe entonces la belleza de una ciudad en la que se han vivido tantos despertares y atardeceres, cuando ahora se la ve sobre el fondo de las montañas, ya no se la ve como por primera vez, o como se vería una ciudad ajena que se recorre por primera vez, las ciudades de Andreina aparecen así como las arrugas en el cuerpo, o las marcas del tiempo en nuestros objetos afectivos, son ciudades añejas, que como nuestras propias vivencias van envejeciendo junto a nosotros en las dos formas de la memoria, la memoria que llevamos inscrita en el cuerpo, el paschein, según Stephen A Tyler, y la memoria como recuerdo, o la zetesis, vivencias que una vez fueron noeticas como diría Husserl, es decir, vivencias aquí y ahora que se desvanecieron en su efimeralidad, luego fueron recordadas por la vivencia noemática, y puestas entonces de relieve por esta, que significo ciertas cosas y no otras, las cuales van ya con nosotros para siempre, se vuelve en el recuerdo sobre lo vivido una y otra vez tornándose ya en una memoria

   No se trata con lo anterior de decir que las ciudades de Andreina sean proyecciones del recuerdo o de la memoria en el sentido literal de que la artista las pinte luego de mucho tiempo sin verlas o alejada ya de ellas como una referencia frente a la mirada del natural, no es la memoria de lo ausente y distante, sino antes bien la memoria de lo vivido muchas veces y vuelto a mirar una y otra vez, captando en ello ya no lo literal allí visto, sino síntesis de un regreso o un retorno de la mirada sobre algo que ya no es mera apariencia física o descriptiva, sino algo que ya está imbuido de significados que ya evocan toda una vida, una vida individual, pero también de muchos, es, en este sentido, una ciudad intemporalizada por la cultura, como decía, la memoria natural del paso del tiempo, y la memoria cultural con base en la experiencia de lo ritual repetitivo, vuelve ahora sobre la imagen de la ciudad creando en torno a ella una suerte de estampa, es, sin dudas, una lectura sublime de la ciudad, en cierto modo sublimada por el significado de tantas vivencias y experiencias, y es al mismo tiempo, como en las pinturas costumbristas sobre las relaciones entre cultura y naturaleza en antiguos pueblos coloniales, o bien en pueblos rurales de hoy, una suerte de lectura que nos persuade a pensar cómo incluso ni las ciudades más modernas y metropolitanas escapan a la experiencia y a la tradición.

   En este último sentido, dado que se trata de ciudades modernas que no podemos remitir a nuestro sentido estereotipado de lo que son las tradiciones, por ejemplo, folklóricas, o etnológicas, o bien relativas a signos que denoten tradición por su historia, como las viñetas de la ciudad colonial, o las imágenes que podemos ver de Caracas u otras ciudades décadas atrás, quizás podríamos hablar en Andreina de las reinvenciones que el hombre y la cultura hacen de la tradición, sería algo así como el futuro de la tradición moderna, es decir, la ciudad moderna, vuelta a mirar por la historia cultural y devenida en un nuevo sentido de tradición.

   Pero no se trata tampoco de evocar una ciudad que ya no existe como vista por un arqueólogo del futuro que miraría hacia ella, la ciudad, como miramos nosotros hoy los vestigios de ciudades desaparecidas en sus restos o ruinas, antes bien, aunque algo de ese tiempo a la vez cultural y geológico, de ese paso de un tiempo a la vez natural y cultural, tiñe su imagen, de un cierto sentido de reliquia, cual los indicios de antiguas formaciones, ello es en realidad un elemento de la poeticidad, una futuridad de la tradición, o una tradición de la cual no escapa lo moderno, vendría a ser aquí un efecto evocador, por medio del cual la artista nos invita a mirar con nuevos ojos nuestra propia ciudad de hoy.

   Estas ciudades de Andreina son así pues como atmósferas del alma, pero de un alma petrificada, son las ciudades devenidas atmosféricamente en tradiciones.

   Pero lo segundo que me llamó la atención en el trabajo visual de Andreina al verlo por primera vez, fue cómo ocurre entonces algo similar pero ahora con los códigos de la naturaleza, no ya de la cultura. Aquí habría claro que seleccionar, tomar un camino interpretativo adecuado a la coherencia de un sentido del conjunto, a la unidad de una investigación plástica, de modo que, si yo ilustrara visualmente con el arte de Andreina este ensayo, o bien si en modo de conferencia lo ilustrara con diapositivas de sus obras, a las cinco primeras piezas de la ciudad, le seguirían aquellas piezas sobre fenómenos naturales en las cuales podemos leer y percibir el sentido de una cierta memoria de la naturaleza.

  No se trata aquí, claro, de la memoria genética, no del genotexto interno de una historia química, celular o atómica, sino de una historia geológica que mira el fenoménico de las formas leyéndolo a través del pasar del tiempo, de un tiempo que es a la vez, como antes respecto a la ciudad, un tiempo físico, cósmico o universal, y un tiempo cultural aunque ahora esas capaz de acumulación culturizadas no se refieran a un producto del hombre, la ciudad como expresión de su cultura material y visual, espacial incluso, sino a uno natural.

