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La reinscripcion de la cultura
Reconfiguraciones de cultura, arte e identidad en las sociedades complejas
Por Abdel Hernandez San Juan
Contenidos
Corpus visuales
La huella como arquitectura pentagramal del cosmos
De como ser ecologicos en el arte
Virgenes contemporaneas
Vaniz en la memoria
Las no Escenografias
La imagen como correlato literario
El Arte y la Ciudad
El Espacio de la Subjectividad
las Pinturas de Terrell james
Parodias e ironias de un artdeco posmoderno
Isotopias visuales, expectador y cultura
Jovenes Artistas Anglos
Otras Polisemias
Los tropos del espacio
Trueques simbolicos
Dimensiones culturales
El impulso sinegdotico
El objeto como signo
Sobre linealidad interrumpida
El croche informado: la cultura a traves de los puntos de la semina
Sentido y diversidad
La voz de la ceramica: el sentido que se torna
Interfaces
Telurias
Bibliografia General
Corpus Visuales
©Por Abdel Hernández San Juan
Houston, Texas, USA
A fines de los noventas diverse wok presentaba en Houston una de las mejores exposiciones de la década, jóvenes artistas mujeres de new york con obras volumétricas alusivas a una idea y noción de cuerpo que me propongo abordar en este ensayo discutiéndola en aquella muestra a la vez que extendiéndola a otros artistas en estados unidos y desde estados unidos internacionalmente.
En mis propios términos esta muestra recogía y a la vez hacia explícito en modos si se quiere más elaborados un asunto que en distintos textos yo venía discutiendo donde me esmeraba en analizar una idea de cuerpo que se mueve más allá del cuerpo literal y su representación, donde incluso no hay referencias si quiera indirectas a la visualidad concreta del cuerpo y que sin embargo presuponen lecturas aspectualizadas del cuerpo atraves de relaciones de sentido semánticas por medio de los materiales y las formas que aluden a resonancias afectivas del cuerpo en lo cotidiano tales como el espacio domestico atraves de elementos del furniture del hogar afectivos, tipos de telas, elementos inflables como muebles funcionales y pelotas de playa, piezas que como los inflables se mantienen en el espacio según un principio de equilibrio que bien pueden ser funcionales.
Me refiero por ejemplo, en mis textos sobre el tema a cultural Bodies donde discuto alusiones a tradiciones y herencias familiares de la mujer como el tejido remitiendo lo cultural a través de lo afectivo de determinados materiales, cuerpos mapas sobre juan Lecuona donde se trata de cuerpos formados por el vestuario en alusión a modas y ademanes de las sociedades o en sentido más psicológico a cuerpos ecos en los rostros de Daniel García.
La muestra en diverse work sin embargo como decía conduce este asunto a un nivel más elaborado sutilizando y refinando alcances semánticos que se extienden a una dimensión más pop que abarca lo domestico en un sentido más mundano asi como cuestiones relacionadas a la relacion entre la afectividad del espacio doméstico y el consumo. Aquí la noción de cuerpo, tanto en mis tres textos referidos a artistas estado unidense una y dos argentinos aunque es algo también perceptible en mi discusión del chileno Arturo Duclos, es extendida más allá de sus usos usuales relativo al cuerpo entendido anatómicamente para explorar dimensiones semánticas que envuelven el universo del cuerpo sensorialmente pero que se extienden hacia una idea de corpus cultural o social que esa formas visuales enactuan, se trata de especies de formas que son embodiments simbolizados de estilos, usanzas, ademanes, costumbrismos a través de los cuales es posible mapear lugares comunes en la sociedad
Partiendo de este concepto de corpus que son como embodiments entre cuerpos y coupures me propongo extender sus posibilidades más allá de aquellos modos en que se hace más explícita su exploración debido al alcance axiológico que este concepto encierra para aproximar dimensiones culturales y sociales atraves de la semántica de los medios artísticos.
La obra por ejemplo de la colombiana Doris salcedo articula un discurso visual peculiar sobre la memoria donde se conjugar la memoria afectiva y la memoria física alrededor de objetos usualmente domésticos tales como escaparates, estanterías, cómodas, y otros tipos de muebles que parecen bañados por la pátina del tiempo atraves de materias semitrasparentes que sugieren el efecto de la cera, estos volúmenes usualmente fusionados a las paredes recuerdan en algo el arte materico por la impregnación que llega a darse entre materias sobrepuestas y el material de base de los objetos cotidianos que transforma, sin embargo, no es propiamente una huella del objeto en la materia que lo recubre como ocurrió de un modo en tapies y de otro modo en las esculturas de segal, pues las capaz semitrasparentes de borran y difuminan sus objetos en relacion con esquinas, paredes y nichos, sugiere una materia que alude a una memoria otra libidinal, volitiva, afectiva, emocional, y no asi propiamente física en el sentido de inscripciones.
A diferencia de un sentido de la memoria entendida como inscripcion, en salcedo las imágenes de la memoria por valernos de una frase de Surpik Angelini para su muestra en key burnet foundation parecen ser memorias evanescentes, hay algo en ellas relacionado al recuerdo pero a ún recuerdo en el que también hay olvidos, los nichos a su vez repetitivos y frecuentes en sus instalaciones tienen a su vez la ambivalencia de por un lado comunicar el simbolismo ritualista del nicho usualmente relacionado a imágenes sacralizadas por sus valores espirituales o religiosos, en tanto los objetos en ellos situados revierten al mismo tiempo las retóricas al nicho relacionadas, en vez de iconos religiosos o imágenes sacras, se despliegan en ellos objetos cotidianos mayormente zapatos y el nicho tiende a ser cocido alrededor atraves de una lámina transparente que sugiere un efecto de vitrinas, hay en este sentido en el modo como trabaja la sobreimpregnación de materias en sus obras algo que recuerda a kieffer, si bien las memorias en kieffer sugieren planos más sociales, colectivos o alusivos a historicidades en tanto en salcedo como decía se alude a un espacio más relacionado a las memorias de la persona individual
En la primera obra en vivo que vi de José Antonio Hernandez diez una instalación consistente en tierra en el suelo y un screen en el que se proyectaban imágenes fijas que se movían desde el piso hacia el techo como si salieran de la tierra pero de fotografías de familias de grupos amerindios llamo mi atención sobre todo por el modo como era explorado el screen. Más allá de la primera lectura relativamente estándar a travez de la cual se relacionaba el contenido materico y simbólico de la tierra con grupos culturales que viven muy en consonancia con ella como tema propicio a la bienal del barro, lo peculiar de esta pieza era lo que ocurrió con el simbolismo del screen. Usualmente la pantalla ampliar.
En 1998 en new york el moma presentaba dos muestras relativamente contrapuestas en sus temáticas y atención, mientras en una se enfocaba en una lectura del objeto a lo largo del siglo XX desde la temprana vanguardia en Europa, lectura mayormente enfocada en cierta afectividad y matericidad del objeto, en la otra desplegaba una muestra que ofrecía una lectura de artistas textualistas con bárbara kruger dentro de las acepciones del pop, y en los espacios externos del museo se exponía una obra a grandes dimensiones de Ernesto neto.
No tan lejos el new Museum presentaba una muestra de ligia pope, en new york ese año también se exponían fotografías de las siluetas de land art de Ana Mendieta y al otro extremo del país hacia el sur y hacia el oeste en los angeles en el moca en 1998 se presentaba una muestra curada por Rina Carvajal y alma ruiz sobre la vanguardia brasileña titulada ejercicio experimental de libertad, una muestra sorprende según discutíamos Surpik y yo en nuestro viaje de Houston para visitarla sobre todo por la originalidad de su museografía y en mi consideración curatorialmente la mejor que ví en decadas, se trata con Rina de una curadora venezolana quien unos años antes en conjunto con el puerto riqueño Álvaro Sotillo expuso en la galería de arte nacional en caracas su muestra de arte venezolano caracas 10 también importante, por su parte alma ruiz curadora en los sngeles entre otras curo una muestra excelente de Gabriel orosco cuyo catálogo tuve oportunidad de ver y leer gracias a la generocidad de alma durante mi visita como conferencista invitado al panel del festival de arte de los angeles en la casa de la cultura japonesa en el cual también participó Surpik angelini.
Bibliography
Hernandez San Juan Abdel, Cultural Bodies, text of the catalogue of the cristina Jadic exhibit cultural Bodies, high quality full colour, Sicardi gallery, Houston, Texas, usa, 1998
Hernandez San Juan Abdel, Bodies Echos, text of the catalogue of Daniel Garcia exhibit, high quality full colour, Sicardi gallery, Houston, Texas, usa, 1998
Hernandez San Juan Abdel, Bodies Maps, text of the catalogue of Juan Lecuona exhibit, high quality full colour, Sicardi gallery, Houston, Texas, usa, 1999
Hernandez San Juan Abdel, Alchemies of the sense, text of the catalogue of Arturo Duclos exhibit armonia chimica, high quality full colour, Houston, Texas, usa, 2000
Hernandez San Juan Abdel, Beyond the intertextual, lecture discussed at the Fondren library lectures auditorium as a guest of the faculty of clasical and hispanic studies at rice university, coordinated by Surpic Angelini and hector urrutibeity, Houston, Texas, usa, 1996
Hernandez San Juan Abdel, Doris Salcedo, lecture discussed at the rice media center, inside a multimedia course. By Abdel Hernandez San Juan and Surpic Angelini, transart foundation of Houston, rice university, film and tape recorded, Houston, Texas, usa, 1997
Hernandez San Juan Abdel, José Antonio Hernandez Dies, lecture discussed at the rice media center, inside a multimedia course. By Abdel Hernandez San Juan and Surpic Angelini, transart foundation of Houston, rice university, film and tape recorded, Houston, Texas, usa, 1997
Hernandez San Juan Abdel, Relations and differences between the arts, lecture discussed at the los angeles art festival panel, the Japanize house of culture, los angeles, California, usa, 2002
Hernandez San Juan Abdel, El Curador como creador, conferencia ofrecida en el encuentro de curadores de arte, puerto vayarta, coordinado por Vicky, dirección sectorial de museo, referencias en el diario el universal, fecha, conferencias de Abdel Hernandez san juan, Maria luz cardenas, Rina Carvajal, entre otros
La huella como arquitectura pentagramal del cosmos
Por Abdel Hernandez San Juan
Abraham reúne, como pocos artistas en el arte jóven caribeño, procedimientos del primer modernismo y la vanguardia histórica, con elementos vivos de la vida artística contemporánea, es decir de la postvanguardia y también, aunque en menor medida, de esa zona transvanguardista, naive, del postmodernismo, sobre todo europeo e italiano de los ochentas. La tendencia a construir atmósferas sugestivas, a fabricar lenguajes que buscan la unidad constelativa de cada parte en el todo, a producir sensaciones de armonía, recuerda a un espectador "puro", deseoso de establecer una relación de identidad con la obra. Uno recuerda escritores modernistas de la literatura como Thomas Mann, James Joyce, o Hermann Hesse, quienes trabajaban la obra de arte como una estructura autónoma, como una trama sagrada en la que cada elemento era el fragmento o la huella de una evocación pentagramal del cosmos, quienes realizaban la obra como una "caja de sentido" capaz de simular las estructuras esenciales del universo en el espacio interno de las piezas.
Estoy pensando en obras como El Juego de los Abalorios cuyos secretos habían de originarse en la matemática universal y en la música. Estoy pensando en obras como el Fausto cuya estructura estaba basada en una sinfonía. En obras cuyo repertorio partía de la idea de que, entre percepción y realidad existía una relación necesaria y que las obras de arte captaban lo más elevado de esa síntesis metafísica. Las obras de Abraham, desde el punto de vista estructural, recuerdan ese tema, esa fascinación con el conjunto, que nos devuelve a una mirada exclamativa y un asombro moderno. Una vez descubiertos los significantes en la historia del arte, la pintura informal se volvió "lingüística", consciente de su artificio retórico, de sus estratagemas ambientales, de su capacidad de seducción. La obra de Abraham va a recuperar también esta nueva alusión al instante, a la fugacidad, al fragmento recordándonos esa pintura del tiempo gestual, donde los signos funcionan como un indicio, como la huella de una subjetividad.
Recorriendo no ya lo que podríamos llamar la proxémica de la obra, sino haciendo una genealogía de los ritos psicológicos que la construyen, uno reconoce ciertos elementos del transvanguardismo de los ochenta, de todo ese retomar de la pintura post-conceptualista. Hay en sus obras un dejo naive, un cierto desenfado, una cierta retirada de la pintura como "puesta en escena" de los signos para retomarla como lugar de un cansancio generalizado, de un espacio en el que los signos canónicos están en fuga y dan paso a energías de la imaginería cotidiana. Estamos hablando de cierto tratamiento desprejuiciado con el canón de la pintura de la incorporación de "formas malas" de algunas partes de la obra.
el trabajo de Abraham, nos plantea que una obra lograda es una que sincroniza cada mancha, cada gesto y cada solución, como respuesta a problemas antropológicos. Su obra conforma el dibujo de una "arquitectura perfecta".
Sin lugar a dudas y me arriesgo a decirlo con convicción, estamos frente a uno de los talentos mejores edificados del arte emergente venezolano, alguien de cuyas contradictorias paradojas estoy seguro que extraeremos el aporte de nuevas metáforas a los rumbos venideros del imaginario simbólico de las artes plásticas venezolanas.
Abdel Hernández
Escritor y Ensayista
Publicado en la Galería Okyo, Las Mercedes, Caracas en el Catalogo de la Exposición de Abraham Gustin Paisajes del Alma, Ilustrado a color, Caracas, Venezuela, 1992 y posteriormente publicado en su web en ingles y español
De Como ser ecologicos en el arte
©Por Abdel Hernández San Juan
Caracas
Aunque el tema ecológico está presente cada vez con mayor fuerza en la plástica venezolana, como en todas las formas del pensamiento social la ecología también ha propiciado lugares comunes, emblematismos y fraseologías. Estamos acostumbrados a escuchar la palabra ecología e inmediatamente pensar en la deforestación, el exterminio de especies animales y vegetales, la capa de ozono y los problemas de la biosfera. Como la crítica a la pobreza y sus ideologizaciones que ha terminado por anular su efecto de conmoción debido a su retórica, el repertorio de emblematismos ecológicos resulta tan fácil de manejar por todos que se presta a ser utilizado por grupos muchos de los cuales, o son esencialmente depredadores de la naturaleza, o no aplican sus críticas ecológicas a su propia naturaleza. Y es esta naturaleza propia, la naturaleza del hombre, la menos desarrollada socialmente con un enfoque ecológico. De lo que nos hemos enterado es de que tenemos que ser más ecológicos con lo que está afuera de nosotros, las plantas, los animales, la ciudad, la empresa, si no queremos perecer, pero no sabemos nada de cómo ser ecológicos con nosotros mismos. Es en estos dos sentidos que se orienta la muestra Agua de Ricardo Benaim, Leonor Antoni, Lihie Talmor, Nelson Garrido y otros artistas venezolanos. La muestra Agua consiste en una suerte de folleto ilustrado donde la palabra y la imagen traman ideas relacionadas con las conexiones estéticas, acústicas, morfológicas y energéticas del agua.
El agua es vista por los artistas como un sitio de profundas resonancias, como un lugar donde los lenguajes se hacen más intensos, más hondos, como ese espacio que en Marcel Duchamp, el autor de “El Gran Vidrio”, encontramos como la dimensión filosófica de las estructuras cristalinas. Pero Agua, muestra concebida por Benaim y enriquecida por otros artistas con sus propias obras, fue una muestra donde la búsqueda de lenguajes ecológicos se orientó hacia un refinamiento; una sutilización progresiva de las ecogramáticas. Los artistas concibieron esta muestra desde el principio como una suerte de performance, no en el sentido de un actor que actúa con su cuerpo en modo performático, sino por el carácter de obras basadas en juego libres de imaginación asociativa. Como había hecho una de las artistas participantes Leonor Antoni que había reunido en su taller cientos de objetos que recogía en la playa recolectándolos y coleccionándolas, para esta muestra los artistas comenzaron a reunir objetos encontrados, recuerdos, trozos de imágenes e iconos, objetos viejos, etc. e hicieron con ello, basándose en las posibilidades del computador de crear sonidos para las imágenes, una suerte de auditorio semiótico entre imágenes, palabras y sonidos.
Ellos trataban de escuchar lo que cada objeto les decía sobre el tiempo y sobre otros conceptos y trataban entonces de aprender la gramática de los elementos reunidos. Primero cada artista individualmente y luego en base a asociaciones imaginativas creaban espontáneamente entre los diversos signos hasta ir creando lenguajes y legibilidades. Estos juegos, donde el artista no premedita de una vez por todas lo que va a realizar, sino que se entrega a la vivacidad de la experiencia de creación en toda su complejidad intersubjetiva, recuerdan la obra musical de un músico como John Cage, que recortaba pedazos de piezas musicales, sonidos naturales y del medioambiente y creaba con ellos originales sinfonías. Lo más interesante, sin dudas, es que ninguno de estos objetos es definitivo, puede servir hoy para hacer estas o aquellas imágenes escaneados o servir como elemento, pero luego puede ser otro pues en última instancia de lo que se trata en esta muestra es de generar aprendizaje, se trata de obras aprendizaje. Como decía, al final los creadores realizaron un folleto en el cual conectaron la erótica desnuda de la palabra con las imágenes. En próximas muestras, probablemente más heurísticas que esta, los mismos artistas venezolanos relacionan la música con imágenes del cuerpo, el cuerpo con otras imágenes fotográficas y todo ello con la cibernética y los lenguajes de la computadora. Se aproximan pues, parodiando a los ecosonogramas que captan el movimiento del feto, a la realización de un tipo de obra que podríamos llamar, vistas sobre el monitor ecosonografos, mientras impresas sobre papel habría que buscarles otro nombre.
Abdel Hernández San Juan
Caracas, Venezuela
Artículo Publicado en el Diario Economía Hoy
Ilustrado con Imágenes de Obras de Leonor Antoni, Lihie Talmor, Nelson Garrido, María Clara Fernández y Ricardo Benahim
Viernes 14 de Mayo de 1993
virgenes contemporaneas
©Por Abdel Hernández San Juan
Caracas
“Vírgenes de la Contemporaneidad” es el título que encabeza la próxima exposición a promover por la galería Astrid Paredes. La Muestra, integrada por obras singulares que hacen referencia, desde enfoques personales, a la imagen de la virgen, se inaugurará el próximo domingo y estará integrada por artistas como María Eugenia Manrique, Ana Pantin, Diego Barbosa, Antonio Lazo, Juan Félix Sánchez, Ernesto León, Ismael Amundaray y Onofre Frías. La exposición, a diferencia de la muestra “Magna Mater” que se expusiera en el museo de bellas artes hace unos meses, pretende explorar cómo los artistas contemporáneos venezolanos, protagonistas activos del modernismo, interpretan los iconos que ocupan un lugar determinado en el imaginario en nuestras sociedades complejas. Lejos de hacer un ready made con vírgenes extraídas de iglesias y santuarios, lejos de sacar estas imágenes originarias de los contextos vivos en que sus resonancias conmueven las expectativas populares, aquí de lo que se trata es de una virgen construida desde adentro hacia afuera, una imagen de la virgen que ya está procesada por la subjetividad creadora del individuo artista y que luego es exteriorizada y comunicada hacia fuera.
Lo paradójico es que, aunque sabemos que somos más responsables en conservar estas tradiciones de lo que en relación a ellas podamos ser deudores, las instituciones que se encargan de divulgar la fe tradicional en este tipo de imágenes se han abierto a asimilar cambios que viven como imágenes resultantes de procesos sígnicos que, si bien son diferentes a estas impresiones individuales que nos dan los artistas, las obras de estos las suponen y refieren. Este juego a interpretar imágenes que tienen una forma canónica precisa en nuevas formas que en cierto modo resuelve en una nueva imagen lo efímero de ciertas imágenes en el tiempo, es inevitable y necesario para la sociedad, pero no impide que los artistas se permitan recrear la tradición sincerando en sus obras el carácter subjetivo que es propio a toda experiencia de comunión.
Así, María Eugenia Manrique presenta su pieza “Madre Mía”, imagen de una virgen protectora según la artista “nacida en la comunión”, una virgen dual que sintetiza los polos de la imaginería católica con los opuestos que, según María Eugenia, son típicos en esas “olvidadas diosas prehispánicas”, de rasgos indígenas, una virgen esta cuya imagen viene a significar una suerte de reunión antropológica en la que se concilian indicios que provienen de diosas griegas, mediterráneas e hindúes. Pero lo más importante en la obra de María Eugenia es que propone una desritualización de las imágenes más cerradas de la virgen y la amplia en una forma que saca la fuerza de su imagen hacia otras culturas. Este juego a cotidianizar el referente para universalizarlo, se insinúa incluso en las obras desde el momento en que la artista muestra el proceso de manipulación de los signos a través del uso evidente de la reiteración en positivo y en negativo de la imagen. Algo parecido se sugiere en las obras de Anita Pantin “Pasión y Resurrección” alusivas a la Guadalupe, la Cacarena y La Piedad, donde la artista expone estampas sagradas al juego y la manipulación lúdicra de la foto, la diapositiva y el escáner con sus articulaciones cibernéticas propias de la computación.
Continuando con esta idea de una virgen resemantizada, reactualizada y reconstruida por las operaciones de una subjetividad creadora podemos aludir a los experimentos de Ernesto León con “El Misterio de la Virginidad” donde encontramos una idea ampliada de la virgen, una investigación sobre la despersonalización de la virgen y, por ende, de la virginización de lo que no es precisamente la imagen de la virgen pero es relacionado a ella. Estas obras erotizan la propia idea de la virgen y se esmeran en desarrollar aquellos elementos que pudieran identificarse como una retórica de lo sagrado. Los senderos de Amundaray con su “Virgen de Coromoto en Hekuras” o la negritud de Onofre Frías sugieren otros modos de resolver este proceso al que me he referido. Un caso muy particular lo representan las fotografías de las obras de Juan Félix Sánchez realizadas con madera y otros materiales del páramo.
Con “Vírgenes de la Contemporaneidad” asistimos a una muestra más que a una catalogación en la cual los discursos individuales específicos más que sumarse colaboran en el dibujo de un imaginario exploratorio, la puesta en escena de un dialecto plástico, una gramática global. Pensando en esto y desde esta perspectiva uno se pregunta hasta que punto no es más saludable discutir este tipo de exposiciones y lo que en estas se explora, sus diferencias ante el fundamentalismo.
Abdel Hernández San Juan
Caracas, Venezuela
Viernes 14 de Mayo de 1993
Publicado en el Diario Economia hoy
Varniz en la memoria; Luis Kertsh
©Por Abdel Hernández San Juan
Caracas
Luis Kertch constituye una propuesta visual con pocos referentes dentro del arte venezolano. La obra de este artista, quizá por sus conocimientos e incursiones en el diseño gráfico, es consciente de los procesos por los que ha pasado la pintura desde la primera modernidad hasta nuestros días. Se trata de una obra que sabe que el arte necesita hoy de la propia historia del arte para contextualizar sus osadas operaciones. El arte de hoy es, irrevocablemente, arte del lenguaje. Un arte del lenguaje que sabe que existieron Duchamp, Magritte, Beuys, Kossuth. En la obra de Kertch se puede descubrir el peso de la memoria. Una obra que viene siendo como una suerte de pintura de pastiche con elementos de un conceptualismo lírico muy personal y elementos también del Pop Art. Su trabajo es como un juego inteligente con imágenes propias e imágenes de la propia pintura en la historia del arte.
Quizá por eso el estudio del artista está lleno de libros de historia del arte que son ojeados constantemente. Un creador que conoce esa fascinación del tráfico combinatorio de las imágenes. Para él, tan importante como hacer su catarsis es la puesta entre signos de interrogación al espectador de las obras. Su obsesión es un reto continuo del ojo que mira y el acto mismo de comunicación. El artista construye la pista de un largo y extenso espacio pictórico para poner en acción plástica los códigos del receptor. Su espectador en pintura debe ser, por usar un analogon del tipo de los oyentes de música experimental o de los lectores de libros como Rayuela que se puede leer desde cualquier parte. No le interesan tanto ni el espectador activo o pasivo, ni la contemplación. Las obras de Kertch están realizadas a la manera de un orfebre, se trata de obras que quieren verse como viñetas, como folletos, como pergaminos, cuyos temas son generalmente intencionalmente “banales”, en muchos casos lugares comunes: un paisaje, un beso, una flor, una silla. ´
Hay en su pintura como una fascinación por lo circunstancial. Este hecho, por supuesto, lo despega de una epitome conceptual y lo sitúa más bien junto a la ironía y la parodia postmodernista. He aquí una de sus obras más enigmáticas: el puente de six, parodiando directamente un paisaje de Rembrandt del mismo nombre realizado en agua fuerte.
Pictóricamente el puente de six es una obra que traza una osada conexión entre el Bad Painting y la pintura de acción plástica. Hay un juego atrevido entre una metáfora de lo decadente y una alucinación con el azar del pigmento, donde las manchas se tocan para construir mundos sugestivos. Es importante distinguir a este artista de las poéticas heroicas que caracterizaron el Pop en décadas anteriores, no es un pop heroico. Sus contactos con el Pop son culinarios, al artista le obsesionan las imágenes de la serigrafía, del fotomontaje, los juegos de documentación y efectos simulantes que el Pop, recuperando a los dadaístas, trajo al primer plano. Sin embargo, el gusto por las imágenes documentales del Pop, más que a un elogió se deben al erotismo de componer un abecedario plástico. Se trata de un barniz de nostalgia. De un goce desencadenado con afectos del pasado. La obsesión del artista con la imagen de la flor, no habla de una vocación romántica, hablan de una parodia folletinesca, de una ternura lingüística. La cita, el concepto, la pintura de acción plástica, la obsesión con los vidrios opacos, con los barnices, con el tiempo de secado, con el enmarcado, con las flores de otras flores y los besos de otros besos, y el horizonte de otros horizontes.
Abdel Hernández San Juan
Caracas, Venezuela
Texto publicado como palabras de catálogo para la muestra del artista plástico venezolano Luis Kertch Tres Visiones y una realidad, Ilustrado a color, Galería de Arte La Florida, 1994
Las NO-escenografías escultoricas de Gladys pirela
Por Abdel hernandez San Juan
"Los amigos del barrio pueden desaparecer, pero los dinosaurios van a desaparecer"
Fito paez
Se conocen en la historia del arte muchos casos de intentos de negación de la escultura utilizando como recurso expresivo a la escultura misma; sin embargo, no son muchos los ejemplos que hayan llevado esta investigacion hasta sus máximas consecuencias.
En esta ocasión retomo el tema a la luz de un descubrimiento reciente. Tuve la oportunidad de disfrutar de las esculturas débiles de Gladys pirela.
Estructuras de hasta tres metros de alto, marcadamente voluminosas, compuestas por " rudos" ensamblajes de formas geométricas, formas también espesas y consistentes que, a primera vista, dan la impresion de atravesar el espacio en contra de la gravedad, violentado la delicadeza del viento y el entorno.
En este sentido se asimilan las composiciones escultoricas de gladys. Pero cuando pasa un poco el tiempo toda aquella fuerza empieza a desmoronarse. Aquellos animales de piedra, arena, cemento, hierro, son indefensos, tan indefensos como la mas delicada de las flores. Tales esculturas pesan menos que la silla plástica de un niño, son absolutamente huecas, las capaz de superficie arenoza no exceden del centimetro. Los desniveles y las texturas pedregosas están creados con polvillo acuosos, y otros materiales muy alejados de los estados primigeneos de la piedra.
Mas adelante continua uno observando y comprende que, en efecto, se trata de esculturas escenograficas, o de la escenografía de una escultura. Esta idea es fabulosa. Se supone que una escenografía esta destinada a propiciar un ambien secundario en el cual se va a desatar algún episodio, una historia, un protagonismo. Pero hacer la escenografía de una escultura es como convertir en escenografía a los personajes de la obra. Una escultura es siempre una presencia activa, un modo de ocupar protagonicamente un espacio. En este sentido no estamos ni ante escenografía ni ante esculturas.
Y a donde vamos a llegar se pregunta el espectador curioso. Tales no escenografías escultoricas estan pintadas como si se tratara de una pintura bidimensional al oleo.
Pintadas sin respetar los grandes angulos, los vértices donde se encuentran el ancho y el alto, los cubos, los cilindros y las esferas. Pintorreteadas mas que pintadas, es decir, coloreadas. Esta idea de colorear esculturas con tonalidades rosadas, violetas y amarillo pollito recurre a esa poética de lis pasatiempos donde los niños rellenando de color unas figurillas que ya vienen prefijadas en la revista.
Claro que estan muy bien pintadas ( en el sentido de la buena pintura). Solo que esta comparación con el colorear ayuda a comprender como se relaciona el trabajo aspero de la superficie y la rudeza de una ' gran escultura' con el hecho de que esas mismas piezas estan pintadas de arriba a abajo.
Honestamente cuando vi esto pense exactamente en los manikies y en el maquillaje. Los manikies producen esa sensación ambigua de querer parecerse tanto al ideal que reproducen una imagen falsa y hasta decorativa de su modelo.
Esculturas maquillados, esculturas débiles que no pueden ser, tampoco, antiesculturas, no hay fuerza suficiente para negar el lenguaje escultorico. Las obras de Gladys pirela llevan mucho mas allá de lo común la critica de las fronteras entre escultura, pintura, etc. A ella no le preocupa negar la escultura para oponerle una idea osada de escultura. Gladys se ríe de toda esta vieja discusión. En la obra de glagys pirela hay una carcajada muy sutil y muy actual, una obra que se puede enlazar muy bien con las transvanguardias italianas y con las transvanguardias españolas, me refiero a todo este movimiento estetico que se mueve alrededor de la estética punk y la influencia reciente de esta en los grandes escenarios del arte.
Un arte apastelado que hace pensar en el rococo, aquel movimiento posbarroco que condujo a este último a su propia decadencia, exacerbando al extremo sus motivos. A pesar de ver en Gladys pirela una de las propuestas escultoricas mas atrevidas e innovadoras del pais, descubro en ella tambien paradojicamente la inteligencia y la fineza de hacer una escultura de fuerza y carga expresiva singulares, una obra capaz de funcionar como ' escultura- escultura' en los mismo ambientes en que puede habitar una de esas esculturas que no se cuestionan ni un detalle de su propia naturaleza.
Quizás la escultura por la rigidez y ortodoxia que la ha caracterizado a lo largo del siglo no sea capaz de aguantar los cambios de perspectiva que se avecindan en el arte. Quizás la escultura desaparezca y no sobreviva, pero esta escultura dinamica, este tipo de escultura blanda sobrevivira, a diferencia de los dinosaurios que comían flores.
La Imagen como Correlato Literario: Robertico salas
©Por Abdel Hernandez san Juan
Caracas
La Pregunta sobre cuál debe ser la posición de uno cuando analiza obras y muestras presentadas por artistas que tienen sus propias formas de entender lo que hacen, ha sido un tópico recurrente que debemos despejar quienes priorizamos lingüística y semiótica en el discutir de las obras.
Si lo anterior es algo que ha encontrado distintas expresiones entre artistas que como Kossuth y Beuys se decidieron a escribir ellos sobre sus propias obras, ha sido en el teatro donde con más énfasis se ha presentado.
Artistas como Bretch, Grotowski y Barba también han escrito sobre su arte y ha sido en el teorizar del teatro donde la pregunta sobre la posición que debe uno asumir en el teorizar arte ante la obra del artista más se ha dado. Sin embargo, encontramos diferencias entre el tipo de literatura que el artista se ve llevado a desarrollar cuando refiere sus propias obras y aquellas otras que generamos, bien sea sobre arte en abstracto, o bien sobre el arte que hacen otros.
Este hecho está dado no solo por la diferente posición que experimentamos en el escribir desde afuera haciendo referencias al arte que hacen otros, sino también por el foco que damos a las invariancias de lenguaje en una ensayística de sistematización, algo que se torna peculiar según los artistas en cuestión.
Las obras teatrales de Robertico salas, mi primo hermano, ofrecen una modalidad suigeneris y fascinante en este sentido.
Lo que sigue a continuación es un esfuerzo por contribuir a la ves a la comprensión del teatro de Robertico y a su crítica.
La palabra sistematización puede en ocasiones ofrecer dificultades para quienes entendemos el escribir sobre arte en un nivel a la ves hermenéutico y axiológico, pues si bien lo hacemos, la sistematización en sí misma no deja de ser una contribución parcial.
Pensamos que allí donde la ciencia es requerida en el análisis se conforma de muchas obras por autor, así como también de muchos autores cada uno de los cuales ofrecemos nuestras propias perspectivas.
La sistematización además puede resultar reticente para quienes entendemos el ensayo teórico también como una pieza literaria y estética.
El teatro de Robertico Salas supone varios momentos, como artista informado sus imágenes suponen en el mismo como teatrologo, su librero de teatro y su acerbo de formación, el teatro de vanguardia, donde es el lenguaje el sujeto, pero en otro momento, por ser un arte autogestionario que se nutre económicamente del pago voluntario que hace la gente tanto como un arte mayormente para espacios exteriores, locaciones que envuelven la relación directa con el turismo y la gente en ocasiones de fiesta, su arte también se ha relacionado con la cultura como esta se expresa alrededor del turismo, es decir, la tradición y el folklore deviniendo al mismo tiempo un arte que se produce y se presenta, y un laboratorio para un research sobre esa cultura, ambigüedad que le supone a Robertico moverse continuamente entre ser el director de teatro, que produce y pone en escena sus distintas piezas durante el año, a la vez que escribir continuamente ensayos y textos que alrededor de las obras, devienen ensayos sobre cuestiones relativas a esa tradición y a esa cultura.
Los actores y formas danzarías elementos y vestuarios de su teatro se nutren pues al mismo tiempo de ambos repertorios, el repertorio del teatro de vanguardia en el cual Robertico se hizo teatrologo y el repertorio visual del folklore relacionado a la cultura, estos últimos, utensilios, elementos, formas y materiales, aunque independientes y autónomos respecto a los emplazamientos arquitectónicos en que las obras se presentan, la utilización de zancos y la recreación de formas alrededor de la literatura infantil, podemos verlos también como un comentario visual y estético a esos espacios como arquitectura, la evocación de una cultura material que supone muebles, puertas, calles adoquinadas, arquitrabes, columnas, paredes ornamentadas y antiguas edificaciones.
El teatro de Robertico, que ha incluido puestas en escenas y presentaciones en Italia, Ecuador y México, y que usualmente se desenvuelve alrededor de actividades de entretenimiento en la cultural tales como ocasiones de fiesta.
Los elementos escogidos por Robertico para su teatro son el zanco, como decía, con sus líneas mínimas y minimalistas tanto entendidos como formas de madera ellas en si, como por las pautas que le suponen a los movimientos corporales de los actores danzarines, pautas de equilibrio y dinamismo que suponen el caminar, moverse y girar sobre esas formas verticales en madera encaramados.
El otro aspecto que entra a formar parte en el comentario visual, estético y recreativo de esa cultura material es el vestuario que en su arte adquiere una gran preponderancia plástica creativa y expresiva llegando en ocasiones a relacionarse por su anacronismo creativista con el circo, algo que también se expresa en los temas literarios que devienen motivos de las obras, usualmente relativos a la literatura infantil, su carácter aventurero de personajes prototípicos y adjetivales, el tribilin audaz, el valiente príncipe, y sus títulos ambilicados, La Increíble y Grande Historia de las aventuras del caballero Sir William y su Kimbado Escudero contra el furioso dragón tribilin.
Sin obviar el momento en que Robertico define su teatro como callejero, una yuxtaposición como la que sigue la cual conseguí entre los álbumes y recopilaciones de imágenes que Robertico hace para su arte alrededor de los zancos, tema el cual de por si, ha devenido motivo de sus ensayos y escritos sobre la cultura, recorrer y leer distintos ámbitos de la cultura alrededor de las posibilidades que ofrece un elemento, aquí el zanco, puede explicitar el tipo de ímpetu de este teatro relacionado por un lado al ethos cultural, la invocación vanguardista de valores de la tradición en sus aspectos culturales a la vez que la experimentación del teatro como laboratorio de un estilo de vida o comuna utópica de la cual, como en el circo ambulante, sus artistas viven.
Gladiadores (bestiario) con i trampoli, mosaico
III Secolo d.c Sousse, Museo Arqueológico
Actor Maya sobre Zancos
De las distintas clases de juegos
1657, grabado de cobre holandés, Leipzig, Colección Heiner Vogel
Arlequín en Zancos, detalles de un grabado de Recueil Fossard, Museo de Estocolmo
Uomini suoi trampoli, ánfora de pitore dell Altalena, VI secolo, Nuova Zelanda, Centerbury museum
Campesino cubano trabajando en una vega tabacalera con zancos en pinar del rio
Actor en zancos, detalles de una pintura mural de la dinastía Wei, Dunhuan, China
A considerar desde el punto de vista del teatro de vanguardia sus imágenes podrían entenderse desde la perspectiva de un teatro plástico, el teatro plástico, criterios, el tipo de cosa que se ha planteado a la representación en el teatro de Robert Wilson con su imagen plana en el escenario, la bidimensionalizacion plástica en el motion de los actores y sus cuerpos como efecto visual aun cuando estos supongan espacio y volumen, mientras a considerar desde el punto de vista del tipo de interacción que el artista plantea en la calle, ese carácter danzario que incluye música y movimientos corporales, sus obras podrían entenderse en el sentido planteado a la representación escénica por el teatro de Eugenio Barba.
Sin embargo, en Barba, las formas corporales y expresivas atraves de las cuales sus actores interactúan ante los espectadores son altamente elaboradas y resultan de investigaciones intensivas desarrolladas antes a puertas cerradas en el set de entrenamientos donde estos actores y danzarines primero exploran esas formas y movimientos corporales de distintas culturas para luego recrearlos e incluirlos como aspectos dentro de las líneas y formas modernas que en sus movimientos corporales de vanguardia proponen.
Los aspectos culturales son así visualmente recreados hacia las formas de la vanguardia artística y solo después se llevan y prueban en determinados espacios mediante viajes o intinerarios a determinados espacios, pueblos u ocasiones de fiesta.
La forma como en el teatro de Barba el actor entra en contacto con una forma expresiva proveniente de una referencia cultural dada es tomándola en consideración en el momento mismo de elaborar esa forma experimental.
En Robertico el folklore y el turismo no devienen solo el motivo que inspira la elaboración de una forma experimental, aquí lo experimental es el propio carácter de ser Robertico Teatrologo y artista, sino que su teatro propone establecerse como forma de vida económica en los espacios de esa tradición para desde ella propiciar un laboratorio de escritura sobre esa cultura, al mismo tiempo, pone en relación dos tradiciones, una, las de las formas visuales, corporales y de la cultura material de su propio repertorio recreado alrededor del circo, los zancos y los motivos literarios que escoge, y la otra la de aquella tradición cultural en que se relacionan el folklore y el turismo.
Esta puesta en relación visual y expresiva de dos tradiciones, una vehiculizada por artistas que viven, como pequeña comunidad, de esa forma de teatro como elenco en términos de una economía autogestionaria, y la otra, la de esa cultura en la cual se insertan y establecen como espectáculo teatral semanal callejero en interacción con el turismo y la gente, resalta el carácter inventivo de las culturas generando un continuo dialogo que pasa a serlo no ya solo e incluso por momentos menos, entre las formas experimentales que elabora del arte de vanguardia y la cultura en cuestión, sino antes bien entre formas de la cultura cuya única diferencia estriba en que una es una forma activa definida como una propuesta por un elenco de artistas en sus vestuarios, artefactos, expresiones corporales, etc, y la otra una forma de cultura pasiva o dada en una tradición en las que sus formas teatrales son presentadas.
Es interesante en Robertico el modo como prioriza formas genéricas provenientes de la literatura infantil las cuales pueden encontrarse en distintas tradiciones y culturas asi como también la referencia inclusiva a un acerbo literario u oral tanto vivo como libresco que abarca desde tradiciones griegas hasta tradiciones cubanas.
Esto le reporta un interés visual peculiar desde la perspectiva de un teatro plástico de la imagen y una relación dinámica entre el escritor e investigador quien practica una modalidad de teatro en tanto le reporta la posibilidad de ir escribiendo sobre estos fenómenos que he referido y el director de teatro quien simultáneamente va incursionando sus puestas en escena que incluyen instrumentos musicales que abarcan desde tradiciones celticas, anglosajonas y nórdicas hasta tradiciones caribeñas como la tumbadora, el bomgo y otros instrumentos de la percusión caribeña que son incluidos es sus coreografías, movimientos danzarios y sonoridades.
Es interesante que se trata de un tipo de teatro que incluye una especie locación donde se reúnen todos los materiales los cuales son recolectados, acumulados y recogidos de recorterias de todo tipo en gran medida telas de infinidad de colores y cualidades, paper mache y otros medios que usualmente les exigen esmerados esfuerzos de costura para la elaboración de elaborados vesturarios así como también el esmerado maquillaje de los actores y danzarines quienes se pintan sus rostros y a veces todo el cuerpo.
Estos materiales tienen en gran medida un carácter reciclado y el lugar en que se acumular que sirve a su vez para los encuentros del grupo, tiene por este motivo en su visualidad un nítido carácter ecológico. La figura de una misma persona quien se desenvuelve a la vez como escritor. Investigador y director de teatro, suscita preguntas sobre el concepto Benjaminiano de la unidad de la obra de arte.
Si la obra de arte está revestida por una unicidad indivisible que la cierra sobre sí misma como totalidad física finita, tamaño, peso, traslado, transportación, presentación y como duración, quince minutos, diez minutos, una hora, también como totalidad estética o literaria, el estilo del autor, su sello autoral y estilístico, etc, en que forma puede el creador entrar en esta y salirse de esta, ser una ves el autor que la crea y otra aquel quien la toma por objeto para una escritura que refiere otros aspectos de la cultura material y visual, además de aquellos artísticos?.
Pero las preguntas sobre el concepto de unicidad y las diatribas que otrora se desarrollaron en sus alrededores no siempre fueron nítidas. No se trataba en las críticas a la unidad de la obra, como ocurría en la invocación del arte y la vida en la primera vanguardia europea, de negar el que las obras estuviesen provistas por una unicidad física, su indivisibilidad material, fáctica y fática, por referir dos nociones de Jacobson que suponen su tangibilidad coseica, tampoco el que cada obra estuviere provista por las especificidades de una unicidad estética o literaria propias al modo en que la composición autoral relaciona en formas propias a ese autor las partes que la integran con el todo estético, se trataba más bien de discutir el hecho de que en ese cerrar sobre si mismas de su unicidad, determinadas obras de arte entendidas en sentido axiológico podían también responder a principios de organización fetichista o bien a determinados conceptos de representación en ocasiones hipostaciados, osificados o reificados.
La obra de Bretch surtió interesantes resultados en este sentido en específico sus nociones de distancia y extrañamiento critico las cuales se desarrollaron alrededor de la teoría del actor, el llamado cambio de roles en que Bretch exigía a los actores se pusieran unos en el lugar de los otros e intentaran argumentar sus perspectivas según el rol que asumían bien como actores frente a la obra durante el entrenamiento o bien en tanto personajes en la dramaturgia de esa obra.
Pero en sus escritos más amplios sobre el teatro Bretch emancipo estos conceptos hacia un alcance más amplio moviéndose fuera de los preceptos de la mimesis no quedando supeditados solo a los imperativos dramatúrgicos de una obra concreta.
El extrañamiento critico facilito así el distanciamiento del autor hacia los conceptos mismos de obra y espectador, o obra y lector, e incluso el distanciamiento del alto arte hacia otras formas o visualidades de la cultura que este arte quiere comentar, hacer inclusivo o incorporar.