   Se trata, por supuesto, de investigaciones, exploraciones y experimentación de Andreina con la monotopia como técnica primera o primigenia del grabado sobre lo cual volveré más adelante pero si prestamos atención detallada a las primeras de estas piezas, acercándonos lo suficiente, notaremos cómo las nociones de superficie y soporte en las mismas aparecen como cargadas de una historia o de una memoria de sutiles inscripciones donde por momentos no podemos o se nos persuade en las atmósferas a no querer diferenciar entre una memoria de capaz formada de scripturas, es decir, líneas y sobreposiciones de marcas en los que rige la semiosis de la huella o del indicio, de la impregnación de una materia por otra, el vestigio en la segunda, que tenemos ante nosotros, de una primera ausente, a la cual hubo de adherirse, que nos habla de un tiempo o temporalidad por mimesis pero que a la vez sugiere una biografía o historia de esa materia, y un tiempo o temporalidad, que surge evocado entre esa sobreposición scripturada de historia propia al soporte, doblado, plegado, hendido, inscrito, marcado, y otra sugerido por los motivos que al ser naturales, vestigios de hojas, plantas, moluscos, transporta entonces esa memoria sobrepuesta de capaz del soporte curtido, como a un tiempo o temporalidad geológica, es decir, que pareciera referirse a siglos o al menos largos periodos de procesos de curtido natural resultantes de la erosión del tiempo.

   Como en las pinturas de la ciudad, ahora una temporalidad en la otra, la de la historia de esa material inscripto, curtido, y la del tiempo ritual extenno de una fiscalidad ya atávica,  inmemorial, de misteriosos procesos geológicos parecen pasar una en el tamiz de la otra.

   Esta memoria, o sobreposición de inscripciones, no sólo ha transformado la técnica básica del grabado basada en la repetición, en la mimesis no representacional, en la mimesis por impregnación, en el contacto de superficies con historias distantes y la mediación entre ambas de tonos, colores, ha sido puesta a hablar o bien se le ha extraído un sentido que nos aleja del mero reparar en artificios de la tecnicidad para hallar en ella algo que descubre en sus pautas, repetición, impregnación, huella, los principios atávicos que conectan la monotipia con una memoria de la naturaleza que no puede ser ya separada de un cierto sentido si se quiere primigenio del signo.

   El indicio, la marca, la huella viene a ser así la primera forma en que lo simbólico se separa del objeto meramente existente o físico, algo en la repetición por impregnación,  hace de esta última, la huella, una primera forma del signo que queda para nosotros como memoria en el lugar de aquella naturaleza, de hecho, aunque las piezas nos hablan de un fenómeno natural, una ramilla con hojas, no es ya la naturaleza misma aunque la evoque, es antes bien una huella suya y en ese sentido algo que está en su lugar, esta idea primera del estar en su lugar, que define de por si al signo respecto a su objeto o referente, capta ella misma el principio atávico de la monotipia, donde la impregnación de una materia por otra, produce una primera forma de representación anterior si se quiere a la representación misma.

   No se procede en estas piezas de Andreina a tratar de captar por medio de la así llama representación del natural, sus formas de acuerdo a unas leyes de lo verídico semejante o igual, sino que se ha alcanzado un sentido de aquel objeto por medio de una huella suya la cual al mismo tiempo, ha sido entonces intervenida por inscripciones, scripturas e infinidad de sobreposiciones en líneas, que parecen entonces hacer pasar aquella historia del motivo primero a la historia de la materia esta, el soporte curtido, es el soporte plástico que viene a evocarnos aquella historia geológica ahora en esta historia otra simbólica, artística, estética. Andreina no se sirve de la monotipia como medio para otro fin, utilizándola para expresar cosas extrañas, extrínsecas, ajenas o exógenas a la pregunta qué es un monotipia?. Ella no se vale de la monotipia como medio para hablar de cualquier otra cosa, sino que antes bien sus piezas nos invitan a pensar en una suerte de arqueología o genealogía de los principios atávicos, primigenios, de la monotipia, respecto a nuestro sentido del lenguaje, el signo y la memoria. Ella estudiando la metonimia ha explorado a través suyo cosas que la monotipia misma trae implícito por su técnica, como respuestas posibles a preguntas sobre qué es el lenguaje, cómo nace el signo, cuáles fueron sus primeras formas?. Y lo consigue no sólo en las más sobrepuestas o urdidas por líneas, marcas, huellas sobrepuestas, sino también en las más abstractas.

La imagen en estas piezas de Andreina pareciera emerger o surgir desde el fondo mismo primigeneo de la historia geológica de la materia natural cuando en realidad ello es ya una memoria de la materia esta, la de la pieza, y como tal una evocación o un símbolo donde de nuevo, como en las ciudades, memoria de la cultura y memoria de la naturaleza se unen, pasan la una en el través de la otra, no es, como decía el genotexto de historia química o física de la ontología del elemento, es antes bien, sin dudas, el phenotexto, es decir, algo relativo al fenoménico, a la forma externa, a la morfología y allí donde más allá de hojas, o ramillas de árboles, vemos surgir también lo zoológico de lo botánico, el símbolo zoológico parece una inscrutración de aquella materia primera, es como si en vez de ser plasmado o pintado hubiera sido hallado así como por vestigios con esos rasgos en la naturaleza misma cual ocurre en los petroglifos, en los jeroglifos, en las excavaciones arqueológicas, estas piezas parecen de hecho discursar sobre una memoria atávica, rupestre de la imagen y de la cultura en la naturaleza, donde la cultura, en sus símbolos, una ramilla de hojas, el pictograma sencillo de un antiguo pájaro, parecieran emerger  de la historia misma de la piedra o de la madera cual pictogramas, del papel, como conservada por el tiempo y a la vez borrada, y como vuelta a hallar luego bajo los escombros atávicos de la pieza de arte, como en las pinturas rupestres, inscrustradas por alguna historia otra que a pesar suyo, de su función o uso signico, lo hubiere luego vuelto a petrificar en el tiempo geológico de siglos o milenios.