El distanciamiento critico de Bretch también ha sido útil para algo que he definido como dispositivos metodológicos. Si la desfamiliarizacion de una forma es implícita al arte de vanguardia, ella viene junto a la necesidad de desrutinizar una percepción para discutir en esta ultima una forma que se ha vuelto estereotipada o repetitiva en relación a las formas o a los contenidos de una ideología.
En el distanciamiento critico hay desfamiliarizacion en tanto para establecer otra relación y distanciarse es requerido desfamiliarizar, sin embargo, no se paroxiza la desfamiliarizacion, se desfamiliariza lo necesario para volver a establecer una nueva relación con una forma o con una idea sobre la cual se quiere volver desde otra perspectiva, se la quiere extrañar una y otra vez para verla desde todos sus lados, se la analiza en todas las formas posibles para elaborar una nueva respuesta que vuelva a ser de nuevo una forma crítica.
El momento desfamiliarizador está relacionado a la exteriorización de alternativas. La forma anterior que ha sido objeto de desfamiliarizacion es retomada por el extrañamiento crítico. Aunque hay sin dudas ritual, la forma no se diluye enteramente en el ritual, ni el rito se diluye enteramente en la forma pues es la crítica lo que al final en la exploración de la forma interesa. En el extrañamiento siempre se está pensando una forma que es objeto de un pensamiento que la piensa como es y cómo piensa transformarla.
Había en cierto modo en una obra dos obras, la obra que era y la obra en que esa obra quería transformarse. Los efectos terapéuticos y los niveles rituales envueltos en esos efectos terapéuticos resultaban del modo en que las desfamiliarizaciones volvían a reunirse con las formas de la experiencia, las cosas vividas o las realidades abordadas.
Por este motivo cuando las obras eran vistas por los espectadores, parecían realidad en la realidad, imágenes peculiares que vistas en vivo o mediante documentaciones siempre comunican una relación entre experimentalidad y realidad, experimentalidad de una imagen de realidad, efecto de realidad de una realidad experimental.
No se trata como en el metateatro de la disolución del teatro en la realidad volviéndose invisible a los ojos de la gente, porque en Robertico las obras como puestas en escena están ante los ojos de todo el mundo, nada está teniendo lugar que no sea una obra de arte, un espectáculo teatral, todos están frente a una puesta en escena físicamente reunidos.
No se trata pues del realismo o en su antípoda de mostrar los artilugios que suscita la ficción de una obra de arte para presentar a la vez la realidad de la filmación y la realidad ilusoria de la obra, como puede ser en el cine o el teatro de fellini o Saura, tampoco del hiperrealismo o el fotorealismo que hicieron de las estéticas de la realidad modos en los cuales los efectos de su representación, es decir, el efecto de producción de imágenes de realidad, se volvía como de otra realidad tan real o más real que la realidad misma.
No es pues aquella hiperealidad de la imagen más real que lo real pues no se trata de un efecto de realidad en la representación, sino, todo lo contrario, de lo que en la realidad de esa obra insiste como realidad por sobre cualquier idea de representación, es decir, en su ahora y su aquí frente a los espectadores.
En el teatro de Grotowski, Barba y Becker se cuestionaba la representación teatral para obtener una disolución, se buscaba un concepto de rito que fuera anterior al teatro en el cual este último o bien se diluyera o bien se diluyera el teatro como rito dentro del teatro.
Una de las peculiaridades que hacen suigeneris el teatro de Robertico es, no solo lo que decía antes sobre el modo en que su teatro se relaciona al turismo, el folklore y la cultura que deviene a su vez motivo de research en la escritura, sino también el balance que consigue Robertico entre lo plástico, lo visual y lo literario en su teatro, un modo que, aunque con toda la ritualidad de los vestuarios, el maquillaje, el reciclaje de materiales, las telas y la incorporación de formas dinámicas traídas de determinados aspectos del circo, sus puestas en escena nunca se diluyen del todo en lo ritual, antes bien elaboran un equilibrado resultado que mantiene el extrañamiento, si bien en Robertico la dimensión del entretenimiento en la cultura se hace mucho más preponderante y entra a ser un aspecto decisivo de su estética.
El acróbata, por ejemplo, que responde a principios de relación entre una forma interactiva dinámica y una estructura reiterativa, entre azorocidad y geometría, no solo en la preponderancia de la literatura infantil o el teatro guiñol, sino también en la incorporación de formas del circo.
El extrañamiento critico no deja de estar allí, entre la forma artística y la cultura, entre el escritor e investigador y el director de teatro, entre la realidad y la representación, el grupo que hace una puesta en escena, obra tangible física, espectáculo teatral visible, presentada en la realidad del turismo y la gente, pero de la cual a su vez vive, entre la obra como realidad física y el laboratorio que ello propicia para el research de cultura, algo que explicita la significancia que tuvo Bretch en su hacerse teatrologo.
Notas
La motivación para escribir este ensayo me surgió en caracas en 1994. Como curador en el museo de artes visuales Alejandro otero en aquel entonces trabajaba el tema de los mercados y mi primo vino a Caracas dos meses quedándose en mi apartamento con Yanisbel también artista del teatro, en esos dos meses pudimos conversar ampliamente de su teatro y visualizar material incluyendo dos semanas que pasamos juntos a la colonia alemana de Tovar.
En aquella ocasión por primera vez Robertico me explico en qué consistía su experiencia ya que no nos veíamos desde 1990 cuando aún su grupo no existía, supe de sus presentaciones en Italia en el festival internacional de música y cultura Ippodromo de cappanelle, Roma, en Piazza Navona,en Parco Storico Rurale e Ambientale di Basilicata, Grancia, Poetenza,en Tricarico Provincia de Matera, en Grassano, Brindisi de Montagna, Provincia de Potenza en Vie de la Fantasie, Festivale internatinale deli artistic i strada, Orvieto, en Peruia Umbria, Italia.
Supe también de sus presentaciones en Quito Ecuador sus presentaciones en el parque de la Carolina, en el parque del ejido, en el coliseo de santa clara y en el Coliseo del Puyo, en la región de la amazonia, Plaza Santo Domingo, en quito, en el centro histórico de Quito, Balneario del Tingo Tulcán en el liceo del valle, en el valle de los chillos en la ciudad de Otavalo, en la ciudad de esmeraldas, Tolita I y nueva esperanza, en fiestas de quito, desfiles de la confraternidad nacional de la zona norte y la sur, en la discoteca el Ibro en Quito, en el Kinkenny en Mojandita curuvi, comunidad indígena de Otavalo, provincia de Imbabura, en la inauguración del café mojanda en casa mojanda Otavalo, en el jardín infantil Betti Sach, en el café arte de la ciudad Ibarra, en el castillo de sabor con son cocho, todo en quito, también sus explicación sobre las formas como su grupo trabaja en la habana en parques, plazas y ocasiones de fiesta, entre otras, con el taller de antropología social y cultural de la casa de África, festival del habano, vinos torres, hostal los frailes, danza en paisajes urbanos, grupo danza retazos, día mundial de la tierra, feria internacional del turismo, festival internacional de poesía, conjuntos artísticos integrales de montaña, noche de carnaval la makumba, carnavales de la Habana, embajada de Holanda, teatro callejero, el mirón cubano, encuentro de técnicas comerciales, rutas y andares, sueño de una fiesta de san juan, hoteles, entre otros espacios que me conto trabajaba.
El Arte y la ciudad
©Por Abdel Hernandez San Juan
Houston, Texas, USA
Abordar la ciudad desde el arte ha sido por mucho tiempo un deseo y un esfuerzo en recurrentes certamenes del arte contemporáneo. La ciudad como concepto vivencial y paisaje, --ha sido motivo de salones y bienales en las que deviene el tema convocado, Pinturas, dibujos, fotografías, esculturas, instalaciones ambientales y muestras, sorprenden por los modos diversos en que los artistas abordan “la ciudad”. Desde expresiones figurativas que la representan por sus zonas tipificables, tipos de edificios, de paisajes, aquellas que la abordan desde sus mapas, pinturas y dibujos gráficos de las calles, su norte, su este, su oeste, su sur, hasta aquellos que se refieren a la ciudad mediante abstracciones materiales, objetos encontrados, lajas, nombres de calles, la vivencia sensorial de la ciudad, ello, además de los proyectos para espacios públicos como son las esculturas en parques, hoteles y lugares de recreación, monumentarias o ambientales.
Pocos son, sin embargo, más allá de lo temático, los esfuerzos para pensar las relaciones entre “arte” y “ciudad” en un modo más rico. La Bienal Internacional de Fotografía Fotofest concebida y conducida por la crítico anglosajona Wendy Watries en Houston representa un ejemplo iniciador en este sentido.
Más allá de asumirla como un tema—aunque en ocasiones también—se trata de un modo de asumir “la ciudad” en relación al concepto de “utopía”. Como espacio en sí mismo Fotofest aborda “la ciudad” deviniendo en ella un programa con su “circuito”. El concepto de “circuito” supone que, al recorrer la Bienal, los espectadores se desplazan en una forma en la que visitando muestras se adentran en la ciudad, espacios, galerías convencionales, edificios del Down Town, viejos espacios semiabandonados restaurados y recuperados para la muestra de “arte contemporáneo”, edificios provistos de una historia, pacillos, cafes como espacios de galerías, así como muestras en reconocidos y prestigiosos museos.
La Bienal en sí misma supone “una mirada hacia la ciudad”, un concepto sobre las relaciones entre “arte y espectadores”, “arte y público” a la vez que contempla una mirada a “la ciudad desde el arte” y “al arte desde la ciudad”. Lo anterior tiene interesantes resultados. Durante el periodo de preparación, el trabajo urbano en Fotofest contempla no sólo a las instituciones del mundo del arte, también a la ciudad en general ampliando, por un lado, su universo de referencias mientras, por el otro, las formas mismas en que se generan y producen las bienales, áreas modernas, áreas históricas, áreas en restauración, áreas donde están los estudios de los artistas, opening houses, áreas de vivienda y, entre una cosa y la otra, la imagen promocional de “la Bienal en la Ciudad”; especialmente diseñada para el tránsito y la circulación urbanos.
Muy bien organizada, el concepto de “diseño” ha sido central para su éxito, así como ha sido un formidable ejemplo de las “interacciones contemporáneas” entre “alto arte” y “formas presentacionales modulares”, “dinámicas”, “minimalistas” y relativamente “estandarizadas”, tales como las que se pueden utilizar en “ferias del libro”, por citar un caso, donde las distintas editoriales universitarias y de otro tipo presentan sus títulos y libros publicados. La “mirada clásica”, la “mirada contemplativa”, la “mirada investigativa”, la “mirada heurística”, la “mirada corporal”, la “mirada sensual y sensorial”, la “mirada elocuente y sintética”, la “mirada testimonial”, la “mirada nostálgica y melancólica”, la “mirada experimentalista”; todas ellas se han dado cita en Fotofest.
La mirada desde adentro del arte ha sido en este sentido única, pues propiciando un movimiento a la vez “inclusivo” y “extensivo”, “hacia adentro” y “hacia fuera”; “hacia adentro”-- desde “la percepción” y “la mirada”—trae al arte una ciudad sensorialmente vivida, mientras “hacia fuera”, hace extensivo hacia la ciudad en sus espacios objetivos, “miradas sensibles e intensificadoras” de percepción de “la ciudad” desde el arte. La fotografía se enriquece así de “la ciudad” en la creación de estéticas que reifican “material perceptivo y sensible” proveniente de la relación al espacio pre-semiótico en que están dadas las cosas en “la ciudad” misma, mientras “la ciudad” se enriquece de la fotografía recibiendo de esta un modo distinto y más intensificado de mirar, contraponiendo las representaciones rutinizadas y estereotipadas a esta.
Pero no se trata simplemente –como fue entre los formalistas rusos—de familiarizarnos en nuevas formas con “percepciones extracotidianizadoras” que desfamiliarizan nuestras “percepciones rutinizadas”, sino de propiciar --hacia “la ciudad en la ciudad”--, posibilidades que actualizan el discurso sobre estas –desde las imágenes de “la ciudad vivida y experienciada”, hasta las “imágenes extrañadas” que suscitan un “extrañamiento crítico”.
Si el concepto de “Fotografía” supone “géneros” variados que van desde los más atábicos como la “caja negra” y el principio de la luz, los lentes, los filtros, la creación de imágenes de laboratorio, las imágenes que sugieren lugares y espacios citadinos, el paso del tiempo físico y la memoria en estos, la fotografía de “la ciudad como paisaje”, “panorámas”, “la ciudad desde si misma”, “la ciudad hacia la naturaleza” o desde esta última hacia aquella, la “fotografía en interiores”, la trabajada en el computador, las nuevas técnicas de fotografía pictórica que han resultado de ello y las distintas formas en que está presente en la fotografía en la “instalación contemporánea”, las Bienales de Fotofest han presentado un basto acercamiento “en géneros” de “la fotografia hacia sí misma como arte”.
Se ha llegado en muchos casos a cuestionar el carácter exógeno de una para la otra, “la fotografía y la ciudad”, enfocando sus inclusivismos. Dos años entre una bienal y otra no resulta muchas veces el tiempo suficiente, pero Fotofest “se retroalimenta” no sólo “desde adentro hacia fuera”—como por el efecto únicamente proposicional de sus organizadores, sino también en forma múltiple, “de afuera hacia adentro”, los “problemas conceptuales” a ser enfocados en cada Bienal provienen de las conclusiones que en la Bienal anterior se sucitaron en ambos sentidos, por lo que resultó del “viaje de la fotografía hacia sí misma”, según los problemas indagados, y por el resultado ante los espectadores?.
Recientemente la cede de la Bienal se ha trasladado a un galpón renovado en Downtown. Este movimiento desde las grandes urbanizaciones acomodadas, Riveroaks, el circuito galerístico de Colquit, Richmont, Montrouse, el museístico de Rice University, el Museo de Ciencias Naturales y las urbanizaciones aledañas hacia el Downtown, desde las primeras ediciones hacia las últimas, tiene que ver no sólo con la revitalización del Downtown, que ha sido emprendida en la Ciudad de Houston en los últimos años --el estímulo a las actividades artísticas y el uso citadino del mismo--, sino también con esa “relación retroalimentadora” a la que me refería antes; se siguen, de hecho, presentando --y más que antes-- muestras en las galerías y museos, hasta en el Museo de Jung encuentra uno muestras de Fotofest durante el programa bianual de la Bienal.
Indudablemente una de las bienales de fotografía más importantes del mundo gracias a su visión y probablemente “única en su género”, su interés y calidad se ha relacionado al de otros espacios de avanzada en el campo del arte hoy que se han caracterizado, en un sentido u otro, por indagar las relaciones entre “espacios convencionales” y “espacios no convencionales”, incluyendo artistas jóvenes anglo, anglosajones, europeos del oeste y del este, cubanos, africanos, asiaticos, una bienal abierta a la sorpresa y “la motivación heurística” hacia “el aprendizaje” resultante de la corroboración de las muestras. Varios artistas cubanos de calidad que viajan desde Ciudad Habana han presentado sus obras y a “la Fotografía Cubana” se han dedicado significativos esfuerzos.
La noción de “circuito” resulta, obviamente, estrecha, pues no contempla los elementos de espontaneidad y azar que tienen que ver con el principio de “circulación” que caracteriza a grandes ciudades modernas como Houston; las probabilidades son de recibir en las galerías, tanto a un “espectador” que se guía por el programa, como a otros que acuden a este motivados inicialmente por alguna muestra ocasional. Tampoco esta noción contempla la orientación y relación comunitaria de Fotofest a nivel educativo, pero sugiere el hecho de que --mientras en un “espacio muy convencional” como las salas del museo--, tienes una muestra de fotografías de investigación sobre “espacios no convencionales” en la ciudad, en “espacios no convencionales, puedes tener una muestra sobre “espacios convencionales” de la ciudad.
“Circulando por las galerías” estas “recorriendo la ciudad” según Fotofest, mientras “recorriendo la ciudad” te encuentras que en esta hay una constante; está teniendo lugar Fotofest. El concepto de actualización puede ser relevante para analizar Fotofest. Se presenta una muestra de arte jóven en “género testimonial” que tiene una relación a “la experiencia” y una en “género documental” donde prevalecen la “metonimia” y la “metáfora”, mientras se inaugura una muestra retrospectiva de un fotógrafo en el cual tenemos una forma más tipificada en ambos géneros décadas antes, actualizando con ello los géneros y mostrando perspectivas nuevas. Se ofrece así una mirada en la que distintos géneros se hacen “contrapunto”, a la vez cuestionando estereotipos y reabriendo perspectivas.
En un dibujo de 1995 en el que expresaba preocupantes intelectuales yo hablaba de una “estructura que se actualiza” indagando la idea de que, más allá de la ausencia de estructuras, o del fin de estas, la “actualización de una estructura” nos remite a un nivel de “plasticidad”, que bien se nos aviene en la era de la cibernética y la informática.
El concepto de una “estructura que se actualiza” cuestiona la bipartición “sincronía” (simultáneidad)-“diacronia” (linealidad), según la cual, para hayar la “estructura” hay que tratar el “objeto de estudio” como si estuviera “disecado” o “sin vida”, fuera de la “praxis vital”, algo que dominó la imaginación del estructuralismo hasta Lacan y Bourdieu. En la “estructura que se actualiza” –el movimiento progresivo de Fotofest desde galpones de feria, hacia un sólo espacio galerísico y luego hacia toda la ciudad, la forma como se actualizan perspectivas sobre la ciudad desde el arte y del arte desde la ciudad, los modos en que se actualizan las narrativas sobre los géneros fotográficos, por mencionar tres ejemplos de lo que llamo estructuras que se actualizan—la “diacronía” no es ya aquello que le llega a la “sincronía”, sobrepujandola como a su imposible, porque en la “sincronía” según cortes que suponía aquel concepto de “estructura”, la “estructura” no podía actualizarse, la estructura estaba tan “simbólicamente muerta” como aquello que para estudiar debía darle muerte simbólica.
No es aquella “estructura” que, como por un efecto podría sobrevenir desde su subyacencia hacia una condición otra. No es una “estructura” que se busca por debajo, hacia adentro en dirección a una “profundidad” o sobre la “superficie” en dirección a una “latencia”, sino una que “se actualiza en la actualidad del presente” que es su dinámica y su lugar de efectuación. Wendy Watries a hecho un valioso trabajo, su lectura de la fotografía a través de las muestras ha reunificado “sensibilidad” y “percepción”, “lo sensible” y “lo perceptivo”, “lo contemplativo” y “lo visual”, la imagen en su memoria. La contemplación como tal requiere tiempo para contemplar, es una actividad socegada, en la que lo contemplado es objeto de la contemplación tranquila, apacible, ella requiere la reunión del tiempo de los sentidos con el tiempo inerte del mundo físico, lo cual en ella acerca a su vez el “tiempo de la sensibilidad” y ese “tiempo inerte”.
Por eso en la contemplación decimos que “lo perceptivo” se pone en función de “lo sensible”, una forma “inclusivo-extensiva” en la que la contemplación de la ciudad y la ciudad contemplada coinciden como en la “imágen fotográfica”. Ello diferencia la perceptividad del perceptivismo que ha derivado en mucho arte óptico de efectos. Dado que la fotografía es por excelencia un arte que necesita del “perceptivismo óptico”, no poca fotografía más interesada en sus tecnicismos, ha sido reticente a esta conjunción entre “lo sensible” y “lo perceptivo” que ha sido priorizada por Wendy más bien hacia una “fotografia de las miradas”, lo que en un ensayo hace muchos años llamaba “El Mirar de la Mirada” que se refiere no ya a “lo que mira” y “al que mira”, sino al mirar de esa mirada haciendo extensiva la mirada en lo sensible.
El concepto de “contrapunto” que he mencionado en otro momento para referirme a formas de la crítica de arte y que proviene de la mùsica de Bach puede resultar eficáz y sugerente en este sentido; distintos acentos y matices que se contrastan y se relacionan, se diferencian y se complementan, se extrañan y se aprenden. Se presenta una muestra de arte jóven en “género testimonial” que tiene una relación a “la experiencia” y una en “género documental” donde prevalecen la “metonimia” y la “metáfora”, ampliando con ello más allá de la idea de que los géneros en sí se correspondan con tipos de imágenes y figuras retóricas a las que se han relacionado determinados estereotipos, mientras se inaugura una muestra retrospectiva de un fotógrafo en el cual tenemos una forma más tipificada en ambos géneros décadas antes.
Se ofrece así una mirada en la que distintos géneros se hacen “contrapunto”, a la vez cuestionando estereotipos y reabriendo perspectivas. Mientras salía de las muestras que mencionaba, andaba con un libro de George Gadamer en la maleta, “Estética y Hermenéutica” que he leído varias veces porque me gusta y sabía –me lo recordaba incluso en ese momento--que leería ese libro siempre como un libro nuevo, y que libro bueno no es realmente uno que puede leerse siempre, una y otra vez con la misma vivacidad como un libro siempre nuevo?. Aunque entendiera en profundidad los problemas abstractos estos podían recobrar nuevas posibilidades.
El Espacio de la subjetividad: Arte y cultura en una perspectiva dialogica
©Por Abdel Hernández San Juan
Houston, Texas, USA
La idea, frecuente en ciertas concepciones de la crítica de abordar dinámicas del arte contemporáneo en el modo de panoramas es compleja y no carente de contrariedades. El concepto de panorama presupone, de hecho, que hay algo que tiene allí afuera, en el mundo real, en este caso de la cultura, o de lo que podríamos entender como palestras o escenas socioculturales del arte, una forma determinada respecto a la cual el panorama, en tanto genero de escritura, a de atenerse a seguir la forma que esa realidad tiene en ella misma como su ser en sí o su esencia caracterizadora, la idea de panorama también presupone, en términos igualmente genéricos, por un lado, el mantener la crítica dentro de un cierto principio descriptivo, esto es, que se atenga no ya solo a la forma de esa realidad sociocultural presupuesta como provista de una forma pre-dada, sino también a un modo de referencialidad que no sea en lo posible subjetivista sino antes bien objetivista en el sentido que esta palabra debería guardar de relacion íntima con la idea de descripción, es decir, referir el fenómeno describiéndolo sin colorear el modo de esa realidad como ella es en sí misma, presupone también una cierta idea de cronología o de secuencia diacrónica, es decir, cuando decimos panorama presuponemos que algo tiene un principio, un desarrollo y un cierto final en lo que conforma su contenido, sin embargo, todo lo anterior es sin dudas discutible y relativisable no por meros motivos desacralizadores sino dado en el hecho de que en realidad para articular una idea de panorama es requerido tomar parámetros y estos parámetros están por lo general sujetos a subjetivismos de todo tipo, bajo qué principio articulamos el panorama, tomando como parámetro la idea de una ciudad?, en qué sentido la ciudad, vista en términos meramente físicos, descripción de lugares, museos, estudios de artistas, galpones, etc, o vista en términos axiológicos, valoraciones, tomando como referencia la idea de país?, o en su lugar, priorizando otros referentes, no tanto asi una ciudad o un país, sino lenguajes del arte, por ejemplo, panorama de la fotografía, o del dibujo, o del paisaje, etc
Por otro lado la idea de panorama tiende a desconectarse de las relaciones específicas que las presentaciones del arte tienen con sus auditóriums y sus espectadores concretos, si nos atenemos a muestras concretas y a sus espectadores de hecho, los panoramas se hacen imposibles ya que el detalle de los modos situados impide transitar entre unas cosas y otras obviando lo que en cada una se hace especifico a unos sitios y condiciones específicas de lectura, en este sentido el panorama se desconecta de la situación concreta de la recepción del arte, y tiende a confundirse con géneros muy extrínsecos, externos a las circunstancias, estableciendo parámetros que son distintos a aquellas axiologías que relacionan desde adentro las relaciones de sentido de las ocasiones expositivas y de sus espectadores, incluyendo incluso sus ecos y reflejos en las escenas socioculturales dadas por infinidad de circunstancias tales como la critica que usualmente reseña o comenta las muestras, las circunstancias del mercado del arte e institucionales, entre otras,
hay en este sentido una relacion entre el panorama y figuras de lenguaje que presuponen las disyunciones paradojales entre las nociones de contexto y decontextualizacion, un panorama es de suponer guarda una cierta relacion con los contextos que describe pero al mismo tiempo se desconecta de las relaciones contextualizadas específicas y profiere las audiencias, es decir, omite las relaciones entre el arte visto desde su subjetividad y la cultura extendida como una extensionalizacion de los modos de anticipación de los espectadores por las obras y las dinámicas que leen la cultura por el lado de la interpretación de los hechos simbólicos y visuales en la cultura entendida como entramado hermenéutico de pluralidades interpretativas y polisemias de sentido, alejándose tanto del contexto in situ de la relacion obras-publico, por un lado, como de la cultura como trama de relaciones de sentidos plurales, por el otro
El panorama pues como genero tiene algo de esta iteración de las audiencias lo cual contrasta complejamente con su supuesto carácter de genero objetivo. Pero a pesar de ello cierto es que no tan objetivo como usualmente se cree, el panorama organiza una cierta forma de abordar una realidad ello si establecemos de una vez que los parámetros, sin embargo, están sujetos a crítica.
Un panorama, por ejemplo, puede partir de los parámetros del escritor, reflejar sus interacciones y sus recorridos, sus itinerarios y sus encuentros, sus comunicaciones cara a cara y sus telecomunicaciones, puede centrarse ciertamente en entidades físicas, tales como una ciudad, o un país, pero también puede hacerlo según desplazamientos abarcando múltiples ciudades, recorridos, idas y vueltas, materiales idos a buscar y recibidos, etc.
Es en este sentido que quisiera a continuación discutir una modalidad que abarque varias escenas las cuales funcionan como subpanoramas de un panorama más amplio comenzando asi por la ciudad de Houston y moviéndome luego a otras ciudades en estados unidos, el centro de mi atención aquí será discutir experimentación visuales leídas o interpretadas desde el punto de vista de cómo en ellas los procesos de la identidad cultural no son entendidos como totalidades cristalizadas cerradas sobre si mismas en torno a lo étnico, lo racial u otras referencias que tienden a ver lo identitario cultural como esencias onticas en sentido etnocéntrico en el modo de iconografías o discursos que parten de una idea preconcebida de identidad sino antes bien discutida en procesos abiertos de la subjetividad donde esta última se extensionaliza en la cultura en el modo de procesos en formación que no pretenden una clausura desde afuera sino antes bien mantenerse abiertos como dinámicas de retroalimentacion, mutualidad, encantamiento y dialogo.
Lo anterior, por supuesto, se refiere a procesos con la cultura experienciados desde el arte en dinámicas multiculturales en las cuales distintos acerbos están en continua relacion dentro de la cultura misma rigiendo en ellos dinámicas de formación del self, los espacios de la subjetividad y un sentido dialógico de la relacion entre perspectivas.
El primer artista será el venezolano Ernesto León contemplando como base a mis referencias nuestros encuentros en sus estudios en dos ciudades, caracas y Houston a lo largo de aproximadamente ocho años, es decir, repetidas ocasiones en las cuales nos vimos con la finalidad de grabar en tape recorder mis criticas asi como de escribir primero dos veces en su galpón en caracas y luego infinidad de veces en su estudio en Houston.
El motivo para discutir a Ernesto león es que se trata de un artista suigeneris por el modo como en su arte ha desarrollado una exploración visual de temáticas relativas a la identidad cultural primero venezolana y más adelante tropical y hasta mexicoamericana, esta experimentación tuvo una primera forma enfocada en motivos relativamente estereotipados por los Mass medias y el sentido común tales como por ejemplo la pintura de pájaros típicos de la fauna venezolana y otros elementos de la naturaleza, pero posteriormente se fue inclinando hacia una exploración de superficies y materialidades relacionados a lo que he llamado imaginerías coloniales en esa identidad cultural tales como por ejemplo pinturas realizadas sobre viejas tablas encontradas basadas en el trabajo con la hojilla de oro muy usual en la iconografía religiosa católica y de la iglesia cristiana, esta bella serie se acompañó también de varias piezas enfocadas en quemar esas maderas viejas coloniales explorando el efecto del humo de crear sensaciones atmosféricas sobre las superficies.
Una de las cosas que peculiarizan esta búsqueda de león viene dada en el hecho de que haya sido inicialmente un artista expresionista, como en otro modo Jacobo Borges, con una cierta influencia del mexicano cuevas en sus dibujos, figuras humanas ojerosas relativas a estados generalmente emotivos, el trabajo en hojillas de oro sobre madera y el trabajo humeado sobre maderas inicia sin embargo un cambio importante en su arte, este cambio viene dado en el mismo status del objeto artístico, mientras antes trabajaba con un formato pre-dado por las convenciones del soporte, tela, cartulina, etc., las piezas de hojilla y humo adquieren desde el punto de vista objetual y de su consistencia física, un carácter que las aproxima a retablos, es decir, parecen como fragmentos o vestigios de retablos de iglesias, sin embargo, en sus pinturas de Houston, Ernesto regresa al soporte convencional en tanto desde el punto de vista de las imágenes revierte complemente su arte figurativo anterior, las maderas retablos son eminentemente abstractas, pero las piezas de Houston regresan a la figuración en un modo que se aleja del expresionismo de sus dibujos de la figura humana esencialmente rostros o de sus dibujos de pájaros, enfocándose en una exploración sobre las tropicalias, es decir, sobre la cultura tropical, son piezas que vuelven sobre el tema de la flora, es decir, basadas en sus colores y formas en alusiones al mundo de las plantas pero en un modo más alusivo y abstracto al mismo tiempo en que más centrado en la subjetividad, es decir, en discursar sobre la cultura discursando la naturaleza y sobre todo, el tema de la identidad cultural que ha sido una recurrencia en su arte.
Hay en sus piezas de Houston algo que trata de relacionar la exploración sobre la subjetividad tropical y la mexicanidad no tanto en la pintura sino en nuevos objetos como sus sombreros de charro
En consonancia con este acento sobre la mexicanidad explicita en el trabajo de león en Houston hay tres artistas mexicanas o mexicoamericanas en Texas que resultan de gran interés, por un lado Angeles Romero, establecida en la ciudad de Austin, es una artista del performance quien desarrollo en market square uno de los performances danzarios más conmovedores que he visto en mucho tiempo, se trata de una pieza que expuso en el contexto de una muestra organizada por el artista y critico alemán Johannes Birringer, la he comentado antes en un ensayo sobre Birringer, pero merece el esfuerzo volver sobre ella aquí debido a que uno de los puntos cruciales de la pieza se centra precisamente en explorar el dialogo de seducción y mutua atracción, el romance si se quiere, que tenemos en Texas entre elementos de la subjetividad de la mexicanidad y elementos de la subjetividad de la tejanidad o de la identidad cultural tejana.
lo anterior de ningún modo significa que la cultura tejana sea reducible a los ecos en ella de la mexicanidad, sin dudas, nuestra cultura tejana es ella en sí misma una cultura con sus propias especificidades, pero lo peculiar de esta pieza de romero es que elude todos los estereotipos previos sobre el tema, en vez de abordar el asunto desde el punto de vista de identidades culturales prototípicamente recogidas como formas predadas y tipicicadas en iconografías visuales o símbolos en torno a los cuales se separan las identidades como esencias onticas, es decir, en la dirección contraria al etnocentrismo tanto mexicano como chicano, por un lado, y al etnocentrismo anglosajón en nuestro lado tejano, por el otro, la obra se enfoca en el proceso de mutua seducción de ambas culturas a traves de un continuo dialogo de las almas, o de lo que yo he llamado en uno de mis ensayos teóricos lo intangible algo que remite a una espiritualidad.
la idea de seducción es sin dudas reductiva, no se trata simplemente de una seducción o de una persuasión, aunque sin dudas el tema lo presupone, sino antes bien de un encantamiento de una cultura por la otra, de una mutua atracción atraves de la cual en la subjetividad se deja abierto ese proceso en vez de fijarlo en símbolos, se trata de una pieza que hace de la paradoja de este fenómeno una epifanía visual, como una especie de viñeta o cinema muy sencillo pero conmovedor, en un espacio rectangular muy largo y estrecho Angeles vestida semidesnuda intenta mover un circulo muy pesado y de grandes dimensiones, es decir, una especie de rueda pero de mayor tamaño que ella, la cual es de mampostería, con muchas dificultades mueve esta rueda pesada desde un punto hacia al otro del rectángulo muy lentamente y con gran esfuerzo físico, mientras en el otro extremo del rectángulo hasta donde se presupone Angeles mueve lentamente la pesada rueda, hay sentada sobre varios témpanos de hielo helado, una rubia cuyas expresiones y facciones son las de una típica americanita anglosajona, mientras Angeles se esfuerza por hacer llegar la rueda hasta ella, el hielo se va derritiendo y desprendiendo un humo o neblina helada que va despertando a la rubia también semidesnuda, el performance consiste en este movimiento lento de Angeles de la rueda pesada y del proceso de irse despertando cual la oruga de la que nace la mariposa, la rubia del hielo mientras aquel se derrite.
En otro performance, más escatológico y menos profundo en sus contenidos, presentado esta vez en diverse Works Angeles romero nuevamente en conjunto con Johannes Birringer, elabora su propia interpretación respecto al tema de la identidades culturales como ha sido tratado previamente desde el punto de vista de las identidades entendidas como esencias onticas etnocéntricas, se trata esta vez de un performance presentado en un contexto en el que se presentaban varias artistas chicanas y mexicanas que abordaban estos temas relativamente conflictuados, frente a ello, el performance fue bastante crítico pues extrapoló su comentario en la dirección contraria a su performance en market square esta vez en vez de resaltar el lado positivo del dialogo cultural entre sensibilidades culturales hizo lo inverso, proclamo visualmente la agonía y las aporías de las identidades etnocéntricas proponiendo un performance que era casi una sala de operaciones para una enferma convaleciente, entiendo por ello, la identidad cultural encamillada como una paciente sin cura como cuando se trata de un cáncer, el performance de hecho consistía en ella amarrada a una camilla de ingreso y trasladada dentro de la audiencia.
En contrapartida con estas dos lecturas extrapoladas en un lado la lectura positiva dada en el amor implícito al romance del mutuo encantamiento entre la calidez de la cultura mexicana y la frialdad de la cultura anglosajona ora la camilla de la hospitalización del cáncer del etnocentrismo en la otra, el punto de vista de las México-americanas y también tejanas Ariel masón y Gabriela Villegas podríamos decir que elude las dicotomías, lejos de enfocar el tema de la identidad cultural como león y romero ellas exploran un desvió en el caso de masón la sensibilidad pura del alma –que también tenemos en Terrell james del lado tejano anglosajón--expresada en torno a asuntos genéricos dados en la feminidad, la alusión a un universo femenino que elabora una lectura en torno a motivos más domésticos en tanto Villegas para una obra que presento en el contexto de una muestra como invitada de Surpik Angelini se centró en el tema de la maternidad iluminando con una linterna dentro de un cubículo oscuro su barriga mientras estaba embarazada
Los artistas venezolanos con recurrencia, aunque no es el caso de Surpik Angelini quien se ha centrado más en la memoria desde su obra en el museo del holocausto hasta sus muestras en nuestra curaduría, pyche etnography reports, en Sicardi y en la galería de key burnet, son propensos al tema ecológico, mientras veíamos en león la preponderancia al mundo de la flora abordado sin embargo como una exploración desde aquella vía en torno a la identidad cultural, Jorge Zepezi, artista venezolano también establecido en Houston trabaja directamente con el reciclaje, su obra son grandes volúmenes de materia impregnada de material de desecho reciclado, recuerdan en algo esa materia amalgamada en las pinturas de kieffer, pero a diferencia de aquel, más enfocado, como Angelini, en la memoria, no se trata de la memoria cultural entendida como una capa densa de recuerdos o de historias, menos aún de la idea misma de historia, sino de pura materia ecológica compactada en la cual el espectador puede leer, sin embargo, la inmensidad inconmensurable del diseño en la sociedad industrial y la importancia del simbolismo neo cultural que adquiere su transformación en formas de la cultura visual.
Las piezas de Zepezi por sus grandes dimensiones y el modo como amalgama lo industrial reciclado con lo natural me sugieren en términos semánticos y hermenéuticos algo que vuelve la lectura sobre la relacion pesadez, dificultad, ligereza frialdad en el performance de romero pero desde otra perspectiva, me refiero a un film llamado wally, en el mismo se presenta la historia de amor de dos robots, uno Wally es un viejo robot de piezas antiguas que difícilmente se produzcan en la actualidad por estar descontinuadas, un robot digamos de los setentas el cual vive en un basurero de grandes dimensiones donde se acumula toda la chatarrería y el desecho industrial de la gran ciudad moderna.
Eva en su diferencia es una robot hembra muy moderna, una tecnocapsula de la última tecnología digital, wally se enamora de ella y la sigue con su corazón palpitante por intricados recorridos, pero ella es fría y aparentemente no tiene sentimientos y en su esfuerzo por lograr su amor wally encuentra que hay miles de otros robots idénticos a Eva a la vez que sufre buscándola entre todo ese mundo o universo homogeneizado sin identidad cultural que no le permiten ubicar y hallar a su amada.
Después de mucho insistir sin resultados en su esfuerzo wally vive una gran depresión que lo lleva a un accidente y muere de regreso al basurero donde se habían conocido. Cuando Wally está muerto un tiempo luego Eva llega buscándolo, añorando las lágrimas y los sentimientos de wally el film muestra que Eva aunque no expresa sus sentimientos necesita de los sentimientos de wally para sentirse viva y lucha contra su muerte por reanimarlo y porque vuelva en si hasta que de su forma de tecnología digital de ultima modelo agotada de tratar de revivirlo derrama una lagrima que despierta a wally.
El film es sin dudas desde el punto de vista dramatúrgico una típica historia de amor hollywoodense, si bien es un film alternativo y realizado realmente en basureros, pero lo que me interesa subrayar con el mismo es el tema del mutuo encantamiento entre lo moderno y lo tribal, entre la tecnología y el ritual, entre el pragmatismo y el amor, entre la sensibilidad y el distanciamiento que se buscan y se necesitan mutualmente al punto de serse ontológicamente inclusivos.
El componente relativamente danzario del performance de Angeles romero debido al movimiento que este suponía en el espacio es realmente explorado, sin embargo, paradójicamente, por un artista argentino también establecido en Houston quien es pintor, pero quien al mismo tiempo dirige y conduce talleres de danza en el museo Jung de Houston Pablo bobio también establecido en Houston
Analizando frente a ello la contraparte anglosajona en Texas resaltan las obras de dos artistas Terrell James quien con sorprendente lucidez y con una capacidad impresionante para como decimos en inglés go over, ha centrado su arte por un lado en el habitad explorado sin embargo en un sentido filosófico desde una perspectiva abstracta que busca las conexiones entre las abstracciones del cuerpo y las abstracciones del alma, hay en su obra una pesquisa visual que en formas abstractas busca los puntos de relacion entre lo orgánico relativo a la sensorialidad del cuerpo y la pureza del alma entendida en sentido tejano como una investigación de la identidad cultural que se mueve sin embargo más allá de cualquier etnocentrismo hacia parámetros de universalidad, su acento en el concepto de hábitat es central, la relacion del cuerpo con sus hábitos y sus costumbres desde el punto de vista de habitar los espacios y que prioriza la idea de la investigación de campo, una investigación de campo que se mueve entre un sublime de la americanidad y una búsqueda en torno al hábitat entre lo espiritual y lo geológico, otro tanto, también resultan en una dirección similar igualmente finas y sutiles las piezas de Joseph Havel, quien usualmente expone junto a james, virgil y Wilson en butter gallery.
tema sobre el cual luego de mis comentarios generales sobre james y Havel en el lado anglosajón en Texas, ameritaría algunos detalles en torno a la obra de tres artistas que mostramos en diapositivas en mi conferencia de 1996, me refiero por un lado al punto de vista asiático de Mel chin, a la perspectiva indoamericana de Jimmy Durham y a la obra de Forrest Prince un artista peculiar de Texas reunido en la colección de Surpik Angelini y quien estuvo en la muestra Another reality curada por Surpik con berg long en 1989 sobre el arte de Texas.
La peculiaridad de Jimmy Durham es que realiza un arte nativo indoamericano realizado en los medios contemporáneos de la instalación como lenguaje en el arte occidental que subvierte los parámetros que vía materiales relacionaban el arte povera a una simple técnica de los medios mostrando su verdadero sentido cultural, es decir, el hecho de que la calidez de los materiales en povera tiene un origen culturalista dado en contraposiciones entre lo moderno y lo tribal que están dentro de la misma modernidad y que forman parte de ella, con recursos de lenguaje sofisticados en sus articulaciones signicas, Durham devuelve un arte nativo-americano en el sentido indoamericano que muestra las fuentes identitario culturales de los medios plásticos su carácter no casual o arbitrario.
El tema es de importancia, poniendo a un lado, es decir sin considerar la problemática propiamente étnica o racial de la procedencia del artista, la pregunta acerca de si los medios del arte visual como en el lenguaje hablado, son o no arbitrarios, es decir, podrían ser cualesquiera otros, y de los cuales se dispone, queda aquí relativizada en la explicitación de que la forma participa de modo decisivo en los sentidos y en los significados y que forma en buena lid parte de la cultura, cuando elementos tan básicos como líneas, superficies, puntos, que es de suponer se corresponden con las universalidades abstractas del espíritu occidental desprovistas de cultura hacia la pura matematizacion o logaritmitizacion de los códigos, como ocurre en el minimalismo, Durham muestra como la minimalizacion es también una forma del espíritu algo que nos remite a la insistencia de Derrida sobre la fuente indoeuropea de las lenguas de la filosofía clásica y sus posteriores logaritmos abstractos—también Stephen A Tyler ha insistido en ello--volviendo de este modo aunque desde otra perspectiva sobre nuestras contrastaciones previas entre lo cálido y lo frio en los performances de romero y el ejemplo de wally y Eva en torno a los volúmenes de Zepezi.
Al ver las formas usuales del lenguaje logarítmico del arte de vanguardia, propios a las articulaciones discursivas de los medios visuales modernos tales como la instalación, realizados y transformados en discursos que hibridizan los referentes culturales, el arte de Durham realiza una fina genealogía de la primacía de la indoamericanidad en la comprensión de los procesos identitario culturales estado unidenses algo lo cual, ahora en los medios del minimalismo, el instalacionismo, el arte povera y otros recursos, la palestra angloamericana no puede eludir
asi al ver el arte de Durham vemos aspectos de nuestra cultura también estado unidense y angloamericana, este hecho, relativiza completamente los otrora parámetros de la antropologia de acuerdo a la cual los indios eran tratados como otros o como alteridades, y nos devuelve a una neohegelianizacion del tema de la otredad.
En un sentido similar las refinadas y originales instalaciones de Mel chin hacen otro tanto respecto a temas de la antigüedad colonial y griega occidental incluso victoriana, reciclando elementos de la cultura europea y estado unidense y rearticuladolos en obras que discursan sobre el alma, sobre la sensibilidad, sobre lo sublime en un modo que en términos asiaticoamericanos hacen otro tanto lo que Durham descentralizando la discusión hacia el multiculturalismo
otro tanto Forrest prince con sus piezas de madera y tablas que recuerdan baúles de guardar cosas o un ordinario objeto domestico es uno de los artistas de Texas que emprende esta conciencia pero a la inversa, es decir, como una búsqueda en como los propios lenguajes más abstractos del arte tales como transformar una obra de arte en un mero objeto cotidiano o alusivo a ello, como ocurría en algunas obras en el neodadaismo de Robert Raushenberg , es una forma de cultura en la que están envueltos procesos de la identidad cultural de una región algo que peluriarizo el tipo de atención de long y Angelini con su muestra Another reality y que en cierto modo caracteriza la colección de Angelini que conjuga bajo parámetros similares arte anglosajón de Texas, con arte de cubanos emigrantes en el exilio y arte tribal de Oceanía.