   No se trata por supuesto, si prestamos atención, propiamente de ello en sentido literal, pero si de la recurrencia a ello como recurso para un discurso visual que poetiza la relación entre el tiempo, el símbolo, la naturaleza y la cultura.

   El contenido poético de este recurso, la recurrencia al mismo para conseguir sentidos y significados que van más allá de lo literal físico o de una obvia memoria de la materia y del principio de la metonimia, se hace más explicito y visible sobre todo allí donde la imagen simbólica no llega a surgir, donde ha sido borrada o bien no ha emergido aun, o quizás no lo haga nunca, donde la monotipia se reduce a la más simple impregnación no pudiendo a veces distinguir entre lo que impregna y lo impregnado, entre la huella y la luz, es decir, cuando las piezas de esta serie son más abstractas, parecen ya fundirse como abstracciones en la luz en modos que transforman lo monotipico de la huella en alito, o aliento, en velo casi imperceptible de una imantación o de una impregnación sencilla, estas piezas parecen ya diluir lo geológico de aquella temporalidad inmemorial o atávica, en sutiles imágenes del alma o de lo espiritual.

   Esta relación al alma o a lo espiritual, que tenemos también casi como un barniz o patina de melancolía en lo sublime y sensible de la imagen de la ciudad en el arte de Andreina y que en las monotipias más abstractas a través de las atmósferas que surgen de la relación casi aural entre la luz y la presencia de la imagen, alcanza también su momentos más simbolista en el lugar que Andreina asigna al colibrí en sus pinturas y dibujos, ya que esta ave ha sido de por si símbolo primigenio de lo espiritual, de la espiritualidad o del alma sobre todo en las culturas prehispánicas tanto antiguas desaparecidas como contemporáneas y actuales, el colibrí, como lo abordó el artista cubano Juan Francisco Elso Padilla en su instalación “Caballo y Colibrí” incluida en su exposición “El Rostro de Dios” expuesta en México, es por excelencia, en contraposición al caballo, símbolo en el imaginario precolonial, de la cultura española,  traído desde Europa, el ave que simboliza lo inmaterial frente a lo material, lo prehispánico frente a la colonia, lo volátil frente a lo concreto, el alma frente al cuerpo, y a las culturas amerindias mismas vistas en su espiritualidad frente a lo hispanico,.terrenal o corporal del caballo, es un ave que se asocia a la comunicación entre el cielo y la tierra, lo celestial y el inframundo, también al amor en las Américas.

  Este sentido de una pintura muy sutil y que se desarrolla en torno, por un lado, a códigos botánicos o zoológicos, tanto como, sobre todo, a cierto sentido minimalista de lo que he llamado “la biografía del material”, en el caso de Andreina el sentido fenoménico casi primigenio de aquello que conecta la monotipia con principios básicos de la impregnación anteriores a la representación y que por lo mismo podría leerse e interpretarse como algo relativo al surgimiento mismo primero de nuestro sentido del signo, o al menos de uno de ellos, aquel relacionado a lo que Charles Sanders Peirce llamaba “indicio” en su conección aun primera con, por un lado, el “ground”, y por el otro el “rema”, podría remontarnos, por el lado del arte internacional y universal, a cierto sentido de los materiales en el minimalismo, y por el costado del Arte Venezolano, por ese sentido de una pintura muy sutil y relacionada a la naturaleza a las pinturas de Manuel Espinosa hechas con pigmentos geológicos extraídos directamente de la naturaleza venezolana y encontrados directamente en ella, sus paisajes en tierras y grises, en otro sentido a Ernesto León, con mayor acento este último sobre todo debido a la prevalescencia de la imagen del pájaro en sus piezas, Ernesto ha sido el artista más enfocado en ello en Venezuela en el pasado, y podría también, es algo también, esto en Andreina que por sus contenidos botánicos podría remitirnos en algo al organicismo botanicista de los dibujos de un artista de Texas como Virgil Grotfeld.

   Hablamos, sin embargo, en esta hermenéutica fenomenológica de las pinturas de Adreina Guardia, sobre todo de lo que podríamos llamar o emprender como una arqueología del símbolo, esta arqueología, que podría en algún sentido definirse como arqueología social debido a la remitencia a cosas de hoy, deberíamos antes bien entenderla como una lectura rupestre de lo contemporáneo, o como lo rupestre en lo contemporáneo, pues la arqueología social ha sido remitida con recurrencia a la elaboración de hipótesis sobre los modos de vida social prehistóricos, y por lo tanto no propiamente contemporáneos, podríamos antes bien, desde la relación entre hermenéutica, semiótica y antropología, definirlo como lo tradicional en lo moderno y al mismo tiempo, alcanzar desde allí las especificidades que ello encuentra como original y propio al arte visual de Andreina quien es por lo demás arquitecto graduada en la Universidad Central de Caracas, pero se ha desarrollado en años posteriores desde Valencia junto al expresionismo  y las exploraciones del gesto en la gestal emprendidas por Nelson Jovarandic desde la nueva generación de la plástica venezolana.