Volviendo sobre mis análisis sobre la iteración de la audiencia resalta una muestra de arte estado unidenses anglosajón que recorrí en Austin cultural dialogues, esta muestra, centraba paradójicamente el tema del espectador el cual era relativizado, puesto entre paréntesis y en cierto modo criticado.
El principio principal de la muestra es que de cada obra expuesta salía una especie de forma volumétrica desenvuelta en el espacio en el modo de un tubo y los espectadores no tenían acceso a la visualidad de las obras mostradas más que mirando a través de este orificio lo cual obligaba a que solo un espectador cada vez pudiera mirar.
Mientras por un lado podría verse como una invocación de una relacion ritualizada con la obra, como ocurre por ejemplo en las piezas de grotowski que igualmente los espectadores miran desde afuera como intrusos lo que están viviendo dentro del cubículo los actores, por otro lado también subraya que esa relacion ritualizada uno a uno es una especie de psicoanálisis del momento del espectador concreto debido a que producto de la supremacía de la experiencia en su carácter singular ese espectador concreto no solo esta proferido y psicoanalizado, sino que es recogido por la obra en su conjunto como envuelto en su anticipación y en esa misma medida es iterado en favor de una idea de cultura más amplia y general que los envuelve no en balde llamada la muestra diálogos culturales
La obra de la artista egipcia establecida en los Angeles Lita Albuquerque también es de subrayar, además de sus incursiones relevantes en el arte ambiental de la ciudad en el modo de obras para parques, fuentes y lugares urbanos, sus piezas basadas en sus viajes a Egipto son mapas descriptivos de sus itinerarios y recorridos tanto en Egipto frente y alrededor de las pirámides tratadas como ruinas arqueológicas como durante sus viajes mapas junto a los cuales Albuquerque desarrolla un sistema de vitrinas de museo en las cuales muestra material recogido en esos viajes.
De interés y alcance arqueológico las obras imponentes de esta artista egipcia pueden recorrerse en un contexto el de los llamados espacios del santamonica highways performance space en los Angeles en el que también pueden verse desde las pinturas de mariposas y orugas de susan hasta las danzas visuales y socioculturales hinduistas de Erica rebollar o el trabajo más teatralizado de Daniel Brazel basado en la expresión corporal o la multimedialidad exorbitante de Cid Pearlman, tres artistas muy distintas entre sí a pesar de utilizar la expresión corporal, las piezas de rebollar son danzas sincronizadas de coreografías muy minimalistas de danzarines hindúes, las de brazel son un monologo más dramatúrgico basado en las narrativas de una actriz central que se moja la cara y desenvuelve una cierta narrativa frente al público en tanto las de pearlman son despliegues mucho más acrobáticos de cuerpos en el espacio con una utilización mucho más enfocada de la multimedializacion proyectando imágenes sobre las pantallas, colgando scenicamente frames, marcos vacíos de pintura, y dejando caer objetos en el espacio que los actores reciben como por ejemplo manzanas.
Casi todos los discursos visuales antes discutidos son desarrollados por personas que o bien son nativos estado unidenses o bien son emigrantes residenciados en estados unidos como yo, pero valdría también mencionar algunas incursiones de artistas visitantes es decir que vinieron por un periodo determinados de tiempo a mostrar sus obras y se fueron como por ejemplo la argentina Nicolás que paso una residencia de seis meses en glassel school of art para al final mostrar como su obra un desfile de moda en el que los vestuarios que exponían las modelos estaban todos hechos con una piel que aludía a la piel humana y al ombligo, o los grandes inflables de Ernesto Neto en el moma y el moca.
Bibliography
Hernandez San Juan Abdel, Beyond the Intertextual, lecture discussed at the Fondren library lectures auditorium as a guest of the faculty of classical and Hispanic studies, rice university, Houston, Texas, usa, 1996
Hernandez San Juan Abdel, Art Pizte: A Perspective from Art critique, paper lecture discussed at the faculty of sociology and anthropology of the lake forest college as a guest of the college, artistic director of transart foundation, coordinated by Quetzil Eugenio, introduced to the audience and translated by Quetzil Eugenio, assistance professor of the faculty, lake forest, Illinois, 1999
Long Bert and Angelini Surpic, another reality, 69 Texans artists, catalogue, Texas, 1989
Las pinturas de Terrell James
©por Abdel Hernandez San Juan
Houston, Texas
Para analizar la obra de Terrell James uno debe ubicarse a través de orientaciones que fueron generadas por el abstraccionismo. Algunas de las piezas de la artista sugieren formas y mundos que parecen recrear elementos de la naturaleza, lo orgánico y el mundo de la vida cotidiana, lo abstracto en sus obras no debe ser entendido en ningún sentido como aquel que se hacía abstracto por su contraposición a la representación con base en un modelo, sino como ese abstracto en el que, al igual que pasa con el signo acústico o el signo arquitectónico, el signo plástico encuentra su propia expresión potencial en elementos abstractos tales como la línea, el color, la superficie; campos atmosféricos.
Entonces, aun a través de la semiótica del plano pictórico, la abstracción plástica en James se relaciona más con la noción de lo abstracto en música, poesía y literatura que con lo abstracto entendido en el sentido de algo más o menos realista por el modo en que refleja o no lo real. En este sentido, su trabajo debe ser entendido como una pintura generativa. Esto puede ser visto por la forma en que las líneas delinean formas melódicas y hacen alusiones indirectas a la caligrafía. De hecho, el proceso creativo en sí mismo en la obra de James envuelve la gramática. Sin moverse más allá de los límites de la metafísica del cuadro pictórico, sus pinturas sugieren aquel concepto de Benjamín de la unicidad de la obra de arte y se trata de pinturas que aluden más directamente a Twombly—en su relación con la música, la literatura y la vida de todos los días, pinturas que hablan de un continium de vida, la continuidad constante de la vida. En sus pinturas nosotros encontramos elementos tales como síntesis, acentuación, estilizaciones que relacionan sus obras con un impulso clásico por el modo de relacionar la figura con el fondo, la forma con el ambiente, algo que puede ser visto como un reinterpretación personal informalista del informalismo en la historia del arte.
Sin embargo, debemos analizar las pinturas de James sobre tela comprendiendo el funcionamiento de la tela como un interfase, telas sobre las cuales ella ilícito un juego propio de la experimentación con pintura y los efectos de cambio del pigmento sobre la tela creando imágenes sutiles y evocativas. En este sentido lo que nosotros encontramos en sus pinturas son instancias en las cuales líneas, planos y colores funcionan como trazos del proceso creativo pero explorando armonía en el todo de las piezas, lo cual debe ser leído como un tipo de pintura orquestada que parece sobre la tela como suspendida en el tiempo. Estas capas de diferentes instancias en pigmento aclaran la forma gravitacional del modo como es trabajada la luz, algo que nos trae a una conciencia de la duración del tiempo en los términos en que Bergson´s se refirió al concepto de tiempo.
Este tipo de movida en el abstraccionismo ha sido relacionada como una reacción contra el canon de la representación así como una reacción de la pintura contra el surgimiento de la fotografía. Sin, embargo, más pertinentemente, el abstraccionismo está relacionado con un impulso que hemos llamado en artes plásticas autoconciencia del arte. Incluso a través de la metafísica y la fenomenología del plano pictórico, nosotros podemos encontrar que abstraccionismo y conceptualismo se relacionan en varios momentos epistemológicos del concepto y de la abstracción. En sus pinturas en metal de 1996 la artista expuso el material a la erosión intencional para que recibiera los efectos de la luz natural así como a efectos artificiales haciendo su consistencia más rústica. Así, mientras la exploración de tales efectos son el resultado de sus preguntas personales, ello también le confiere a sus pinturas un nivel metatextual. Una dimensión de juego es visible en estas piezas las cuales nos remiten a un proceso creativo en el que la artista está aprendiendo con cada pieza, entendiendo cada pintura como un proceso de aprendizaje.
En sus pinturas “estudios de campo” de 1997 varias pinturas sobre papel fueron juntadas por la artista y reunidas como un sólo trabajo. Aquí la artista propuso diferentes perspectivas y puntos de vistas sobre un mismo proceso expresando la forma como se percibe la luz y el color, algo que la artista llamo notaciones de color. Estas piezas hacen eco a aspectos de otras entre sus pinturas pues en estas ella recicló elementos derivados y hasta residuos del proceso mismo de pintar en su estudio. Tomando estos elementos espontáneos y luego componiendo con ellos, la pieza derivó en formas inventivas de pintar nacidas de lo que había inicialmente obviado en su estudio. Por ejemplo, en sus pinturas llamadas Habitad de 1999, un número de monotipias de mediano formato no fueron expuestas a efectos ni naturales ni artificiales, así como tampoco hubo en ellas referencias a un contexto determinado sino más bien un arte que volvió el proceso de trabajo y la vida cotidiana en un tipo inscripción pictórica sobre las telas.
Este tipo de características que trajo sus pinturas cercanas a la escritura, no se refieren a la caligrafía en sentido literal, pero se trata de obras que requieren un análisis gramatológico, para entender, por ejemplo, porqué, aunque no encontremos referencias directas a la naturaleza en forma representacional, se trata en realidad de obras que hablan de la naturaleza. Las exploración de Terrell James nos remiten a nosotros as ciertos aspectos de un espíritu de juego sobre el cual hablaba Humberto Eco cuando definió la “obra abierta”, un concepto que supone la idea de una obra de arte que está abierta a múltiples interpretaciones. Sin embargo, este carácter plurisémico y polisémico adquiere en sus pinturas una forma peculiar pues los niveles de significación y evocación se relacionan con el proceso más que con significados, algo que nos remite al hecho de que la anticipación del espectador a nivel experiencial en la creación misma de la pintura es central.
Con esto dicho, nosotros debemos clarificar que no estamos hablando acerca de una artista cuyas obras son concebidas para ser vistas por primera vez en el espacio y tiempo en que son presentadas en el espacio de galería. Pero lo que es peculiar es como una vez que el espectador va a la galería y contempla sus pinturas en estas se han explorado niveles cenestésicos y de comunicación, ósea que en este caso el concepto de una obra abierta funciona en una manera similar a como funciona en la crítica literaria en el sentido de que las imágenes en las pinturas de James parecen relacionadas con determinadas narrativas personales y puntos de vista. Asuntos críticos relacionados a las relaciones entre imagen plástica y narrativa podrían ser pertinentes en un análisis de las pinturas de la artista si nosotros consideramos las relaciones sugestivas de sus abstracciones con la música y la poesía.
Claro, podemos hablar de narrativas en sus pinturas únicamente en un sentido muy general, un sentido sintagmático, notaciones, puntos de vistas, etc., como momentos en los cuales elementos, formas y líneas se desarrollan en sus composiciones, así como por cierto carácter escritural de su modo de pintar sobre la tela. Aun cuando no hay escritura propiamente en las pinturas de James, ni referencias en forma de imágenes a la caligrafía o la escritura alfabética, su modo de pintar funciona fenomenológicamente como un tipo de pintura inscritural y escritural. Su trabajo es un tipo de prosa plástica que es como una plástica en prosa.
Parodias e ironías de un Artdeco posmoderno
©Por Abdel Hernandez San Juan
Caracas, Houston, New York
Este ensayo en que me propongo discutir a Alejandro López y su arte solo es la complexión de una intención que me acompaña desde hace muchos años. Por un lado abarca el arte que vi en newyork durante un viaje desde Houston en el 2000, obras que iniciaba a hacer durante mi experiencia como emigrante en estados unidos, pero contempla también las obras que alejandro desarrollaba en caracas durante años antes en que vivimos la experiencia de ser emigrantes en Venezuela, de principios a fines de los noventas, no puede sin embargo excluir, por un lado, la discusión de dos obras que tuve oportunidad de ser yo mismo su curador y presentador en rice university en Houston, 1997 asi como las memorias que tengo del arte realizado por Alejandro antes en cuba.
Entre estos tres momentos hay por supuesto diferencias, pero también puntos de relacion.
Alejandro es uno de esos artistas que a pesar de esos cambios que de por si vivimos los emigrantes en nuestra conformación cultural como individuos, ha mantenido una unidad de estilo en el conjunto de su obra. Su obra visual y plástica presenta características complejas tanto desde el punto de vista de su forma, estética y estilo, como en el sentido de sus contenidos y conceptos. Esta complejidad, sin embargo, se resiste a ser abordada de un modo meramente descriptivo, asi como seria inabarcable desde una sola perspectiva requiriendo el análisis multiaspectualizado.
Por un lado esta complejidad tiene una expresión física dada en sus dimensiones y en la nomenclatura de sus elementos.
Se trata por lo general de obras de grandes dimensiones, en muchos casos que abarcan espacios tridimensionales, a la vez que compuestas por una multiplicidad de elementos físicos independientes relacionados entre sí que tienden a diseminar en las percepciones e impresiones del espectador un sentido de aquello que las cierra sobre sí mismas como un todo a la vez físico y autoral, algo que proviene de la insidencia que tuvo en su arte sus experiencias en el mundo del teatro.
Por un lado, es preponderante en ella el diseñismo grafico en que se relacionan el texto y la imagen visual iconográfica, pero por otro lado, con frecuencia entran a jugar fotografías de el mismo usualmente vestido de una indumentaria inusual o teatralizada o bien su presencia física directa en un modo que a tenor del cuerpo y sus movimientos podría entenderse como performance.
Dado, sin embargo, que con recurrencia ello viene acompañado por proyecciones sobre pantallas y el uso de tecnologías visuales y sonoras, se tiende a diluir la imagen del cuerpo en el performance en un sentido más amplio por un lado de multimedia y por el otro hasta de concierto teniendo en cuenta el uso explícito de composiciones musicales.
Sin embargo, vendría a bien para un lector que no las ha visto en vivo, diferenciar tres modalidades, primero, obras gráficas bidimensionales en las que su imagen aparece solo en fotografías, segundo, obras en las cuales el componente de performance basado en lo que realiza su cuerpo es más preponderante que aquel multimedial basado en proyecciones, y finalmente estas últimas donde la pantalla prepondera a lo cual se agrega una música compuesta por el mismo generalmente aleatoria que recuerda en algo la música electroacústica o la composición con meros sonidos como en “arte del ruido”.
Alejándonos de lo físico hacia lo estilístico y visual esta complejidad se expresa en un cierto abigarramiento o eclecticismo que por momentos sugiere en su arte un barroquismo. Cuando se trata de lo bidimensional toda la superficie del soporte suele quedar repleta de textos tipográficos en los que el diseño de la tipografía es estilizado y recreado en formas y en colores, asi como de imágenes visuales e iconográficas, y cuando se trata de obras que incluyen el espacio suele regir la simultaneidad de varios planos superpuestos en los que sincrónicamente están ocurriendo cosas distintas, movimientos del cuerpo y texto oral, proyecciones de imágenes en pantallas, sonido acústico, etc
No se trata, sin embargo, de un eclecticismo o barroquismo como mero estilo propio.
En ocasiones es difícil distinguir o separar hasta donde su propia personalidad creadora lleva consigo esta tendencia a lo abigarrado y hasta donde es una intencionalidad consciente. Pero lo cierto es que, sin dudas, si algún recurso es utilizado por Alejandro para comunicar el nivel del contenido y el concepto en sus obras, es precisamente el comentario intencional de lo estilístico lo cual requiere una cierta distancia implícita hacia lo estilístico donde no se quiere meramente expresar un estilo o hallar en este un medio de expresión, sino comentar los estilos atraves del estilo.
Este hecho, que desde el punto de vista del arte, pudiera sugerir el tipo de distancia que de por si se ha adjudicado al posmodernismo visual frente a los estilos, por ejemplo, la recurrencia en la arquitectura a yuxtaponer o superponer referencias a estilos tipificados como distintos incluso de épocas diferentes superpuestos dentro de un mismo edificio, o en la música, cuando una pieza que pertenece a un género hace comentarios a otros géneros musicales como fragmentos que son llamados, adquiere en su arte, sin embargo, una dimensión en la que se quiere no solo comentar el arte desde el arte sino también comentar o llamar cuestiones relativas a la cultura que esos estilos en juego presuponen o evocan.
Visto desde esta perspectiva, pudiera discutirse su arte en el sentido de figuras de lenguaje que han sido recurrentes en el posmodernismo tales como el pastiche, el remedo y el zurcido, donde una forma estilística se hace del tráfico con otras formas estilísticas reconocibles en la cultura visual respecto a las cuales la obra mantiene una equidistancia irónica y paródica, o bien se quiere comentar algún ademan o usanza cultural asociado a esa forma que la obra pone entre paréntesis o simplemente asimila en un modo en que la obra queda ella misma seducida por el estilo que comenta haciéndolo el suyo propio. Esto es en general una de las características del pastiche.
Este juego doble de a la vez criticar y alagar, distanciarse y codearse, ha sido usual, por ejemplo, en las formas del posmodernismo que se han interesado en la cultura visual llamada popular como por ejemplo en Jeff kuns y en general en el llamado kitsch respecto al cual la obra posmoderna de alto arte quiere entrecomillar, ironizar o abrir preguntas, mientras por otro lado identificarse con determinados valores que se atribuyen a esa forma visual en la cultura la cual es admirada, exaltada o remarcada por determinados valores a los cuales de ningún otro modo podría haberse arribado sino solo por medio de reificaciones visuales e inventividades culturales no artísticas propias al gusto y la estética popular.
En este sentido algunas obras de Alejandro pueden leerse por un lado como fascinadas por la tecnología multimedia del sintetizador, de la máquina de edición de sonidos electrónicos, del retroproyector digital de imágenes sobre la pantalla, por la pantalla y sus ilusionismos, mientras por otro lado, exacerban a tal punto el hecho de ser hechas en medios tecnológicos que no deja de percibirse en ellas un comentario distanciado hacia la misma cultura que está implícita en la fascinación con el mundo tecnológico llegando en ocasiones a moverse en un hilo muy sutil entre el mutimedia-performance en el modo por ejemplo de laury Anderson, y un arte que en realidad al mismo tiempo parodia todo ello como parafernalia kitsch, como aparataje montado, como teatro de una ilusión fetichista
De este modo Alejandro se presenta a la vez como el actor-autor seducido y fascinado, pero también como el pepe grillo que está tomando hacia ello una distancia acentuando de tal modo las cosas que la espectacularidad tecnológica puede recordar con ironía el mundo del kitsch, el uso de vestuarios floripondeados, por ejemplo, como una alusión a los estereotipos y los clichés del caribe o lo caribeño ironizados, la utilización de gafas estrafalarias en ocasiones con motivos decorativos llevados a una extravagancia que se distancia del punk rock y otros géneros que al mismo tiempo incorpora, para en realidad comentar todo el mundo de lo cursi y los chicles, algo hecho sin embargo, como decía, no desde la perspectiva de una crítica ideológica de lo frívolo, sino desde la perspectiva intencionalmente ambivalente de una obra de alto arte que por un lado comenta esas formas culturales con ironía y parodia, pero por el otro quiere recuperar sus valores o exaltarlos y en esa medida se identifica con esa cultura que le sirve de motivo autopresentadose como entre comillas parte de ella o al menos parcialmente expresión suya en un sentido cultural más amplio.
Ahora bien, cuando hablaba de complejidad, aludía anticipadamente a que no es posible abarcar todos los aspectos desde un solo Angulo. Es necesario enfocándonos en otros planos de las mismas obras no olvidar que alejándonos ahora de la mera forma y lo estilístico, al mismo tiempo se trata de obras que por lo general incluyen texto tanto oralmente pronunciado como gráficamente escrito y estos textos en su contenido distan mucho de referirse a los sentidos y significados que son deducibles del análisis indicial de las formas.
De hecho, viéndolo desde los textos, un número significativo de las obras de Alejandro, tanto las gráficas bidimensionales, como las performaticas corporales y las multimediales, son casi todas comentarios a o despliegues en torno a determinados libros o conceptos.
Por ejemplo, las dos muestras suyas que incluí en mi pequeña curaduría de arte venezolano contemporáneo y presente en rice university ocasión en la cual invitamos a tres cubanos, se enfocaban una en un libro de Talcon Parson sociólogo estado unidense fundador del funcionalismo en sociología y otra en el concepto de texto.
La primera se titulaba La Gran Teoría y durante todo el desarrollo de la escena aparecía el leyendo varias cuartillas de un libro de Parson en un modo repetitivo y monótono, posiblemente La teoría de la acción social de Parson. Esta era entonces escuchada en la audiencia leída por esta especie de personaje teatralizado que Alejandro tiende a utilizar en su propia persona actoral el cual aparece sentado en forma de loto como los brahmanes religiosos o los budistas, encima de una silla desproporcionadamente alta en modo vertical capaz de hacer rozar a quien se siente en ella el sistema de iluminación del auditórium en el techo pero realizada la misma con motivos decorativos alusivos a formas culturales hindúes a la vez que sentado sobre aquella silla leyendo el libro de Parson quedando ambos envueltos por una humareda de varios colores espectacular como esas que se utilizan usualmente junto a la iluminación en los grandes conciertos.
Tenemos en esta obra pues una extensión del juego paródico e irónico más allá del plano de un simple comentario del estilo respecto a los estilos vía forma, hacia todo el aparataje que se haya detrás de la idea de ser consumidor de una gran teoría como lector o de crearla, sin embargo, de nuevo como respecto al kitsch o la cultura popular en lo estilisco, también en una forma ambivalente en la que por un lado se toma una distancia crítica hacia ello, algo que me recuerda a mí la distancia que el posmodernismo en la teoría ha tomado hacia sí mismo, la relativización por ejemplo de la filosofía como literatura, o las ciencias sociales vistas como buenas para leer en el sentido del narcicismo del texto como meramente disfrutable, mientras por otro lado se hace de un modo en el que parece haber una fascinación de Alejandro hacia valores a su parecer rescatables en ello.
Lo cierto es que hay a la vez una distancia critica vía ironía y parodia en conjunto con una identificación o exaltación respecto a sus motivos tematizados o aludidos como de otro modo he discutido algo similar aunque distinto en mi critica de la obra del chileno Arturo Duclos.
Hay en este sentido en su obra una exaltación despampanante, utilizando esta palabra con el mismo sentido de aparataje, es decir, subrayando con ironía que sea despampanante o aparatoso, pero a la vez entregando sus sentidos como autor tanto como recabando en los espectadores una exacerbación del disfrute o el placer narcisista que puede haber hacia los valores de ello mismo resultando asi pues intencionalmente despampanante y aparatoso como mera revocación de un sentido del disfrute o de la lujuria del placer de algo que es divertido y atractivo a los sentidos.
Sin embargo, esta característica, visible en su pieza La Gran Teoría, que presentamos en el hamman hall de la universidad de rice, se expresa de otra forma en su obra El Texto: Unidad indestructible, que presentamos en el mismo auditórium donde algo similar se hace no alrededor de un autor y su libro, sino de un concepto en este caso el concepto mismo de texto o el texto como concepto, pero donde el acento recae sobre la proyección sobre una pantalla situada en el escenario de cientos de imágenes visuales yuxtapuestas como un collage o cinema aleatorio, mientras el se encuentra situado dentro de una fortaleza o castillo amurallada por la frase que titula la pieza, el texto: unidad indestructible, a la vez que dirigiéndose al público oralmente con su usual indumentaria.
La complejidad adquiere formas diversas en muchas otras de sus obras
Por un lado las obras realizadas en new york parecen llevar más allá lo explorado en rice university alejándose de la tematización de libros o conceptos, se trata en ellas de especies de parodias ambivalentes pero ahora exacerbadas hacia el universo de las maquinas, los robots y el ilusionismo de los efectos especiales como puede leerse discutida en la cultura del espectáculo cinematográfico de Hollywood asi como del musical ello si me enfoco en sus nuevas piezas que vi en new york en el 2000 asi como en anteproyectos de obras que he visto en CD-ROM digitalizados posteriores.
Por otro lado, las obras realizadas en Caracas nos conducen a uno de los aspectos discutidos el puramente formal y estilístico, y sin embargo vertebral para entender el conjunto de su arte. En ellas se hace explícito a través del mero disfrute de Alejandro en términos del regodeo formal en el sentido del gusto la preponderancia regente que tiene en su arte lo puramente decorativo pero entendido en un sentido que sin dudas remite al ardeco donde hay una fascinación por la voluptuosidad de lo decorativo, obras que recuerdan por ejemplo la estilística de Lautrec y el diseñismo artdeco en general tanto en el diseño como en la arquitectura, el interés por los arabescos supraestilizados. Podríamos asi hablar, interpretando el conjunto de su arte desde estas piezas enfocadas en lo formal en sí mismo –en su mayoría pinturas sobre formatos bidimensionales--, de un Artdeco Electrónico: parodias e ironías en un Lautrec posmoderno
Finalmente, en contraste con las obras de Caracas donde lo puramente formal de ese estilo paso al primer plano como placer estético, memorizando las realizadas antes en cuba aquellas nos aproximan a otros aspectos de esa complejidad requerida de una aproximación multiaspectual a que me refería, aspectos los cuales son también de interés para la lectura e interpretación de su arte.
Por un lado lo grafico bidimensional enfocado en la relacion entre el texto entendido como tipografía y lo visual iconográfico donde como decía aparece su imagen pero atraves de la fotografía, me refiero a sus obras El libro de Descartes y La producción simbólica ambas también desarrolladas como comentarios alrededor de libros, la primera a un libro de Descartes la segunda a uno de Néstor García Canclini del mismo título. En estas obras el grafismo, no sin cierto barroquismo ecléctico, recuerda en algo el grafismo en la vanguardia rusa sobre todo en el modo de usar el texto como imagen asi como por la preponderancia que adquiere en ellas el diseñismo. Este elemento, sin embargo, no es continuado luego ni en Caracas ni en Houston ni en new york, con excepción del hecho de que no deja nunca de continuar presente una imagen concebida casi como un logotipo diseñistico en su arte, la cual consiste bien vía auto fotografías de el mismo o bien vía modos de presentarse el en escena en usar un casco de constructor.
La imagen del constructor sin embargo está expuesta a la misma ambivalencia antes analizada, algo respecto a lo cual se mantiene una distancia critica, paródica o irónica pero respecto a lo cual se quieren exaltar determinados valores ya que este casco tiene a su vez una estrafalaria luz en la punta y es acompañado de las gafas y el vestuario floripondiado a que me refería, especie de personaje cual en el teatro el cual por cierto nació en sus primeras obras en torno a ciertas lecturas que Alejandro hizo sobre el fetichismo en el psicoanálisis.
De hecho, hay en toda la obra de Alejandro una cierta crítica aunque sutil y no ideológica del fetichismo y podríamos decir que si algo peculiariza su arte respecto a otras formas que han adquirido el pastiche, el remedo y el zurcido respecto a la cultura tanto como hacia los estilos en el posmodernismo visual es precisamente que su atención no está puesta solo sobre la idea de remedar textos de la cultura o crear pastiches con ellos, sino de explicitar también con esta ambivalencia a que me refiero cuán implícito es el fetichismo al arte en cualquiera de sus formas, algo de lo cual ningún artista puede escapar.
El arte de Alejandro en este sentido es una discusión sobre el arte como una forma de fetichismo y trae con ella una cierta desilusión en el sentido apuntado por Boudrillard cuando decía que el arte contemporáneo es sumamente aburrido y genera cada vez más indiferencia. Esta desilusión que Boudrillard discute en Transaestetica y lleva luego a la cultura en cultura y simulacro podría entenderse como una exacerbación del hecho de que el arte presupone un fetichismo en el cual el mismo concepto de arte está encerrado sin salida posible al dilema.
Me refería al inicio a que se trata de una complejidad en la cual tanto en el sentido de la forma como del contenido, no pocas de sus obras parecen difíciles de ser clausuradas desde afuera en términos del concepto de la unicidad de la obra de arte en benjamín, algo que también he referido respecto a Tania brugueras, pero que en Alejandro encuentra una complexión más enfocada quizás debido al hecho como decía antes de que sus experiencias en el teatro tanto con el grupo Buendía como en el campo de la escenografía, donde sostuvo una retroalimentación con Leandro soto, lo pusieron más al tanto de esa especie de suspicacia hacia la obra como un todo cerrado sobre sí mismo que es implícita por ejemplo al teatro de Brecht pero también a una modalidad de teatro que fascino a Alejandro en sus primeras obras, me refiero al llamado meta teatro, teatro del teatro o sobre el teatro, una modalidad de teatro que intenta fusionarse o diluirse en escenas en los espacios cotidianos de la ciudad o la sociedad.
Ejemplos de este interés de Alejandro son, por un lado, una obra que presento durante uno de mis proyectos de aquellos años, precisamente llamada meta teatro y expuesta en el contexto de un carnaval en Holguín la cual consistía en el concepto de meta teatro escrito sobre un soporte situado en el mismo boulevard del carnaval llevando consigo mientras un libro de meta teatro, por el otro, una obra la cual, en un modo que considero original, pone en relacion los sentidos del sufijo “meta” en el teatro con sus acepciones en el conceptualismo en las artes visuales, me refiero a su exposición Meta Cero, en la cual la palabra meta cero estaba escrita con bombillos de luz fría repetidos muchas veces ocupando todas las paredes de la galería, mientras el sentado en una silla en medio de la galería ilustraba con los movimientos de su cuerpo esta relacion entre el teatro y lo visual, se trataba de una imagen alegórica consistente en un performance atraves del cual alejandro tenia grabada una voz en un grabador que llevaba colgado del cuello y esta voz le decía lo que tenía que hacer, le decía, ahora camina hacia adelante, y él se levantaba y caminaba, luego le decía, gira a la izquierda y el giraba, todo ello frente a los espectadores.
Se trata según Alejandro me explicaba de algo que en el teatro es llamado un golem, especie de figura primigenia que nace del barro o de la tierra y a la cual como al niño se le enseña todo desde el principio y que representa la primera forma del actor en la relacion entre el texto que interpreta para la actuación y la relacion de los movimientos de su cuerpo con ese texto.
De hecho, implícito a la idea de libreto, es cierto que lo que distingue aquello en que consisten los movimientos corporales que realiza un actor en escena en contraste con o respecto a los movimientos que realiza cualquiera con su cuerpo en la vida ordinaria, es que en el teatro esos movimientos no son los que ese cuerpo por sí mismo realizaría, sino aquellos que le indica el texto del libreto a seguir.
Asi, actoralmente entendido, el golem simboliza el principio primigenio o básico mismo a través del cual se pasa de la relacion pauta-movimiento, pauta-acción, pauta-actuación en la realidad ordinaria de cualquier individuo no teatral, a la relacion texto-movimiento del cuerpo en la ficción del teatro, en la actuación dentro de aquel o dentro de un mundo simbólico en el cual las pautas del movimiento corporal son dadas por el texto que funciona como libreto, es decir, donde los movimientos del cuerpo no son los habituales en la vida o la realidad, sino los pautados por su libreto o representación prestablecida.
Por otro lado, sin embargo, este interés en el golem, no deja de estar presente en su obra posterior, por un lado en la idea de un cuerpo que es movido como las maquinas por una instrucción que recibe desde otro lugar donde sus movimientos tienden a ser automáticos, --ello se hace explicito por ejemplo en el interés por lo robótico en las obras de new york donde alejandro aparece envuelto por una indumentaria o vestuario que parece un disfraz robótico--y por el otro en el interés que Alejandro presto a la psicología en los años posteriores a meta cero, no solo en el sentido a que me refería de un interés hacia lecturas sobre el fetichismo en el psicoanálisis, sino también hacia terapias como la hipnosis.
De hecho, Alejandro presentaba a su personaje en aquel entonces como un supuesto parapsicólogo del arte, idea que luego abandono rápido para remplazarla por una idea más logotipica llamando a su personaje simplemente doctor A.
Sin embargo, prevalece del teatro la idea de que sus obras siempre incluyan a esta especie de personaje en tanto ello en el trabajo grafico por ejemplo en el libro de Descartes se fusiona con la idea del performance como documentación fotográfica o del performance como fotografía, como de otro modo podemos ver en artistas que se autoretratan creando una especie de set o setting escénico tales como Marta Maria o Cirenaica
Esta noción de set o setting escénico es además relevante en el arte de Alejandro no solo en el sentido de crear una fotografía de el mismo en un set preparado para ella como documentación, sino por la preponderancia en su modo de trabajar el artefacto y la visualidad de lo tridimensional en un modo que es más escenográfico que escultórico y donde lo instalativo en muchas de sus obras traslucen elementos de escenografía.
Referencias
Hernandez San Juan Abdel, Alejandro Lopez, series of lectures discussed at the rice media center lectures auditorium, A multimedia course, produced by transart foundation of Houston and rice university, film and tape recorded, transart foundation of Houston sounds collection, Houston, Texas, usa, 1997
Isotopías visuales, espectador y cultura
©Por Abdel Hernandez San juan
Houston, Texas
La obra visual de Rubén torres llorca anticipa al espectador, es decir, el espectador que ella elabora en su discurso, que es no aquel que estará frente a la obra de modo objetivo, sino antes bien aquel que como horizonte hacia el cual se dirige la obra es vuelto por este en el discurso de ella, luego dialoga con el acervo interpretativo de los espectadores reales para quienes la concreción efectiva del acto de la recepción sin dejar de funcionar dentro de parámetros democráticos abiertos en la interpretación a una cierta aleatoriedad interpretativa exponencial, no deja de producir en sus obras una relacion critica única a su arte que se suscita entre lo anticipado por el discurso, el tipo de espectador que la obra proyecta y el espectador real y efectivo que esta frente a ella.
Es como si entre ambos, aquel que respecto a lo literario eco definía como lector in fabula, proyectado como anticipado en el fabular de la obra, y el lector efectivo que la lee, en el caso de Rubén entre el receptor anticipado y aquel concreto, se creara un dialogo alrededor del cual se articularan los princípiales clímax dramatúrgicos, las claves por decirle de otro modo, de los nudos de sentido y significado, algo que no deja de ser, ya que el primero es proyectado por el autor como elemento enunciativo en la obra, un dialogo tríadico entre el espectador real que esta frente a la obra, aquel otro anticipado que fabulado en la obra es como una suerte de dimensión especular del discurso, y entre aquel primero, atraves del segundo y el autor.
Se establece en el arte de Rubén una triada lógica que recuerda no poco en un sentido por supuesto poslacaniano, es decir, alejados de Freud y situados en una perspectiva que se enfoca en el lenguaje, las formas de proceder del psicoanálisis en lo que a la relacion entre lo inmanifiesto y lo manifiesto, entre lo latente y lo inasible, o entre, por valernos de una diada de barthes, entre lo obvio y lo obtuso se obtiene.
Se trata de una idea de espectador distinta a la del conceptualismo de Arturo cuenca donde el espectador es más bien un concepto que la obra llama a sus contenidos para ser metatextualmente tematizado como por ejemplo en su obra espectador o en su muestra sobre conceptos como aire donde lo que el espectador ve desde un punto del espacio expositivo hacia el fondo es lo mismo que una fotografía repite frente suyo, la toma exacta de lo que ve del otro lado y a la inversa desde el lado opuesto ve la fotografía que queda en el fondo del lado inverso.
En Rubén el espectador no es un concepto tematizado por la obra en el sentido de llamado a su contenido como aquello sobre lo que ella versa, sino que antes bien, como en la literatura, el cine e incluso el teatro, el espectador es fabulado por la obra en tanto siendo aquel a quien la obra se dirige entra a formar parte en la articulación dramaturgia de las relaciones de sentido y significado que la obra misma anticipa.
Hay en este sentido en la obra de Rubén una apelación a lo que eco llama la cooperación interpretativa donde se espera que el espectador complete las relaciones de sentido a través de explicitaciones semánticas o lo que en literatura se llama respecto al lector trayectos congruentes también llamados isotopías.
Se trata de formas a través de las cuales el lector modelo anticipado en la escritura en cómo se escribe –en Rubén hablaríamos del espectador modelo versus el real—es dejado al horizonte de las posibles trayectorias interpretativas a ser completado luego por el espectador real.
Se trata de un artista en cuyas obras la literatura y el cine, más que las artes visuales, parecen ser los parámetros con los que articula la dramaturgia en términos conceptuales y habría que decir que de por si este concepto de dramaturgia, proveniente del teatro, pocas veces se ha experimentado en las artes plásticas y visuales, Rubén lleva a complexión esta exploración entre las artes, un concepto dramatúrgico de sentidos presupone de hecho una cierta trama e indudablemente ello en lo visual se hace explicitación semántica por la vía de como el artista relaciona lo iconográfico visual con lo textual escrito, tanto con el texto literariamente escrito, al cual Rubén acude continuamente en la mayoría de sus obras, textos escritos literalmente dentro de las piezas, como a lo que podríamos entender sobre sustrato narrativo de las imágenes, es decir, las narrativas que una imagen icónica supone aunque no las traiga escritas.
A pesar de ello no en todas sus obras se espera del espectador una cooperación interpretativa, también hay obras en las cuales Rubén hace de esta anticipación motivo para una relacion más menos abierta y más interpelativa hacia el espectador considerado en tanto exponente de una cultura o sociedad a cuyos códigos Rubén apela con sentido crítico llegando en ocasiones a tratar al espectador en forma irónica, paródica y hasta sarcástica, habría en este sentido que diferenciar entre distintos tipos de obras de Rubén de acuerdo a como es trabajado en ellas ese espectador anticipado o fabulado en el propio discurso enunciativo
Por un lado, hay una parte de la obra visual de Rubén, que desde un punto de vista aun epidérmico, podría remitirse en algunos de sus aspectos a lo que hemos tipificado iconográficamente como pop art debido a la remitencia a iconografías visuales que han sido masificadas por la televisión y el cine, imágenes altamente iconográficas en su emblematismo –en ocasiones iconos reconocibles en la cultura de masas, o captadas solo en su tipicidad pero sin remitencias literales—tratadas como siluetas en unos casos dibujadas por el mismo, en otras traspuestas desde fotografías o interviniendo directamente fotografías mediante el uso de recursos formales que tienden a valerse de lo relativamente estandarizado como la plantilla
aquellas piezas, que se mueven desde su serie cine del hogar, hasta su obra te llevo bajo mi piel, van, sin embargo, mucho más allá de los parámetros usuales al pop art en lo que respecta al modo como el pop en tanto arte se relaciona con la cultura no artística.
Como he dicho otras veces el pop sale en busca de y se trae hacia el arte iconos e imágenes visuales que toma de la cultura de masas, hace con ellas un remedo, las remeda en el lenguaje plástico del arte llamando la atención sobre lo retiniano y sobre la plasticidad extra artística de aquellas con lo cual crea una suerte de superobjeto o superimagen que como ready made o selección de aquello en la cultura, parece más una superimagen de lo que de por si esa imagen es en la cultura no artística
Se llama la atención sobre elementos no perceptibles a primera vista en su expresión urbana o mediática directa, a la vez que se exageran determinados elementos para llamar la atención sobre ellos en un sentido mayormente culinario, el modo por ejemplo, en que las técnicas de artes plásticas se cargan atraves de la imagen pop de procedimientos no usuales previamente a sus medios adaptando a estos últimos códigos de impresión, reproducción, diseño y tratamiento de la imagen propios a técnicas de la publicidad y otros modos de la imagen masiva, como la impresión sobre ceda, tela y materiales como el vinil o distintos modos del polietileno, la foto impresión en sus distintas posibilidades y otras técnicas etc, pero el pop, escasamente torno su atención hacia la cultura con un sentido de investigación de los procesos que resultan de interés en aquella.
Las obras de Rubén desde cine del hogar y toda su serie desarrollada en esa inclinación, van más allá de trasponer imágenes del cine y la televisión a la pintura para moverse más desde un interés hacia lo cultural en ellas que realiza a su respecto una pesquisa que en algunas obras, no en todas debido a lo dicho sobre cierta preponderancia a veces de un discurso irónico que invoca temas más inmediatistas, llega a ser una verdadera investigación, específicamente en las más elaboradas que le toman en ocasiones meses y hasta un año o más de realización
Por el modo en que el artista trata estas imágenes en sus piezas acompañadas de distintas formas de decoración que llegan incluso a intervenir los rostros y los cuerpos, modos de plasmación de la imagen y de su ser coloreada y mostrada, podemos decir que remiten no ya al icono en directo tomado de la cultura de masas, un actor de Hollywood, por ejemplo, tal cual como aparece en televisión, sino que esta imagen en sus piezas viene presentada rodeada de toda una estética, unos modos de adornar y unas formas de diseñar a través de los cuales Rubén recrea, comenta y evoca estéticas de los interiores domésticos, que remiten directamente a formas como la cultura popular, en este caso la cultura doméstica y del hogar cubano, concibe o expresa su sentido de lo estético y del gusto alrededor de estas imágenes
A la inversa del pop que se trae hacia lo plástico las tecnicidades de lo masivo y la publicidad, Rubén se trae técnicas de la cultura popular no masivas, usualmente relacionadas a ciertas tradiciones de zurcido, bordados, tejidos, sugiriendo con ello que forman parte de toda una lógica cultural popular que las asimila a sus propios códigos domésticos y del hogar, sobre todo, la feminidad, la masculinidad, las relaciones de pareja, el amor, las ideas del bien y del mal, los finales felices y los melodramas generándose toda una sentimentologia y toda una cosmetología social alrededor de las imaginerías que atraviesan el imaginario de Hollywood pero como son reasimilados y reinventados por una cultura que Rubén por un lado estudia pero que por otro lado también satiriza desde sus propios resortes de sentido común, en ocasiones los personajes aparecen no ya solo o no siempre rodeados de estos modos de decoración que sugieren la parafernalia kitsch de la estética de lo cursi, sino con tarritos como diablillos, o con ojeras acentuadas, o con figuraciones puntiagudas que pueden sugerir motivos de decoración estridentes en el gusto popular, pero también mascarillas de rock como las de Kiss
Es decir, Rubén en ocasiones trataba estas imágenes como serian tratadas por una ama de casa que las expusiera a sus tradiciones de costura, bordado, decoración, ambientación interior, o bien por adolescentes que las incorporasen a sus sentidos de lo bueno y lo malo, lo estridente y lo banal, o simplemente estilizándolas en modo exagerado que bien podría sugerir algo rococó, neoclásico o ultrabarroco, interviniéndoles los ojos con decorados cursis, en ocasiones como si las maquillara, comunicando con ello no solo lo que las imágenes son en sí mismas, sino también y sobre todo la nueva cultura que surge como resultado de las inventividades sociales y del argot socio estético de la cultura popular.
No se trata sin embargo de una ironía o una parodia hacia esas estéticas de la cultura popular como ocurre en cierto tipo de asimilación del kitsch en el posmodernismo donde de cierto modo hay una exacerbación de lo superfluo o banal como mera superficialidad o como formas de gusto no sensibilizadas en la alta estética de las artes, sino de una exploración que se reconoce más imbuida por esa cultura manteniendo con ella una relacion de distancia pero también de simpatía y pertenencia --en este sentido te llebo bajo mi piel es casi una confesión afectiva hacia estos parámetros de la cultura popular explicitando como están en su misma familia--, enfocada asi desde el hogar y lo domestico remite a valores muchos de los cuales no son desechables sino rescatables, sus obras pues se movían dentro de esa ambivalencia intencional, eran a la vez irónicas pero también afectivas en un sentido existencial de la familia ya que hay algo de ello en las estéticas de los abuelos o los padres que no se formaron en el arte
No es extraño en estados unidos, de hecho, que este tipo de recreaciones de la cultura visual de masas, adquiera forma también en inventividades de todo tipo que reculturalizan la cultura masiva desde nuevas reificaciones suburbanas y urbanas, como por ejemplo, toda la estética afroamericana en torno a los automóviles en Texas que los pintan con colores estridentes y motivos decorativos, algo que se hace explícito en la cultura del saideco donde incluso hasta bailes provenientes del rock y el blue han sido reculturalizados por una lectura rural country afroamericana que las reinventa.
Lo que proviene de la cultura de masas no es pues tomado tal cual como se lo escoge en el modo de una simple transposición que remeda el texto visual de la cultura en la televisión o el cine, sino que se presta atención y se investiga como esa cultura está siendo reculturalizada, y si bien es cierto que hay algo de esto implícito al kitsch cuando es asimilado el discurso visual posmoderno o en general en el neoplasticismo, no conozco una investigación previa que enfocada específicamente en la iconografía del cine y sobre todo la televisión, en específico su atención temática y figurativa es sobre el rostro y el cuerpo de actores en los filmes, se esfuerce por dar con esas construcciones culturales en muchos casos inconscientes –traídas a la explicitación de lenguaje por el artista---pero que están de algún modo dormidas de modo implícito, en las estéticas, en los modos de decorar, se trata de piezas en las que iconos famosos de la televisión, traspuestos a la tela o el papel, o dibujados por Rubén, son intervenidas con figuraciones decorativas en sus vestuarios, sus ojos, en sus atmosferas creando una especie de conjunto simbólico visual que alude a como esas imágenes son integradas a la cultura domestica del hogar de la cual de hecho forman parte en la propia programación televisiva semanal
Volveré sobre esa serie no solo por la peculiaridad de la investigación en la misma lograda sino también porque respecto a la problemática con que hemos abierto este ensayo plantea y presupone cuestiones muy distintas al giro posterior que da su arte hacia fines de los ochentas, giro que hasta el presente en estados unidos podríamos considerar preponderante en el conjunto de su arte, y que se caracteriza en primer lugar porque a diferencia de aquella búsqueda más pop en la cual el espectador estaba disuelto o anulado en una idea general de cultura resultando omitido en el nivel del discurso de la obra, lo que hemos referido arriba como un espectador anticipado en el discurso de la obra, por un lado fabulado como modelo formal para la forma sintagmática del discurso visual y por el otro presupuesto como espectador efectivo, pasa al primer plano.
Pero este nuevo giro preponderante hasta hoy no solo trae el concepto de espectador como es experimentado en el discurso y como espectador real, al primer plano, también y más incluso que ello, presupone una relacion distinta en lo que se refiere al modo en que la obra como discurso visual e iconográfico, se relaciona con lo que más allá de lo plástico-formal, es decir, del arte como forma respecto al arte mismo, podríamos definir como la cultura o lo cultural.
También se hacen distintos los componentes autoreferenciales, es decir, referentes a el mismo y a su experiencia, asi como desde el punto de vista estético y formal se aleja del pop y se inmersiona en una dimensión menos masiva y más afectiva hacia lo que podríamos entender como cultura popular concepto este que a propósito de Rubén requiere precisiones propias al modo en que su arte lo discute
con este nuevo giro Rubén presta atención a otros aspectos de la cultura entendida desde el punto de vista de la cultura material visual incluyendo en ella la religión
Este giro entendido en un sentido muy específico a Rubén—da al traste con tres búsquedas dentro de la nueva investigación general, por un lado obras que desplazan toda la atención hacia el espectador, aquí se hayan grandes instalaciones como laberinto expuesta en la bienal de sao Paulo, esta es tu obra y la trampa, pero que tienen, sobre todo la dos últimas, todo su acento puesto en la cultura material visual o lo que llamamos hoy cultural visual, asi como sobre dimensiones implícitas a las relaciones entre lo narrativo y lo icónico, donde no se estudia una cultura como esta simplemente es sino que también se suscita una reflexión crítica que tiene como centro el abrir preguntas, situar paradojas, invocar la conciencia sobre los temas en cuestión, si bien en un modo que en Rubén nunca deja de ser existencial en el sentido del individuo.
Finalmente algo bien peculiar distingue este giro—si bien Rubén parece haber vuelto a las preguntas del comienzo desde una nueva perspectiva en estados unidos—en aquel se trataba de la relacion entre la cultura estado unidense y la cultura cubana sincretizadas en una nueva cultura domestica resultante de ello, en el nuevo giro no solo se aleja de lo masivo aun presente en Te llevo debajo de mi piel a través de la selección de telas industriales de reproducción masiva con sus estampados y arabescos al gusto de la gente, sino que además mueve su atención hacia esta relaciones desde el punto de vista de cómo se dan entre el cristianismo y lo no cristiano, por un lado, entre lo religioso y lo que es incorporado a la religión no procedente inicialmente de ella, asi como también hacia inventividades que no resultan ya, como en cine del hogar, de la relacion entre estéticas del gusto cubano y estéticas del cine estado unidense, sino de inventividades resultantes de circunstancias sociales muy específicas a la situación cubana de aquel entonces,
este hecho, que de cualquier modo estaba presente en cine del hogar, no olvidemos que en aquellas piezas Rubén exponía junto con los iconos de Hollywood, los cepillitos de diente con que hacia los efectos especiales del minidriping, las cuchillitas de afeitar con que cortaba sus plantillas, los lapicitos de colores con que coloreaba las figuras reutilizados como elementos decorativos, entre otras cosas propias de la precariedad y la pobreza económica en cuba, algo que alcanza su momento más relevante en te llevo bajo mi piel debido a la importancia que adquiere en este la reflexión sobre lo que decía antes de la identificación con valores de esa cultura popular
Rubén menciona como precedente a su visión a Mario García joya cuyas fotografías sobre las barbacoas cubanas –especie de invento único para crear dos pisos con madera dentro de las casas, y sobre los muebles, modos de decorar y otras inventividades populares eran un tipo de atención hacia el bricollage inventivo de la gente en la cultura material no artística que ciertamente centraron la atención de su nuevo giro.
Es cierto que en un momento Rubén comenzó a coloriar sus fotografías como lo hacen por ejemplo, los fotógrafos de las fiestas de los quince, algo que, aunque de un modo distinto propio a las características de su arte antes discutidas, habían incursionado Mario y Katia, pero lo que si debemos decir es que este giro hacia el bricollage en el modo en que lo explora Rubén anticipa un tipo de atención preponderante luego en no pocos artistas cubanos de la nueva generación hacia el bricollage en la cultura, me refiero al mueble en los carpinteros, pero también a los encofrados de Umberto planas, por citar dos ejemplos de una atención hacia el bricollage en la cultura aunque no desde el punto de vista de la religión.
Cabría decir en este sentido, que a pesar del interés que la cultural material visual no artística adquiere en otros artistas de su generación como Bedia o Brey, en ninguno como en Rubén --si bien el y Flavio comparten el interés en el kitsch desde dos puntos de vistas muy distintos—este hecho adquiere una elaboración visual más explícita, obras como la trampa o esta es tu obra, por ejemplo, entre no pocas otras, son verdaderos estudios sobre el retablo, los altares, los nichos y otras formas de estantería religiosa y sincrética tal cual como se dan en la cultura popular cubana.
cuando Rubén comenzó ese giro, recién regresaba de su primer viaje a México y algo que influyo notablemente el cambio fue el impacto que le causaron las iglesias mexicanas y toda la iconografía y la visualidad de la Estetica mexicana en el sentido de como la cultura colonial es recreada por la cultura mexicana como expresión de su propia cultura en otros términos. Y es cierto que, aunque no dudo de que probablemente él lo negara, el modo como su propia imagen o personajes trabajados en papel mache con barba que sugieren su propia fisionomía expuestos algunas a imágenes de sacrificio, catarsis o exorcismos, recuerda en algo, el modo como lo hacía fridda
Hay en este sentido en su nuevo giro, un interés hacia el sincretismo, pero en un sentido que no es propiamente étnico o racial, sino antes bien enfocado en lo que podríamos entender, si recortamos la cultura material desde el punto de vista exclusivo de las imaginerías visuales, como la expresión de lo sincrético en términos de imaginerías y sus efectos en el imaginario simbólico.
Ahora bien, tenemos en Rubén una lectura exclusivamente enfocada en lo artefactual, en lo visual de una cultura material como por ejemplo, toda la imaginería de los retablos, de los altares y los nichos que mencionábamos antes, de ciertos procedimientos en el modo de tratar las imágenes perceptibles en la cultura visual en términos plásticos.
no se trata de algo documental, como en García joya, respecto a esa cultura sino antes bien de crear obras que tienen ellas mismas desde el punto de vista de la relacion entre lo visual y lo escrito, una dramaturgia y que por lo general no solo comentan esta cultura sino que proponen ellas algún tipo de interpretación hacia el asunto y que son compuestas en un modo que en términos de sentidos y significados se vale mucho de esa anticipación del espectador a que nos referíamos antes, algo explícito en los textos escritos y en el modo de concebir la obra como presentacionalidad expuesta
Ninguna obra como laberinto hace más explícito este nuevo dialogo que el nuevo giro de Rubén propone entre su espectador fabulado, anticipado en el mismo discurso de la obra, y su espectador real in situ, o esta triada, entre el cómo autor, su espectador fabulado y su espectador real, debido a que se trata de una obra con entrada y salida atraves de la cual el espectador debe seguir un recorrido secuencial en el que parte a parte, pieza a pieza, se van estableciendo relaciones, pero es algo que de cierto modo pasa a ser una generalidad implícita y que adquiere formas muy puntuales en piezas menos complejas enfocadas en determinados temas en las cuales ello en un sentido a la vez dramatúrgico y psicológico se hace explicito,
Lo anterior es algo que en general podríamos identificar con la primacía que adquiere el uso de textos escritos alfabéticos dentro de las obras escritos en una variedad de caligrafías y modos gráficos de las palabras y las letras de acuerdo no solo al contenido de lo que es dicho en esos textos, sino también al modo en que es dicho, es decir, a aquello que por el modo en que es escrito en términos de la imagen de la letra, se quiere decir no solo en lo explícitamente dicho por el texto, sino por el modo en que este se inscribe dentro de los códigos que tenemos en la cultura sobre la lectura y la visualidad de cierto tipo de textos, asi por ejemplo, algunos textos, además de su contenido literal, por el modo en que están escritos, sugieren epitafios, otros sugieren una didáctica de los objetos como en un museo, otros sugieren el tipo de escrituras que se utilizan para acompañar las imágenes religiosas con cierto didactismo, como por ejemplo, el cintillo y el texto alegórico en las iconografías del medioevo que eran alegóricas a las narrativas de los pasajes literarios de la religion, en tanto otros pueden parecer lo mismo el tipo de texto que la gente usa para pedir algo en los alteres o bien lo contrario, el tipo de texto que acompaña a una imagen cuando esta es altamente recortada por el cinema en el cine, por ejemplo, la función del texto entre escena y escenas en el cine mudo, o en el teatro antiguo.
Estos contenidos no se refieren pues a lo que el texto dice sino al como es dicho por la imagen visual de la escritura y el modo como ello evoca un género o inscripcion sobre formas del texto en la cultura. Ahora bien, la relacion no siempre es directa, Rubén tiende a intercambiar los sentidos de lo dicho en el texto con el modo en que se escribe visualmente a modo de conseguir efectos dramatúrgicos que acentúen o refuercen el contenido de texto en su relacion con las imágenes, asi por ejemplo, algo muy psicológico referido a la subjetividad puede estar escrito como si fuera un texto museográfico que presenta un objeto en el museo, un modo religioso de presentación de la escritura, para decir algo muy conceptual, o un modo cinemático, para decir algo más cultural. Se trata pues de algo que requiere de una pesquisa empírica alrededor de las obras concretas y sus temas.
Por ejemplo, en esta es tu obra, título que de por si se dirige en directo al espectador, como diciéndole en un primer nivel explícito de lectura hazla tú, tu interpretación la completa, o aquí están los elementos que tu deberás relacionar, el espectador puede recorrer la obra por todos sus lados como a su alrededor contemplando en la misma cosas, objetos, signos, símbolos, que han sido dispuestos en un modo en el que están allí por un lado para ser vistos, es decir, mostrados, pero por otro lado, como estarían colocados en tanto imágenes y objetos no por una intencionalidad artística que presuponga con ellos, como en el usual sentido del signo expresivamente motivado, para comunicar algo, sino en el modo en que de por si son colocados y puestos cuando revisten otras funciones no propiamente expresivas, sino o bien estéticas como en la decoración o bien rituales y religiosas como en los altares y receptáculos religiosos, creando una especie de simbiosis entre estas dos funciones que en conjunción con el discurso escrito y los elementos fabulados propios a ser una obra de arte, comunican un sentido como decía literario y cinemático sobre esa cultura, como ocurre a un autor o director que versara estos temas pero desde el cine.
Los elementos, sin embargo, estos iconos, símbolos, imágenes, son relacionadas en el ser dispuestos atraves del gusto a valores y lugares comunes populares, las panteras de porcelana, por ejemplo, usuales en las mesitas o los aparadores como elementos decorativos dentro de las casas, aparecen caminando tal cual son utilizadas como motivos decorativos en las casas cubanas pero sobre superficies de altar que a su vez hacen juego simétrico y dinámico con otros símbolos que aluden a la religión y a rituales, es decir, en vez de sobre mesitas, sobre repisas en las que tienen a su lado elementos más rituales como son iconos religiosos en los nichos tales como virgencitas o la imagen de San Lazaro o la imagen de un ángel femenino, el típico indio americano del norte con penachos en dos formas, tratado directamente como formas decorativas de yeso en el interior de las casas y como es recibida su imagen en el cine, montado sobre su caballo, elementos como vasijas y collares que sugieren ofrendas que se hacen o se ponen para los orichas en la religión afrocubana, todo ello organizado alrededor de dos bustos que fusionan procedimientos formales de imaginerías visuales de la religión con iconografías originalmente no religiosas como martí, pero incorporadas a esta última. Este tratamiento de imágenes aparentemente no religiosas incorporadas al discurso sobre la religión y como parte de su lógica interna lo considero una fuerte reflexión sobre como determinadas imágenes en la cultura son tratadas y funcionan religiosamente sin provenir directamente de aquella, la religión.
Por otro lado, el componente dramatúrgico, pero ahora no como se elabora de modo más textualista y urdido por una trama que hilvana lo que se lee con el sustrato narrativo de lo iconográfico y el modo propiamente visual en que esta hecha la obra, sino más bien en el sentido de una relacion más directa, inmediata, sinestesica y psicológica con el espectador que era visible en algunas de sus obras menos complejas de fines de los ochentas, adquiere en sus búsquedas actuales resultados en mi consideración más explícitos y amplios, me refiero a obras que no dan por presupuesto al espectador en ese modo sinestesico como por ejemplo la soledad es el peor tormento de aquel periodo, sino a obras que exteriorizan la imagen del espectador haciéndolo formar parte de la obra en el sentido de dramatizándolo en tensión con elementos que son codificados como la obra y que se miran frente a frente con ese espectador ahora traído al cinema de la pieza, como por ejemplo una en la que una joven mira de frente a un conejo que se haya sobre unos libros y sobre una mesa, este último sugiriendo la obra con la inclusión de texto, y la joven, realizada en tres dimensiones sugiriendo el espectador, o a una que representa a un niño tambien en tres dimensiones frente a un cochinito que sobre un pedestal parece ser la obra.
References
Hernandez San Juan Abdel, Rubén Torres Llorca, lecture discussed at the rice media center, transart foundation of Houston sound collection, tape recorders and film collection, rice university, Houston, Texas, usa, 1997
Jovenes artistas Anglos
©por Abdel Hernandez San Juan
Houston, Texas, USA
La galería y el museo de arte contemplan, para la presentación de muestras, espacios que tengan la suficiente neutralidad como para que las obras presentadas puedan ser mostradas por lo que son, paredes blancas que las ayudan a lucir, modos de iluminación que acentúan aspectos que ambientalmente se quieren enfatizar. Las paredes blancas y los modos de montaje e iluminación, no dejan de ser un elemento de lenguaje que participa en las lecturas que los espectadores hacen de las obras, las presentan. Del mismo modo que el “ready made” llamó la atención sobre el “nombrar arte” como momento “institucional del arte”, las paredes neutrales blancas e iluminadas por lámparas--, suponen modos en que la institución arte está presente en forma inclusiva en la institucionalización de los “modos de recepción y asignación de “significado” a los “objetos” y “obras” que allí se presentan.
Las paredes y los códigos galerísticos mencionados, a fin de cuentas, no son del todo neutrales. Su ocasional neutralidad deriva en dependencia del tipo de “obras” y “significados” en función de los cuales esos “modos presentacionales” y de iluminación funcionan. La literatura sobre el concepto de “institución arte” no contempla las “axiologías” que explican los modos en que la “institución arte”, además de algo comprensible en su objetividad externa—tal institución, tal otra--, está presente --como “formas inclusivas”—, en las “formas retóricas” de “presentación” y “representación del arte”; modos en que la institución, de un modo parecido a cuando decimos que la lengua es una institución por el hecho de que es aprendida y hablada sujeta a cambios sólo, sin embargo, tras varias generaciones, la institución arte esta también inscrita como institución en las formas; cuando todavía no nos referimos a ella como una institución en sentido literal. Los modos de disponer los espacios para presentar las obras son ejemplos de la institución en la forma.
Toda retórica supone una práctica de lenguaje y, por lo tanto, no sólo lo que se quiere y desea expresar, sino también las formas en que los “modos de significar” vienen inscritas “formas retóricas” las cuales ellas mismas, tienden a “hablar por los sujetos” y “hacer hablar sus lenguajes”, a mueven sus lenguajes hacia modos de significación en los cuales no hablan el “sujeto individual”, “la persona” o “la intención expresional”, sino lo que esas formas “han hablado”, los modos en que “han sido habladas”, formas que tienden a “hablan por los sujetos”.
Qué ocurre entonces cuando los artistas traen nuevas propuestas las cuales en sí mismas suponen formas de plantear el espacio con sus obras. Cuando digo que la galería de arte, el museo de arte o la sala de muestras, devienen objeto de atención para las obras que los artistas presentan, me refiero no a propuestas estéticas en las cuales ello deviene un contenido en las obras, una literalización mediante textos o un arte que se va a la calle, sino a los modos como las obras mismas se plantean estos asuntos. Si los espacios del mostrar el arte han devenido objeto de atención, ha sido precisamente en este sentido y ello a dado al traste una multiplicidad de nuevas formas artísticas, versátiles y renovadoras.
Las muestras de artes plásticas presentadas por Kimberly Davenport en años recientes en la galería de la Universidad de Rice han ofrecido formas variadas y ricas de lo que he discutido antes. La galería de arte de la Universidad de Rice, un fabuloso espacio entre cuadrado y rectangular de aproximadamente 15 metros de ancho y un puntal que asciende a más de 7 metros, cuya entrada principal dibuja una de las imágenes frontales más hermosas de la Universidad de Rice en Houston, situada en el Sewall Hall entre el Edificio del Departamento de Humanidades y Ciencias Sociales y el Departamento de Historia del Arte en la Universidad, ha sido receptora de una serie de muestras que se encuentran entre las más originales e innovadoras de los últimos años en Estados Unidos.
En los artistas presentados la galería como espacio deviene objeto de la búsqueda heurística en las obras. En este ímpetu varias muestras pueden entenderse como modalidades en que los artistas han asumido ese “espacio”, desde artistas que reinscriben transitoriamente el “espacio galerístico”, transformándolo con otro lenguaje superpuesto, hasta otros que hacen de sus obras experimentaciones para estimular un tipo otro de relación al espectador menos pasivo del usual. No faltan los que asumen el espacio en un modo convencional simplemente diseñando en este con lenguajes entre lo bidimensional y lo tridimensional o, como decía antes, proponiendo diseños desde el ordenador computarizado, obras en las que comprenden el espacio en sentido virtual, luego presentando sus diseños virtualizados en el espacio real. Las muestras presentadas se han caracterizado por propiciar las condiciones para que los artistas invitados presenten obras que asuman, no sólo el espacio de la galería, sino la galería como espacio, su principal reto.
En la muestra presentada por la artista anglo de Mahattan Phoebe Washburn True, False, and Slightly Better, Rice University Art Gallery, 24 January - 24 March 2003, ella creó un mundo o universo el cual los espectadores tenían que recorrer más allá de simplemente modificar las obras con sus cuerpos, adentrándose en un universo que invita a la curiosidad heurística, la idea de que el espectador tiene realmente algo que indagar si se mete por los recovecos de esta e incluso, como dice la artista, “subirse y caminar en los diferentes niveles de la obra”. La muestra consistió en una transformación casi total del espacio con cartones que la artista reúne en su taller y los pinta, deconstruyendo, de algún modo, las referencias neutrales a este e inscribiendo en su lugar, como muestra transitoria, una metáfora y una poética sobre el proceso creativo. Incluyó—como parte de la pieza, señalizaciones en las que iba indicando el proceso a la vez creativo y de montaje de la muestra, donde culminaba el trabajo de un día dejaba la marca, mientras donde dejaba el trabajo del próximo día dejaba otra marca; sucesivamente hasta que concluyo la pieza.
La artista dirigió su obra al espectador explorando una forma inicialmente bidimensional desde las paredes hacia una forma tridimensional en el espacio. Una movida desde lo bidimensional hacia lo tridimensional, esta consistió en cubrir las paredes y el espacio con cartón, adhiriendo los cartones a la pared. La pieza se desarrolló como un discurso plástico por series de capaz superpuestas unas sobre las otras, dejando en cada una, reminiscencias de la anterior, como un número de niveles que funcionaban tanto a nivel matérico y textural –desde las paredes hacia el espacio y desde este hacia aquellas—como en el sentido de una forma tridimensional en el espacio—semánticamente aludiendo lo mismo a un “mundo ecológico” de acumulación de remanentes vuelto arte—material usualmente desechado—y recuperado como material prima para el arte, que un paisaje.
En su caminar por la galería, el espectador podía encontrar momentos en los que esta forma acumulativa se extendía ante sí a la altura y por debajo de sus ojos como un paisaje de diversas capaz, mientras por momentos caminaba por debajo –como siendo su techo, otro techo de la galería--de esta gran forma, observando el sistema de andamios sobre los que estaba montada, andamios que en otras partes quedaban inscritos dentro de las grandes cantidades de cartón. Como una muestra montable y desmontable las fotografías de esta revisten un sentido que va más allá de la simple documentación deviniendo importantes. En estas, por momentos, podemos ver a la artista rodeada por el ambiente de la pieza durante el proceso en que la montaba, el cartón como un mundo alrededor suyo del mismo modo en que este está alrededor suyo en su estudio de artista; su medio ambiente de vida. En otros momentos el cartón deviene una capa densa de gestos e inscripciones del proceso de haber sido hecha como obra de arte; podemos ver a la artista subida sobre andamios o sobre el techo.
I consider that “True, False and Slightly Better”—younger Anglo artist—is one of the more relevant piece of our time, a piece created by a younger Anglo artist which is a piece of conceptual and procesual art and which represent a powerful conceptual and emotional metaphor about the possibilities of conceptual art between the more younger generation inviting to reflection and ethically engaging the spectator in the here and now of the piece presentation. Un ejemplo muy distinto fue representado por la muestra del artista de California Stephen Hendee SuperThrive 20 January - 27 February 2000--quien literalmente cubrió pisos y techos en planchas plásticas transparentes entonadas en un verde claro iluminado entre la pared y el plástico, creando en el espacio formas irregulares iluminadas. Lo peculiar de esta pieza, que revestía una atmósfera más bien aparentemente fría por la simpleza de las formas, es que se desarrollaba esencialmente como un lenguaje adjunto a las paredes y el techo, más que como formas que formaran en si algún desarrollo hacia el espacio mismo, es decir, era la obra que más directamente creaba un universo nuevo en la galería, daba a la galería misma como espacio nuevos significados y sentidos.
Mientras la obra de Phoebe parecía deconstruir la idea de obra cerrada a favor de sugerir nuevos sentidos y significados relacionados al proceso creativo— y mientras la muestra de Jesse Bercowetz y Matt, reinscribía transitoriamente el espacio galeristico según un tipo de relación a y con los elementos más propios del juego y los sentidos de la aventura, la muestra de Stephen Hendee parecía sugerir los sentidos y significados de la galería misma como espacio según otro tipo de espacios. En la muestra de Phoebe el proceso creativo mismo estaba vuelto lenguaje plástico de la obra en el espacio, las diferentes capaz de textura y materialidad, eran metáforas del tiempo y el espacio del proceso creativo, tiempo y espacio físico-literales usuales en la galería en la galería de arte, estaban --en su devenir una forma tangible, material y apaisada en el espacio--abordados en el sentido de ese tiempo y ese espacio propios del proceso creativo.
En la muestra de Stephen se sugerían muchas cosas. Lo mismo los efectos lumínicos de la ciudad en la noche, la sensación de plasticidad iluminada del espacio citadino trabajada en una forma abstracta y alusiva, que, por el efecto de un circuito abstracto-verde e internamente iluminado, podía sugerir esos espacios de juegos virtuales que juegan hoy los niños en sus computadoras, o en determinados espacios de entretenimiento donde todo parece provisto de una plasticidad otra más bien imaginativa. Según el artista la muestra se avenía a sus búsquedas sobre los problemas y paradojas que plantea la tecnología en un mundo globalizado, el hecho de que estas inciden en la evolución y el progreso, tanto como son tendientes a la deshumanización.
Su crítica podría estar relacionada en su imaginación creadora con el hecho de que estos plásticos iluminados en verde los trabajó con una líneas negras que bien podrían sugerir en la forma de analogías imaginativas a diferentes cosas al mismo tiempo, el sistema circulatorio del cuerpo humano, los circuitos que son propios de las tecnologías computarizadas, el atary, el nintendo, una especie de universo de ciencia ficción, la forma de un árbol entre su tronco y su desarrollo, la forma de una hoja con su línea central y sus líneas varias, los causes de un rio o, simplemente, el propio sistema de iluminación que hacía posible la iluminación de la obra en la galería. Estas analogías imaginativas le sirven al artista para metaforizar la idea de las relaciones entre tecnología y ecología, así como ciertas alusiones a lo biológico que tal imaginación a supuesto en lo que fue la ideología de las ramas, una vieja concepción de las ciencias en las que estás, trayendo cuestiones provenientes de las ciencias exactas, imaginaron que las separaciones, especializaciones o disciplinas entre las ciencias se daban como por ramas.
En otro sentido también la muestra presentada por Jesse Bercowetz y Matt The Re-creation of Fort Discomfort, significó la transformación casi total del espacio con materiales varios haciendo de este como si se trata de un espacio de habitad o taller de los artistas. Ellos representan distintas modalidades mediante las cuales los modos de abordar el espacio fueron también directa o indirectamente modos de asumir el espacio de la galería misma, borrando con un nuevo material las referencias físicas convencionales al espacio e inscribiendo como muestra transitoria un nuevo modo, bien fuera en términos del material, en términos funcionales o en términos del espacio como ambiente. Mientras la muestra de Phoebe, como la de muchos otros artistas, se podía ver desde afuera en su totalidad--, la pared frontal de la galería de la Universidad de Rice que da al hall del Sewal Hall es un gran cristal a todo lo ancho a través del cual se puede ver la galería completa y el modo como se ven en ella las muestras presentadas-- Jesse Bercowetz y Matt pintaron el cristal intencionalmente de negro dejando sólo unos pequeñas ranuras en cristal de modo de incidir en que desde la primera visual externa los espectadores se acerquen a la muestra en una actitud de curiosidad. Esta idea de un espectador curioso que es llamado a adentrarse en la obra más que a simplemente contemplarla se aviene a cierto ímpetu de aventura que se puede percibir en la obra de los artistas en su totalidad y el modo como los espectadores ya recorriéndola la viven y perciben.
La obra estaba creada como una serie de mundos desconocidos parecidos a eso que se inventan los niños cuando se ponen entre ellos a crear casas y espacios de habitad con cualquier mueble u objeto que encuentran en sus casas. Con materiales como madera y papel maché, además de todos los tarecos que pudieron encontrar de esos que están a veces en los cuartos de desahogo de las casas, los artistas modificaron enteramente el espacio creando una suerte de nueva estructura creativa con elementos reales. El universo creado por los artistas, integrado por varios subespacios o mundos independientes unos de otros, podía ser percibido desde sus afueras o desde sus adentros, pues incluía espacios para que los espectadores se desplazaran, especie de entrecaminos o pasillos irregulares, y adentros a los cuales debían entrar. Así, por ejemplo, para accesar uno de los espacios estos tenían que subirse a una escalera y entrar a un lugar individualizado al que sólo pueden entrar espectador por espectador el cual semejaba en algo—hecho con cualquier material de la vida cotidiana—esos laboratorios científicos renacentistas en los que se creaban cosas nuevas.
En otra parte los espectadores tenían que entrar encorvando sus cuerpos debido a la poca altura del entretecho para no encontrar otra cosa que un mundo internamente iluminado desde el cual por unas ranuras era posible mirar hacia el resto de la obra, un poco como pasa cuando los niños miran por un orificio algo que descubren. En este espacio los espectadores podían mirar a otros espectadores y a la obra. Los otros dos espacios que integraban la obra era uno, un hall techado construido a la manera en que generalmente son las galerías como un pasillo de paredes y techo, pero en el cual sobre sus propias paredes, los espacios donde usualmente van las obras eran pequeñas overturas en las cuales colocaron diapositivas de la obra misma tanto en el proceso en que la estaban haciendo como ya después de la obra terminada. El espacio final de la muestra era ya propiamente una galería blanca sobre cuyas paredes los artistas presentaron dibujos y pinturas sobre papel.
Hecha con cualquier objeto de la vida cotidiana, desde botellas plásticas de agua desechadas y recuperadas como materias primas, hasta trozos de muebles rotos y estructurada como lenguaje en general a través de materiales varios donde primaban la madera, el papel mache y las estructuras montadas sobre listones de metal fino y madera, la obra en su conjunto tenía un aspecto que parecía como si el universo desarreglado propio de espacios residuales tales como los áticos y otros espacios donde se acumulan los muebles que no están en uso en la casa, hubieran sido transformados en arte desde una actitud creativa, ya decía, semejante a esa que vemos en los niños cuando jugando a las casitas transforman cualquier elemento, usan los sillones como casas, etc. La muestra era, en varios sentidos, una genealogía sobre el principio de juego a partir del cual determinadas invenciones pueden hacer coincidir elementos en un modo en el que parecen anacrónicos según la nueva función, y no su sentido usualmente entendido como surrealista. Los artistas realmente transformaron el espacio de la galería como si estuvieran en sus casas.
a problemática de lograr que la obra de artes plásticas estimule un tipo de recepción en los espectadores menos pasiva, ha sido un motivo para no pocas formas de la experimentación plástica durante mucho tiempo. Es algo, sin embargo, que ha tomado diferentes formas. En artes como la danza, el cine, el teatro, entre otras, la totalidad de la obra se forma de imágenes que aparecen y ya no están, imágenes que tienen que ser recordadas por el espectador en quien se forma una idea de totalidad que nunca está del todo presente ante su vista. En obras de artes plásticas como las antes discutidas, por el contrario, la pieza como tal está fija ante los ojos del espectador quien puede recorrer con su mirada y su cuerpo la misma forma detenida tantas veces como lo desea.
La totalidad de estas obras de artes plásticas se aviene así, tanto en sentido físico como estético, a la naturaleza física de esta, su estar allí físicamente presente. De modo que es el tiempo del espectador –incluso en el caso de obras tridimensionales que requieren que esta las recorra a su alrededor--y no el tiempo de secuencia de las imágenes, el que define el tipo de recepción de la obra. Lo anterior es una verdad de lenguaje, pero diferencia los modos en que desde la plástica se ha explorado el asunto de estimular otro tipo de recepción en los espectadores, a diferencia de otras artes, como podemos ver en todas las obras discutidas. Mientras la crítica al espectador pasivo estuvo relacionada a un modo de ver el contemplativismo como una actitud consentidora ante imágenes muchas veces acríticas, determinadas formas de traer la obra bidimensional hacia el espacio estuvieron relacionadas con la idea de que los espectadores se relacionaran con la obra. La idea de que los espectadores se relacionan con la obra, sin embargo, tuvo diferentes desarrollos en las artes plásticas desde el origen de la vanguardia.
No pocas veces, bien fuera en la forma de agregar movimiento a obras bidimensionales—como fue el caso en algunos artistas ópticos—o trayendo la obra hacia el espacio en una forma en que los cuerpos de los espectadores las activaran agregándoles movimiento, el concepto de participación del espectador no era tal, suponía más la conciencia conceptual de estar participando, pero no una relación más crítica con la obra. Este tocaba y era tocado por la obra, pero sabía que ello era más la idea de que el “espectador participa”, que una verdadera participación.
En una era en la que los discursos de generaciones anteriores, particulamente los que caracterizaron las movidas contraculturales de los sesenta en Europa y Estados Unidos, sus ideales de paz, amor, libertad y contra la guerra, han terminado por ser habladas por “retóricas” en las que ya no hablan sus sujetos, sino las formas en que tales discursos se han inscrito y han sido inscritos por formas retóricas que han hecho institución en las formas sin una conciencia crítica actualizada sobre ello, la conciencia crítica hacia la representación, hacia los géneros y las retóricas, el espíritu libre y el ímpetu a la vez deconstructivo, creador de nuevos significados, positivo y actualizado del arte de estos jóvenes, parece no únicamente iluminar los senderos éticos e imaginativos que las nuevas generaciones de artistas anglos representan, sino también mostrar las formas atrasadas de entender el mundo en el que vivimos, --formas muchas veces paradójicamente hoy reaccionarias-- en que han derivado sus modos confrontacionales
Otras Polisemias
©Por Abdel Hernandez San Juan
Houston, Texas, USA
El arte anglo joven está viviendo—de acuerdo con visitas que hice a muestras, algún apogeo de proliferación con nuevos valores y talentos de creadores con sus propios lenguajes artisticos. En esta ocasión analizo piezas originales creadas por las jóvenes artistas anglos de New York, Manhattan, Phoebe Wasbum y Stephanie Martz. Cuando digo jóvenes artistas para referirme a Phoebe y Stephanie, estoy hablando sobre artistas quienes comenzaron sus carreras en los noventas con estudios finalizados recientes en la Universidad de New York –Phoebe—y el Instituto de Arte de California—presentando sus piezas más significativas entrado el nuevo siglo. En Marzo del 2003 Phoebe presentó su más grande instalación “True, False and Lightly Better” en la galería de la Universidad de Rice trabajando con caton reciclado como material para el alto arte, una pieza relevante debido al modo innovativo a través del cual la artista asumió el materiala artistico y la galeria como espacio.
Ese mismo año Stephanie presentó una serie de relevantes dibujos y piezas tridimensionales en Glassel School of art. Ambas artistas han contribuido formas originales de relacionar lo bidimensional y lo tridimensional desde sus propias perspectivas, pero mienstras Phoebe viene desde la pintura hacia lo tridimensional pintando sobre un material reciclado que fue originalmente tridimensional, Stephanie viene desde el dibujo sobre papel hacia una forma tridimensional en madera.
Como pintura bidimensional sobre una superficie de cartón, Phoebe, presenta en las paredes de la galeria una pintura en capas que van formando volumenes trimensionales. Phoebe deja hablar la inmediatez de la superficie enfatizando la materialidad y la textura sobre los planos, Stephanie trabaja con una linea sensible sobre el dibujo y dejando hablar lo bidimensional através de lo tridimensional. Viniendo desde lo bidimensional hacia el espacio, las formas de Phoebe sugieren para el espectador por ciertos momentos paisajes de material acumulado y, por ciertos momentos, un universo que invita al espectador a caminar y contemplar heuristicamente. a universe which invite the viewer to walk and contemplate within the piece heuristically.
Su pieza sugiere una actitud como gesto emocional de una gran cantidad de material en la forma de una metáfora ecológica llamando la atenciñon sobre las relaciones entre su pieza y el espacio de la galería incluyendo explicitas referencias al proceso en que la pieza fue creada haciendo asentuaciones del proceso creativo en la vida cotidiana mediante pequeña banderitas como trazos que van quedando dia tras dia durante el proceso de crear la obra. Mienstras lo tridimensional en Phoebe sugiere una relación entre sus formas artisticas y la galería entendida como espacio, las formas tridimensionales de Stephanie three-dimensional consisten en pequeñas piezas sobre el piso a traves de las cuales el espectador puede caminar alrededor para ser vistas como objetos tridimensionales en el espacio. Ambas artistas crean piezas que puede ser tan instaladas como desintaladas. Las piezas de Stephanie mantienen una relación a lo bidimensional sin depender del espacio, sus obras tridimensionales perduran como artefactos tal como ellas son presentadas mientras que las piezas de Phoebe piece perduran como fotografía, algo que relaciona sus instalaciones con el performance.
Una poetica de reminiscencias puede ser percibida en las piezas del Phoebe desde el momento en que ella deja a las formas hablar como un lenguaje de capaz que sugiere tiempo y proceso semanticamente. Plegar y desplegar una forma bidimensional parece ser, conceptualmente, la forma en que Stephanie trae al lenguaje sus objetos abordables en la medida en que estos son especies de ensamblajes de formas bidimensionales caladas.
Teniendo en cuenta la sencillez y lacomplejiodad al mismo tiempo que caracteriza estas piezas, diferentes planos de alusión deviene sintetizados unos dentro de otros en un modo en el cual, sus piezas evocan el ciberespacio en alusón a un tipo de relación entre ética y cibernética, como una metáfora inspirada sobre nuestra actual sensibilidad hacia la relaciones entre lo sensible, etica, cibernética y ecología, más que ese tipo de minimalismo basado en alusiones logaritmicas a formas geometricas y la imaginación del esto más esto, un número de sillñas espontáneamente unidad unas con otras después de una conferencia?, una serie de simetricamente bien definida forma que sugiere un rombo?. Un rombo es una forma que sugiere una forma dinámica que cambia alrededor tan facilmente como raidamente uno puede mover la totalidad de su forma a traves de in simple movimiento en el eje central, algo que es usual en los niños cuando mueven estas formas romboides durante tiempos de festividades. Estas formas están, sin mebargo, en reposo. Estas formas están, sin embargo, en reposo, como si se hubieran colocado juntas después de una conferencia o de una fiesta de niños.
Una tendencia similar a hacer inclusivo a traves de la abstracción alusiones multicapas a posibles formas e imagenes—el hecho de que las piezas aluden a diferentes posibilidades sin poder ser referida a una u otra de sus alusiones, parace ser una característica dominante también en las piezas abstractas de Phoebe. Sus instalaciones abstractas como también las piezas de Stephanie, puede sugerir un algo número de posibilidades, dejando abierta la obra para la experiencia del espectador y sin ser empobrecida por los reduccionismos, estereotipos y cliches del simbolismo. Mediante un perfecto balance entre lo bidimensional y lo tridimensional ambas artistas representan una movida original desde lo sensible hacia lo tangible, desde lo espiritual hacia lo físico, desde lo inmaterial hacia lo material, desde lo racional hacia lo natural, obteniendo como resultado algo que es más que pintura, más que dibujo, más que escultura, más que instalación, más que diseño, más que architectura, aunque pueda incluir aspectos que refieren a estas manifestaciones de la plástica. Sus obras indagan nuevas alternativas.
Phoebe ha obtenido un tipo muy suigeneris de arte materico a traves de la relaciones entre cuerpo, textua, materialidad y voz, estos resultan para sus obras ambientales más presentes que en las de Stephanie, pues sus piezas son más que simplemente una forma en la galería. Tenemos con Wasbum una movida plástica desde lo abstracto hacia la semantica del material. Siendo una joven artista su obra “True, False and Slightly Better” es una de las más relevantes e importantes piezas de arte procesual y conceptual de nuestro tiempo, una obra que propone una experiencia ética para los espectadores. Como dice Phoebe “para mi el espectador tiene que de hecho venir a la pieza y estar todo el tiempo posible en ella para explorar e incluso ir hacia adentro y entrar en las formas y hasta subirse. Osea, que desde afuera los espectadores pueden ver esa gran cantidad de material crudo como una especie de estructura de una casa, pero cuando dedica más tiempo a la obra entonces comienza a recibir muchas más cosas de la obra, empieza a sentir otras posibilidades. Mientras más los espectadores interactúan con la obra, más cosas las obra sugiere. Quisiera que los espectadores entraran a la obra y caminar alrededor de ella para explorar, incluso que suban a la plataforma. El proceso creativo es lo más importante para mi en esta obra”.
Diferente en estilo a Phoebe, las piezas de Stephanie Martz una estética sutíl con base en una línea ductil cuyos itinerarios sobre el plano than the geometric minimalist approximation to doors, windows, walls and figures of houses, things she ussually use to represent in her drawings and images. Her drawings suggest something as the Deleuze reflexions on the soul as they are plastic explanations on the relations between the physical and the spiritual world, something expresed with the softness and plasticity of the lines. Beyond bricollage, pastiche, remedo and surcido her drawings and wood pieces, they seen to be more related with the natural dimension of the materials explored from the high plastic art, than as references to any kind of kraft expertise unnusual to the high arts.
Bidimension and tridimension within her pieces seen to be assumed through the images by metonymic effects and forms seen to be related by their relations with the environment. Her piece on wood Porch Corner, in fact, can be mentioned; fragments of something which can be recognized as a porch but full created on wood and placed as a dialogal line within the gallery space suggesting the time and tempo of the porch’s, as they are ussually related with natural environments. Phoebe and Stephanie they are both art creators which seens to be inspirated artists and through their piece one can perceive the intrinsique relation between inspiration and creation as inclusive concepts.
In fact, the artist who really know inspiration is not only not a friend of one interpretation on his work --at least not a friend of a few interpretations, but of any interpretations as possible—some one who really know how important inspiration is to the good art criticism as to the good art creation. As any creation without inspiration, inspiration become impossible without creation, they are mutually necessary one to the other and mutually inclusive. When one say --I am inspired—one say-- I am creating—creative, and this is because a kind of silence appear between the moment of creating—generation—and the moment of been and becoming inspired--, but, inspiration and creation they are not the same; creation is what we make inspired, inspiration, what we need to create, creation; a tangible activity with a certain material—Phoebe--even if as such a material can be materic, textual, acoustic sound, geometrical forms, etc--,inspiration; something immaterial, and more than, one should say better, spiritual, as to be inspiration it shouldn’t be the immaterial of any material. To be inspired by a material –Phoebe--as by the immateriality of certain should be something possible, but inspiration itself is not originated in them and can’t be explained according to any material, any form of the incorporeal as the immaterial of a corporeal.
Such immaterial of the material can’t work by itself according to the kind of moves and forms of relating that inspiration makes possible, can’t work according to the itineraries which makes the free travel and the free journey of inspiration, the spiritual form that characterize the free spirit of inspiration, what I would like to define as the inspirational-inspiritual, this is because one speak of inspiration as spiritual. On the one hand, if when one thinks on some inspired creation one think on something more than simply inspiration it is because in bringing something to form, creation has to work with a tangible material –Phoebe--. However, as long as one let creation remitted only to such side of the material without regarding the spirituality of inspiration, creation stopped becoming empty as only a productive activity. Seen as only a productive activity creation can’t comes from one form to another one, traveling, as should be in any creative activity, from the sensible to the visible—Stephanie--; the inspiritual impetus that creation received from inspiration.
As can be perceived through their pieces creation is an inventive activity –Phoebe--which needs audacity, imagination and freedom of expression. Inspiration is a sensible, a state and a form of sensibility –Stephanie---. If there is inspiration, there is sensibility and by inspiration one should mean the creative form of the sensibility. As been a state of the spirit sensibility can’t create by itself, it is thanks to creations that one finally say “creations of the sensibility”, inspiration appears them withi both woman artists as the creative form of sensibility. Certainly, there is nothing to say such as to refer certain specific object as directly something created by sensibility, because sensibility doesn’t create itself, but as soon as one is inspired then one affirm—without feeling contradictions—“creations of the sensibility”.