  La obra visual de Andreina Guardia, nos persuada así a buscar y hallar lo tradicional en lo moderno, lo rupestre en lo contemporáneo, la cultura en la naturaleza y a la inversa, en ella, cultura y naturaleza, traman una sola urdimbre, el tejido quizás atávico y antiguo, pero no por ello menos vigente, que conecta el tiempo geológico, el tiempo cultural y ritual cotidiano y de la tradición, con el tiempo poetico de la vivencia y la experiencia, a través de su obra visual, una arqueología del símbolo es requerida allí donde encontramos cómo nuestro sentido de la  memoria está íntimamente ligado a las formas primigenias de la repetición  y del espectro o lo espectral que hacen emerger al signo, siempre de nuevo, de entre la luz, la impregnación, la huella y el gesto.

   Su arte nos hace titubear o dudar de cuan lejos hemos ido desconectando la antropología de la poesía.

   Quizás como lo ha sostenido Stephen A Tyler en sus palabras sobre la antropología posmoderna, a través de la evocación, y los tropos, no estemos tan lejos de encontrar un sentido otro, más dialógico y menos aristocrático o monologico de lo poético, uno que reconecte en nosotros nuestro sentido de la poesía con nuestro sentido de la cultura y del hombre, tornándolos inseparables, en este dialogo o dialogicidad, lo poético deja de ser una entelequia solipsista en la torre de marfil, para reunirse a través de lo sublime con la dimensión antropológica de la experiencia, una antropología que recobra así su fuente primera en la filosofía y una poesía que retorna así al sentido griego antiguo de la poiesis o bien a la antropopoiesis.

   Es quizás en esta reinvención continua de las tradiciones que las pinturas y monotipias de Andreina evocan, tradiciones a las cuales no escapan ni lo moderno, ni lo urbano, ni lo metropolitano ni lo contemporáneo, podemos encontrar cuan antiguos somos aun hoy y cuan modernos hemos sido aun ayer. La escritura misma, no es acaso nuestro mayor atavismo?.

Bibliografía

Aleman Carmén Elena y Matilde Suarez María: Venezuela, Tradición en la Modernidad, Equinoccio, Fundación Biggot, Ediciones de la Universidad Simon Bolivar

Hernández San Juan Abdel, Pintura Sutil: Manuel Espinosa, en La Interpretación del Arte: Ensayos sobre Arte venezolano, publicado en sello autoreseditores.com y Bookmundo

Hernández San Juan Abdel, Hilaciones Indiciales: Diapositivas de Ernesto León, en el catálogo de “Huellas de la Supervivencia”: Ernesto león”, publicado en la Galería de Arte Nacional, Abril 27, 2025

Hernández San Juan Abdel, El Ground como Experiencia Fundante: una semiología del Mundo de Vida, conferencia impartida en la Galería de Arte Nacional, Mayo 2, 6:00 pm, Caracas, Venezuela, 2025

Hernández San Juan Abdel, La Biografía del Material: Una  Aproximación Interdisciplinaria a Ernesto León, conferencia impartida en la Galería de Arte Nacional, Junio 17, 11:00 am, y publicado como libro monográfico “La Biografía del Material: Ernesto León” en sello autoreseditores.com y bookmundo

Hernández San Juan Abdel, Los Enigmas del Ground: Introducción a la Sociología Semiológica, Editorial Académica Española, 2025

Hernández San Juan Abdel, The Enigmas of the Ground, Introduction to Semiological Sociology, Verlag: Our Knowledge Publishing, 2025

Hernández San Juan Abdel, Os enigmas do solo: Introdução à Sociologia Semiológica, Verlag: Edições Nosso Conhecimento, 2025

Hernández San Juan Abdel, Gli enigmi del terreno, Introduzione alla sociologia semiológica, Edizioni Sapienza, 2025

Hernández San Juan Abdel, Die Rätsel des Bodens Einführung in die semiologische Soziologie, Verlag: OmniScriptum, 2025

Hernández San Juan Abdel, Les énigmes du sol: Introduction à la sociologie sémiologique, Verlag/Hersteller: Editions Notre Savoir, 2025

Hernandez San Juan Abdel, Heuristicas: Virgil Grotfeld, en La Intepretación del discurso: Hermeneutica y analsiis de retoricas y discursos visuales, sello autores.editores.com y en Cultural Bodies: Art Criticism as anthropology of art, en sello autoreseditores.com y Bookmundo

Morganti Alessandro y María Elena Rodríguez, Cazadores y Recolectores de Montecano Paraguana, Departamento de Arqueología, Universidad Central de Venezuela,1983

Morganti Alessandro y Abdel Hernández San Juan, El Self y la Cultura: Textos Sobre Subjetividad y Cultura, Antropología Cultural, Arqueología Social y Estudios Interdisciplinarios, Upcoming

Talamonti Alessandro, Written on Stone: The History of Mankind, published by Editorial Sanyomet, C.A, Caracas, Venezuela, 1996

Another Atmospheres of the Soul: Towards an Archaeology of the Symbol/The Rock Art in the Contemporary and Poetic Time in the Paintings of Andreina Guardia

©By Abdel Hernández San Juan

When I first saw a piece by Andreina, many

impressions, sensations and ideas came to me.