Creation refers to the activity of creating a world even before any reference to real worlds and to worlds of fantasy, because creation refers to the creation of worlds from the moment it create with language and signs, alphabetic signs, acoustic signs, musical forms, geometric forms, etc. There is no way to get the material form and even the immaterial of the material, to define inspiration by certain objects, but as soon as one is inspired—precisely because its spiritual form and quality-- inspiration bring us over the materials relating the sensible and the tangible of suh materials—Phoebe--, as the creative form of sensibility and as the sensible form of creativity. Inspiration is spiritual but as a form of her creative spirit, it is not the spirit itself in any form because the spirit doesn’t have in any form the inspirational form.
When one say I am inspired one say that one feel to relate words, sounds and things in a form that as soon as we feel to relate such way, a new light of clarification and intensification of our perceptions let us to perceived such in new forms and senses, something should them provide us with a new stimuli of inspirations and creativity. One can experience something similar when listening to a piece of music, contemplating a square of painting and feeling himself inspirited by any other motive, a visit to nature, a relation of love, if there is inspiration, as in creation, we experience unique modes of visitations, sui géneris –Both, Phoebe and Stephanie--.
In creation –as can be seen within the piece of both artists--takes place a unique mode of relating forms, sounds, words, images, suggesting fragments of experiences by modes in which such things, sound and worlds were not related as they were. A creation should be, of course, a linguistic activity, but from creation artists makes forms of visitations in a form that only takes place in creation—that’s because one say about creation as the absolutely singular, the sui generic and the reason because I has sustained on any creation as utópic. They are more than simply a relation from a position which is exterior to the things to be related. One can get inspired with certain things as they already are, as Klee use to say, there can also be art in relating things as they are, as they already comes to us from reality, but inspiration and creation doesn’t originate and doesn’t depend in them
Los Tropos del Espacio
©Por Abdel Hernandez San Juan
Houston, Texas, Caracas and havana
Los tropos del espacio los discutimos aquí desde una perspectiva distinta a aquella de Bachelard centrada en distinguir las poéticas y fenomenologías de dimensiones tales como el armario, en su lugar, aunque no del todo alejados del principio de la episteme, según Derrida y Bourdieu, inicialmente propuesta por Bachelard, nos interesa presentar y discutir aproximaciones distintas al espacio leído en torno a y alrededor de la arquitectura pero acentuado otras cuestiones de interés bien para los análisis culturales bien sobre otros aspectos relativos a la sensorialidad
durante mi estancia como curador en el mavao discutí y propuse en un ensayo-proyecto curatorial mi concepto de desescritura y rescritura del museo en su espacialidad entendiendo a este último como puesta en escena, es decir en el modo de la inscripcion y reinscripción de los espacios en base a una serie de preguntas que suponían el mirar desde el museo hacia el mercado y a la inversa desde este último hacia aquel centrando la pregunta acerca de que nueva luz verteríamos en la teoría de las espacialidades del museo al mirarlo Alreves, es decir, como desde una exterioridad que no le es de suya, los mercados
Mientras usualmente miramos hacia el resto de la cultura desde el museo y sus lógicas, se trataba aquí, dado que nos preguntábamos por algo distinto de suyo, un mercado mayorista que tenía, siendo un museo ultramoderno de bellas artes, en su mismo perímetro comunitario a pocas cuadras, de mirar hacia el museo según el mercado para explorar en términos de la relacion scriptura-escritura, reinscribirlo y transformarlo en términos de sus espacialidades en una puesta en escena.
en base a esta noción que también suponía la puesta en escena en los espacios del museo de espacialidades y signos procedentes del mercado, una de las consecuencias derivadas exploradas no solo dentro de aquél museo sino en propuestas sucesivas que continué curando derivadas de aquel proyecto es lo que defino como tropos del espacio. Este concepto no abarca ni se refiere, por supuesto, al conjunto de la practicas visuales que he desarrollado bajo mi egida curatorial, abarca antes bien solo algunos aspectos de las mismas, en algunos casos puede hablarse de artistas en los que una muestra completa se define dentro de sus parámetros pero en la mayoría se trata casi siempre o de una obra o de partes y aspectos o fragmentos de una muestra o de una obra, a pesar de ello desde un punto de vista aspectualizado es uno de los elementos regularizados más frecuentes,
el presente ensayo se propone discutir los resultados de este aspecto de mi research curatorial analizando sus distintas formas en algunos casos discutiendo obras o partes de obras expuestas en muestras que presente resultantes mi curaduría directa, en otros bajo mi egida curatorial y en otros en presentaciones que hicieron otros pero que he escogido para discutir.
Comenzare pues analizando este fenómeno allí donde está presente entre algunas de las muestras de mi pequeña curaduría que produje en caracas y expuse en rice university en 1997. Dos son las muestras en que de modo especifico podemos discutir este fenómeno, la muestra de Surpic Angelini en el rice media center titulada Syche Ethnography reports y la muestra de Ernesto leal y juan José Olavarría en Farish gallery titulada arguing with Betara desa.
En Surpic Angelini tenemos una relacion entre imaginación y espacio que entiende a este último por su potencialidad de devenir en una forma simbólica en si misma relativamente aislable de su funcionalidad o en última instancia capaz de transformar a esta última en puras relaciones de sentido, algo que proviene de una especie de relectura minimalista del surrealismo o a la inversa, se trata de una genealogía que busca la relacion entre espacio sensible y espacio tangible, el espacio, como el tiempo, es después de todo, una dimensión inaprensible en su complejidad, irreductible a una observación que pueda envolverlo o abarcarlo en toda su objetividad, su contemplación como la del tiempo, remite siempre a un plano transcendental que es un plano sensible, de ello se deriva que el ojo y el espacio se traman en planos de subjetividad donde las sensaciones del cuerpo se mezclan con las sensaciones de la imaginación y lo que es de supuesto ser grávido y concreto, deviene ingrávido y emocional. Los trabajos de Surpic hacen esta exploración atraves de una lectura de De Chirico, que pintaba la arquitectura y exploran conjunciones entre el collage y los espacios, algo que ha evolucionado en algunos de los trabajos hacia lo que he definido como self-etnography ya que la exploración de estas relaciones conducen por la vía de la subjetividad al tema de la transformación de la identidad cultural en torno a la biografía.
En su muestra resalta como especifico a lo que defino como tropos del espacio la sintaxis nueva que adquirió la galería al ser enteramente transformada con una tela de gamuza o terciopelo siena oscuro que tapizaba todas las paredes de aquella desde el piso hasta el techo.
Al analizar esta transformación del espacio lo primero que resulta a consideración es el hecho explícito de que al tratarse de las mismas paredes en que supuestamente han de estar usualmente montadas y expuestas las piezas de arte la artista, en concordancia con mi planteamiento curatorial de desescribir el espacio para reinscribirlo como puesta en escena, explora una modalidad suigeneris de desincripcion-desescritura-reinscripcion, es decir, si el espacio expositivo en términos de inscripciones está inscrito por una scripturalidad que es aquella que le asigna sus sentidos y significados usuales, exponer obras y mostrarlas en ellas como el código neutral que caracteriza las espacialidades expositivas, modificar esas paredes con un material oscuro y sensorial cercano al terciopelo es, por un lado, deconstruir sus sentidos usuales y por el otro llenarlo de nuevos sentidos transformándolos en parte de la obra a la vez que haciéndolos extensivos a un discurso basado en objetos.
El tropo espacial que funciona aquí es la metonimia ya que esa tela de gamuza o aterciopelada, aunque alude al vestuario o a cierto tipo de ocasiones sociales en las cuales es usada como, por ejemplo, las ocasiones de invierno o en determinados tipos de circunstancias sociales, el material por sí mismo es solo un fragmento y al estar usado de ese modo como tapizando las paredes remite a sus sentidos sociales y culturales como material solo en el modo de alusiones sensoriales, no se puede pues reconstruir con precisión a que todo pertenece la parte, en este caso la tela de terciopelo o gamuza, aquel todo solo puede ser aludido en términos de sensorialidad
la metonimia sugiere un plano puramente sensorial y táctil si tenemos en cuenta que a efectos del espectador es su espacio concreto de sensorialidad por el cual se desplaza y que le queda próximo en términos corporales, lo experimenta no como lo hace en cualquier espacio sino por un tipo de espacio al cual según las convenciones usualmente entra para ver y decodificar cosas mostradas dirigidas a su interpretación y que para esta muestra se lo ha transformado al espacio mismo que usualmente presenta las obras.
Cuando digo sensorialidad me refiero no solo a que la tela remite directamente a la sensorialidad del vestuario -.-aunque el código tapizar remite a otros sentidos como las sillas, butacas y sofases de las salas de estar, los living rooms, comedores y habitaciones muchos de los cuales por cierto se tapizan con terciopelo y gamuza, sobre todo aquellas que sugieren códigos de lo que he definido en otros ensayos como la imaginería visual colonial, pues el vestuario no es tapizado--y por lo tanto a las sensaciones del cuerpo, sentarse, distendirse, vestirse en el caso de vestuarios de invierno y ciertas ocasiones sociales, sino también al hecho de que este tipo de telas aterciopeladas tienen la peculiaridad y ello las define como lo que le es propio, de que cuando alguien pasa por ella sus dedos o sus manos de inmediato quedan inscritas y bien diferenciadas en dos tonos marcadamente distintos entre el lugar en que se pasa la mano y el restante, incluso suponiendo que los espectadores guardando las distancias que usualmente suponen los espacios expositivos no toquen las paredes, esos indicios o clues de cualquier modo pueden leerse sobre la tela que tapiza las paredes ya que durante su montaje tuvo que ser tocada y antes trasladada y todo ello está recogido en su memoria visual que los espectadores ven.
El código de tapizar remite por lo demás más que al terciopelo o la gamuza en el vestuario de invierno, a las salas de cine, por ejemplo, y en ocasiones las de teatro se caracterizan usualmente por este tipo de entelamiento de las paredes aterciopeladas, también ello puede observarse en cierto tipo de lobbys de hoteles y en palacios pero obviamente es poco usual de modo que la relacion entre parte y todo funciona en un plano alusivo el cual si lo vemos desde el punto de vista del espectador in sito es metonímica sin embargo desarrollada en el puro nivel sintáctico –por lo cual entendemos una estructura superficial meramente formal, es decir, superficies arquitectónicas enteladas--, ello se articula en términos semánticos en sus posibles sentidos en relacion con el resto de los objetos e imágenes que integran la muestra.
Desde el momento en que se trata de las mismas paredes de la galería tapizadas considero que esa sensorialidad meramente sintáctica tiene ya ciertos sentidos semánticos que comunican desinscribir-reinscribir el carácter usualmente desprovisto de significado que las paredes tienen, deconstruir su aparente neutralidad de simples mostrantes, desmontar su usual frialdad y transformarlas en un código de sensorialidad listo a nivel de reescritura, es decir, en los términos propios a mi texto curatorial de una puesta en scene, para funcionar con un sentido afectivo es decir como si todo aquello en vez de estar mostrado al descubierto o al desnudo sobre las paredes expositivas o exhibicionistas del espacio expositivo, volviera sobre un espacio interior e íntimo más propio a la subjetividad que a la supuesta objetividad implícita al usual sentido que se les asigna, indudablemente se trata de un espacio objetivo al cual los espectadores van un día de su semana y recorren, en el cual ven obras y una muestra expuesta, pero desde el punto de vista semántico y de los significados, este espacio ha sido reinscrito bajo el principio de precisamente borrar esos códigos de objetividad, de modo que el espectador entra al mismo como si entrada en un espacio subjetivo y no objetivo, es decir, como si entrara en un espacio íntimo, encontrara en el mismo objetos y piezas expuestas, pero lo que encontrara estará en el modo de su como si, es decir, de su lógica visual, como si se tratara del mundo íntimo o subjetivo de la artista al cual de repente entran como si fueran intrusos, esto último por supuesto es relativo, al estar expuesta ha sido hecha para que los espectadores la recorran, pero en términos de lo que se quiere del espectador, la muestra comunica que han entrado a un mundo subjetivo e íntimo, como si de repente entraran al lugar donde alguien vive o donde tiene sus objetos más personales.
por otro lado, es de discutir que también se trata de algo inverso a lo que usualmente se ha hecho respecto a las paredes.
Estas últimas como fue usual al experimentalismo eran tratadas en los mismos términos en que fue tratada la página en blanco como código conceptual en la literatura, es decir, modalidades en las cuales, una escritura conceptual --como explore en mi libro an expedition to the Threshold—deja renglones, espacios o paginas vacías a modo de que el contenido vacío entre a formar parte del sentido semántico con el resto de las páginas escritas, lejos de, como ocurrió en el conceptualismo, dejar el cubo blanco vacío sin obras a modo de llamar la atención conceptual sobre el hecho de que este último es el que en definitiva transforma en arte cualquier cosa que en él se exponga, aquí se hace exactamente lo inverso se llena ese espacio en vez de dejarlo vacío, se escribe como una forma de describir sus sentidos previos y como un modo de recodificar su semántica con contenidos que disuelven la relacion mostrante y mostrado, expositor-expuesto, presentación-presentado, espacio expositivo-obra, al relativizarse esta distinción el tropo espacial radica en transformar las paredes en obra describiendo en ellas su contenido institucional usual, pero de nuevo no en el modo de dejarlas blancas como forma de aludir al concepto de que el espacio es el que hace la obra y que no exponer obras más que el espacio en blanco es la pura idea del arte como idea, se hace aquí de lo inverso, no se trata de decir el arte es idea y lo que hace arte esta idea es el espacio expositivo institucional, sino al contrario, se dice esto no es arte, esto es etnografía, pero desarrollada en el espacio expositivo del arte, el cual desincribo y reinscribo, al final, es por supuesto arte, en tanto se ha desarrollado en los medios del arte, objetos, instalación, etc, pero se las llena como el modo de incorporarlas a la subjetividad de una experimentación que se discursa en el conjunto de la muestra.
Es de subrayar que este tropo espacial se relaciona por lo antes dicho a aspectos relevantes de lo que fue el workshop de arte y antropología que yo dirigí como curador con cada uno de los artistas ya que uno de los motivos para hacer esto radico en que tratándose de una experimentación sobre la posibilidad de explorar la relacion entre proceso creativo, self-ethnography y obra, el centro de atención no eran ni los objetos o elementos a ser expuestos ni las paredes en que lo serian sino antes bien la subjetividad misma de la artista y el modo como las narrativas de experiencia sobre ella misma y su experiencia cultural se relaciona a los objetos, ya que ambas cosas, objetos y espacio eran parte de una experimentación centrada en su propia subjetividad.
Con más razón desescribir-rescribir los espacios para traerlos hacia una puesta en escena funcionaba aquí como el tropo espacial que desespacializada la objetividad del espacio y la lanzaba en el plano de la subjetividad en que estaba centrada la experimentación de la obra.
La metonimia es la figura o tropo que desenvuelve aquí esta posibilidad ya que es a través de ella que esa nueva sintacsis de las paredes tapizadas en siena se traía sus sentidos a un todo aludido por el lado de una sensorialidad que es vuelta parte de procesos que se vinculan a las relaciones entre autonarrativas de experiencia, procesos de identidad cultural y objetos. Al mismo tiempo el borrar de los límites entre mostrante-mostrado funciona como una disolución del espacio arquitectónico y su transformación en espacio instalativo y a la inversa
El segundo modo en que tenemos los tropos espaciales funciona de una forma distinta pero del mismo modo en que se da en Surpic también sigue mi propuesta curatorial expuesta en mi texto principal como curador, mirar hacia la institución en vez de mirar desde ella, discutir como se re iluminan nuestras teorías sobre aquella en vez de mirar desde aquella, viene ello a ser la forma en que la muestra arguing with Betara desa se inmersiona en mi curaduría. En el mismo modo en que en Surpic no todo en la muestra son tropos espaciales obviaremos aquí todas aquellas obras que no lo son
Las tres piezas que más directamente exploran los tropos espaciales en este muestra son una pieza con patas de metal concebida como una de esas formas que se utilizan en el circo para saltar, es decir, donde saltan los acróbatas y los actores del circo, las cuales tienen unos muelles que dan impulso al salto elevando el cuerpo a grandes distancias, esa tela de la cama elástica ellos la confeccionaron dibujándole encima la cartografía de dos ciudades mezcladas una con la otra como si se tratara de una sola o misma ciudad, es decir, la cartografía de la ciudad de valencia en la que ellos hicieron la muestra y aquella otra de la ciudad de Houston en la cual la expondrían, dado que es imposible unir esas dos cartografías y dado que al unirlas y conjugarlas como la tela de una cama elástica de circo en la que usualmente no se dibuja o pinta nada, el tropo que funciona en esta obra es directamente una metáfora la cual reviste cierto anacronismo más propio del surrealismo,
en el surrealismo la imagen metafórica puede aproximarse a un sueño o a algo imposible pero la exhilarancia a la que ello llega puede desentrañar un sentido de libertad, unir las dos cartografías es hacer lo imposible, pero al mismo tiempo es crear una figura de la imaginación conjugada con la idea de salto en el circo evocando una acrobacia con la idea de los espacios. La otra obra en la muestra en que podemos hablar de tropos espaciales es una pieza en la que directamente expusieron las cartas que ellos enviaron a la facultad de arquitectura cuando estaban en caracas en la cual preguntaban sobre las características del espacio en que expondrían la muestra ya que querían tomarlo en cuenta para concebir la obra, asi como las cartas que recibieron en respuesta, cuando en realidad lo que hicieron con la obra fue exponer esas mismas cartas enviadas y recibidas todas referentes al espacio expositivo.
Es de notar el modo como ellos instalaron en el espacio esta obra ya que la misma no solo incluyo las cartas enviadas y recibidas en torno a las características del mismo espacio en que fue expuesta, sino que también ellos hicieron una intervención de un fragmento de la pared de la galería y pintaron en ese fragmento una celosía de esas que son usuales en edificios viejos como aquel en el que, por ejemplo, ellos expusieron juntos tres años antes ya que en 1994 habían expuesto una muestra titulada el doble: 17 ejercicios en el centro de desarrollo de las artes visuales en la habana.
Aunque la alusión es indirecta y sutil, tampoco se puede necesariamente afirmar que sea necesariamente una alusión directa a aquel espacio en que expusieron, siendo pues más una información que tengo yo como curador y no necesariamente lo que el más usual de los espectadores interpreto al ver ese fragmento, incluso situándonos en este último sentido, es obvio que se trata de un tipo de cenefas o motivos de la pintura de la arquitectura correspondiente a un espacio que no es el mismo que el espacio en que esta la muestra, tenemos aquí pues un tropo espacial en cualquier variante
Finalmente hay una tercera obra en esta muestra que alude al espacio en términos de tropos, el gran paracaídas que ellos situaron colgando desde el techo
Hasta aquí en lo que respecta a los tropos espaciales en mi pequeña curaduría de 1997 en rice university, ninguna de las demás muestras trabajo con tropos espaciales, the market from here; Mise in scene and experimental etnography, mi proyecto con calzadilla se enfocó en la evocación que como bien define Stephen A Tyler no es un tropo, pero moviéndonos más allá de aquella presentación en rice university y regresando a mi primer texto curatorial en el museo de artes visuales alejandro otero inspirado en la lectura de la distribución de mi texto, sobre todo en la parte en que hablo de rescribir el museo como puesta en escena y en miradas hacia al museo que traigan nueva luz en nuestra comprensión y teoría del museo, hay una obra expuesta por el artista holandés Alfred Venemozer que también es una modalidad de tropo espacial en mi consideración una propuesta extraordinariamente interesante y original que podemos definir como una sinécdoque.
Venemozer propuso transformar toda una parte de la arquitectura del museo, es decir, construir con los mismos materiales arquitectónicos de aquel en una de sus esquinas un campanario de una iglesia, la construcción fue tan fidedigna y bien hecha que cualquier espectador nuevo que no conociera el museo podría pensar que siempre fue asi, desde el punto de vista de la arquitectura parecía una construcción posmodernista dada en el eclepticismo de los códigos, conjugar un museo moderno con una iglesia, pero desde el punto de vista de la espacialidad del museo y del hecho de que se trataba de una obra temporal era ciertamente una desescritura de aquel y su reinscripción en términos scripturales, es decir, una puesta en escena que signegdoticamente proponía la lectura del museo como iglesia, la imagen era vista desde el interior del museo atraves de las paredes de cristal tanto como desde el exterior y también desde las escaleras por las cuales los espectadores transitaban de la planta baja al primer piso la cuales también intervino labrando la madera de la baranda con infinidad de motivos en bajos relieves.
No se trata aquí pues de metonimia como en Surpic pues en Surpic como ocurre usualmente a la metonimia solo se da una relacion parte-todo o fragmento-todo donde el tropo es apenas la conexión interna de esa parte con el todo que sugiere pero donde no se produce o crea un tercer sentido figurado, tampoco una metáfora como en leal y juan José, donde el sentido propio de dos imágenes, mapas de ciudades distintas al unirse no crean un sentido verosímil sobre una realidad existente –la relacion parte todo en metonimia—ni un tercer sentido figurado pero congruente y posible desde el punto de vista de su simbolismo como en Venemozer, el museo no es una iglesia, pero funciona como una iglesia a efectos de la autoridad y de los modos de creencias en sus valores y colecciones, asi como en términos de cómo es visto por la comunidad, sino una figura de la imaginación, o anacronismo surrealista.
La sinécdoque aquí radica en que la parte de un todo es relacionada con otro todo cual una de sus partes y a la inversa a la manera de la relacion parte-todo a la cual su sentido propio de expresión pertenece pero como la parte de un nuevo todo al cual ha sido transcrito, el campanario en el museo, sin embargo, al igual que los anteriores también Venemozer supone una discusión de la institución arte y cultural.
El siguiente ejemplo de tropos espaciales es tamara arroyo, artista española en específico una obra suya reciente titulada trampantojo 2019 que es una modalidad signegdotica, se trata de una pieza de grandes dimensiones realizada en voile con fotografías de arquitectura de los barrios populares impresas en el modo de fotomontajes, el voile parece una gran tela pero tamara explica que este tipo de lonas de grandes dimensiones con fotografías de la arquitectura es como la que se utilizan delante de los edificios cuando van a ser restaurados argullendo que su pieza tiene este sentido a la vez que, desde el punto de vista del montaje, desplegándola a través de sinonimias posicionales y distributivas respecto a la arquitectura del espacio expositivo ya que la obra es expuesta delante de una puerta de grandes dimensiones que ocupa todo el lateral que correspondería a una de las paredes la cual se abre y se cierra sobre un riel circular es decir una puerta deslizante o de correderas, sobre ruedas, tamara expone su pieza frente a este puerta pero en un modo que alude según la misma lógica de aquella a algo que se abre y se cierra, se corre y se descorre, dándole asi la forma de una cortina, la relacion entre fotografías de la arquitectura de los barrios cual edificio en restauración y del montaje de su pieza respecto a la espacialidad expositiva funciona aquí como un tropo espacial sinegdotico aunque de un tipo único y original distinto a aquel en Venemozer.
Al mismo tiempo la pieza establece una relacion architextual con el espacio expositivo en el sentido de los peritextos que como las notas al pie, las acotaciones y los subtítulos en la literatura merodean al texto central, en un modo similar su pieza acota, entrecomilla, etc., el espacio expositivo como merodeándolo peritextualmente.
Si en un email reciente de colegas mi co-curadora en transart foundation of Houston y en rice university me decía que tamara le resultaba muy conceptual para una galería comercial yo agregaría o diría que de modo específico en el sentido de que se trata de un arte de investigación más que del conceptualismo ortodoxo definido por el uso de textos y o supeditaciones que volvían las formas ilustración del concepto. Esta conceptualidad otra más semántica y compleja que instrumentalista hacia la forma, se hace explicita como investigación en la cultura objetiva y subjetiva más allá de ilustrar un concepto en su proyecto más reciente Mas Relax y en su muestra pura calle, pero explica en cierto modo el porqué de ese otro lado de su arte más contextualista y situado en el que la forma, a diferencia de sus obras más clásicas tiende a seguir y adquiere la forma que el campo de conceptualidad le requiere. Si Surpik Angelini me dice que ve sobre todo una tendencia entre los jóvenes españoles y bea espejo ha dicho de tamara que es sin dudas una de las mejores artistas españolas de su generación, me he esforzado en hacer notable que perse a tratarse de mi propia pareja de lo cual me siento orgulloso su arte explicita ser también una de las exploraciones visuales más interesantes dentro de su propia generación en el arte internacional y global
Notas
Mi pequeña curaduría a que hago referencias consistió en siete muestras expuestas cada una en espacios distintos dentro del campus universitario de rice university e inauguradas en fechas distintas entre el transcurso de la primavera entre febrero 13 y abril 16, y la presente, la expuse y la museografiamos en el campus con la co-curaduria de Surpic Angelini, en Houston, Texas, 1997
La muestra de Surpic la expusimos en Rice media Center Art Gallery, rice university, en Houston, febrero 13, 1997
La obra de Venemozer a que hago referencias se expuse en el museo de artes visuales alejandro otero el mismo año en que escribí el proyecto que anticipo la pequeña curaduría luego expuesta en rice university, es decir, menos de un año luego, en 1994, Caracas, Venezuela
La exposición de Stephen Hendee fue curada por Kimberly Davenport en Rice University Art Gallery en Houston en el año 2000
A diferencia de las demás muestras que discuto todas las cuales las dos primeras presente y expuse en persona en Houston y las dos segundas las presencie en persona en ambos lugares, el museo de artes visuales alejandro otero en caracas 1994 y rice university art gallery en el 2000 en Houston, la obra de Tamara Arroyo a que me refiero no la vi directamente en persona, la conocí en el computador de Tamara en imágenes pdf en la habana, la obra fue expuesta en una muestra titulada poscrisis en Madrid que convoco a ocho artistas españoles a trabajar en torno al tema del ladrillo para lo cual tomaron un seminario sobre el proceso de construcción del ladrillo y estuvieron en una fábrica observando ese proceso, los artistas expusieron en sitios independientes y separados de la ciudad sus obras individuales y luego todos juntos, comisariada por Cati Bestard, Marta Sesé y Louis-Charles Tiar en colaboración con la Facultad de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo del Ayuntamiento de Madrid
Trueques Simbolicos
©Por Abdel Hernandez San Juan
El mercado, como he dicho en otras partes, se define sobre todo por una escena de trueque, el vendedor ofrece algo por lo cual el comprador ofrece algo a cambio, pero para complexionar ese trueque tienen que comunicarse, el vendedor pregunta, el comprador responde y entre ambos se desarrolla una transacción resultante de esa comunicación entre lo que uno da y el otro recibe, la situación en que intercambian, tanto en lo espacial, como en lo visual y en lo que he llamado el toma y daca intersubjectivo, conforma ella misma un setting de trueque.
El intercambiar algo como pauta de comunicación intercultural fue utilizado por Eugenio Barba, quien luego de visitar una comunidad y observar sus expresiones corporales, de regreso, preparaba a sus actores en extensos entrenamientos corporales basados en esas observaciones para luego realizar un nuevo viaje o travesía trasladándose hacia esos pueblos y comunidades alejadas en los cuales ponían a prueba frente a la gente esos entrenamientos corporales, en vez de desplegar frente a la comunidad movimientos corporales y danzas traídos a priori de acerbos extraverbales de sus propias culturas, los actores de Barba mostraban a los pobladores elaboradas expresiones corporales las cuales estaban basadas en aprendizajes que ellos habían adquirido sobre la expresión corporal y danzaría en esa comunidad.
Lo antes dicho se refiere al teatro en tanto lo que discutiré a continuación es el trabajo de una artista visual, pero la alusión se refiere al hecho de que en esta artista un principio tomado de los mercados ha sido utilizado no para estudiar o hacer un research sobre los mercados mismos o trabajar dentro de ellos como la escena del trabajo de campo, sino para trasponerlo a una finalidad distinta que alejada de aquellos y sin referirse o versar sobre los mercados como tema, se vale de la lógica de los mismos.
Aunque Barba no hacia sus intercambios con la finalidad de escribir una antropología que teorizar o estudiar esas culturas, en la teorización sobre el teatro, si se ha planteado el reto de que escribir sobre Barba teorizándolo presupone inevitablemente escribir esa antropología de las culturas que el mismo barba no escribe contentándose con que sus obras sean ellas en sí mismas una forma de teatro antropológico o antropología teatral.
No se trata en los proyectos de la artista española establecida en Alemania Elena Alonso de extraer el trueque de los mercados para ponerlo a prueba en espacios comunitarios externos a aquellos, tampoco de estudiar los mercados o tomar sus espacios para desarrollar un trabajo en ellos y sobre ellos, sino antes bien de situar un puesto en el mercado, como aquellos que tienen los vendedores, como forma de entrar en relacion con una comunidad o grupo humano en el momento en que va de compras y se desplaza hacia los mercados, experiencia realizada en una comunidad en la cual Elena estableció su taller para la realización de su proyecto Bernau--la casa más antigua de la ciudad, das Kantorhaus.
En vez de llegar a la comunidad en las dinámicas espaciales en que transcurre su vida cotidiana en el modo de un elemento exógeno que de modo inesperado a la pertinencia de las situaciones, un cafetín, una familia en una casa, gente en un parque, quiere algo más que hacer lo que usualmente todo el mundo hace en esas situaciones, tomar fotografías, hacer un film, realizar preguntas, desplegar una entrevista, explicitar querer conocer la cultura para una investigación, etc., escoger la escena del trueque en el mercado significa escoger una situación pertinente –y posiblemente una de las pocas existentes—en la cual de por si la gente de esa comunidad o pueblo, al ir al mercado está expuesta a la circunstancia de comunicarse para intercambiar con alguien.
La pregunta que surge, sin embargo, viene dada en el hecho de que al intercambiar con esta peculiar vendedora del puesto de mercado los compradores, aunque distendidos y relajados a entrar en relacion y comunicarse como les es usual en la situación del trueque en el mercado, de cualquier modo se tropiezan con algo inusual, esta vendedora no les ofrece frutas, verduras, tejidos o cesterías para alimentarse o decorar sus casas, sino que les ofrece hacerles una pintura.
Los pintores de mercado, de hecho, existen, no pocos pintores se van a los mercados como el lugar idóneo para su propia forma de vender, y ofrecen como producto pintar retratos de las personas pidiendo a cambio el pago por ello, sin embargo, aquí lo que se ofrece no es un retrato realista de sus rostros, sus cuerpos o imágenes, lo cual lo hace inusual, sino antes bien se les propone participar, como dice Elena, en la creación de un retrato colectivo de su comunidad, ofreciéndoles escoger libremente un motivo para el cuadro que ella pintaría traduciendo ese motivo a la imagen con el único requisito de que se tratase de un motivo importante para ellos y de que tuviese algún tipo de relacion con la ciudad.
En vez de hortalizas o frutas por dinero, el resultado es un trueque simbólico atraves del cual Elena no solo lleva a sus pinturas los motivos por cada participante escogidos, es decir, pinta como motivo de sus piezas lo que esas personas le dicen o le piden abordar considerado importante para ellos y escogido a sabiendas de que están convocados a participar en lo que según Elena será un retrato colectivo de su comunidad, sino que comparte con cada uno la autoría de sus pinturas tratándose al final de una muestra a la vez individual y colectiva debido a que 47 participantes han compartido con ella la autoría de sus obras.
El mercado y su principio del trueque, del cual se vale al inicio queda entonces remitido a un medio para un objetivo otro, dejando de estar presente en la muestra resultante y rellamado solo, como también el proceso de ello derivado --sus intercambios posteriores con las personas de la comunidad alrededor de sus motivos, sus vidas y las pinturas de Elena--, a través de la documentación de un proceso anterior, para en su vez, poner el acento sobre el retrato de la comunidad de ello resultante exponiendo junto a las obras textos que incluyen narrativas de las vidas personales de estas personas.
Este recurso y resultado, el exponer las pinturas co-autorales con las narrativas de sus vidas, tiene acepciones distintas si lo discutimos desde la teoría de las artes visuales y si lo hacemos desde las ciencias sociales.
Respecto a las primeras la referencia es la discusión posmodernista sobre la estética del remedo, el zurcido y el pastiche.
Cuando el artista escoge como motivo de sus obras, un tema o asunto que haya afuera en el texto social de la cultura visual como ocurría ya desde el pop, enlatados, alimentos de consumo, etiquetas, iconos reconocibles de la cultura de masas como el comix o los géneros seriados, signos emblemáticos de la cultura visual, no trabajaba, como era usual a los preceptos expresionistas sobre la obra de arte, exteriorizando o socializando en sus imágenes, motivos de su mundo o universo personal e interior, sino que, como en semiótica, escogía afuera una forma como le viene dada o una secuencia y relacion de formas, para, en conocimiento de los sentidos o significados implícitos de las mismas en los sobreentendidos culturales, proponer su obra como una rearticulación o modo de relacionarlos, la obra resultante, conformando ella misma un texto visual era a su vez entonces un remedo de la forma cultural comentada, en el pastiche se trataba de asumir en su propia forma de obra algo de aquella forma en la cultura como si la forma de la obra de arte se agotara en lo que abrían de ser sus propios móviles de estilo y originalidad, para asumir los ademanes, maneras, usanzas y estilos, de aquella forma cultural.
Sin embargo, aunque en el remedo en que la obra resultante trabaja con un texto visual de la cultura respecto al cual esta remeda, y aunque en el pastiche la forma resultante de la obra, frente al agotamiento de los supuestos de originalidad, sello autoral e innovación estilística, se propone como una exigua y extenuada asimilación de ademanes, maneras y estilos que recibe de los motivos de aquella cultura de masas, el artista sale, en actitud frente a la decadencia de los parámetros autotelicos del arte por el arte, hacia la cultura en busca de otros motivos que se vuelven los suyos propios, en aquellas figuras de lenguaje la salida hacia la cultura entendía a esta última en un sentido sociocultural impregnado por referentes altamente saturados y sobrecodificados en esa socioculturalidad.
Lo que hace Elena resulta en este sentido distinto.
No se dirige hacia los ámbitos altamente codificados y sobresaturados de una cultura conformada por los medias, el consumo y otras formas standarizadas de la cultura visual, sino que más allá de lo sociocultural se dirige hacia enclaves comunitarios sincrónicos en el ahora y aquí de la comunidad en los cuales los valores culturales relacionados a tradiciones, costumbres, idiosincrasias y experiencias, mantienen su autenticidad y a la vez la exclusividad no solo de no haberse saturado, sino de incluso ser aún desconocidos permaneciendo muchas veces dentro del espacio de la intimidad de las personas en lo que a los individuos se refiere, fenómenos tales como sus memorias, sus colecciones, sus deseos y pasiones, sus experiencias y vivencias, asi como en los espacios de lo que podríamos entender como un ethos cultural en lo que al retrato de la comunidad se refiere.
Compartir la autoría con estas personas viene entonces a significar en el sentido posmodernista antes descrito, menos una alusión al agotamiento de la idea del autor como creador exnihilo dotado de una aureola de autenticidad originaria, y más el resultado de un salir en busca de valores en la cultura no saturados, aunque se preserva algo de aquella critica al autor aureoleado se lo hace en un sentido distinto encaminado a restituir una forma otra de abordar una cultura y su comunidad.
Por otro lado hay en Elena algo que recuerda el hecho de que originariamente la pintura, antes de sus avenidas hacia la abstracción, estuvo relacionada desde sus inicios a la representación de la realidad y el hecho de que, en última instancia, lejos de seguir el parámetro del modelo tomado de la realidad entendido como el reflejo representacional en el soporte de algo visible allá afuera, cuando la pintura se limitaba a ofrecer una reproducción ilusoria de la representación de una realidad, --la perspectiva renacentista y la academia de la pintura del natural--, hay otras formas distintas de abordar el universo de una realidad, en este caso una comunidad o cultura la cual no solo es representada en tanto pintados sus motivos en las piezas sino que pasa a ser ella con su realidad en parte de la realidad misma de la obra llegando a compartir la autoría con la artista.
Desde el punto de vista de las ciencias sociales refresquemos el asunto para volver sobre los detalles. Especialmente desde la sociología y la antropología con base en el trabajo de campo, la pregunta acerca de cómo abordar a un grupo humano entrando en sus dinámicas se presenta siempre como una cuestión, dado que hay el propósito de conocer, en primer nivel, y luego estudiar o crear algún texto o research que derive en algún tipo de representación sobre aspectos de lo social o la cultura en el mismo, las intenciones implícitas y explicitas acaban por superponerse como algo exógeno a la realidad de ese grupo social, humano o comunidad.
Como en la física relativista ni una ni otra han podido deslastrarse del hecho de que la posición de observador, con todo lo que la hace exógena, relativiza su objetividad siendo usualmente más una proyección de su propia situación, que un conocimiento verdadero de la cultura en cuestión, hecho dado en que, si se pretende algo más que conocer una cultura atraves de motivos librescos, o cosas que otros han escrito o filmado a su respecto, el research está compelido a entrar en relacion directa de algún modo con esas personas en tanto desde el momento en que entrar en relacion está planteado surge la pregunta de cómo, en que forma, acudiendo a que medios y métodos.
Bien se trate de algún modo de un grupo o comunidad en el cual de una forma u otra quien se hace la pregunta vive en el o forma parte de él siendo su propia comunidad o cultura—lo cual no lo hace poco extraño—la gente usualmente vive su vida sin girar su atención sobre ella, o bien se trate de un proyecto a través del cual se establece vivir por un tiempo, sumergirse o hacer trabajo de campo, en la realidad de un grupo social en el cual no se vive en cualquier variante la ciencia social, sociología o antropológica, tiene que deliberar en cada autor, como dirimir este asunto.
Es en este sentido que la misma cuestión la podemos discutir desde las ciencias sociales, no ya solo el asumir el puesto en el mercado como modo de asimilar las dinámicas de relacion implícitas al trueque en el mercado, como forma de entrar en comunicación, o el convocarlos bajo la idea de hacer un retrato colectivo de la comunidad destinado a lo cual cada uno escoge sus motivos personales que les sean importantes relacionados de algún modo a la ciudad, sino ahora también el pintar por cada uno una pieza cuyo tema será, hecha físicamente por Elena, el motivo por aquella persona explicado junto a la narrativa de su vida personal.
Hay en esto, algo que vuelve la pieza en sí, no solo en una que comunica y vehiculiza lo que la persona quiere, que sería su lectura más obvia, sino también, algo que hace a la pieza como interface del proceso anterior de comunicación con la persona y complexión de forma visual expositiva, una modalidad que a posteriori surtirá formas de conocer la cultura que en otro modo no podrían obtenerse.
En remplazo a métodos como la entrevista que nunca pueden eludir el producir ella misma, condicionada por la situación exógena que refleja los propios parámetros del entrevistador, su situación no inmersiva y lo que ello condiciona o predispone, modula y con frecuencia distorsiona, en las respuestas del entrevistado, el sujeto de la cultura ha pasado a ser aquí quien junto a Elena hará ese retrato de la cultura, aquel quien en última instancia participa con su contribución personal, en la conformación de un retrato de la comunidad, lejos de decirle, yo ofreceré una visión de la cultura, se le motiva a pensar, tú mismo tienes una visión de tu realidad y este proyecto consiste en hacer extensiva tu visión y en crear un modo de ver tu comunidad que asimile lo que tú mismo, que eres parte de ella, tienes que decir, relacion que entre varios hará de la muestra en conjunto, un retrato entre todos de tu propia realidad.
El componente lúdicro de este gesto de Elena estimula aquí a una competitividad sana entre los participantes pues cada uno siente que con la contribución de su perspectiva personal se alcanzará una imagen más o menos interesante de su propia realidad, al mismo tiempo ello ocurre compelidos por el proyecto a la idea de colaboración pues en última instancia el retrato será la coalición entre la perspectiva de 47 participantes.
Este hecho, relacionado en un sentido a lo que Elena llama proyectos participativos y que en respuesta a mis preguntas, me decía, se trata también de democratizar el cómo y lo que puede decir la gente al respecto, abre a su vez el horizonte para la crítica de dos cosas que, desde el punto de vista de las ciencias sociales, sociología y antropología, surten efectos a posteriori en la misma critica por un lado de la pintura como hecho simbólico y visual, y por el otro, de la crítica sobre cómo entender en este proyecto de Elena la recurrencia a lo que yo he llamado las narrativas suplementarias y con el mismo criterio a todo el material visual no incluido en las obras y en la muestra al cual, sin embargo, su proyecto necesita recurrir continuamente.
Por un lado, alejándonos de aquel primer modo de entender en términos de las artes visuales, sus pinturas como formas de remedo y pastiche, el remedar con el texto visual que la obra forma, el texto visual de la cultura del cual su propio texto proviene y el cual remeda, una crítica antropológica como la que antes hice, nos lleva a la comprensión de estas obras de Elena como embragues culturales.
La comprensión del embrague se hace más rica y nutrida en elementos, por supuesto, en la medida en que ponemos en relacion su visualidad simbólica con las narrativas suplementarias, estas últimas suponen varios planos, un plano que podríamos llamar correlacionado que es aquel relativo a la relacion entre lo visual y la narrativa sobre la historia personal del individuo a que corresponde cada pieza, sin aun explicar que el motivo pintado ha sido necesariamente el escogido por la persona en cuestión, otro plano, que podríamos llamar reconstructivo, aquel de Elena cuando provee ya no solo una narrativa personal del individuo que comparte con ella la pieza, sino que va al detalle proveyendo un texto suplementario más amplio sobre cosas de la persona que durante el proceso ha conocido tanto cosas dichas como visualmente documentadas, asi como también el suplemento textual a través del cual explica el proyecto.
Se trata de dos proyectos de pintura participativos que realicé en las ciudades hermanadas de Bernau (Alemania) y Skwierzyna (Polonia). En ambas les propuse a sus habitantes participar en la creación de un retrato colectivo de su comunidad, convirtiéndose cada uno de los (en total 47) participantes en co-autor del proyecto.
Comencé en Bernau, donde instalé mi taller en la casa más antigua de la ciudad, das Kantorhaus. monumento histórico normalmente cerrado al público. Para encontrar a mis participantes monté semanalmente un puesto en el mercadillo del centro de la ciudad, donde invité a cualquier habitante interesado a formar parte del proyecto. Los participantes tenían la oportunidad de escoger libremente un motivo para un cuadro, que yo luego traduciría en mi lenguaje pictórico. El único requisito era que se tratase de un motivo importante para ellos y que tuviese algún tipo de relación con la ciudad. personales. Elena alonso
Y un tercer plano que podríamos llamar documental aquel que, manteniendo una relacion con los dos previos, se abre por el lado de lo visual, a explicitar documentalmente, en modo reconstructivo y correlacionado-- los settings y las ocasiones en que Elena ha desarrollado su proceso con los participantes desde su puesto en el mercado, los días en que se desplaza con los atriles del mercado hacia su taller, su vida en su taller en una casa antigua en la ciudad, los pequeños y diminutos settings con cada persona en sí en que Elena intercambia con las mismas en sus vidas privadas –momento que evoca en su visualidad aquella narrativa personal correlacional expuesta junto a la pintura o se nutre de la misma al ver las imágenes--, hasta finalmente las fotografías que muestran o explicitan la conciencia de que se trata de la participación en un proyecto de retrato colectivo, imágenes en las que aparecen los participantes todos juntos con Elena en diferentes situaciones de comunicación y trabajo, mostrando entre todos cada uno su pintura o durante la inauguración de la muestra.
El entender estas pinturas y muestras de Elena como embragues culturales presupone o requiere objetivar el modo en que los textos suplementarios antes mencionados se imbrican unos en otros en la explicitación de que son y cómo entender estas pinturas.
Partiendo de una primera lectura tipo ideal no informada imaginamos al espectador visualizándola y leyéndola sin aun disponer de ninguna narrativa, texto suplementario e información, mantenemos frente a nosotros el referente visual en cuestión, supongamos que es cualquiera de esas pinturas o una secuencia de ellas que estamos viendo, e iniciamos entonces progresivamente y despacio a agregar los suplementos narrativos, el primero que agregamos, obviamente, es que lo que nuestro espectador está viendo y ha recientemente interpretado sin textos suplementarios, no son creaciones exprofesas surgidas de las motivaciones expresivas de Elena, sino cosas que personas en una comunidad han escogido como sus motivos para que ella los pintara, las mismas imágenes que antes veíamos de un modo, comienzan entonces a aparecer como interdicciones, es decir, como interdictadas a Elena por sus interlocutores.
Ha sido, sin embargo, Elena quien las ha pintado razón por la cual aunque los motivos sean aquellos solicitados por las personas, se explicita el modo, la coloración, el acento, los recursos expresivos de que Elena se ha valido para expresar en su estilo lo que su homologo o interlocutor le interdicta, se inicia el embrague.
Lo que antes veíamos como una imagen sin suplemento narrativo comienza a ser conformada en la lectura por su narrativa suplementaria, pero el embrague no está aún listo, para que sea un embrague es necesario que muchos planos de narrativas suplementarias se imbriquen unos en los otros y, sobre todo, que una vez imbricados unos en otros, se embrague también en ellos la comprensión de lo que antes hemos dicho sobre el puesto en el mercado –cuya remitencia solo puede ser visualmente documental, la fotografía o film de ello--, las narrativas de historia de vida de las personas, los detalles que provee Elena más amplios sobre estas personas incluyendo fotografías sobre el ámbito cultural de cada una, sus colecciones, objetos, intereses, motivaciones, historias personales, las imágenes en que se ve ella compartiendo con las mismas, el proyecto de retrato de la comunidad, la comunidad en definitiva e incluso las preguntas y los inquiries tanto de teoría del arte respecto a la pintura, como de antropología y sociología, que mi propio ensayo ha situado ya que, aunque lo que estoy escribiendo no forma parte en sí mismo de los textos suplementarios en lo que fue expuesto por Elena, si supone como critica una información textual adyacente que ofrece una lectura e interpretación de las muestras de Elena y de sus planos imbricados
Por ejemplo, yo voy a situar aquí la pregunta de cómo, a partir de qué momento y en consideración a que imágenes y referentes tenemos o conseguimos la complexión vuelta hecho representacional en lo antes discutido de aquello que elena misma ofreció desde el puesto del mercado a sus participantes, conseguir un retrato colectivo de la comunidad, y voy a adelantarme a ser el primero en contestar mi propia pregunta diciendo que considero que ese retrato o representación de la comunidad no es tangible o visible en ningún aspecto visual y textualmente explícito en otro modo que no sea por medio de ese embrague entre lo visual y las narrativas suplementarias,
En la misma forma en que antes acudíamos al concepto de embrague para entender cómo y en que formas las muestras de elena se alejan de un simple remedo u otras figuras de lenguaje recurrentes como el pastiche, el zurcido, la intertextualidad o la cita, para suponer otro modo de relacion de lo visual y lo narrativo al espacio sincrónico aquí y ahora de la comunidad y la cultura, también solo atraves del embrague conseguimos explicitar y dar con como en sus muestras adquiere forma lo que podríamos suponer como un retrato de la comunidad.
Por un lado, en uno de sus proyectos Bernau (Alemania) la artista está trabajando en una comunidad dentro del país en el que vive y lleva su propia vida hace siete años pero realizada en un pueblo alejado de donde vive, es decir, muy distante de Berlín, la capital, el cual conforma de por si una cultura con su propia cohesión y características distinta a la ciudad en que ella vive y de la cual es parte, por el otro, en otro de sus proyectos Elena trabaja con una comunidad esta vez algo más alejada tratándose ahora no solo de un pueblo alejado en el mismo país, sino de otro país, Skwierzyna (Polonia), aunque según ella hermanada con Bernau debido a su proximidad geográfica, finalmente el tercer proyecto en cuestión supone largas distancias geográficas y por lo mismo mayores contrastes culturales centrándose esta vez en la relacion entre los cubanos de la diáspora en Berlín y cubanos en cuba.
En ningún momento de los proyectos se nos provee una información que se aleje del nivel propiamente textual que el embrague conforma apariando los planos visuales y narrativos suplementarios. No se nos dice que Bernau es un pueblo de tantos números de habitantes situado en tal o cual lugar de la geografía, caracterizado por estas o aquellas tradiciones, cuyos vestuarios típicos, bailes típicos e imágenes más sobresalientes son estas o aquellas, que en el siglo tal tuvo estas o aquellas características y que en el mismo ocurrieron tales o cuales acontensimientos relevantes, se nos conduce de una vez en directo al adentro de una comunidad desde una proximidad interior a su decursar de vida, es decir, atraves de su abordaje por alguien que vive en el mismos país, desde un puesto del mercado, y todo lo que vamos conociendo sobre esa comunidad como su retrato lo obtenemos únicamente atraves del mismo embrague textual que imbrica y aparea uno dentro del otro los planos mismos que conforman ese embrague como una mixtura de elementos que incluyen imágenes visuales con sus simbolismos, narrativas de las personas, textos suplementarios de elena y material documental.
El embrague no es una forma de la intertextualidad ni de la intratextualidad, en aquellas la relacion entre un texto y otro requiere que tanto uno como el otro estén previamente establecidos como formas textuales autónomas una de las cuales establa una relacion a la otra, en la intertextualidad esos textos tienden a no ser por lo general del mismo autor sino bien referencias que unos autores hacen a otros dentro de sus textos, o entre el texto de un autor y un texto otro en la cultura, aquel, sin embargo, para que se de la relacion intertextual, tiene que ser una forma textual codificada en la cultura y por lo tanto citable, aludible o llamada en algún modo por el texto autoral, en la intratextualidad el texto de un mismo autor hace referencia a el mismo dentro de su propia composición o bien a otros textos del mismo autor, tampoco se trata de transtextualidad o meramente de Architextos y peritextos.
A diferencia de aquellos el embrague no se refiere a la autonomía de una o más formas textuales que entran en relacion, sino que se refiere a formas textuales que no pueden prescindir unas de las otras que deben formar entre ellas apareándose una imbricación, el embrague es asi más propio de formas visuales y textuales que adquieren forma ciertamente a nivel antropológico en las relaciones muy imbricadas entre una experiencia visual y narrativa, y una experiencia de cultura o comunidad a las cuales el embrague se relaciona en un modo, al menos para la conformación de ese conjunto textual, en elena los proyectos en concreto a que hacemos referencias, que es el mismo inseparable de esas formas culturales.
No se trata de que estas últimas, como ocurre en todo texto, no puedan ser circuladas y presentadas fuera de aquel contexto originario al cual el embrague surgió relacionado, si bien, como se hace explícito en elena, la relacion a contextos específicos es priorizada en sus obras, sino de que en cualquier forma en que se lo de a conocer el texto que el embrague forma presupone el mismo la relacion a sustratos narrativos suplementarios que por muy autónomos que se los quiera ver en su conformación física, mantienen una relacion imbricada inseparable a los sujetos, las vidas y las experiencias que conforman sus dimensiones culturales y sociales.
La dimensión textual por lo demás no es nunca del todo autónoma en el embrague.
A diferencia del icono, incluso del signo, y a diferencia del texto como realidad que se conforma en su propia autonomía, el embrague supone una relacion entre la experiencia de vida del sujeto, la cultura o la comunidad que vuelven inseparables los sustratos narrativos del tejido vital de la cultura.
Hablamos de dimensión textual en el embrague porque ciertamente del mismo modo en que podemos entender una cultura viva como texto y leerla en tan sentido, el embrague es una forma cultural que conforma ella misma una dimensión textual, la peculiaridad de esta dimensión textual, sin embargo, es que sus planos visuales y narrativos no pueden ser separados entre sí ni tampoco del individuo, el grupo, la comunidad o la cultura en general pues ellos han conformado entre sí una imbricación sensible en la que distintos niveles de relacion entre visualidad y narrativas de experiencia se han apareado.
Sus tres proyectos van obviamente con elena y son ellos sus propios proyectos y obras perse a e independientemente de las comunidades y grupos sociales a los cuales se relacionaron, pero en esa autonomía del modo textual el embrague se trae consigo imbricados unos dentro de los otros, formas visuales y simbólicas, narrativas de vida y experiencia, dimensiones relacionadas a la memoria de la cultura.
Hay, sin embargo, una dimensión que no debe ser pasada por alto aunque todo el retrato que obtenemos de la comunidad nos es accesible solo atraves de ese embrague cultural que conforma la relacion entre sus pinturas, los textos sobre las vida de las personas, sus suplementos explicativos y todo el material documental, los proyectos de elena logran, al menos de forma explícita el de bernau, comunicar una experiencia que escapa a cualquier riesgo de exogenismo para en su vez demostrar los valores éticos, espirituales y morales de una experiencia restitutiva de un principio de comunión en los propios valores de la comunidad, este hecho, aunque comunicado también a través del embrague que forman las pinturas como hechos visuales, con las narrativas y el material documental, fotografías, hace pensar en un plano implícito a los proyectos de Elena antes no discutido.
Para mí se trata de una dimensión terapéutica, pero según elena no es la terapia lo que está en su atención o interés, en este sentido podríamos quizás hablar de una labor de facilitadora, la posición humilde o sencilla que asume elena de compartir la autoría de sus pinturas dada además en el hecho de dedicarlas a los motivos escogidos por otros, se traspone ahora también a la labor que realiza allí directamente en esa comunidad como facilitadora de procesos de la misma gente.
Hay en sus proyectos además una crítica al egoísmo y al egolatrismo al que es propenso el mundo del arte en el que todo es usualmente o bien reducido a una ostentación de distinción, bien exacerbado a una pretensión de legitimación o bien autocentrado en el ego del artista, sus tres proyectos se dirigen en la dirección contraria a ello hacia otros ámbitos de la cultura y el trabajo social.
Hay algo también sobre todo en su proyecto de Bernau relativo a una búsqueda en la que Elena explora o experimenta, si bien lo hace no precisamente con su comunidad de vida inmediata sino con otra en el mismo país a cierta distancia, la propia cultura que en su condición de española emigrante la relaciona a una cultura que, como siempre ocurre en la experiencia de quienes somos emigrantes, algo que me ha ocurrido también a mí en Texas estados unidos y antes en Venezuela tras casi veinte años de emigración, se ha vuelto suya y ella se ha vuelto en cierto modo exponente de ella, aunque Elena no deja de ser española por este hecho a nivel étnico la percepción de su propio acerbo, subjetividad y auto conformación cultural como persona ha pasado a integrar infinidad de acerbos, experiencias y resortes de la cultura en que vive en la cual se ha permeado y en la cual adquieren forma desde hace siente años sus procesos de autovaloración, socialización, autoestima, vida comunitaria y carrera, este proceso, que tiene consecuencias no solo en su subjetividad y experiencia sino que también de cierto modo inscribe su propia situación cultural respecto a otros españoles podría considerarse en cierto modo explorado como una búsqueda en ella misma en el proyecto de Bernau.
Hay, sin embargo, algo en el proyecto de Polonia que da a su proyecto un cierto matiz de interés hacia el fenómeno de las consecuencias que ha tenido en la subjetividades exsocialistas tanto a nivel de la memoria como de los procesos culturales el fenómeno de la disolución del socialismo en Europa algo que visto desde el proyecto de Polonia recuerda el hecho de que también Alemania vive ecos de ello en las subjetividades exsocialistas y en el resto de la cultura debido a la división que ello causo dentro de la cultura misma, la reintegración de Alemania.
Esta atención sutil al tema de las subjetividades exsocialistas, sus memorias, recuerdos y procesos de adaptación, quizás esté relacionado a lo que aludía antes de una búsqueda que Elena realiza hacia resortes de sus propios procesos de autotraduccion cultural ya que si bien España nunca vivió la sociedad socialista del estado absoluto regida por la abolición del mercado libre, la abolición del pluripartidismo y la democracia y la conjugación de la burocracia del estado absoluto bajo la dictadura de un solo partido y su aparato militar, al resto de la sociedad, si ha sido en toda Europa el único país que ha logrado que por largos periodos en democracia y en pluripartidismo, las tendencias socialistas rijan el estado.
Lo antes dicho parece entonces regir el tipo de atención que define su proyecto sobre cuba, como antes respecto a si misma en el proyecto de Bernau, quizás suponga para ella misma el preguntarse sobre su propia situación como emigrante respecto a aquellos españoles que nunca emigraron de España. Su proyecto sobre cuba se centra pues en el fenómeno migratorio es decir, en la diáspora cubana en Alemania y en la pregunta acerca de cómo traducir culturalmente a los cubanos de la diáspora con aquellos que han vivido sus vidas en cuba.
Discussed Works and illustrations
Fig 1- Elena Alonso, Puesto en el mercado, Bernau, Alemania
Fig 2- Elena Alonso, Atriles del puesto de Mercado, de regreso a casa, Bernau, Alemania
Fig 3- Elena Alonso, Bernau, Inauguración de la muestra, Bernau, Alemania
Fig 4- Elena Alonso, Bernau, pinturas, Bernau, Alemania
Fig 5- Elena Alonso, Bernau, pinturas, Bernau, Alemania
Fig 6- Elena Alonso, Bernau, pinturas, Bernau, Alemania
Fig 7- Elena Alonso, Bernau, pinturas, Bernau, Alemania
Fig 8- Elena Alonso, Intercambiando y dialogando con cada persona con que realiza sus obras, Bernau, Alemania
Fig 9- Elena Alonso, Intercambiando y dialogando con cada persona con que realiza sus obras, Bernau, Alemania
Fig 10- Elena Alonso, Intercambiando y dialogando con cada persona con que realiza sus obras, Bernau, Alemania
Fig 11- Elena Alonso, Intercambiando y dialogando con cada persona con que realiza sus obras, Bernau, Alemania
Fig 12- Elena Alonso, Bernau, En la comunidad frente a su taller mostrando entre todos las pinturas, Bernau, Alemania
Fig 14- Elena Alonso, Skwierzyna, Polonia
Fig 15- Elena Alonso, Skwierzyna, Polonia
Fig 16- Elena Alonso, Skwierzyna, Polonia
Fig 17- Elena Alonso, Skwierzyna, Polonia
Fig 17- Ay mija, no es fácil!, El Hongo, art hous residence, havana
Fig 17- Ay mija, no es fácil!, La Botella de Kétchup, art hous residence, havana
Notas
Este ensayo lo escribí gracias a una producción cultural de Grisel antelo y Elena molina en su espacio arthous consistente en una muestra de Elena Alonso coordinada por ellas en arthous a la cual me invitaron y a propósito de lo cual visualice con Elena todo el conjunto de su arte que el ensayo discute
Dimensiones culturales
©Por Abdel Hernandez San Juan
Este ensayo se propone discutir algunos aspectos de la obra de Tamara Arroyo, específicamente me motiva abordar resortes que de algún modo podría decirse han estado presentes en sus obras previas tales como la atención a objetos y signos relacionados al consumo, la cultura de masas y la iconografía tanto domestica como urbana de elementos seriados de remitencia industrial.
Si bien se trata solo de uno de los aspectos de un arte mucho más rico que como he discutido en otros ensayos contempla fenómenos más complejos relacionados a las relaciones entre lo óptico y lo sensible, lo interno y lo externo, lo material y lo inmaterial, el espacio y el tiempo, el cuerpo y el alma, este adquiere una elaboración mucho más acentuada y completa en sus trabajos recientes llegando a complexionar en mi consideración, toda una rearticulación de sentidos que replantea y trae una renovada luz para las hermenéuticas del otrora llamado pop.
De modo especifico me refiero a dos investigaciones recientes una que nos lleva al ámbito de la arquitectura y la otra al ámbito de la cerámica.
Si bien la primera es aun el proyecto resultante de un estudio que inicio tamara y que se haya en anteproyecto para una beca encaminada a obras de video y volúmenes a ser realizados en tanto la segunda se refiere a obras que han sido complexionadas y expuestas en su muestra individual pura calle, de consumo y otras exposiciones, entre ambas búsquedas se llega a configurar una perspectiva que consolida la peculiaridad del modo en que su arte replantea parámetros previos sobre el tema.
Por un lado, en el proyecto basado en sus estudios de la arquitectura de relax se trata de una aguzada e investigativa lectura de la arquitectura la cual discursa cuestiones de la identidad cultural en torno a los estilos de la arquitectura como estos se han estabilizado y regularizado en la lógica de las formas.
Sin embargo, lejos de estudiar una forma del estilo por el modo como esta se ha tipificado previamente en la cultura en torno a o como remitente a una identidad cultural prototípica, Tamara presta atención y escoge un motivo y una relacion de motivos que centra las paradojas de las reinvenciones culturales.
Situando afuera, en el mundo objetivo de obras arquitectónicas precisas, las peripecias de una idea preconcebida de “estilo mediterráneo” y “andaluz” oriundo o relacionado a las raíces culturales, ella discute lo que llama “Arquitectura del relax” establecida y generalizada como un entramado arquitectural y urbano en torno al turismo en la costa del sol, discute como el mismo es una expresión de las imágenes creadas de “lo Spanish” por el inconsciente cinematográfico de Hollywood y cierta idea de arquitectura andaluz reimaginada desde california,
el proyecto investiga como la arquitectura relax del turismo se extendió y se generalizo de vueltaen la región de la que se suponía proceder pero resultado de un ojo foráneo es decir, como una reinscripción del modelo inventivo y sublimado de Hollywood y california reinscrito en la región transformando la costa del sol en pueblos inventivos que nada tienen que ver con la arquitectura mediterránea, sino antes bien con las imágenes producidas sobre aquellas por el consumo y el turismo donde se conjugan lo moderno y el kitsch con una arquitectura que llama dulce, en base a ello, abordando también los proyectos de arquitectura y urbanismo mediterráneos y andaluces oriundos, muchos de los cuales fueron desechados en los conglomerados turísticos de la costa del sol, Tamara desarrolla obras de video proyección y escultura en volúmenes que sitúan estas paradojas y las reflexionan investigando sus relaciones con el tema de lo vernáculo, la identidad cultural y sus reinvenciones, asi como en torno a supropia biografía y experiencia ya que es el área donde vive su padre relacionada a distintos momentos de sus vivencias.
Por otro lado, como decía, dentro de las nuevas sensibilidades neoplasticistas hacia las materialidades e inmaterialidades del hábitat y lo domestico entendidas en un sentido urbano que no desdeña y antes bien presta atención a lo que he llamado las reinvenciones culturales del consumo Tamara está transfigurando, reconfigurando y transmigrando los parámetros perceptivos respecto a la cultura visual y la imagen como las conocíamos en el otrora llamado pop.
Lejos del icono visual entendido como emblema preponderante en el otrora pop que frente a la supremacía del objeto mercancía absoluto trata a la imagen como lo que hemos llamado el superobjeto, es decir, el icono visual del objeto referencial exacerbado en la hiperealidad de su imagen y desprovisto asi de dimensiones subjetivas, sensoriales y sensibles con la diseminación y fragmentación del sujeto que ello traía implícito en el pop, desde Andy warhol, (enlatados seriados, iconos de Hollywood, etc.) pasando por claes oldenburg (hamburguesas) hasta Roy lichtenstein (comics) o Richard Hamilton, este giro reasimila algunos signos e imágenes del otrora repertorio visual de la cultura llamada de masas y consumo de la que el pop se hacía eco pero devolviéndolo, por un lado, a la relacion entre subjetividad y vida cotidiana y, por el otro, reafectivizando sus referentes desde una lectura positiva ocupada en la memoria semántica del cuerpo que investiga nuevas relaciones entre nuestra subjetividad y el intercambio de dimensiones entre nuestros espacios internos, -el hogar, el hábitat, el alma-, y los espacios externos, -la ciudad, la cultura de masas y el consumo, etc.
Lo anterior se hace explícito en sus muestras Pura Calle, De Consumo, y en obras de años recientes en las cuales puede incluso percibirse que se ha partido menos o nada del otrora pop para replantearlo, sino antes bien de la experiencia doméstica y urbana directa de una nueva generación cuyas preguntas sobre un mismo referente en la cultura visual han sido vueltas a plantear o hechas de nuevo como por primera vez.
La atención de hecho, no parece del todo, y en realidad menos, recaer sobre un fenómeno de cultura visual o propiamente correlativo a la imagen, sino antes bien sobre todo en torno al universo proxemico, sinesico y sinestesico que adquiere forma entre la memoria afectiva del cuerpo entendida como memoria semántica y los objetos entendidos como indicios de ese universo sensorial y afectivo en el hogar y otros espacios afectivos.
No se trata, sin embargo, como ocurrió, por un lado, en el giro pos-pop posmodernista del feminismo, o en ciertas expresiones del giro kitsch posmodernista, ni de una crítica a la fragmentación del sujeto supuesta en aquella imagen superobjeto del pop temprano, (kruger), ni de un tornar la atención hacia las exhilarancias de la cosmetología social o del hipercursi en que derivan los discursos masivos de la cultura popular como en los hiperpeluches de Jeff koons.
Más allá incluso de un simple solo devolver estas imágenes e iconos a un espacio sensorial que los retorna a la subjetividad y la sensibilidad, se trata también y más del hecho, semiótico en sí mismo, de que lejos del superobjeto en que aquellas imágenes devenían con el pop, las mismas no son aproximadas como iconos, ni siquiera como símbolos sino desde una perspectiva que llamaremos indicial en alusión a este concepto como fue discutido desde la primera semiótica de peirce concepto el cual presupone desde el modo mismo de considerar la imagen una perspectiva enteramente distinta a aquella icónica del otrora pop e incluso textualista visual de sus posts
Se trata de formas complejas y ricas del signo indicial o la indicialidad signica en las artes visuales y plásticas contemporáneas.
A diferencia del signo icónico que se caracteriza por el alto nivel de emblematismo de la imagen, donde el signo visual resulta altamente codificado por una memoria visual standarizada que memoriza sus significados, y usualmente remitido a símbolos de la cultura de masas cuya codificación se generaliza o a sistemas signicos prácticos binarios tales como si o no, pase o pare, el indicio o la indicialidad es una forma de signo menos convencionalizada donde los aspectos que remiten al objeto referencial de ese signo no se hayan recogidos por el representatement o el ground del signo quedando en su vez sugerido o evocado por algún aspecto de suyo.
Las imágenes indiciales van asi desde los efectos de impregnación de una forma en otra como por ejemplo los indicios de la memoria de paredes, fragmentos de calles y otros objetos en el arte materico de Tapies o del rostro, el cuerpo y los objetos en los vaciados de George Segal. El ejemplo del signo indicial en sus primeras acepciones como las discutió Peirce se ilustra bien con la imagen del gayo que está en el techo de una casa en un pueblo y según sopla el viento el gayo metálico se mueve en una dirección o en otra con el objetivo de saber cuál es la dirección del primero.
La indicialidad, sin embargo, ha adquirido formas mucho más elaboradas en el arte reciente de Tamara más allá de la simple huella, el vaciado o el clues, se trata de obras que se interesan en el objeto cotidiano, bien sea este doméstico o industrial, relacionado al habitad, el medio ambiente, la ciudad, lo urbano o el consumo, pero lejos de ser retenido aquel por la forma que tiene como referente, es en su vez explorado atraves de lenguajes indiciales a modo de explicitar dimensiones que usualmente pasan inadvertidas y que se relacionan a la memoria afectiva entre el cuerpo y el objeto, tamara escoge objetos realizados en materiales usualmente industriales o standarizados y remitentes en términos de cultural visual a aquellos referentes tales como una caja de pizzas, un mostrador de helados, un envoltorio de hamburguesas, una caja de herramientas, unos calcetines y los confecciona en un material que remite a la memoria afectiva devolviéndoles un sentido proxemico, cinésico, sinestesico y táctil realizándolos en cerámica esmaltada y barro a la vez que escenificándolos junto a geometrías abstractas basadas en tradiciones ornamentales tales como aquellas de las rejas en la arquitectura asi como con otras formas dúctiles y relacionales pero que mantienen un remitente abstracto tales como bisagras, argollas o puros elementos matericos también realizados en cerámica.
Mientras en tapies lo indicial consistía en la memoria visual que quedaba impregnada en la materia del objeto, la superficie o el elemento fijado por esa materia y recubierto por ella en el modo de clues y mientras en Segal la indicialidad remite a como la materia de yeso recibe a su forma impregnada vestigios del cuerpo humano, los objetos o las formas sobre las cuales se realizó el vaciado, aquí la indicialidad no es una repetición en la nueva materia de una imagen impregnada del referente, sino antes bien ese universo sensorial, afectivo, proxemico, sinesico, sinestesico y táctil al que nos hemos referido antes dado en el hecho de que objetos y elementos signicos usualmente codificados como remitentes al consumo, caja de pisa, envoltura de hamburguesa, caja de herramientas, mostrador de helados, etc, estén realizados en un material que remite por un lado a la tierra, por el otro, a utensilios artesanales y utilitarios usualmente domésticos tales como vasijas para comer y almacenar, para cultivar plantas u otras funciones estéticas, atmosféricas y ambientales a las cuales la cerámica y el esmalte se relacionan ello adicionalmente al hecho de que se trata de formas moldeadas a la vez que distribuidas dentro de composiciones relacionales más amplias dadas en sus piezas de metal que remiten al ambiente y la ornamentación en el hogar y la arquitectura
Bien sabemos además que la cerámica, como expresión en el arte, remite, por uno de sus lados, al concepto de utilidad o funcionalidad lo cual ha tenido consecuencias en las ideologías del arte respecto a aquella considerándosela usualmente, como a la artesanía, como un arte menor, es decir, excluido de las bellas artes, sin embargo, en el mismo sentido, también los referentes generales a la cultura visual implícitos en las escogencias de Tamara, cajas de Pizza, envoltorio de hamburguesa, mostradores de helados o calcetines, como expresión del diseño en la cultura de masas, popular y de consumo, experimenta, como la publicidad y la moda, el ser, respecto a las bellas altas artes formas de cultural visual excluidas de la cripticidad de la alta cultura.
En este sentido realizar tales objetos en cerámica podría leerse e interpretarse como una movida a la que se agregan más acepciones, podría discutirse como una forma nueva de relativizar aquellos parámetros ideológicos por un lado reicorporando a la cerámica a la alta cultura visual de las bellas artes vía la aceptación neodadaista no artística de aquellos códigos de la cultura visual general a la vez que reincorporando aquellos códigos visuales considerados no artísticos a la artisticidad de la cerámica, esta lectura, sin embargo, en lo que respecta a la cerámica desatendería el hecho de que en las instalaciones recientes de Tamara sobre todo en su muestra pura calle se delibera visualmente una lectura de la relacion entre instalacionismo y cerámica que hace una genealogía muy interesante sobre la dependencia de la primera, el instalacionalismo, del distribucionalismo contiguista y posicional de la segunda hallando asi resortes significativos de la segunda para las bellas artes en lo que respecta al arte contemporáneo de las ultimas décadas.
En su muestra pura calle, de hecho, además del repisismo contiguista y posicional del objeto, el posicionalismo resulta semióticamente relevante en la deliberación de sentidos y significados semánticos, me refiero a como la muestra se articula en su conjunto alrededor de las formas de ubicar y posicionar los objetos en el espacio, pequeños grupos de objetos en las esquinas de las estructuras metálicas sobre el suelo, objetos solitarios en el suelo, elementos constelativos de hierro en las paredes tales como el balcón o el jarrón, entre otros.
La ascendencia de las artes aplicadas sobre las bellas altas artes por lo demás no es del todo nueva principia desde la bauhaus y la escuela de artes y oficios de Moscú en la vanguardia rusa desde las vajillas, los muebles y los anteproyectos arquitectónicos de malevish. Y si bien las exploraciones de Tamara no parecen tomar aquel camino, perse a los ecos de mondrian en algunas de sus ventanas, el diseñismo no deja de ser central en sus composiciones instalativas.
A modo de cierre quisiéramos introducir algunas preguntas sobre la intertextualidad a propósito del modo en que pudieran inducirse algunas alusiones en el arte de Tamara a otras estéticas y sobre todo autores.
Dado que se trata casi siempre de alusiones muy sutiles considero que sería forzoso extender mis análisis sobre la indicialidad al territorio de las alusiones intertextuales, antes bien, las alusiones por ejemplo a ciertos motivos del pop, no parecen tanto relacionadas a una remitencia del arte al arte en el modo de una atención hacia aquel en el sentido de la historia del arte sino antes bien en el sentido en que lo hemos discutido pero a pesar de ello en dos de sus proyectos más recientes si puede hablarse más directamente de un cierto intertextualismo aunque de visos peculiares.
En más relax su anteproyecto reciente para la beca destinada a profundizar y desarrollar su estudio sobre la arquitectura de la costa del sol que referíamos antes tamara incursiona directamente sus referencias inferenciales y deductivas de la reflexión sobre el estilo y la forma tanto en arquitectos como en críticos de arquitectura desbrozando sus perspectivas de la intertextualidad respecto a aquellos, habría sin embargo que ver cómo ello se expresa en los videos, volúmenes e instalaciones que anteproyecta realizar en base a ello como discurso visual desde el momento en que, al menos, el anteproyecto visual que despliega como propuesta y anticipación de lo que hará me resulta a todas luces original en su discurso formal y estético, y esta originalidad se aleja del agotamiento y la saturación de códigos a que por lo general es tendiente el intertextualismo al menos en la estética.
Aquel derivo no pocas veces en la validación de las impurezas y el manierismo en la arquitectura en el sentido de Ventury, en tanto aunque cierto eclecticismo puede aún percibirse en su proyecto, este consigue al menos sugerir territorios que visualmente se aproximan a lo que he antes discutido como un más allá de lo intertextual referente a artistas que trabajan alrededor de estudios e investigaciones de formas texto-visuales y culturales para entre ellas hallar las suyas propias.
Cierto es que más allá de los aspectos puramente iconográficos relativos a la imagen y el superobjeto en que aquella devenía, hubo en el pop, quizás por primera vez en el arte, si bien es algo perceptible también en el neodadaismo, una salida del artista hacia ámbitos de la cultura visual que lo alejaron del autotelismo del arte hacia el arte para explorar sus motivos en la cultura no artística, es decir, popular y de masas hallando en aquella valores y resortes que no remitían al arsenal visual de la vanguardia artística que desde entonces se percibía agotada en su autoreferencialidad. En aquellas condiciones el artista parecía trabajar con textos visuales que haya en la cultura y en el texto social los cuales rearticula y relaciona para hacer sus propuestas.
Sin embargo, mientras en el pop aquel ardid de trabajar con un texto visual otro la distinción entre lo que eran las operaciones autorales y esos textos de la cultura manipulados en contraste con los parámetros previos de estilo y originalidad, se solventabaen ademanes mi atención hacia una movida más allá de lo intertextual –sobre el fondo de la intertextualidad entendida como el trabajo de un autor entre su texto y otros textos en la cultura o el texto de otros autores--se refiere a artistas que no simplemente manipulan textos cual los toman como les vienen dados en la cultura visual respecto a lo cual sus operaciones autorales se distinguen por ademanes, sino de artistas que se inmersionan en un research o investigación más extenso y profundo sobre sus referentes culturales, lo cual parece más próximo a lo que propone en su anteproyeto mas relax.
Tampoco se trata como en fluxus y el arte procesual de un simple hacer del proceso la referencia fotogénica de una autorepresentacion reconstructiva de lo vivido o de un simple proceso entendido como fluvial que desemboca en el mar de la obra, antes bien de un proceso que se transforma en un research permanente sobre esos referentes culturales y donde las obras devienen en conclusiones visuales editadas de ese research continuo que vuelve a trazarse una y otra vez según los proyectos.
A lo anterior se avienen algunas referencias a la relacion entre tejidos y cultura que hemos discutido antes sobre otras artistas mujeres como Cristina Jadic y más específicamente entre tejidos y tradición que he discutido antes también en Tamara, aproximándolo esta vez en el sentido eminentemente relativo a la relacion entre tramas y cultura, específicamente en como la persistencia y actualidad del tejido en la tradición familiar y domestica femenina inside y se hace expresión en la imaginación visual, sensorial y plástica, y sobre todo el modo como en sus obras pueden leerse y entenderse dimensiones culturales que por lo demás no les son inadvertidas sino que centran la intencionalidad de algunas de sus búsquedas.
En este sentido resalta una investigación visual que Tamara ha iniciado en la habana la cual consta ya de dos inmersiones y que continua sus previas incursiones basada en una pesquisa de la urdimbre y las tramas de las formas como se utiliza el metal en ventanas, puertas y fachadas.
Esta búsqueda propone una lectura novedosa y sin precedentes de la habana que hace por medio de fotografía y video relacionados espontáneamente al decursar de su propia inmersión en la ciudad, se trata de una genealogía, es decir, una interpretación ni diacrónica ni histórica, de una memoria actual leída como si fueran tejidos –o donde es tamara la que con su ojo y mirada los lee asi—urdimbres en metal que expresan una sensibilidad que ha persistido como tradición viva desde la ornamentación inventiva hasta el collage en contraste con la homogeneización que es típica en este tipo de ornamentaciones cuando se vuelve motivo de corporaciones estandarizadas.
El resultado es una investigación inmersiva que propone una lectura que de otro modo no se habría obtenido trayendo una nueva luz sobre estas relaciones en la habana.
Referencias
Tamara Arroyo, Mas Relax, Propuesta para las becas Multiverso BBVA, 2019
El Impulso Sinegdotico: los Discursos Situados
©Por abdel Hernández san juan
quisiera abordar aquí una serie de obras de Tamara las cuales se mueven más allá del ámbito clásico de su arte en el cual me he centrado antes hacia discursos visuales más situados. Cuando digo ámbito clásico trato de situar aquellos aspectos que como artista de una nueva generación, podrían hilar o trazar relaciones de descendencia, por un lado, y relaciones epistémicas, por el otro, a artistas de generaciones previas españoles o de otros lares considerados bajo un uso laxo del termino clásicos como tapies, por ejemplo,me refiero tambiénen el sentido de aquellos aspectos que de un modo más estable y relativamente invariante son constantes y desde las cuales sale y sobre las cuales regresan los principios básicos en torno a los cuales se organiza la génesis del conjunto de su arte
El arte de Tamara, sin embargo, incluye también incursiones que tienen un carácter más proposicionalista hacia afuera, es decir, hacia el medio sociocultural y se definen por el hecho de que resultan más situadas a contextos. El concepto de incursión precisa que se trata de propuestas a través de las cuales incursiona determinadas proposiciones que a efectos del conjunto de su obra funcionan como modos del “ir” y el “venir”, es decir, formas a través de las cuales sale propone y regresa sobre si, en este proceso los elementos matrices funcionan de acuerdo a principios adecuativos que se explicitan en su lógica dentro de lo que ella misma llama “relaciones”.
tenemos puesde un lado “estructuras”, que se corresponden con las matrices de su arte y por el otro“relaciones”, sus obras más situadas parecen asi modalidades de esta relacionalidad más referidas a contextos
Dos obras que conocí recientemente en enero 2020 me sorprendieron por su alta elaboración, su belleza y sus dimensiones considerándolas dentro del incursionismo a que me refiero las más significativas pues llevan a complexión y síntesis este otro aspecto de su arte en dos modos muy distintos pero paradigmáticos a la lógica en que lo hace, la funcionalidad, por un lado, y la relacion a la institución arte o a las instituciones culturales, por el otro, me refiero a sus obras LIGHT ON LIGHT OFF 2018 pieza realizada para el Hotel Generator, creada a partir de un collage de ornamentos de rejas de los barrios populares y TRAMPANTOJO 2019, impresión digital sobre voilé expuesta en el contexto de una muestra titulada Poscrisis.
La primera recuerda “Blanco sobre Blanco” de Malevish por su título tautológico, “luz sobre luz” pero también me evoca la sensación que me produjo la desmaterialización de la luz en James Turrell cuando se transita por sus pacillos y lugares de transito que son sistemas ambientales geométricos de lumínicos donde la luz esta como reificada y reivindicada en su desmaterializacion tecno-senso tratada como un código de re-espiritualización de la vida moderna.
También me sugirió el uso del lumínico en la cultura del entretenimiento como por ejemplo en las obras de Jennifer Steicamp que comunican algo del mundo del lumínico en grandes ciudades como Las Vegas.
Paradigmático ejemplo del proposicionalismo situado a una función, en este caso las funciones de ambientación en el descansillo de un hotel, la pieza explora, sin embargo, un punto intermedio o equilibrio entre estas tres cosas, a través de un diseñismo que conjuga la geometría racional con motivos visuales de formas tomadas de barrios populares aludiendo a como el lumínico ha sido re-culturizado por la cultura popular más que a su exacerbación espéctacularista en Steikamp, su contenido casi religioso en Turrell o el ascetismo de Malevish.
Trampantojo, por otro lado, me sugiere a algo que podríamos llamar el impulso sinegdotico en el arte contemporáneo como la obra del artista holandés Alfred Venemozer quien intervino la arquitectura del museo transformando una de sus partes en un campanario de iglesia y las maderas de las barandas de las escaleras del museo en infinidad de motivos labrados.
Si analizamos estas dos piezas ambas de grandes dimensiones y sobrecogedoras por su fina elaboración hayamos que una supone una determinada función y la otra la relacion de la obra con la institución arte, es decir, el modo como está, lejos de solo ser presentada en y por la institución mira hacia aquella.
El impulso sinegdotico a que me refiero al menos en los artistas dentro del mismo cuyas propuestas me han convencido, Venemozer y Tamara, parece relacionado a esto último, sin embargo, no en el modo usual en que previamente la institución ha devenido motivo en el arte contemporáneo.
Lejos de una atención a la institución arte en el modo de una tematización de sus disquisiciones y dilemas o de parodias en torno a ello, el impulso sinegdotico parece enfocado en la exploración de lo que podríamos entender como “tropos espaciales”, es decir, donde la atención está puesta sobre la arquitectura y los espacios.
En el caso de Venemozer se trataba de la pregunta en torno a las paradojas de un museo muy moderno de alto arte que tenía frente suyo un mercado mayorista de insumos planteándose las dos diatribas, el como el museo mira hacia el mercado y el como a su vez el museo es mirado y entendido desde el mercado
Venemozer escogió transformar una parte del museo, que debía ser desescrito y reinscrito por las preguntas de la ocasión, en el campanario de una iglesia en la forma de una sinécdoque que comunicaba con el fragmento “iglesia-campanario” la idea del museo en su conjunto como una iglesia frente a la comunidad o según la mirada de está creando asi a efectos del espectador que se desplaza aguantado de las barandas y que mira hacia la arquitectura del edificio en que ve el campanario a través de paredes de cristal, la idea del museo como iglesia mediante tropos espaciales.
Muy próxima a la metonimia en el comunicar el todo con la parte o a la inversa la parte con el todo la sinécdoque intercambia el sentido propio de una expresión en la frase, en Venemozer la frase visual “campanario de iglesia” en su literal sentido propio y el sentido figurado, aquí “el museo como iglesia”
Pero mi atención aquí se centra en el modo que la sinécdoque adquiere al trabajar como un tropo ni literario ni visual sino antes bien espacial es decir, trabajando con sentidos que el espectador tiene en un campo visual poco codificado y altamente situado o contextualizado a su transitar por espacios concretos, aquí los de la institución cultural, donde la sinécdoque pone en relaciones conjunticas y disyuntivas espacios distintos, como en la semántica de la palabra
Trampantojos resulta en este sentido una exploración original única al modo propio de Tamara de relacionar la sinécdoque en la articulación de tropos espaciales que producen sentidos semánticos en el nivel de las ideas.
Mientras la mirada de la comunidad del mercado que mira hacia el museo como hacia una iglesia esta omitida en Venemozer, Tamara hace lo inverso, se trae las imágenes de la comunidad poniendo en relacion dos tropos espaciales por medio de la sinécdoque, en este caso la relacion entre dos arquitecturas, una en el sentido propio de la frase “los barrios populares” centrada en imágenes de sus fachadas exteriores y ventanales, y la otra, “la arquitectura del espacio expositivo”, para en la relacion entre ambas crear relaciones de sentidos nuevas en las que se intercambian lo figurado y lo conceptual
Se trata en breve de una pieza de grandes dimensiones que parece una gran tela pero que es una impresión de fotografías digitales sobre voile situada frente a una puerta corrediza –“puerta con riel circular”- del espacio expositivo la cual se desliza abriéndose y cerrándose y conforma al mismo tiempo la pared de ese lado –o lo único de ese lado en el espacio expositivo cual pared, pero que se abre a la calle como una puerta, esta función corrediza y deslizante de pared-puerta con su simbolismo implícito, es asi sinegdoticamente resemantizada desde el momento en que da a su pieza la misma forma corrediza y deslizante exponiendo frente a esa puerta-pared/no pared la tela como una cortina que, al igual que aquella y según su misma lógica, se abre y se cierra siendo en un modo como obra también ella puerta-pared virtual que separa un lado del otro y que como la puerta de la arquitectura se abre y se cierra.
Las imágenes, sin embargo, de esta repetición contigua en cortina frente a la misma puerta-pared corrediza, no son las de este último, --el espacio expositivo--sino antes bien la de los barrios populares y más específicamente de arquitecturas en aquellos en los que se usa de diversos modos el ladrillo que viene a ser el tema en cuestión situado y contextualizado por el carácter temático de la convocatoria.
Imponente por sus dimensiones, su belleza y la fuerza de las fotografías digitales exploradas en el modo de fotomontajes, lo anterior se conjuga con el hecho de que el voile y sobre todo este tipo de telas de grandes dimensiones en torno a la arquitectura sugieren también, según me explicaba Tamara mostrándome en similitud un edificio en restauración, las grandes lonas con fotografías del edificio que se utilizan para cubrirlo por fuera cuando está en restauración.
Y dice al respecto en un artículo publicado, que, al conocer el espacio, decidió adaptarse a él, pues le interesaba lo que generaba su puerta con “riel circular”.
«Me dio la idea de hacer un trampantojo, --explica tamara en un artículo publicado--haciendo un guiño a esas lonas que ponen en las fachadas de grandes edificios cuando los van a restaurar, que tiene una foto del propio edificio, pero esta vez sería una gran cortina con imágenes de diferentes fachadas con las diferentes formas de colocar ladrillos, de lugares que veo durante mis recorridos diarios, en barrios populares principalmente».
Y en su dossier “En mis recorridos diarios veía las múltiples maneras de colocar los ladrillos en los edificios de los barrios. A partir de esta experiencia cotidiana creé Trampantojo, una pieza que habla de la hapticidad de la mirada, a través del material arquitectónico. La idea combinada con la especificidad del espacio Nigredo, para el proyecto POSTCRISIS, en el que había una puerta corrediza que se desplazaba a lo largo del local, se materializó con una cortina impresa digitalmente en la que pueden verse esas diferentes modalidades acumuladas. El efecto resultó una especie de tramapantojo, que a su vez recordaba a las lonas colocadas en los edificios cuando se están restaurando haciendo referencia al ritmo que posee la arquitectura en los barrios populares”.
En este último sentido podría leerse su sinécdoque como un tropo espacial que alude, al yuxtaponer fotos de los edificios de los barrios sobre la espacialidad expositiva, la restauración de esta última como si fuera el edificio de uno de esos barrios populares
A pesar de sus similitudes, a diferencia de la metonimia donde el tropo resulta solo del hecho de que un fragmento al ser lo único que tenemos de un todo del cual forma parte pero que está ausente o no es visible remite a aquel, la sinécdoque puede crear relaciones más complejas entre la parte y el todo donde la primera no es siempre un simple fragmento de la segunda a la que pertenece, sino que puede relacionar la parte de un todo con otro todo del cual no forma parte haciéndolo a la manera de su relacion con el todo del cual forma parte, creándose asi sentidos indirectos y figurados más ricos y complejos
Mientras en la metonimia no hay lenguaje propiamente figurado más que solo el efecto que produce imaginar un todo ausente desde un fragmento, la sinécdoque permite traslaciones más complejas entre parte y todo menos internas entre los elementoses pues más un tropo que aquella de ahí que relaciones como cortina-puerta, obra-espacio expositivo, fotografía de barrios-restauración, etc, puedan intercambiar sentidos más finos en el nivel semántico de las ideas que una simple relacion fragmento-conjunto siendo sin embargo sinécdoque y no metáfora
La alusión a la restauración por lo demás hace aún más ricas y complejas las relaciones de sentido signegdoticas pues conecta también de algún modo la sinécdoque con lo que he llamado architextos en alusión a formas textuales espaciales que son siempre un comentario de otras formas textuales en el modo de merodearlas o ser respecto a aquellas como un anexo que las acota, las entrecomilla o las recorre en modos peritextuales, es decir, que se mueve alrededor de aquel texto como su periferia, como ocurre al peritexto architextual literario que son todos esos modos textuales que merodean al texto principal de los cuales aquel, sin embargo, no puede prescindir como son, por ejemplo, las notas al pie, subtítulos y acotaciones.