      The first impact

was the image of the city that one gets when seeing his beautiful paintings of

lines, strokes, and colors of the city.

These paintings by Andreina made me think

about how not even the most modern and metropolitan cities can escape, on the

one hand, the gaze of costumbrista feeling, that is, readings of the city

charged with stories and affectivized narratives of bodies, their itineraries,

their ways of making the city affective through daily rituals, because although

Andreina's pieces do not describe movements of the body, itineraries or

narratives of experience about ways in which the body experiences the city,

they do suppose a kind of patina of memory, like a bath of rituality, of

costumbrism.

His paintings of the modern city have

something of the costumbrista spirit of paintings one might find of old or

existing small towns, with their churches, parks, and small trees. Not in the

literal or descriptive sense, but through the combination of lines that, on the

one hand, seem inscribed, as if petrified by time, while on the other, seem

familiar and at the same time loose, yet with a certain patina of melancholy.

      It is a city filtered by a reading of the soul or

spiritual, a city upon which falls the weight of subjectivities swollen with

cultural values, Andreina's cities although full of tall modern buildings, are

painted with gestures and biases of rural towns, the line, which in a sense

captures as a synthesis main features of the city, also seem like lines

petrified by the passage of time, they are strokes, without a doubt, with

certain abstract expressionist elements in their pictorial plasticity, but they

also seem like the lines that memory leaves on that which cannot resist the

passage of time, of a time that is at the same time universal physical or

cosmic time, that is to say, natural time or time of nature, and the time of

experience turned into experience, one as if petrified or embedded within the

other, it is a ritual city in the sense that, although it is captured from the

outside in its features with skill and plastic virtuosity, these last are no

longer the descriptive features taken from a representation of nature, but

rather they are features that have made his the city through experience and

living, of things in which the vision of that there in its syntheses does not

occur as if for the first time or captured in that by its form or external

appearance, but comes from a body that has lived in that city, that knows it,

and summarizes it appropriated by its own experience, that has made it its own,

it is not the synthetic line that is obtained from the universality of any

body, as when the painter captures the main axes, the points of support, and

the general features of a body that could be that of any body, but rather they

are features resulting from a long experience, if it were a face, not the city,

it would be like knowing its wrinkles or evoking them in the gesture of

something that has become personal, in a certain intimate way.

But it is not a mere representation of the

city based on the experience of many years of living. At the same time, she has

seen it again and again, that is, she has captured it again from its outside,

like a landscape, but not without knowing its interior, that of the city and

that of the experience of that body within it. Andreina's syntheses in lines,

especially where she expresses it in the most abstract way, are inseparable

from something that is not only known to her, but has become her own. However,

it is not, however, the expression of something that, however personal,

submerges itself in the internal world of passions or personal histories, and

separates itself from the phenomenal nature of that world. Rather, it is like

returning to it, like seeing it again once it has already made too many senses

for that world of its own.

It is not a mere physiological impression

on the retina or the sensorialities of a body facing natural effects of light,

fog or the interweaving of natural layers there, but neither is it an

expression of the subject that turns them into figures of the inside, it is

like an intermediate, between the subjective and the objective.

Just as the experiences of the city are

rituals, the same corners that we always see, the same walls bathed by time,

the same views from so many everyday angles, it also becomes a ritual to look

at the landscape of the lived city, now when looking at it again as a

landscape, it against the background of the mountains.nAs, like Caracas facing the Ávila, one perceives

the beauty of a city in which so many awakenings and sunsets have been

experienced, when now one sees it against the background of the mountains.nas, it is no longer seen as if for the

first time, or as one would see a foreign city that one visits for the first

time, Andreina's cities appear just like wrinkles on the body, or the marks of

time on our affective objects, they are citiesnejas, that as our own experiences age with us in

the two forms of memory, the memory that we carry inscribed in the body, the

paschein, according to Stephen A. Tyler, and memory as recollection, or

zetesis, experiences that were once noetic as Husserl would say, that is,

experiences here and now that vanished in their ephemerality, then they were

remembered by the noematic experience, and then highlighted by it, which meant

certain things and not others, which are now with us forever, it returns in the

memory about what was lived again and again, already becoming a memory

This is not to say that Andreina's cities

are projections of memory or recollection in the literal sense that the artist

paints them after a long time without seeing them or already far from them as a

reference to the gaze of nature, it is not the memory of the absent and

distant, but rather the memory of what has been lived many times and looked at

again and again, capturing in it no longer what was literally seen there, but

rather a synthesis of a return or a return of the gaze on something that is no

longer a mere physical or descriptive appearance, but something that is already

imbued with meanings that evoke an entire life, an individual life, but also

that of many, it is, in this sense, a city made timeless by culture, as I said,

the natural memory of the passage of time, and the cultural memory based on the

experience of repetitive ritual, now returns to the image of the city creating

around it a sort of stamp, it is, without a doubt, a sublime reading of the

city, in a certain way sublimated by the meaning of so many experiences and

experiences, and It is at the same time, as in the costumbrista paintings about

the relationships between culture and nature in old colonial towns, or in rural

towns today, a kind of reading that persuades us to think how even the most

modern and metropolitan cities do not escape experience and tradition.

In this last sense, given that we are

dealing with modern cities that we cannot refer to our stereotypical sense of

what traditions are, for example, folkloric, or ethnological, or relative to

signs that denote tradition through their history, such as the vignettes of the

colonial city, or the images that we can see of Caracas or other cities decades

ago, perhaps we could speak in Andreina of the reinventions that man and culture

make of tradition, it would be something like the future of modern tradition,

that is, the modern city, looked at again by cultural history and transformed

into a new sense of tradition.

But it is not a question of evoking a city

that no longer exists as seen by an archaeologist of the future who would look

at it, the city, as we today look at the vestiges of vanished cities in their

remains or ruins, rather, although something of that time at once cultural and

geological, of that passage of a time at once natural and cultural, colors its

image, with a certain sense of relic, like the traces of ancient formations,

this is in reality an element of poeticity, a futurity of tradition, or a

tradition from which the modern does not escape, it would come to be here an

evocative effect, through which the artist invites us to look at our own city

of today with new eyes.

These cities of Andreina are thus like

atmospheres of the soul, but of a petrified soul; they are cities that have

atmospherically become traditions.

But the second thing that caught my

attention in Andreina's visual work when I saw it for the first time was how

something similar occurs, but now with the codes of nature, not of culture.

Here, it would be clear that selecting, taking an interpretive path appropriate

to the coherence of a sense of the whole, to the unity of a visual

investigation, would be necessary. So, if I were to visually illustrate this

essay with Andreina's art, or if I were to illustrate it in lecture mode with

slides of her works, the first five pieces about the city would be followed by

those pieces about natural phenomena in which we can read and perceive the

meaning of a certain memory of nature.

This is not, of course, about genetic

memory, not about the internal genotext of a chemical, cellular or atomic

history, but about a geological history that looks at the phenomenal nature of

forms, reading it through the passing of time, a time that is at the same time,

as before with respect to the city, a physical, cosmic or universal time, and a

cultural time, although now those capable of accumulating culture do not refer

to a product of man, the city as an expression of his material and visual, even

spatial, culture, but to a natural one.

These are, of course, Andreina's investigations,

explorations and experiments with monotopia as the first or primordial

technique of engraving, to which I will return later, but if we pay close

attention to the first of these pieces, getting close enough, we will notice

how the notions of surface and support in them appear loaded with a history or

a memory of subtle inscriptions where at times we cannot or we are persuaded in

the atmospheres not to want to differentiate between a memory of capacity

formed of scripturas, that is, lines and superpositions of marks in which the

semiosis of the trace or the indication governs, of the impregnation of one

material by another, the vestige in the second, which we have before us, of an

absent first, to which it had to adhere, which speaks to us of a time or temporality

by mimesis but which at the same time suggests a biography or history of that

matter, and a time or temporality, which arises evoked between that scriptural

superposition of its own history to the support, folded, creased, inscribed,

marked, and other suggested by the reasons that being natural, vestiges of

leaves, plants, mollusks, then transport that superimposed memory of the tanned

support, as if it were a geological time or temporality, that is, it seems to

refer to centuries or at least long periods of natural tanning processes

resulting from the erosion of time.

As in the paintings of the city, now one

temporality in the other, that of the history of that inscribed, tanned

material, and that of the extenno ritual time of an already atavistic,

immemorial taxation, of mysterious geological processes seem to pass through

one another's sieve.

This memory, or superimposition of

inscriptions, has not only transformed the basic technique of engraving based

on repetition, on non-representational mimesis, on mimesis by impregnation, on

the contact of surfaces with distant histories and the mediation between both

of tones, colors, it has been made to speak or a meaning has been extracted

from it that distances us from mere attention to the artifices of technicality

to find in it something that discovers in its patterns, repetition,

impregnation, trace, the atavistic principles that connect monotype with a

memory of nature that can no longer be separated from a certain meaning, if you

will, primordial of the sign.

The clue, the mark, the trace thus becomes

the first way in which the symbolic separates itself from the merely existing

or physical object, something in the repetition by impregnation, makes the

latter, the trace, a first form of the sign that remains for us as a memory in

the place of that nature, in fact, although the pieces speak to us of a natural

phenomenon, a twig with leaves, it is no longer nature itself although it

evokes it, it is rather a trace of it and in that sense something that is in

its place, this first idea of being in its place, which defines the sign in

relation to its object or referent, itself captures the atavistic principle of

monotypy, where the impregnation of one matter by another, produces a first

form of representation prior, if you will, to representation itself.