Cual los architextos que merodean al texto su pieza sugiere ser un pertitexto del texto que comenta, acotando o entrecomillando sentidos respecto a la espacialidad expositiva de la institución cultural, cortina corrediza-puerta corrediza/obra-espacio expositivo, fotografías de arquitectura/arquitectura literal in situ, montajes fotográficos/la obra como montaje respecto al espacio expositivo, ello además de la ocasión misma a que es convocada con el tema del ladrillo--lo cual por cierto comunica también algo del ímpetu descentralista que tuvo la convocatoria ya que ninguno de los artistas de esta muestra poscrisis en España expuso en el mismo lugar expositivo sino en espacios distintos en la ciudad.
Por su forma y sus dimensiones, la obra también agrega un contenido semántico más rico respecto al ladrillo ya que no es este en sentido literal sino en los modos en que es usado en la arquitectura de los barrios populares y tampoco en modo directo sino atraves de fotografías de la arquitectura.
Al crear el tropo espacial de restaurar la obra sugiere o subraya la mutua necesidad de ambos- institución cultural y barrios populares--a la vez que revierte las relaciones usuales entre ambas descentrando a una con la otra, que es restaurado los edificios de los barrios populares con el proyecto artístico de la institución?, o a la inversa, esta última con aquellos?, quizás ambas cosas la sinécdoque en este punto deja en cierto modo la pregunta abierta pues si bien en cierto modo la pieza tendrá su vida como obra en sí misma perse a la ocasión situada, la pregunta acerca de la misión del arte respecto a públicos en la cultura entendida más allá del público especializado del arte no deja ella misma de tener ese doble sentido, por un lado el arte sale a la cultura en busca de valores en aquella, como ocurrió en el pop y otras formas de incorporación de la cultura popular y de masas a la alta cultura visual de las bellas artes, pero por el otro busca sensibilizar a aquella cultura en los valores del arte.
Mediante el puro intercambio de sentidos semánticos atraves de tropos espaciales, fotografías de arquitectura y relaciones contiguas semánticas entre obra y lugar expositivo, puerta corrediza, obra corrediza, etc., tamara hace que sutiles dimensiones de esos tropos espaciales, ubicación de la obra en el espacio, sinonimias entre la obra y el espacio expositivo, dimensiones de la pieza y forma de su elaboración, comuniquen relacionalmente resonancias conceptuales
Mientras en Venemozer se trataba de un proyecto sobre la relacion entre el museo y el mercado y el cómo se miran una al otro o el cómo mirar a uno según el otro, en Tamara se trataba de una exposición colectiva que preguntaba por la producción cultural y de conocimiento frente al tema financiero que de por si centra las preguntas sobre las condiciones de posibilidad del modo inventivo en que adquieren forma muestras cada vez más contingentes a que las hace posibles y, por el otro, que centraba la imagen del ladrillo como símbolo financiero convocando a ocho artistas contemporáneos españoles a hacer sus obras en base al mismo luego de llevarlos a la fábrica de ladrillos en que observaron el proceso completo de su producción y en recuerdo al lugar preponderante de aquel en la llamada desde una perspectiva actual de poscrisis la otrora crisis financiera del 2008.
Es asi que las direcciones que subrayan estas dos piezas simbolizan y paradigmatizan los modos principales que vertebran las formas en que Tamara incursiona por lo general sus discursos más situados, podemos pues desde ambas ir y venir revisitando otras obras más contextualistas en su arte.
Por solo mencionar algunas compárense las diferencias formales entre una obra como “Mientras Tanto” que consiste en un grupo de sillas de descanso situadas en una terraza frente a un cristal en un espacio arquitectónico, respecto a otra como “Caja de Música” que consiste en un objeto, una obra como “Juegos Populares” que consiste en fotografías documentales de niños jugando con cordeles con otra como “Habitar un Espacio” que consiste en un marquito con un dibujo montado sobre una pared empapelada, una obra como “Legaspolis” que consiste en anuncios de tiendas y publicidad con otra como “Screen saver old school” que consiste en dos rombos como imágenes digitales en el refrescador de pantalla del laptop expuesto, u obras como “Playgrounds“ y “The Wrong Project“ que consisten en carteles lumínicos a otras como “Holiday In“ que consiste en un dibujo encima de un sobre de correo, o obras como “Cuentos en el Bosque“ que consiste en una casucha de madera encaramada en un árbol con una escalera con otras como “De Casa Encendida a Casa de Empeños“ basada en un dibujo más técnico y arquitectónico, “Sunset“ consistente en un DVD con otras como “The amazing possibilities of the spirit“ o “Sketch II“ consistentes en libros de artista muy distintos entre si
Cuatro piezas anteriores se agrupan de dos en dos en torno a “Light on Light” y a “Trampantojo” a pesar de sus diferencias, “Mientras tanto“ y “Legaspolis“en torno a trampantojos pues en ellas había explorado antes en modos muy distintos amplios discursos en torno al espacio, la primera es una pieza distributiva de grandes dimensiones alusiva al descanso y al entretiempo entre unas actividades y otras pero que parece en su aspecto casi una porción completa del mundo de la realidad misma, es decir, en el que la gente realmente puede descansar, la segunda es casi un ready made de anuncios de tiendas y publicidad como si se hubiera traído una porción entera de la realidad de la calle del barrio por el cual cotidiamente se transita al espacio expositivo.
“Playgrounds“ y “The Wrong Project“ a su vez son obras en las que había explorado antes la luz en el modo del cartel de luz o la luz como discurso urbano en aquellas literalmente textos, si bien no puede ser pasada aquí por alto una pieza que considero es un precedente de las dos en una sola “Indoor/Outdoor“ Roma 2013
Pero a pesar de tratarse de piezas más situadas a dinámicas socioculturales precisas como aquellas del arte y la cultura española contemporánea hay algo en todas que continua sin embargo desarrollando aspectos y matrices del arte de Tamara, es cierto que “habitar un espacio“ y “caja de música“ son piezas formalmente muy distintas, una es un ambiente empapelado con un dibujo enmarcado, la otra un objeto de música, pero en ambas hay una dimensión intima que alude al hábitat del espacio doméstico, la primera a casas en las que ella misma ha habitado, la segunda a ese tocadiscos o equipo de música que usualmente se tiene en casa y en el que uno escoge la música que quiere escuchar, “juegos populares“ y “cuentos del bosque“ son piezas muy distintas entre sí, una son fotografías de manos de niños haciendo juegos trenzados con un hilo entre sus dedos asi como ello en la realidad antes de la foto, la otra una casucha de madera sobre un árbol, pero ambas aluden al sentido lúdico y sobre todo a la ternura del mundo infantil de los cuentos o de la inventividad creativa de los juegos, el juego de tramar un hilo con las manos en tantas formas como la imaginación posibilite y el contar historias del bosque no son cosas tan distintas después de todo en realidad muy relacionadas en términos de imaginación, asi como también en el sentido de una afectividad que he discutido en mi ensayo reciente sobre lo afectivo en las memorias semánticas del cuerpo en “pura calle“, una es una fotografía de niños que juegan la otra un volumen tridimensional de madera encaramado en un árbol, pero ambas son constructos sublimes en torno a una misma espiritualidad
“Screen saber old school“ es un simple demo en el refrescador de pantallas de un laptop pero los rombos que flotan ingrávidos en el monitor son figuras simbólicas del carnaval que es una festividad popular remitencia continua de tamara en toda su obra, tienen además tanto el simbolismo de los rombos como el refrescador de pantalla un componente lúdico central también en todo el ímpetu relacionalista y ludricista de “juegos populares“ y “cuentos del bosque“, aluden pues a una celebración sublime del mundo cotidiano y de los valores culturales en él.
“holliday in“ es un dibujo sobre carta de correo que remite a este último, el arte correo, “De Casa Encendida a Casa de Empeños“ es un dibujo más técnico y arquitectónico y “The amazing possibilities of the spirit“ o “Sketch II“ son libros de artista muy distintos entre sí pero todas se ocupan de distintos modos en la cultura y el arte desde un punto de vista espiritual en el sentido apuntado por Hegel tanto en su estética como en sus prolegómenos sobre la disolución del arte en la realidad del espíritu algo que por cierto fue el centro que vertebro el abstraccionismo de still y sus textos en lo que mondrian fue principal exponente, desde el espíritu de la carta como le llamaba Barthes a los mensajes enviados aquí dibujado con un cake, pasando por la emigración, hasta el libro como objeto
Podríamos en todas estas obras como en general en el arte de Tamara hablar de la relacion entre forma y concepto desde una perspectiva que sobreentiende a la primera no como un simple instrumento de los objetivos del segundo o a la inversa al segundo como una simple derivación del primero, sino que explora una relacion más intrínseca entre una y el otro como pares que son una vez lo mismo y otra vez complemento en sentido hegeliano donde la relacion entre forma e idea puede darse en formas dúctiles, permeables y relacionales que no tienen que ser instrumentales o manipulatorias.
Nuestro acento aquí debe ser pues el paso y las formas del ir y el venir de la forma al concepto y a la inversa, asi como sobre todo, formas atraves de las cuales el nivel de los sentidos y los significados transforma la conceptualidad en un campo semántico de exploraciones más abiertas y complejas, algo en lo cual Tamara simboliza una modalidad original en el arte internacional y global no solo en España.
Lo anterior nos remite a una noción extendida de conceptualidad donde el concepto se disemina hacia un campo semántico más amplio.
El tema va más allá del mero hecho de ser obras relacionadas a circunstancias sociales y culturales altamente situadas propias a la vida socio-cultural del arte contemporáneo en España, para abrirse a la relacion entre la técnica y el concepto, distinciones entre técnicas y medias, por un lado, y entre cognición y concepto, por el otro
A modo de ser más gráfico y explicito, también estoy aludiendo a algo recurrente en el arte contemporáneo no solo de España sino en general internacional y global cuando se trata de discursos visuales altamente situados o contextualizados a nivel sociocultural, elhecho de que cada vez con mayor frecuencia los artistas no se definen por la regularización de un estilo propio o de una supeditación de su arte a una determinada tecnicidad sino que estasúltimas, la técnica y la forma, tienden a transformarse en algo delo cual se dispone de un modo instrumentalizado supeditando asi la forma que las obras tienen a lo que con ellas se propone en términos de idea, es decir, a sus temas, asuntos tratados o conceptos, el resultado, estriba en una irreductible heterogeneizacion a través de la cual en un mismo artista podemos percibir obras tan distintas entre síque llega a no poder establecerse que define su búsqueda en términos universales más que por aquello en que hayan resultado
Esta propensión resultante del hacer arte por encargo o cuando las obras propuestas tienen que supeditarse a temas convocados remite al hecho de que principios que otrora pertenecieron a tendencias concretas del arte como el dadaísmo definido por el uso de objetos descontextualizados traídos del ámbito dela vida cotidiana a la institución arte, y el conceptualismo, la primacía de la idea y la supeditación de la forma a ser solo el vehículo lingüístico que comunica esa idea, se han transformado en el modus operandis generalizado que no pocos artistas hayan para responder a cuestiones socioculturales altamente situadas o contextualizadas.
Al decir modus operandis, sin embargo, no consideramos que se trate solo de algo relativo únicamente a las desiciones del artista sino también al hecho de que desde el punto de vista sociológico el remedo como forma de trabajar con los textos y las imágenes de la cultura visual no artística ha pasado de ser una mera técnica del pastiche del estilo o de los procedimientos de un autor, para transformarse en una condición de posibilidad objetiva de las operaciones que cualquier autor tiene para articular discursos o enunciaciones visuales cuando se trabaja manipulando textos y signos que toma o recoge en la cultura visual general o en el texto social más o menos contextualizado que la ocasión por encargo, la invitación temática o el carácter situado le supone, es decir donde la obra del artista en tanto texto visual ella misma remeda el texto visual de la cultura que manipula
Existen en la actualidad un sin número de artistas contemporáneos sobre los cuales no es ya posible retornar a la idea de una investigación o búsqueda matriz en sus obras sino que estas quedan en su conjunto diseminadas por esta situación que transforma sus piezas en multiplicidades situadas no pudiendo establecerse cuáles son sus resortes principales y cuales sus proposiciones contextualizadas.
Lo anterior esta también relacionado a la contingencia que imponen las velocidades socioculturales del mundo del arte en términos de oportunidades para las carreras visuales, una sucesión continua de eventos que hayan sus condiciones de posibilidad objetivas de una continua inventividad para hacerse posibles tanto desde el punto de vista financiero en el libre mercado como en las relaciones entre las instituciones culturales y lo que podríamos llamar el mercado de las ideas y de las modas
Aunque una parte del arte de Tamara se haya, como la de cualquier artista contemporáneo, urgida por este tipo de contingencias que recuerdan el acento de Rorty en su libro “contingencia, ironía y solidaridad”, ella no se haya, sin embargo, limitada o reducida a este fenómeno, algo en gran medida relacionado a la importancia que en ella tiene la formación académica y la sensibilidad de bellas artes luego de sus estudios en la universidad complutense de Madrid. Lo dicho, sin embargo, no se erige en detrimento del contextualismo aludido también en relacion a aquel se desarrollan en el arte no pocas veces interesantes resultados, pretende antes bien facilitar distinciones que propicien precisiones axiológicas y hermenéuticas en la comprensión de los distintos aspectos que conforman la obra de un artista
El opcionalismo de la técnica y la forma, el hecho de que el artista no sea vehiculado en el conjunto de su arte por la tradición de una técnica continua e identificado como una constante por ella sino que estas últimas, las técnicas y con ellas las formas, resulten opcionales al horizonte de proposicionalidad dando como resultado grandes diferencias entre unas obras y otras, es algo que fue iniciado por el conceptualismo, pero al mismo tiempo son precisas algunas distinciones entre cognición y concepto desde el momento en que el procedimiento cognitivo también habilita esta alternancia opcionalista que dispone de la técnica sin que necesariamente se trate de una supeditación instrumentalizada de la forma al concepto donde la primera es manipulada por el segundo o utilizada para ilustrarlo, antes bien presupone que el artista haciendo suyas preocupantes, preguntas, temas y motivos que escogeo le son convocados en el ámbito sociocultural, puede explorar un campo de proposicionalidad situado para determinadas piezas que no siempre supone la relacion entre un concepto predefinido a priori donde su forma es solo el vehículo lingüístico de una idea.
Como artista contemporánea Tamara ha discernido un modo propio a su búsqueda de deliberar atraves de relaciones y adecuaciones cómo y en qué modo incursionar este proposicionalismo socioculturalista y estas dos piezas explicitan aspectos relevantes de ese modo.
Si bien no todo es premeditado y no poco esta permeado por esas contingencias, algo que tambiénse expresa en su arte como aristas dentro del conjunto de obras a las que aquí nos referimos las cuales no dejan de dar también eseefecto de heterogeneizacion irreductible del cual pocos artistas contemporáneos escapan.
El tema en cuestión no ha sido del todo desatendido en el arte contemporáneo debido a su primacía sociocultural, solo baste mencionar en estados unidos un numero de october a finales de los noventas Kant after duchamp que centraba los modos que adquieren los aprioris cognitivos universales, es decir, las matrices a que nos hemos referido, después de duchamp, por un lado, y art as response, que centraba lo inverso a que nos hemos referido por el otro, el modo en que las contingencias socioculturales del proposicionalismo situado tiende a pluralizar a tal punto ambas las técnicas y las formas, por un lado, y los temas o asuntos que centran a un artista por el otro, a punto de no poder a veces discernir sus matrices, si bien a pesar de ello se trata de una cuestión escasamente discutida debido a su carácter de fenómeno relativamente reciente es decir que consta de solo unas pocas décadas en la experiencia del campo del arte
Notas.
Para otros ejemplos de tropos espaciales no propiamente sinegdoticos pero igualmente atractivos ver mi ensayo The Tropes of Space donde abundo sobre el tema en muchos más artistas entre los cuales esta Tamara y me refiero al tapizar de la galería con tela de gamuza siena desde el piso al techo por Surpic Angelini en mi pequeña curaduría de siete muestras en rice university, Houston 1997, o la tela elástica circense de saltar que une la cartografía de dos ciudades distintas, aquella en que hicieron la obra y aquella en que la expusieron en Juan José Olavarría y Ernesto leal en Farish Gallery en mi misma curaduría.
Aunque no son sinécdoques pues en el caso de Surpic no llega a producirse un tercer sentido figurado sino antes bien metonimias donde el tropo se queda alusivo a un universo puramente sensorial y táctil, y en el de juan José y Leal parece un anacronismo surrealista, si son tropos espaciales y sobre todo coinciden en que son alrededor de o en torno a la institución arte, la primera al espacio expositivo en sentido literal, --la sinestesia sensorial del espectador concreto en sala--, la segunda a las ciudades en que fue elaborada y en que fue expuesta la muestra, esta última en un por ciento referente al tema al exponer las cartas institucionales del proceso de montaje.
Las referencias a Venemozer se refieren a un proyecto de relacion entre scriptura-escritura en que definí desescribir y rescribir, (o reinscribir) el museo en términos espaciales como “puesta en escena” en un texto que escribí y distribuí durante mi estadía como curador en el museo de artes visuales alejandro otero respecto a lo cual Venemozer articulo una de las propuestas más originales escogiendo abordar el aspecto relativo a miradas hacia el museo o modo de reiluminar nuestras comprensiones de aquel, en 1994.
Las referencias que me ha evocado light on light son a piezas que se transitan entre los edificios antiguo y moderno del museo de bellas artes de Houston que comunican algo de ese tecno-senso de las actuales discotecas de tecnomusic donde las sonoridades más ultramodernas tecnológicas se transforman a través de principios reiterativos en rituales. Las referencias que me sugiere Steinkamp son más al catálogo que a la muestra en rice university art gallery en el año 2001.
Los artistas expositores en poscrisis desarrollaron sus obras en base al ladrillo en espacios independientes de Madrid, Tamara Arroyo en nigredo Conde Vistahermosa, Marlon de Azambuja en Alimentación 30, Iñaki Domingo en D11, Mario Espliego y Clara Montoya en Casa Banchel, Esther Mañas y Arash Moori en Nadie Nunca Nada No, Rafa Munárriz en Hiato Agnés Pe en El Cuarto de Invitados, todos asistieron a un seminario técnico sobre el ladrillo y visitaron la fábrica de ladrillos Palautec, donde conocieron sobre el proceso de producción. Comisariado por Cati Bestard, Marta Sesé y Louis-Charles Tiar en colaboración con la Facultad de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo del Ayuntamiento de Madrid y se presentó en el espacio Intermediae del centro Matadero de Madrid.
Respecto a la relacion entre parte y todo se usa la frase siete primaveras para decir siete años omitiendo inviernos, otoños y veranos, como ejemplo de sinécdoque, pero es nítido en teoría literaria que la sinécdoque es mucho más compleja que una simple relacion parte todo. Una metonimia es un fragmento que da el sentido de un todo que no está presente visualmente siendo una parte de aquel todo ausente, una sinécdoque en cambio puede referirse a una relacion parte-todo donde el todo si esta visualmente presente, puede también intercambiar el sentido propio de una relacion entre parte y todo por el sentido figurado de otra relacion parte-todo que no es la misma, puede intercambiar, por ejemplo, sentidos de unos espacios o formas por el de otros, a través conjunciones y disyunciones entre lo conceptual y lo alusivo o metafórico, algunos dicen que la metonimia y la metáfora son en cierto modo dobles sinécdoques
El titulo trampantojos también tiene algo de las palabras inventadas en el espíritu de los juegos infantiles o de los nombres de obras en el teatro infantil
El peritexto como forma architextual que merodea un texto principal como ocurre entre las notas al pie en el ensayo no es exactamente un texto sobre otro texto en el modo en que ello se da en la relacion por ejemplo entre un ensayo y su tema, pero si supone una relacion entre ambos textos ya que el peritexto se define respecto al texto que merodea o alrededor del cual hace archipiélagos en su torno, ello podría remitir a la noción de pre-texto en el sentido de que el texto merodeado se vuelve el pre-texto del peritexto que lo comenta, pero al mismo tiempo las relaciones que mantiene trampantojo como cortina-voile-imagen de barrios-alusión a restauración, etc. respecto al espacio expositivo no es exactamente una relacion pretextual pues no hay tematización indicativa de aquella, para ser pre-textual la pieza tendría que de alguna forma hacer referencias al espacio expositivo y estas últimos no pasan de ser sinonimias visuales muy sutiles tales como la contigüidad y similitud de que la pieza como cortina se abre y se cierra al igual que la puerta corrediza del sitio.
La lógica architextural de explorar la obra como una especie de peritexto respecto al espacio expositivo como el texto si es más explícita, frecuente en la literatura y no asi en las artes visuales, la he sin embargo observado de modos distintos entre sí en artistas visuales aunque adquiere en Tamara una forma original y única.
El Objeto como Signo
©Por Abdel Hernandez San Juan
La problemática de cómo abordar el tema de los mercados entendidos como emplazamientos espaciales en los que se dan las dinámicas de trueque y transacción entre vendedores y compradores asi como donde se recorren los establecimientos en que se exponen y recorren las mercancías alimentarias y de otras esferas surte, según mi experiencia como curador de este tema en Venezuela en 1994 una variedad muy amplia de respuestas, desde artistas a quienes se les ocurre hacer instalaciones que se traigan hacia el museo de arte los signos, iconos e imágenes del mercado, hasta aquellos que de modos muy distintos entre sí se proponen incursionar sus piezas directamente en los espacios del mercado. El proyecto desarrollado en el mercado de Bilbao en España reviste en ese sentido características peculiares, ya que se crearon condiciones para que la exposición pudiera realizarse espacialmente hablando dentro del mismo mercado.
Quisiera en este sentido referirme a la obra desarrollada por Tamara que es la que conozco de lo desarrollado en aquella experiencia a través de su documentación.
Se trata de una instalación ambiental hecha con cajas plásticas del mercado recicladas la cual ocupa todo un área en relacion con la arquitectura estableciéndose en el espacio como una especie de cubículo con su adentro como si se tratara de una habitación, este espacio creado por tamara, debido a que las cajas son cajas caladas que tienen una trama o retícula, puede ser vista desde ambos lados, es decir, desde el interior de ese espacio mirando a través de los espacios calados hacia el mercado o a la inversa, el comprador, los vendedores o el espectador que camina por los espacios del mercado puede mirar a través de estos orificios hacia adentro, el espacio interior, sin embargo, establece una distinción que abre la pregunta de hasta qué punto ese espacio creado puede ser o no considerado parte de las espacialidades del mercado o debe ser considerado desde sus límites hacia a dentro una obra de arte cuya espacialidad transforma a cualesquiera visitante ipsofacto en espectadores de arte, el tránsito de una condición de itinerario para el que recorre sitúa el límite entre ser espectador en tanto consumidor de los bienes de consumo que se presentan en el mercado cuyas espacialidades de por usualmente radican en pacillos recorribles pero también en cubillos a los que se puede entrar, o ser espectador de algo que desde ese momento se inicia como intervención de arte, el espacio por cierto, está vacío, no contiene mercancías como en el resto del mercado, pero si acentúa respecto a aquel la idea de mirada, es decir, que en los mercados en los que usualmente mirar es una actividad continua, es remarcado por la obra como algo en sí mismo.
Pero lo interesante de la intervención de tamara no radica solo en la creación de este espacio donde las cajas mismas son las paredes del cubículo creado, sino que posteriormente a ello, con los elementos de las cajas en sí mismos tamara inicio una exploración basada en la deconstrucción de esas cajas tal como ellas son pero desplegándolas abiertas cual bidimensiones de arte. Esta búsqueda que va desde cajas que conservan sus motivos originales tal como ellos son, hasta otras que tamara interviene deconstruyendolas y llevándolas a la máxima síntesis como dibujos minimalistas, recuerda en algo las deconstrucciones de Picasso que se movían desde la representación realista de un modelo representacional, en específico su bien conocido ejemplo del dibujo realista del buey, hasta posteriormente el modo como atraves de la comprensión de los elementos sintéticos principales de sus líneas y formas, es transformada esa figura inicial en líneas muy simples que llegan a la abstracción, un poco mediante un procedimiento parecido, pero originalmente obtenido no del dibujo representacional del modelo, sino de la deconstrucción de un elementos como él es en sí mismo en los mercados, las cajas plásticas de envase y traslado de las mercancías, hacia su descomposición deconstructiva en líneas simples, recuerda en un modo que no deja de ser irónico respecto al par tradicional representacion-abstraccion, aquellas deconstrucciones de Picasso.
Lo interesante, sin embargo, como decía, implícito a esa ironía es que el par realismo-abstracción, no se delibera o dilucida entre la representación ilusoria del mercado entendido como un motivo reflejo y su posterior deconstrucción, sino de la relacion entre un elemento procedente de aquel mercado tomado exacto como él es, hacia su posterior deconstrucción, sin que intervenga el elemento representacional en términos reflejos por parte del modo en que la artista aborda el mercado en sentido visual.
Hay varias paradojas interesantes en esta búsqueda, por un lado, algo que he referido antes en mi ensayo cubismo y deconstrucción, las relaciones entre análisis y síntesis entendidas por lo que las vuelve capaces de trabajar en torno a un referente sin necesidad de representarlo en términos reflejos, aquí el concepto de referente o referencialidad, remplaza a los principios usuales de la denotación y la representación refleja, en vez de tomar al mercado como el referente de una representación refleja de la mirada según lo cual la obra simbólica resultante tendría que distinguirse entre sus signos y los objetos denotados por estos, aquí el objeto, usualmente entendido como referente, es transformado el mismo en signo, de modo que se crea un signo con el objeto o un objeto signo el cual tomado del mercado, las cajas plásticas mismas utilizadas en aquel, deviene desde la obra de arte en signo-objeto de sí mismo pero allá en el mercado, esta distinción no denotativa y no referencial, es sin embargo cognnotativa, ese mismo objeto tomado de lo que debería ser el referente y transformado en signo se refiere entonces paradójicamente a la mirada que es aquella según la cual la representación refleja habría de efectuarse.
De modo que la obra de tamara sobre este tema debe ser distinguida entre dos exploraciones distintas, una que remite a la deconstrucción en el sentido de transformar en una exploración reticular sobre la mirada del referente, el objeto mismo tomado de aquel mundo o universo que debería ser representado, las cajas del mercado transformadas dentro de este mismo en un cubículo o habitación desde la cual se puede mirar hacia el mercado y mirar desde este hacia su interior, en tanto, las experimentaciones con la cajas extraídas del mercado pero no expuestas ya en aquel nos conducen a la relacion análisis-síntesis deconstrucción a que me refería antes, respecto a lo cual resalta una minimalista pieza expuesta por tamara en la residencia artista por artista en la habana una de cuyas más sobrecogedoras y atractivas características, además de su belleza, es el modo tan sencillo en que la pieza, que al verse expuesta impresiona por su riqueza, belleza y complejidad visual, es recogida al desmotar de las paredes estos elementos ya mínimos de material plástico de cajas, la pieza se transforma en un grupo de pequeñas y ligeras piezas de plástico.
Esta noción del objeto-signo donde el primero supuesto de ser el referente deviene el mismo el signo, entrecomillando en cierto modo el principio tradicional en la semiótica de que el signo remplaza al objeto como sustituto de aquel, es explorado aquí en el sentido inverso, el objeto adquiere el lugar del signo remplazando a este último o transformándose el mismo en signo de sí mismo y de otra cosa, donde se anulan la denotación y la representación reflejas en tanto pasa al primer plano la connotación, ello nos remite sin embargo, al mismo tiempo, y desde otra perspectiva que no deja de ser simbólica para comprender el modo en que debemos entender sus dos formas explorativas, el cubículo o habitación instalado en el mismo mercado cuyo elemento principal estriba en transformar esa instalación reticular en una exploración sobre la mirada misma, y las cajas desconstructivas expuestas fuera del mercado, remiten paradójicamente a otro concepto en la semiótica, surgido sobre todo de la semiótica del arte, el concepto de lenguaje objeto, el mismo se refiere al hecho de que la obras de arte cuando son objeto de la crítica semiótica son ellas mismas un lenguaje que tiene a su vez como lenguaje sus objetos es decir que a diferencia de la representación usual un objeto es el mismo lenguaje y por lo tanto sujeto y al mismo tiempo tiene el también sus objetos.
Aunque no se trata de lo mismo desde el momento en que las cajas del mercado no son ellas en sí mismas obras de arte que fueran ellas por ellas mismas signos creados con una intencionalidad expresiva o comunicativa, su exploración sobre el mercado, tanto aquella en Bilbao como luego las cajas como dibujos, si recuerda algunos principios básicos que definen al lenguaje objeto como el hecho por ejemplo de que el objeto que debía ser el referente remplace al signo deviniendo el mismo en signo cual ocurre con la obra de arte signo ella misma respecto a alguna realidad de sentido o representación. Desde este punto de vista su exploración remite al hecho, que he discutido en otro lado, de que los lenguajes objetos como problemática en general pueden ser discutidos en la cultura en un sentido más amplio que aquel que únicamente los remite a las obras de arte.
Referencias
Hernandez San Juan Abdel, Cubismo y Deconstrucción
Sobre linealidad interrumpida
©Por Abdel Hernández San Juan
La residencia artista por artista, un apartamento en que las artistas viven y llevan sus vidas a la vez que hacen obras y exponen en los espacios del living room una muestra que dura el tiempo de la residencia, despliega en la actualidad una bella y sencilla, minimalista muestra de las artistas Tamara Arroyo y Jimena Kato, la primera española, la segunda japonesa-peruana, ambas artistas procedentes de Madrid. Titulada en su conjunto la línea interrumpida, la muestra parece un dialogo entre las estéticas de ambas jóvenes creadoras las cuales, aunque muy distintas, parecen coincidir en un punto, el trabajo con la materia en un modo cálido.
Mientras las piezas de Tamara son elegantes bidimensiones con base a las celosías caladas de su intervención en el mercado de Bilbao trabajando con las tramas de las cajas plásticas del mercado recicladas, finos dibujos abstractos que sugieren un conglomerado en la arquitectura, o lo que ella llama eslabones, y una sencilla instalación minimalista de ladrillos rojizos cálidos en el piso, las de Jimena, parecen centradas en la ductilidad del material remitiendo, en su pequeña repisa, a la idea de moldear una materia, se trata de piezas pequeñas moldeadas que parecen trabajos en plastilina realizados con distintos colores, una suiza en la pared de la cual pende una tela anaranjada y unas piedras minerales en el piso de las cuales emana un globo.
La sencilla y elegante muestra recuerda en algo un tema conocido en la escultura desde las primeras formas del minimalismo, cuando los escultores mostraban la convivencia en alto contraste de materiales aparentemente contrarios, plástico de mercado, ladrillos de arcilla, dibujo, material sintético, tela, etc.
El dialogo entre ambas estéticas parece bien captado en el título de la muestra La Línea Interrumpida.
Por un lado desde el punto de vista estético un buen número de las obras de Tamara, no precisamente las expuestas en esta residencia, remiten a lo que he definido como la exploración de un nuevo espacio entre lo sensible y lo perceptivo el cual supone en la artista, que trabaja con relaciones, estructuras y procesos, un más allá del opticalismo y el cinetismo, explorando frente a aquellos nuevas perspectivas abstractas y neominimalistas, algo que me hizo pensar, tanto en Mondrian en el temprano abstraccionismo, como en los cinéticos venezolanos alejandro otero, soto y cruz diez, sobre todo el primero y respecto a aquellos, la obra de Gego con sus constelaciones reticulares.
Una pieza de Jimena a su vez, no precisamente las expuestas en la residencia, me recordaron en algo las obras de Eva Hesse.
El arte y la estética pueden ayudar con muestras como está a una convivencia esperanzadora de subjetividades y experiencias diversas en la globalización.
Nota
La Residencia Artista por Artista es un proyecto de Carlos Garaicoa, Artista plástico cubano de los noventas, especiales agradecimientos mios y de Tamara
El croché informado: La semilla como punto en el tejido cultural/una primera aproximación a las pinturas de Nara
©Por Abdel Hernández San juan
Teórico y escritor
Cuando yo vi por primera vez una pintura de Nara no podía creerlo, eran dos, las dos primeras, estaban en la pared solitarias alegrando una sala, eran sin embargo mustias, no necesariamente tristes, pero había tanto en ellas que así como suponía deberían resultarles extraordinarias y extracotidianas al sentido común mas ordinario, el vendedor de helados, por ejemplo, no me lo resultaban menos a mí, pero eso sí, creo, por motivos distintos.
Para el vendedor de helados se trataría de algo extracotidiano porque a efectos de su cultura visual cosas tales solo se ven, o bien en sueños dormidos o bien supongo en filmes de fantasía, en cambio a mi me resultaban extracotidianas no por analogías con sueños o filmes del domingo, sino porque a todas luces no se trataba de algo explicable simplemente según la lógica de que dormidos flotamos en la atmósfera o en el film dominical el caballo de la chica tiene alas y sobrevuela el puente, otras tantas cosas me parecian envueltas en lo que veia y es necesario asirlas para entender el arte de Nara.
Este ensayo es un primer esfuerzo en esa direccion. De entre todas ellas las cosas que más han llamado mi atención, ahora, cuando varios años luego he vuelto a sorprenderme por la inmensa cantidad de piezas que integran su lenguaje plástico, son por un lado la gama, el color en su arte, y por el otro, cierta relación a mi parecer crucial, de su modo de pintar con elementos de lenguaje propios a la artesanía, a modos expresivos usualmente considerados "no arte" o "arte menor".
No se trata, sin embargo, de que Nara sea propiamente una artesana, si bien no son desdeñables sus piezas para zapatos, lámparas y otros objetos utilitarios en el cuerpo o el hogar, en tanto si lo fuera tendríamos tejidos Nara de manteles, escafandras Nara, bufandas Nara, esteras Nara, carteras Nara, tapices Nara, mantas Nara, alfombras Nara y quien sabe quizás hasta prendas decorativas Nara, los tendremos alguna vez?, pero tampoco se trata, como sería el caso visto desde la tradición de las bellas altas artes, de un simple incursionismo en las artes aplicadas al modo en que lo hicieron la escuela de artes y oficios de moscú, la vanguardia rusa, la bauhaus o al modo en que por ejemplo Amelia incursionaba la cerámica.
Se trata antes bien de que en su modo de pintar sus cuadros artísticos, Nara recurre a una serie de motivos seriados que son abordados del mismo modo en que determinados signos y símbolos son tratados en modos artesanales cuyas lógicas pictográficas solo pueden ser explicadas en recurrencia a tradiciones culturales.
Así, por ejemplo, las figuras geométricas en los tejidos del arte indoamericano hopi de estados unidos los masauwu, en México los yaaxche o acabé y en Venezuela los tejidos wayues o la cerámica andina no responden a principios abstraccionistas lógico geométricos donde las formas son entendidas como formaciones autónomas desconectadas desde la mera lógica del sujeto individual respecto a la cultura, sino que sus arabescos y formas decorativas han sido transmitidas del mismo modo de generación en generación así como, por ejemplo, en el ámbito de nuestras familias occidentales y cristianas, se transmite entre las mujeres de generación en generación el croché o determinadas técnicas del bordado y el tejido.
Esto último, que tenemos en algunas artistas mujeres contemporáneas en estados unidos y suramérica seria quizás más propicio para comprender como juegan y se relacionan los elementos en el arte de Nara pues ciertamente tampoco se trata como en las artesanías de los wayues en Venezuela, de una tradición cultural ancestral como la lengua arawak ligada de varios modos a creencias o cosmovisiones, sino antes bien de remitencias a modos artesanales en cierto modo desconectados de la lengua y la religión si entendemos a esta última en su sentido literal teológico.
En ningún sentido el arte de Nara podría así ser remitido a determinadas cosmovisiones menos aun a religiones dadas, antes bien, es recurrente en ella un tipo de motivos escogidos por ella misma, es decir, que no los obtiene así tal cual en una determinada tradición, sino que es ella misma quien los decide, como por ejemplo, la recurrencia continua al símbolo de la semilla, en ocasiones el grano, pero utilizado no como un simbolismo autónomo por sus meros sentidos tropológicos o de lenguaje figurado, sino a la manera del tejido o bordado de costura como si la semilla fuera el punto de un croché, la pauta de un leitmotiv que teje no solo en el sentido de bordar o coser algo sino también en el de decorar rellenando con el mismo todos los espacios de la superficie del cuadro casi como un tapiz, por momentos, algunas de sus pinturas parecen de hecho tapices o cosas que una mujer podria ponerse, una manta por ejemplo, debido al modo en que la semilla cubre todo en torno a las formas, abarcando todo el ámbito de la figura y el fondo.
Muchas veces de hecho sus imágenes, figuras humanas mayormente femeninas, mujeres, en ocasiones árboles, pájaros y otros elementos de la naturaleza, parecen nacer o emerger del mismo croché que trata toda la superficie del cuadro como si lo bordara, no hay pues bordado literal, pero la relación entre los elementos simbólicos repetitivos se vuelve decorativa en el modo del croché que urde la superficie como si fuera una artesanía para luego ver surgir desde entre esa urdimbre general de semillas bordadas sus figuras dando la impresión que tiene uno cuando ve un tapiz tradicional asiático pero antes bien dentro de la tradición europea.
De hecho, en gran medida, por su gama, y sus atmosferas en ocasiones sentimentalmente mustias a pesar de sus armonías en color, su arte tiene algo por el modo como se transluce lo sentimental en las formas que recuerda y evoca a artistas mujeres del este de europa.
Se trata pues de un "a la manera de la artesanía" si lo vemos en el sentido de como la artesanía repite los motivos de una tradición cultural, pero se trata al mismo tiempo no de un "a la manera" sino de una verdadera artesanía pero inventiva -- creativa podríamos decir--desde el momento en que, aunque se trata de una tradición inventada por ella los elementos son relacionados semióticamente exactamente con la misma lógica de una tradición cultural.
La gama al mismo tiempo en las pinturas de Nara, el color, también responde a un principio parecido, sus piezas armonizan entre sí como un conjunto y respecto al ambiente en que se exponen en un modo que recuerda en muchos sentidos la decoración de interiores rigiendo aquello que explica el por qué y las razones del color en la artesanía.
Pero la semilla que es el motivo de este croché es ella misma la paradoja de ese simbolismo, por un lado ella es la génesis, desde ella como en toda poiesis, todo surge como por primera vez, germina, mientras al mismo tiempo a través suyo todo se reproduce, fertilidad, es decir, se transmite tal cual como se transmite la cultura, ella es pues a la vez engendramiento, génesis, y también tradición pero en el modo sugeneris de lo que ella inventa o engendra y menos así de lo que ella repite.
Nara de hecho es un caso suigeneris en el arte cubano, si bien podría vérsela, dado uno de los aspectos principales de su arte, como parte de un auge que hubo en los noventas de artistas cubanos eminentemente oníricos como por ejemplo Sandra ramos o Ibrahim miranda, entre otros.
No es tampoco, y ello es algo que la hace única, una artista naife o ingenua en el sentido que este concepto adquirió en su relación a la cultura en casos como el de moya, no se trata de una artista ingenua al modo del venezolano juan feliz sánchez o el cubano moya entre otras cosas porque Nara emergió como artista desde el centro mismo de la vanguardia, ella tomo mi taller hacer en los noventas a través de lo cual vivió desde adentro lo mas sofisticado y experimentalista del performance y la interdisciplinariedad de vanguardia, luego ella continuo su experiencia en contacto posterior con arte calle y otros exponentes del arte más experimentalista.
Su obra es una conjunción de factores inusuales, por un lado, ella es una artista emergida desde adentro de las preguntas de la vanguardia experimental pero al mismo tiempo ella evoca la tradición cultural a través de procedimientos que semióticamente son los mismos de la artesanía haciéndolo con toda intención informada, ello es el resultado del interés que ella vivió desde mis talleres hacia la teorización cultural y la comprensión antropológico cultural de lo urbano y los grupos sociales, en cierto modo es el resultado de su modo propio de haber reaccionado a aquella atención hacia la cultura, pero por otro lado es algo que en su experiencia como artista se torna de interés autobiográfico ya que con una conciencia experimental de vanguardia se ha reconocido desde muy temprano relacionada a otras manifestaciones del arte como la trova a cuyo desarrollo su vida y carrera artística han estado muy ligadas.
Como ninguna otra artista mujer e incluso hombre del arte cubano, Nara se ha inmersionado desde adentro a la trova incluso se la conoce mucho más como pintora del lado de la música que del lado de las artes plásticas a pesar de ella conocer a casi todos los exponentes de la vanguardia de los ochentas.
Nara es, sin embargo, se hace obvio de forma natural con solo ver algunas de sus pinturas una artista plástico y una pintora consagrada a su arte de forma autentica y esmerada. Sin lugar a dudas, ella ha dado con una exploración propia, original y personal que la subrayan y la destacan como una individualidad indiscutible que de ningún modo puede ser obviada u olvidada dentro del arte cubano visual.
Su obra visual original y hermosísima se haya en colecciones que han sabido reconocer su exclusividad, su sello único y su talento en estados unidos.
Sin embargo, aunque Nara pinta como si bordara y esta comprensión de ningún modo puede ser desligada del carácter informado de su búsqueda, no es menos cierto que al mismo tiempo el componente sentimental de su arte es relevante, sus obras, aunque se centran en figuras que como decía por el arte de su confección parecen surgir como en el bordado del tejido general de un cuadro tratado como tapiz que evoca la tradición cultural, por otro lado, estas formas y figuras, sobre todo las imágenes femeninas que centran sus figuraciones no se explican por un motivo simplemente genérico relativo a la tradición, también hay en su arte un desarrollo en torno a la relación entre la mujer y la naturaleza, las estrellas, la referencia continua a los ojos, los árboles, etc, muy europeo, infinidad de ejemplos sobrarian de notable parentezco que relacionan el arte de Nara con el tipo de imaginario visual, sentimental e incluso etológico del cine, la literatura y las artes plásticas en europa del este, las mismas formas de relacionar la mujer con la naturaleza, el mismo ethos entre lo existencial individual y lo cultural tradicional.
El vendedor de helados se aleja y se pierde en el horizonte quizás en su sentido común las pinturas de Nara son sueños o fantasías dominicales como decía al inicio, pero en la exegesis de esta mi primera aproximación a su arte el horizonte es un croché informado: es la semilla como punto en el tejido cultural
Sentido y diversidad
por Abdel Hernandez San juan
Al expresionismo y sobre todo al expresionismo abstracto ha sido asociada siempre una cierta idea de terapia si bien se trata de algo paradójicamente obviado con frecuencia por los discursos especializados sobre el arte.
Por un lado, la idea de desfamiliarizacion envuelta en los procedimientos abstracto- expresionistas-- contiene ella misma componentes terapeuticos.