In these pieces by Andreina, there is no

attempt to capture, through the so-called representation of nature, its forms

according to laws of the similar or equal truth, but rather a sense of that

object has been achieved through its trace which, at the same time, has been

intervened by inscriptions, scriptures and an infinity of superimpositions in

lines, which then seem to make that history of the first motif pass to the

history of the matter. This, the tanned support, is the plastic support that

comes to evoke that geological history now in this history another symbolic,

artistic, aesthetic one. Andreina does not use monotype as a means to another

end, using it to express strange, extrinsic, foreign or exogenous things to the

question of what is a monotype? She doesn't use monotype as a means to talk

about anything else; rather, her pieces invite us to consider a kind of

archaeology or genealogy of the atavistic, primordial principles of monotype,

in relation to our sense of language, sign, and memory. By studying metonymy,

she has explored through it things that monotype itself implies through its

technique, such as possible answers to questions about what language is, how

the sign is born, and what were its first forms. And she achieves this not only

in the most superimposed or woven works of superimposed lines, marks, and

traces, but also in the most abstract ones.

      The image in

these pieces by Andreina seems to emerge or arise from the very primordial

depths of the geological history of natural matter when in reality it is

already a memory of this matter, that of the piece, and as such an evocation or

a symbol where again, as in cities, the memory of culture and the memory of

nature come together, passing one through the other, it is not, as the genotext

of chemical or physical history of the ontology of the element said, it is

rather, without a doubt, the phenotext, that is, something relative to the

phenomenal, to the external form, to morphology and there where beyond leaves,

or twigs of trees, we also see the zoological emerge from the botanical, the

zoological symbol seems an incrustation of that first matter, it is as if

instead of being captured or painted it had been found as if by vestiges with

those features in nature itself as occurs in petroglyphs, in hieroglyphs, in

archaeological excavations, these pieces seem in fact to discuss an atavistic,

rock-like memory of the image and culture in nature, where culture, in its

symbols, a sprig of leaves, the simple pictogram of an ancient bird, seem to

emerge from the very history of stone or wood like pictograms, from paper, as

if preserved by time and at the same time erased, and as if found again later

under the atavistic rubble of the piece of art, as in cave paintings, encrusted

by some other history that, despite itself, its function or significant use,

has later petrified it again in the geological time of centuries or millennia.

Of course, if we pay attention, it is not

about this in the literal sense, but rather about recurring to it as a resource

for a visual discourse that poetizes the relationship between time, symbol,

nature and culture.

The poetic content of this resource, the

recurrence to it to achieve senses and meanings that go beyond the literal

physical or an obvious memory of the matter and the principle of metonymy,

becomes more explicit and visible above all where the symbolic image does not

manage to emerge, where it has been erased or has not emerged yet, or perhaps

it never will, where the monotypy is reduced to the simplest impregnation,

sometimes not being able to distinguish between what impregnates and what is

impregnated, between the trace and the light, that is, when the pieces in this

series are more abstract, they already seem to merge as abstractions in the

light in ways that transform the monotypic nature of the trace into a wing, or

breath, into an almost imperceptible veil of magnetization or a simple

impregnation, these pieces already seem to dilute the geological aspect of that

immemorial or atavistic temporality into subtle images of the soul or the

spiritual.

This relationship to the soul or the

spiritual, which we also have almost as a varnish or patina of melancholy in

the sublime and sensitive image of the city in Andreina's art and in the most

abstract monotypes through the atmospheres that arise from the almost aural

relationship between light and the presence of the image, also reaches its most

symbolist moments in the place that Andreina assigns to the hummingbird in her

paintings and drawings, since this bird has been in itself a primordial symbol

of the spiritual, of spirituality or of the soul especially in pre-Hispanic

cultures both ancient disappeared as well as contemporary and current, the

hummingbird, as approached by the Cuban artist Juan Francisco Elso Padilla in

his installation "Horse and Hummingbird" included in his exhibition

"The Face of God" exhibited in Mexico, is par excellence, in contrast

to the horse, a symbol in the precolonial imaginary, of Spanish culture,

brought from Europe, the bird that symbolizes the immaterial versus the

material, the pre-Hispanic versus colonial, the volatile versus the concrete,

the soul versus the body, and the Amerindian cultures themselves seen in their

spirituality versus the Hispanic, earthly or corporal of the horse, it is a

bird that is associated with communication between heaven and earth, the

celestial and the underworld, also with love in the Americas.

This sense of a very subtle painting that

develops around, on the one hand, botanical or zoological codes, as much as,

above all, a certain minimalist sense of what I have called “the biography of

the material,” in Andreina’s case the almost primordial phenomenal sense of

that which connects monotype with basic principles of impregnation prior to

representation and which for that reason could be read and interpreted as

something relative to the very first emergence of our sense of the sign, or at

least one of them, that related to what Charles Sanders Peirce called “indication”

in its still first connection with, on the one hand, the “ground,” and on the

other the “rheme,” could take us back, on the side of international and

universal art, to a certain sense of materials in minimalism, and on the side

of Venezuelan Art, through that sense of a very subtle painting related to

nature, to the paintings of Manuel Espinosa made with geological pigments

extracted directly from Venezuelan nature and found directly in it, his

landscapes in lands and greys, in another sense to Ernesto León, with a greater

emphasis on the latter above all due to the prevalence of the image of the bird

in his pieces, Ernesto has been the artist most focused on this in Venezuela in

the past, and it could also, it is something also, this in Andreina that due to

its botanical content could refer us in some way to the botanical organicism of

the drawings of an artist from Texas like Virgil Grotfeld.

We speak, however, in this

phenomenological hermeneutics of Adreina Guardia's paintings, above all of what

we could call or undertake as an archaeology of the symbol, this archaeology,

which could in some sense be defined as social archaeology due to the reference

to things of today, we should rather understand it as a rock-cut reading of the

contemporary, or as the rock-cut in the contemporary, since social archaeology

has been recurrently referred to the elaboration of hypotheses about

prehistoric social ways of life, and therefore not properly contemporary, we

could rather, from the relationship between hermeneutics, semiotics and

anthropology, define it as the traditional in the modern and at the same time,

reach from there the specificities that it finds as original and proper to the

visual art of Andreina who is also an architect graduated from the Central

University of Caracas, but has developed in later years from Valencia together

with expressionism and the explorations of gesture in gestalt undertaken by

Nelson Jovarandic from the new generation of Venezuelan plastic arts.

Andreina Guardia's visual work thus

persuades us to seek and find the traditional in the modern, the rock-cut in

the contemporary, culture in nature and vice versa, in it, culture and nature

weave a single warp, the fabric perhaps atavistic and ancient, but no less

current, which connects geological time, the cultural and ritual time of

everyday life and tradition, with the poetic time of experience and experience,

through her visual work, an archaeology of the symbol is required where we find

how our sense of memory is intimately linked to the primordial forms of

repetition and the spectrum or the spectral that make the sign emerge, always

anew, from among light, impregnation, trace and gesture.

His art makes us hesitate or doubt how far

we have disconnected anthropology from poetry.

Perhaps as Stephen A. Tyler has argued in

his words on postmodern anthropology, through evocation and tropes, we are not

so far from finding another, more dialogical and less aristocratic or

monological sense of the poetic, one that reconnects in us our sense of poetry

with our sense of culture and of man, making them inseparable, in this dialogue

or dialogicity, the poetic ceases to be a solipsistic entelechy in the ivory

tower, to reunite through the sublime with the anthropological dimension of

experience, an anthropology that thus recovers its first source in philosophy

and a poetry that thus returns to the ancient Greek sense of poiesis or

anthropopoiesis.

It is perhaps in this continuous

reinvention of traditions that Andreina's paintings and monotypes

evoke—traditions that neither the modern, the urban, the metropolitan, nor the

contemporary escape—that we can discover how ancient we are even today and how

modern we were even yesterday. Isn't writing itself our greatest atavism?

Literature

German

Carmen Elena and Matilde Suarez Maria: Venezuela, Tradition in Modernity,

Equinox, Biggot Foundation, Simon Bolivar University Editions

Hernández San Juan Abdel, Subtle Painting: Manuel Espinosa, in The

Interpretation of Art: Essays on Venezuelan Art, published by

autoreseditores.com and Bookmundo

Hernández San Juan Abdel, Indexical Threads: Slides by Ernesto

León, in the catalogue “Traces of Survival: Ernesto León”, published in the

National Art Gallery, April 27, 2025

Hernández San Juan Abdel, The Ground as Founding Experience: A

Semiology of the Lifeworld, lecture given at the National Art Gallery, May 2,

6:00 pm, Caracas, Venezuela, 2025

Hernández San Juan Abdel, The Biography of the Material: An

Interdisciplinary Approach to Ernesto León, lecture given at the National Art

Gallery, June 17, 11:00 am, and published as a monograph book “The Biography of

the Material: Ernesto León” by autoreseditores.com and bookmundo

Hernández San Juan Abdel, The Enigmas of the Ground: Introduction

to Semiological Sociology, Spanish Academic Publishing House, 2025

Hernández San Juan Abdel, The Enigmas of the Ground, Introduction

to Semiological Sociology, Verlag: Our

Knowledge Publishing, 2025

Hernández San Juan Abdel, The Enigmas of the Soil: Introduction to

Semiological Sociology, Verlag:Our

Knowledge Editions, 2025

Hernández San Juan Abdel, The Enigmas of the Terrain, Introduction

to Semiological Sociology,Sapienza

Editions, 2025

Hernández

San Juan Abdel, The Mysteries of Soil: Introduction to Semiological Sociology,

Publisher:OmniScriptum, 2025

Hernández

San Juan Abdel, The Enigmas of the Soil: Introduction to Semiological

Sociology, Verlag/Hersteller:Our

Knowledge Editions, 2025

Hernandez

San Juan Abdel, Heuristics: Virgil Grotfeld, in The Interpretation of

Discourse: Hermeneutics and Analysis of Rhetoric and Visual Discourse,

autoreseditores.com and in Cultural Bodies: Art Criticism as Anthropology of

Art, autoreseditores.com and Bookmundo

Morganti

Alessandro and María Elena Rodríguez, Hunters and Gatherers of Montecano

Paraguana, Department of Archaeology, Central University of Venezuela, 1983

Morganti

Alessandro and Abdel Hernández San Juan, The Self and Culture: Texts on

Subjectivity and Culture, Cultural Anthropology, Social Archaeology and

Interdisciplinary Studies, Upcoming

Talamonti

Alessandro, Written on Stone: The History of Mankind, published by Editorial

Sanyomet, C.A, Caracas, Venezuela, 1996