Usualmente nuestras representaciones en tanto dependientes de patters y esquemas de mimesis, repetición e imitación dados en la relación entre nuestro aparato formal, sintaxtico y lexico --sustancias de expresión--y los objetos o formas en el mundo que nuestros lenguajes refieren y denotan, se impregnan de clichés, estereotipos y lugares comunes en los cuales se anidan y duermen rutinas perceptivas, nociologicas y retoricas, que empobrecen y limitan la capacidad de las mismas para ver y percibir mas allá. de lo que esos patters sobrecodificados standarizan, entendido asi, desfamilirizarnos de un modo habitual de representacion liberando -- como es usual al expresionismo abstracto--la relación entre la materia del lenguaje entendida como sustancia de expresion y la referencia ayuda a desrutinizar los modos en que determinadas representaciones se han anquilosado en sus patters, intensificando nuestra capacidad de percibirnos y percibir de otros modos.
Por ejemplo, aislar los sonidos onomatopellicos entendidos como meras sustancias fonicas que aconpañan usualmente nuestras vocales y consonantes desconectando la pura fonesis -- esa forma labial y respiratoria de crear el sonido, esa manera de arrastrar la lengua y distribuir la exhalación del aire envuelto en la expiración pronunciativa, pero onomatopellicamente separandola como mera sonoridad de las vocales y consonantes a las que se los asocia intensifica nuestra capacidad de autopercibirnos resultandonos terapeutico ya que de retorno al volver a percibir lo experimentalmente separado se intensifica nuestra capacidad de producir nuevos sentidos, donde antes no los veiamos.
Por otro lado una cierta idea de terapia viene asociada al expresionismo abstracto no por la via de su extrañamiento disruptivo frente a la representación sino ahora porque visto desde el deseo de decir implicito a la relación entre el ser y su decir, acentuar nuestra atención a la expresión es liberar la sujecion a un imperativo pragmático e informacional que al contreñir el lenguaje a un imperativo utilitario o funcional externo inhibe en el mismo nuestra pura relacion expresiva al lenguaje, la esfera de la noesis y la eidesis a que se refiere derrida o expresiva a que se refiere habermas.
Nociones pues como catarsis y terapia vienen junto con la expresión abstracta tanto en la plástica como en la música-- generos como el jazz y el rock o la improvisación en general, o la literatura del automatismo psíquico que practicaban los surrealistas, escribir sin puntos y comas o alterar los bloques pautados de párrafos liberando el recorrido escritural como ocurre con el expresionismo caligráfico de tombly, caligrafías libres que entran y salen por cualquier lado del formato sin sujecion a márgenes.
Esta dimensión tan crucial del expresionismo abstracto parece haber sido olvidada por muchos. La obra visual de lacho quiere rellamar en nosotros este sentido primigenio de la relacion entre expresión y terapia. Tampoco olvidemos que muchas veces lo que buscamos al revocarla no es otra cosa que el modo infantil que sea relacion tiene aun en la vida temprana invocando como adultos ese niño que puede aun estar vivo en nosotros, la capacidad de asombro, la curiosidad exacerbada implícita en un garabato.
Pero la sola catarsis, el separar los modos retóricos de las ideologías a que se hayan habitualmente sujetos no es siempre garantía de una terapia completa sino usualmente parcial, sin una integración posterior que reuna lo separado por la deshibicion expresiva en una nueva sintesis, usualmente no se garantiza que en el retorno a la repetitividad de los rituales y sus rutinas esas formas no volverán al mismo lugar que tenían antes de ser desfamiliarizadas, asi no pocas veces el efecto terapéutico neoexpresionista no pasa de suplir una función accesoria, necesaria en un momento de la terapia pero limitada y sin asideros.
Por ejemplo, los movimientos corporales habituales a travez de los cuales los músculos y articulaciones se cargan de historias e inscripciones pueden ser desinhinbidos por los efectos desfamiliarizadores transitorios de un masaje asi llamado en un sentido aun de superficie masaje terapéutico, conseguido el relajamiento el cuerpo experimenta una deshibicion transitoria que reconforta pero a los tres días o a la semana vuelve a ser el mismo cuerpo con los mismos movimientos y vuelve a anquilosarse tras las mismas historias e inscripciones que inhiben los músculos, el masaje terapéutico es asi solo un aliciente momentáneo, como dirían algunos respecto a lo simbolico solo provee una solución imaginaria transitoria para contradicciones reales no solucionadas, para que la terapia sea completa tiene que hayarse una nueva síntesis y esta última no es alcanzable sin una reintegracion emocional y afectiva de la persona a travez del razonamiento y este razonamiento para poder operar la nueva sintesis no puede ser ya expresionista abstracto.
Tu puedes sin dudas pasar toda tu vida dándote masajes semanales y ello sin dudas establecerá una terapia continua en tu vida, pero una terapia de superficie a través de la cual tus problemas todos aquellos que te llevaron a recurrir a ella seguirán siendo los mismos no solucionados sino evadidos.
Con este argumento las ideologías del realismo cuestionan el sentido último de la expresión abstracta, ahora bien, se trata de mostrar a esas ideologías del realismo que la nueva síntesis no se consigue por medio de la representacion sino por medio del razonamiento abstracto no representacional.
Ahora bien este razonamiento abstracto no representacional para poder operar la nueva sintesis ni expresionismo abstracto ni realismo representacional tampoco puede ser un razonamiento escindido del analisis y la compresión del afecto y la emoción ya que sin estas últimas no es posible la reintegracion del sujeto a una nueva sintesis, dado que en semejante modo la razon abstracta es ella misma una neurosis evasiva.
La terapia completa por lo tanto solo se alcanza por medio de un razonamiento abstracto que debe moverse entre lo teórico y lo empírico, a traves del razonamiento teórico abstracto no representacional el sujeto alcanza a comprender los problemas lógicos en que se haya situado el dilema pero estos solos no son suficientes el sujeto debe tambien comprender empíricamente como de acuerdo a su propia experiencia afecto y emoción se han simbolicamente urdidos dentro de esas formas logicas.
Una vez comprendido en su forma lógica abstraída-- teorica-- y en su forma empírica vivida--experiencia-- la terapia no esta aun concluida pero el sujeto si se haya listo para emprender el camino de una terapia completa, sin esta doble comprension la terapia es imposible.
El sujeto tiene que poder ver con claridad el problema lógico abstraído al punto de poder ser universal como problema suyo o de cualquier otro sujeto y tiene luego que poder comprender como ello esta simbolicamente tejido en su propia experiencia.
Pero la sola comprension no es toda la terapia, porque la emoción y el afecto están simbólicamente estratificados como los helechos a la madera, y el sujeto no tiene acceso a esas stratificaciones con la mera comprension, puede verlo un día a travez del analisis y verse-- ello lo ayuda--pero no desenreda la madeja estratificada por medio de la cual los simbolismos del afecto y la emocion se han urdido, para desenredar esa madeja, el sujeto tiene que verlo en la razón abstracta y comprenderlo a travez de su vida emocional.
De este modo, la razón abstracta conduce la direccion de la terapia pero la empírica de la terapia esta obligada a ser experimental y este experimentalismo restituye de nuevo el lugar de la expresion, solo a travez de expresiones el sujeto entra en contacto con emociones y afectos de este modo el expresionismo abstracto no es sino un momento de la empírica de la terapia, un momento indudablemte importante pues sin el no hay acceso al afecto, los sentimientos y las emociones sin embargo como veíamos un momento al mismo tiempo limitado e insuficiente.
Usualmente la nueva síntesis no se consigue sin que el sujeto logre no solo interiorizar las formas lógicas abstraídas sino hayar el modo en que afecto y emoción han de reorganizarse y para estos últimos en el nivel empirico la expresión es solo un vehículo. Usualmente ninguna terapia es exitosa si no se resuelve en la vida afectiva de la persona, es esta última, en el amor, la que tiene la última palabra.
El amigo Lacho nos persuade a restituir la dimension terapeutica de la expresión abstracta sin dudas usualmente olvidada y empíricamente significativa en lo experimental pero no nos explica el sentido que atribuye a la transferencia.
El concepto de transferencia usualmente vinculado al primer psicoanálisis y sin embargo de aquel aquello que menos ha sobrevivido a la critica, si bien es cierto que las transferencias participan en los modos como los sujetos atribuyen significados a unas cosas según el simbolismo menos manifiesto y por lo mismo latente que otros símbolos mas asociados a sus apegos o dependencias le significan tambien ha mostrado ser como decía eco respecto a ciertas nociones una palabra saco en la que significa cualquier cosa que pongas en el saco, cualquier cosa podría ser vista como transferencia alli donde incluso se tratare de otra cosa, derivando en facilísimo, o bien en aquello que condujo a sontag a negar la interpretación, si la interpretación transfiere mejor no interpretar.
Asi por ejemplo yo tengo un ensayo teórico abstracto autoral sobre el ser y tengo 10 artistas con cada uno de los cuales hablo individualmente sin que se comuniquen entre si, cada artista al leer el ensayo piensa que es sobre el que podría ser un texto sobre lo que el siente pero resulta que los díes creen lo mismo cada uno cree que es sobre el o ella y resulta que diez médicos, diez ingenieros y diez filósofos tambien creen cada uno que es sobre el, pero no es sobre ninguno.
Es esto transferencia?, seria aqui la pregunta?, dado que todos somos cada uno un uno pero a la vez somos múltiples muchos unos podríamos decir que cada uno es a la vez un uno singular y un uno universal, pero el uno universal ya no es sobre ese uno singular sino sobre aquello que respecta a lo uno lógico de cualquier uno, asi lo lógico abstracto universal se refiere a lo uno de cualquier uno por lo tanto al plural pero ese plural es lógico abstracto no es ya ni el uno que cada uno siente ser ni el muchos unos que entre todos forman de modo que no se trata de una colectividad de unos el ensayo pues no es ni sobre ninguno ni sobre cada uno ni sobre todos.
Lo anterior se refiere a la relacion entre tranferencia e interpretation, el que interpreta lo que otro a dicho, una novela o una obra de arte por ejemplo la misma obra de lacho proyecta sus propios acervos de referencias culturales sobre el texto que ve o lee considerando que su interpretacion es el significado de la obra, mientras situados ante el hecho de que otros quince sujetos tiene una interpretation diferente nos preguntamos cual es entonces el significado en si del texto visualizado o leido e incluso nos preguntamos si el significado puede ser atribuido al texto o alguna vez ser otra cosa que siempre transferencia, si el significado es siempre transferencial entonces aprovamos que nada como el significado en si puede ser afirmado y por lo tanto estamos negando la existencia misma de significados, estos no serian otra cosa mas que siempre transferencias y por lo mismo no existirian, pero si solo hubieran significantes --que de por si es lo implicito a la afirmacion abstraccionista, materica y abstracto expresionista, ningun sujeto podria hacerse explicito en la comunicacion lo cual es imposible pues sin explicitacion los sujetos no podrian hacerse entender y por lo tanto no seria posible la coordination cognitiva del lenguaje con la experiencia en sentido pragmatico, si los sujetos no se hicieran explicitos la vida social seria una sucesion de continuos accidentes tampoco seria posible la elucidacion, explicitacion y elucidacion son contigencias cognitivas pragmaticas del lenguaje y los simbolos sin los cuales no seria posible orientarse tanto en el soliloquio monologico como en la intersubjetividad dialogica por lo tanto ni todo es significante ni todo es transferencia.
Tanto en el pragmatismo como en el cognitivismo demostramos que explicitacion y elucidacion son contigentes, tanto como lo es en la teoria semiotica que hay codigos, las interpretaciones pueden ser muy variadas y diversas a veces entropicas pero no descabelladas, como conciliar entonces estas dos verdades?, si las interpretaciones son multiples y el significado es infijable en el texto dandose la tranferencia como adjudication o atribucion de la interpretation por el significado dando a la primera por el segundo ---transferencia--cuando 15 interpretaciones distintas de lo mismo lo niegan, pero al mismo tiempo sin explicitacion y elucidacion no es posible coordinar lenguaje y mundo, lenguaje y realidad, lenguaje y acto, se hace explicito que mas alla de significado y transferencia, tanto como mas alla de significante y forma, las cosas tiene que hacernos sentido.
Contigentes son asi los sentidos no los significados, de hecho no solo tenemos codigos y adecuaciones pragmaticas de arreglos interpretativos contingentes para el sentido en sus dos dimensiones material de nuestros sentidos fisicos -- orientarnos en el mundo-- e inmaterial de los sentidos significativos --el sentido que las cosas, lenguajes y experiencias nos hacen--, sino que incluso sin sentido no podriamos integrar nuestras percepciones con los objetos de nuestras percepciones, nuestro sentido mismo de lo real y de la realidad no cristalizaria, sabemos que nuestra percepcion no es la imagen percibida que ambas cosas estan separadas pero solo el sentido que los objetos e imagenes nos hacen se ocupa de que integremos la percepcion y lo percibido como una unidad sintetica que cristaliza fenomenologicamente lo real solo asi comprendemos hasta que punto la idea misma de realidad y de mundo dependen del sentido.
Asi por ejemplo se pregunta uno si Lacho nos invita al sentido que la transferencia tiene en el grabado y la fotografia donde lo que se transfiere es la imagen por mimesis como en la monotipia sentido por cierto paradojico respecto a lo identico pues si las imagenes son una mismidad indiferenciada en su propia identidad un ontos que coincide consigo mismo entonces no deberia poder repetirse asi lo que se repite a la vez afirma lo identico en la repeticion -- su serie, su sello, su copia, su huella, pero por ello mismo tambien niega que su identidad sea una para consigo pues si lo fuera no podria repetirse como decia Hegel la identidad es identidad eliminandose como identidad en la diferencia y la diferencia eliminandose como diferencia en la identidad, la primera se quebranta en diferencia, la ultima se quebranta en identidad y por lo tanto se eliminan mutuamente quebrantandose ambas en diversidad.
Otra idea de transferencia podria venir ligada a un cierto instintivismo que se percibe en el tipo de expresionismo abstracto de lacho, un expresionismo abstracto pero impulsivo que no haya equivalencias ni en una expression abstracta contemplativa de tipo filosofíca o ludicra relacionada al yo y la espiritualidad como en kandinski o klee, no en una exploracion heuristica en torno a estados liricos del alma como en el informalismo de tombly, no una investigacion filosofico culturalista en torno a lo gestual en el lenguaje como en el interes por los ideogramas en la caligrafia no alfabetica del asia o el medio oriente o el interes en lo aural del gesto en klein o el experimentalismo materico del dripping, sino antes bien un expresionismo instintivo temperamental que recuerda al expresionismo aleman a pesar se no ser figurativo como aquel debido a su remitencia a lo animico en su relacion con la adrenalina mas cercano a la idea de catarsis, de ser asi ello remitiria entonces a la nocion de transferencia en el psicoanalisis, pero esta ultima requeria de la relacion entre psicoanalista y psicoanalizado relacion que desaparece en el arte o se vuelve omitida y no explicita asi por ejemplo como ocurre en cierto cine es de suponer que la obra psicoanaliza al espectador, pero tambien ocurre lo contrario que el artista presentandose como victima de la sociedad se situa en la posicion del paciente a modo de invertir el psicoanalisis produciendo en la sociedad un sentido de culpabilidad por sus desgarramientos donde el paciente psicoanaliza al psicoanalista omitido este en el autoritarismo culpable de la sociedad como ocurre con la terapia de fridda o con las distintas modalidades del arte como tortura de hoy a travez del cual homosexuales y bisexuales expresan su azco heterofobico por nuestra heterosexualidad y con ello su azco hacia nuestros mas hermosos valores eticos y morales tales como la armonia y lo sublime de la reproduccion cultural y la transmission social envueltas en nuestro amado principio de male y female, masculinidad y feminidad, macho y hembra, principios espirituales sublimes de nuestra estabilidad que el nuevo arte como tortura heterofobica transtorna en punicion invertida con la pretension de cohibir, inhibir, reprimir y castrar nuestras expresiones, nuestra felicidad y nuestro disfrute heterosexual de la vida y en ella del sexo.
Se acabo el juego. De nuevo aqui la trasferencia es una palabra saco. Si despues de leer y estudiar a lacan llegamos a una conclusion que lo salve pues no solo lacan supera a freud sino que es luego superado por la misma diseminacion del psicoanalisis que su obra presupone, diseminacion que es a la vez el principio y el fin de su muerte y de su herencia ya dispersado, es que el inconciente no es profundo e inacesible en cuya busqueda debemos invertir largas, sinousas y dificiles travecias sino que antes bien es superficial y es visible se haya distribuido y dispersado en la superficie del lenguaje urdido como el helecho a la roca en la piel de los signos.
La terapia entonces radicaria en diferenciar un lenguaje en cuya piel visible del signo el sujeto no ha reconocido el inconciente lenguaje no hayado o carencia de lenguaje alli donde no se lo ha hayado y un lenguaje hayado hayazgo que presupondria el fin del inconciente y con el el exito de la terapia.
Pero hayar un lenguaje o hayar el lenguaje es algo que nunca podemos déjàr de hacer pues sucesivamente requeriremos siempre volver a hayar un lenguaje o el lenguaje y solo asi es sostenible la terapia como algo permanente.
Las pinturas de lacho incluyen sin embargo una dimension al menos en las piezas que he visto ineludible y que considero en ese hayar el lenguaje es hasta el momento su mas interesante resultado, la relacion con la luz, en algunas de ellas los claros que pueden tambien ser opacos emanan luz.
Sera acaso esta luz el indicio para una critica encaminada al lenguaje?, Hegel decir que la luz es la presencia y que la razon va a tientas como la luz en las tinieblas quizas su deuda con el iluminismo, pero la luz en Lacho no parece una luz llamada al languaje aunque no la veamos sino como lenguaje, sino una luz dejada como quien deja un plano anterior visible en otro subsiguiente.
Porque déjà Lacho la luz?, no la déjà de lado pues pasa y queda como una memoria en el siguiente nivel a veces, solo a veces, ella es todo lo que hay entre las formas.
No se trataria acaso de llamarla al lenguaje?, para que esos espacios desde los cuales ahora habla como la voz del mudo desde los margenes hayasen su lenguaje?, como seria el lenguaje de un mudo que recuperace la voz?, acaso al principio solo onomatopeyas?, que ocurriria si esa relacion con la luz pasase al centro?, y se tornara lo que hila, lo que eslabona, lo que da la forma y las pausas, lo que hilvana y relaciona, lo que habla en las piezas?
Me refiero a M46H7lf.
En HR21Y8AD distintos planos anteriores de materia van quedando traslucidos como memorias en los sucesivos, se quiere con ello evocar una idea de memoria?, de que memoria?, no es obviamente la memoria como un recordar activo que llama mediante asociaciones a una vivencia anterior pero tampoco una memoria pasiva acumulada como el inventario, el archivo o la coleccion, parece mas bien una memoria de cosas objetivas no de la imaginacion como aquella que queda cuando vemos huellas de la pintura anterior de un muro tras el deterioro de su pintura subsiguiente, se traria acaso aqui de discutir a que memoria se refiere para hayar en ello su lenguaje?
En estas dos piezas no se percibe aun como en las restantes una cierta estetica de las formas tratadas como cachibaches o tarecos donde lo pintado parece la tarequera que resulta de todo lo borrado como si las piezas fueran el borrar de piezas anteriores donde por momentos se perciben traslucidas ciertas figuraciones luego borradas, en aquellos pueden ser aun agua o universos organicos e inorganicos de la naturaleza o de cierto universo vivo, en las ultimas lo que vemos parecen cachibaches como cuando se amontonan tarecos pero aqui de distintos planos borrados y rehechos, ello desauratiza y mundaniza los indicios, los planos o areas de supuesta espontaneidad son vueltos a corregir una y otra vez incluso remendados como formas por areas de color que contriñen y localizan una anterior espotaneidad.
Se trata acaso de seguir ese remendado como lo que hayaria su lenguaje?, como un pantalón al que se le ven todos los parches?, de ser asi?, se trataría acaso de acentuarlo?, pintar como remendar, la obra como algo remendado, como algo lleno de parches?. No parece esto llamado al primer plano, no resulta del todo explicito, tampoco obvio, he debido llamarlo al lenguaje y sin embargo una vez llamado vemos que esta alli aunque solapado.
Que camino seguir es aqui que llamar al primer plano, de que hacer un lenguaje o el lenguaje, y como tal tambien responder de que terapia se trata o se va a tratar ya que Lacho nos ha persuadido a que hablemos de terapia. Me he referido aqui a las pinturas de gran formato hay otras sin embargo que pueden recordar lo mismo algo en dubuffet que parecer desacralizaciones de la obra tratada como mera paleta.
La Voz de la Cerámica: El sentido que se torna
Por abdel Hernandez San Juan
En el museo casa de mexico en la bella calle de mercaderes en la habana vieja se ha presentado recientemente la edición dos mil veinte de la bienal de cerámica Amelia pelaez.
Esta bienal hace ya varios años desde por lo menos su edición en el convento San Srancisco de Asis viene estableciendo en la palestra plástica un discurso visual suigeneris que amerita no solo elogios sino también reflexiones y análisis, este discurso en mi consideración se hace ya de notable originalidad con la edición reciente
Habría que ver cuales son las implicaciones de esta originalidad para la plástica cubana contemporánea, pero respecto a la situación general de la tierra, el barro y la cerámica a nivel continental y transcontinental en la plástica esta originalidad se hace indudable.
No es menos cierto que Amelia de por si es una artista original, como también lo es Alfredo Sosa Bravo, pero las coordenadas hermenéuticas y críticas que me motivan a pensar en este modo, se situan respecto a parámetros de la actualidad del arte contemporáneo global de las ultimas décadas. Desde por lo menos mil novecientos noventa y dos vengo siguiendo con especial interés y atención el tema atraves de la bienal Barro de America de carácter panamericano, desarrollada en caracas bianualmente, coodinada desde la direccion sectorial de museos del conac por vicky (rosalia victoria galarraga) y roberto guevara curadores venezolanos asi como prestándole atención a traves de la incursion de artistas individuales tanto en suramerica como en estados unidos.
La bienal cubana viene a confirmarme que está ocurriendo algo en la cerámica pero as. Si nos hacemos las preguntas desde la perspectiva de la cerámica propiamente dicha lindamos con axiológicas que se mueven entre la funcion o utilidad versus la artisticidad y lo estético que de igual modo atraviesa a las relaciones documental-artístico en la fotografía, funcional-estético en la arquitectura y utilitario-expresivo en la artesanía.
Como esta última, la cerámica por su relacion a la idea de utensilio o furniture domestico o ambiental y lo decorativo tiende a ser considerada por algunos un arte menor, --o en ultima instancia solapadamente subestimada--tanto como por su relacion a funcionalidad y utilidad como la arquitectura, un arte aplicado, es decir, una aplicación del arte –considerado bello o alto--a algo que se haya más alla del arte o fuera de su dominio.
Ninguno de estos pares, sin embargo, se ha expresado más como algo propio a la situación de la cerámica, que aquel que tenemos paradójicamente en el cine y el cinema entre narratividad y fragmentación, entre trama dramática o argumentativa y experimentación.
Por algun motivo no tan sencillo de elucidar, pero no por ello menos interesante, la cerámica ha enactuado como ninguna otra forma de las artes visuales, las diatribas de este par paradójicamente cinemático --narrativo versus antinarrativo-- entre algo que podemos considerar anegdotico, didáctico o provisto de una narrativa contenidista en que por lo general alguna especie de epitafio, crónica o cuento es anegdotizado en el nivel icónico de las imágenes, y algo que se aleja de ello.
Pienso como paradigma de este anegdotismo, en la pintura medieval religiosa cuando las imágenes visuales por ejemplo giotto, eran casi ilustraciones visuales de pasajes literarios y narrativos del evangelio. Quien no domina las narrativas bíblicas no puede decodificar la escena visual, pero en el nivel iconográfico todo lo visible es minuciosamente remitible casi como una narración iconica—en el mismo modo en que ocurre por ejemplo al icono visual cuando se acompaña de globitos con textos en el comix o la historieta—de un texto cuyo nivel contenidista se haya afuera de lo visual en alguna especie de narrativa externa a lo iconico o donde lo visual ilustra lo narrativo en sus propios medios.
La pregunta acerca de porqué la cerámica tiene esta propensión a las diatribas entre lo narrativo y lo no narrativo tanto o más que a las diatribas entre lo estético y lo funcional, lo artístico y lo utilitario, tiene posiblemente una relación arqueológica a nivel contemporáneo con su pasado cultural.
La cerámica de hecho, no sólo fue un arte utilitario noción en torno a la cual continua y continuará girando por mucho tiempo la constelación de sus valores, sino que tambien fue antes del proceso de secularización que separo al arte de la religión, un arte profundamente sumergido en simbolismos de la cultura, de un concepto de cultura relacionado a las tradiciones, las ideosincracias y las costumbres de los pueblos como pocas otras manifestaciones del arte. En pocas culturas la alfarería no ha sido central tanto para la alimentación como para los rituales cotidianos y el simbolismo religioso.
A través de ella no solo se curte, coce, almacena y transporta el alimento, tambien se articulan rituales y la tradición ritual de la cerámica en este sentido es el deposito de infinidad de inscripciones de la memoria cultural dadas en su decoración, en el arte de su elaboración, su tamaño, el tipo de su arcilla, etc.
Solo baste echar un repaso visual por un lado a la importancia que tienen los restos cerámicos en el imaginario de la arqueología sobre el pasado cultural en ruinas –la memoria atraves de inscripciones--y por el otro, a su lugar en la cultura visual y material explicita de civilizaciones museografiadas.
Es quizas este pasado atávico y primigeneo de relación inseparable entre cerámica y cultura el que hace que la primera este siempre como buscando su voz entre ella misma como arte—es decir, ahora un arte contemporáneo enfocado en el lenguaje, la expresión y la comunicación como algo en si, y una parte de ella que haya en lo narrativo el modo de disernirse entre su ser en si como arte y esa relación que nunca la desprende del todo a la cultura.
Pero la cerámica tiene tambien una fuerte base en la naturaleza que se trae a la cultura remitida a aquella, de ahí su otra diatriba contemporánea no menos desiciva que las dos anteriores, la de la relación entre la tierra o la arcilla como su material de base tal cual como es en su estado natural puro, tierra, fuego, horneado, cocido, torneado, etc, y el componente expresivo, de lenguaje y comunicación que la saca más o menos de aquella condición natural hacia otra que podriamos llamar semiótica, semántica o contenidista en algunos de sus sentidos.
De hecho, si pudiéramos hablar de polos en la cerámica, en sentido axiológico, entre los cuales oscilan inclinados más a uno o al otro en por cientos o promedios matizables, diríamos que son deducibles de estos tres ejes.
Según esta hipótesis crítica, casi toda la cerámica contemporánea, ahora sobre el fondo de sus eventos contemporáneos, se mueve entre, por un lado, el polo de la arqueología de su materia, el tercer punto que hemos visto de la relacion naturaleza-cultura, oscilando los matices de las búsquedas entre la tierra como material puro utilizado en modos que van desde la instalación hasta el arte del cuerpo, aquí tenemos un tipo de instalacionismo cerámico telúrico usualmente contreñido al espacio interno de exposición con elementos que cuelgan y el uso del suelo, remitido a temas filosóficos y cosmológicos, y el arte tierra propiamente dicho, aquí tenemos algunas intersecciones facinantes entre cerámica y arte tierra, entre cerámica e instalación, distintos modos del inventario, del trabajo con los restos y las ruinas, del trabajo con las inscripciones sobre la materia y de esta ultima.
Por otro lado, el polo de su extremo utilitario la vacija de alfarería y la exploración de posibilidades que saquen a la cerámica desde ella misma y lo que le es propio más allá de la utilidad hacia lo estético, lo artístico y lo expresivo, oscilando entre modalidades de búsqueda alrededor de esa utilidad, una inclinación propensual hacia la escultura haciendo esta última en medios cerámicos y el minimalismo.
Finalmente el polo que supone la relación narrativo versus no narrativo que tiene en su centro a nivel semiótico la figuración, es decir, la expresion iconográfica de la relación entre representación figurativa de la realidad entendida como signo visual, símbolo o tropo, figuras humanas, modelos, naturalezas muertas, paisajes, temas varios, y lo abstracto, es decir, la relación entre lo figurativo versus lo abstracto que en la cerámica oscila entre el contenidismo anegdotico narrativo de tipo iconográfico-dramaturgico—remitencias por lo general a narrativas que o bien se hayan en la cultura fuera de lo visual y que el dominio icónico remite, sugiere o ilustra y lo narrativo propio a la expresividad de lo figurativo, y el abstraccionismo telúrico en el otro lado al que tiende de por si todo el discurso más abstracto, no figurativo o menos figurativo de la terracota.
Ahora bien, estos tres ejes que atraviesan la axiología de la cerámica, utilidad versus artisticidad, narratividad- versus fragmentación experimental cual en el cine, y naturaleza versus cultura atraves de su base material en la tierra y otros procedimientos naturales primigeneos, no dejan de estar expuestos como decía antes a la diatriba misma de desde donde nos hacemos la pregunta o para decirlo en términos mas propios al discurso visual desde donde mira la mirada. Pero dejaré las implicaciones de este desde donde para más adelante.
Al situar estos ejes y polos lo hago no solo porque al decir que la bienal reciente en la casa de mexico bajo la curaduria de Surisday Reyes Martines directora del museo de la cerámica es original lo digo por como logra un intersticio suigeris en el modo de dilusidar o deliberar el balance o equilibro entre estas oscilaciones sino tambien porque es la ruta entre cuyos trillos se cruzan, se intersectan, se bifurcan, se colindan, se desvían y se reencuentran la variedad de matrices diversas que se perciben en su situación contemporánea continental y transcontinental.
No faltan en esta bienal, por un lado, dos piezas que situan la tangente de la cerámica relacionada a la tierra como material dentro de un intalacionismo como decia filosófico y cosmológico como son Mitos y esferas de Guillermina columbine o Conciencia de mi metamorfosis de la serie génesis de Yordanka Aguilar, las mismas tienen el contenido usualmente telúrico que adquieren las alusiones a contenidos del arte tierra cuando es visto desde la cerámica, pero se despliegan como instalaciones en el espacio ambas mediante el uso de elementos que cuelgan los cuales son técnicamente cerámicas en una esferas puras pero con inscripciones sobre sus superficies en la otra restos o fragmentos de piezas cerámicas esmaltadas dando ambas un sentido arqueológico que sugiere en la segunda la idea de ruinas por la alusión a piezas de las cuales tenemos sólo fragmentos que han de haber vivido alguna erosión, sugerir una memoria incompleta o una metamorfosis que podría ser la de la misma ceramica, y en la primera el descifrar de esas inscripciones urdidas en la esfera figura geométrica que la artista ve relacionada al mito, algo que podría entenderse desde la filosofía de la geometria
Este tipo de instalacionismo se mueve dentro del polo naturaleza-cultura que remite a un sentido primigeno y puro de la tierra como material por su contenido simbolico y resonancias telúricas y ha sido muy usual en la escena continental como por ejemplo en la obra de Celeida Toste Pasaje de mil novecientos setenta y nueve presentada en la bienal Barro de America en el 92 es incluso directamente una remitencia a la vacija de alfarería en su contenido filosófico y telurico más primigeneo en la cultura.
Se trata de una pieza que inicialmente consistía simplemente en una aparentemente ordinaria pieza utilitaria de cerámica en barro en grandes dimensiones pero de la cual en un momento dado sale la artista desnuda embadurnada en barro sobre una estera como un discurso sobre el nacimiento primigeneo o la génesis, una reflexión que en consonancia con la de Conciencia de mi metamorfosis, de la serie génesis, devuelve a través de la dramatugia del performance un lugar simbólico importante al mero utensilio de alfareria
O su obra amassandinhos consistente directamente en restos ceramicos hayados e inventariados como piezas de arqueología, mil novecientos noventa y uno, o en su pieza de espiral con ceramica y tierra donde las piezas se distribuyen como en la espiral de smithson pero sobre el piso cubierto de tierra dentro del espacio expositivo en mil novecientos noventa y dos
Es indudable que Celedia Toste explora la intersección de este lado arqueológico al que me refería reconsiliando el utensilio cerámico de alfarería, con el inventario arqueológico, la cerámica como indicio privilegiado en la excavación, recolección, inventario, memoria, donde subrayamos en el signo cerámico aquello que lo contecta a través de indicios e inscripciones a la cultura, y la dimensión filosófica de la tierra pura como se da en el arte tierra pero alrededor de piezas cerámicas
Se trata de algo presente tambien en las instalaciones cerámicas mas espaciales de artistas como Aida iris y recuerda en algo en el arte cubano Tierra, maíz y vida de Juan Francisco Elso donde lo propiamente cerámico era el vaciado seriado en la forma de mosaicos de la imagen de las mazorcas de maíz realmente utilizadas como moldes cerámicos de terracota y deplegados como una nueva superficie cerámica sobre la superficie entre el piso y las esquinas de las paredes sugiriendo con los mosaicos cerámicos una forma piramidal formada por tres triángulos encontrados sobre el punto de las esquinas y la repetición de esa misma estructura triangular piramidal con ramas de arboles que sostienen con amarres una mazorca gigante de maíz realizada en tela de yute.
La utilización de elementos geométricos para discursar cuestiones filosóficas, cosmológicas o cosmovisivas, la utilización de elementos espaciales que se sostienen o cuelgan, el uso del piso en las dos instalaciones con tierra en esta muestra en la casa de mexico, resultan más abstractas en sus alusiones de sentido a diferencia del contenido más culturalista del uso de la cerámica por Elso como por ejemplo en su instalación cerámica Calendario Maya.
Hay en esta muestra en la casa de mexico, sin embargo, una especie de tautología o mirada del arte hacia el arte, es decir, un hacer de las diatribas técnicas de la cerámica en sus propias disyuntivas entre la escultura, la instalación, la repisa, etc, el tema o alusión de muchas de las obras más que un uso del medio cerámico para ensayar sobre otros temas como por ejemplo por mencionar dos la obra de Umberto diaz que consiste en cubrir con pequeños azulejitos a colores esmaltados toda la superfice o cortesa de dos troncos de arboles atravesado uno cual incrustraciones organicas olvidadas en el tiempo por una silla de motivos decorativos arabescos y sostenida la otra sobre un revistero tejido en mimbre.
Es algo que se hace notable tambien en Pensamiento Lateral de Lasaro Navarrete que es una arcilla roja bizcochada que se haya prendida en fuego durante la exposición pero incluso que se hace visible en las piezas que recibieron menciones del jurado sobre todo en Movimiento en Colores, organica, i, ii,iii iv de Yenni hernandez carrillo por el modo en que hace explicita la exploración entre cerámica y escultura como su propio contenido, o el contenido de las formas.
Sin embargo, la pieza de Umberto cuya obra de por si desde sus primeras instalaciones de grandes dimensiones alrededor del ladrillo para jardines en espacios externos, sus planchas o superficies minimalistas de grandes dimensiones, su cilindro iluminado interiormente con ladrillo ingrávido, sus instalaciones con tejas de barro como por ejemplo su sunami son ya de por si reflexiones sobre las intersecciones entre terracota, arte tierra y cerámica, entre instalación, cerámica y escultura, tiene otras implicaciones en la discusión antropológica sobre el bricollage, un asunto que se trae el tema funcional pero desde otra perspectiva que desvia o elude las dicotomías, una según la cual aquello que es inventividad cultural no artística, es decir, procedente bien de la cultura popular bien de la masiva, y que se imbrica dentro de funciones espaciales, ambientales y culturales precisas como pueden ser el habitad o la estetica, reviste entendido ahora como un texto visual dimensiones conceptuales sobre la cultura
No se trata aquí en el sentido en que lo hacia Elso de ensayar visualmente un tema tomado de antemano como pre-texto sino antes bien de un procedimento que se haya entre remedar cosas que se consiguen en la cultura no artística y crear pastiches con ellas donde el artista trabaja con material visual y de cultura material que o bien escoje tal como este se da en la cultura y o bien crea en su propio estilo e inventividad pero inspirado en esas formas observadas en la cultura popular o de masas.
La pieza del artista aquí acentúa, abre preguntas, sugiere interrelaciones que son un remedo pero a la vez un comentario sobre algo de interés –por sus valores o su estética--allá afuera como mera expresión de cultural visual y material, o acá en la inventividad y creatividad de la obra que basada en aquello en la cultura sugiere nuevas posibilidades semánticas para el sentido y los significados posibles
Con frecuencia el artista puede crear formas nuevas que no existen en la cultura material y visual preexistente como cultura popular o masiva, pero que basadas en la observación de aquellas, dan con nuevas posibilidades para la articulación de discursos de bricollage y si bien es cierto que esta pieza lo hace en torno a la relación entre cerámica y arte tierra por la remitencia al tronco de árbol a la vez que en el modo de un mural de azulejos sobre la superfice de la corteza del tronco no podemos eludir el hecho de que el azulejo escogido siendo industrial es, sin embargo, muy exclusivo, algo que sólo he visto antes en las mesas de una paladar, asi como tampoco que no se trata sólo de revestir los troncos de pequeños azulejos sino a la vez de explorar incrustraciones que pueden ser a la vez orgánicas, naturales, pero tambien sociales, como ocurre en la venezolana Leonor Antoni.
Sin embargo, este tipo de exploración entre arte tierra y bricollage no está ausente en la escena continental del arte cerámico, del barro y la tierra. Lihia Reinach artista como Celeida tambien brasileña presentada en la bienal barro de america en mil novecientos noventa y cinco tiene obras fascinantes de este tipo como por ejemplo sus collares de cuentas cerámicos de grandes dimensiones colgados entre arboles en torno a grandes extensiones de tierra donde lo que está al primer plano es la observación de una forma de bricollage en este caso artesanal en la cultura y relacionada al cuerpo como el collar, tambien por cierto decorativo, pero imbricado en la estetica, la belleza y lo ritual, una artista quien
por cierto ha incursionado una modalidad peculiar de mural cerámico sobre las paredes como murmurios mil novecintos noventa y dos algo que desde una expresión contemporánea y actual recuerda a Alfredo sosa bravo y quien como por ejemplo en las instalaciones de terracota para jardines de umberto días, tiene obras concebidas ambientalmente para espacios como fuentes
La pieza de Umberto diaz premio alfredo sosa bravo se diferencia sin embargo notablemte de su pieza expuesta en la bienal en el convento de san fracisco de asis en el dos mil cuatro una pieza a la cual hago referencias debido en mi consideración a su relevancia
De la serie Arte para las Masas era tambien no ya alusiva mediante su propia inventividad creadora como autor a procedimientos propios de los bricollages en la inventividad de la cultura popular sino que directamente exponía sobre una mesita según Axel ali típica de la shopping cerámicas orientales en el estilo más propio a la losa y la vajilla decorativa, en este caso la porcelana.
Lo peculiar de aquella obra es que establecía un nuevo parámetro valorativo en la discusión sobre el kitsh y lo cursi.
Por un lado, mostraba en un contexto de cerámica artística, ordinarias figurillas ultradecorativas producidas de modo standarizado para el embellecimiento masivo del diseño interior las cuales sin embargo debido a la sofisticación de buenos diseñadores a que es tendiente el mercado de diseños modernos hoy, aunque comunican por su alta standarización y el modo de ser ubicadas como meros adornos sobre mesitas de cristal algo de la misma lógica de reificaciones del consumo por parte de la cultura popular que definía el kitsh, excerbaba por otro lado el que la misma cultura kitsh puede llegar a ser elegante, sofisticada y bella ella misma relativizando así la idea del mal gusto o de lo cursi desde una perspectiva mas aristocrática o fina en el sentido de bellas artes, la idea de porcelanas.
Sin embargo, como en el kitsh, aunque desde la sensibilidad informada de diseñadores bien refinados, se trata de signos vaciados de toda remitencia auténtica a la idea de un original o un ejemplar directo.
En estos diseños interiores todo es hecho a la manera de la vajilla oriental en fina porcelana si bien vendría a bien averiguar si acaso no son japonés, tailandeses o chinos sus diseñadores entre esos que hoy trabajan como diseñadores en corporaciones standarizadas.
Se trata en realidad de piezas hechas de forma homogénea a la manera oriental pero para el consumo masivo, no propiamente de autenticas cerámicas tradicionales pero cuya contemporaneidad diseñistica sugiere nuevas intersecciones entre lo frívolo, el glamour y los gustos masivos donde el sentido masivo de un a la manera oriental, japoneza, tailandese o china se empareja con el interés posmodernista por culturas arcaicas como aquellas tradicionales en el oriente. Las piezas además situaban este otro lado más industrial en el que paradojicamente la cerámica rige ahora en el modo más estándar, homogeneo. El uso de pequeños azulejos en su pieza en la casa de mexico dos mil veinte vuelve a remitir a lo industrial en torno a resultados que despiertan la curiosidad del espectador por tratarse aquí como decía de azulejos de inusual producción o de mayor exclusividad.
Ahora bien, si analizamos estas dos obras en el contexto de la cerámica y no dentro del ámbito general del arte visual y la cultura, adquieren cognotaciones axiológicas importantes en la discusión de la cerámica misma, la del dos mil cuatro invita a la posibilidad de mirar de nuevo, otra vez, de volver a mirar o de mirar desde una nueva perspectiva lo utilitario aparentemente desdeñado o subestimado en la cerámica y la más reciente subraya el hecho de que en deteminadas condiciones la cerámica misma es ella en la cultura una forma de bricollage –lo cual es indiscutible--y que ello abre un campo axiológico de posibilidades para el alcance antropológico de la misma
Sin embargo, volviendo sobre las dos instalaciones que usan la tierra llama la atención el hecho de que son paradojicamente unas entre las menos enfocadas en la cerámica como tema intraartistico en toda la reciente bienal en la casa de mexico.
Por el carácter más bien abstracto y filosófico de ambas y el uso directo de la tierra no recuerdo instalaciones con esas características en la edición del convento de san francisco de asis donde más bien se utilizaba el barro o la tierra horneada sobre el piso y donde esto se conjugaba con un tipo de narrativismo dramatúrgico al que me refería antes como por ejemplo en la pieza de barro horneado sobre el suelo del cual salía un puño, una cabeza y una mano abierta.
Pero es precisamente en su dimensión más figurativa y narrativa donde en mi consideración esta bienal avanza más respecto a sus ediciones anteriores, la posibilidad de que el signo figurativo y lo narrativo se deslastre de ciertos lugares comunes, estereotipos y chiches que en mi consideración han preponderado en ella hasta no hace mucho y es en este sentido que la pieza premiada de Alejadro cordovez rodriguez de izquierda a derecha resulta acertiva. Sin dudas se trata de una obra que da un paso con pocos precedentes respecto a lo figurativo en la tradición de la cerámica. Aun en la edición del dos mil cuatro que en mi consideración dió avances e inicio una nueva dimensión para la cerámica en el arte contemporáneo en cuba, las obras más figurativas se traian consigo el lastre de un tipo de anegdotismo en que lo figurativo está aun sumergido en una dramatización mimetica sin salida hacia una comprensión más semiotizada del signo y el icono.
Quizas sea esta la mayor virtud de la pieza de alejandro. La misma recuerda algunos ardids y recursos propios al comentarismo visual que trabaja con sobreentendidos socioculturales algo muy usual en la plástica figurativa cubana tanto de los noventas como incluso de algunos en los ochentas. Sin embargo, hay algo en su búsqueda de fábulas mecánicas que iniciaba este paso adelante en lo figurativo que sugería una dirección distinta a la que adquiere en esta pieza.
En esta se abandona algo de la imagen que no se ha objetivado aun como signo y que subyace apagada o agasapada por una narratividad dramatúrgica que la sumerge en una anegdota extravisual, pero en aquella, con excepción de algunos iconos temáticos tadavía literales, en algunas piezas como por ejemplo en la avioneta, se hayaban posibilidades para lo que antes he llamado la voz de la cerámica, me refiero al hecho de que la cerámica explicite el alcance de su contemporaneidad desde aquello que le es propio y menos suplantándose por códigos que importa o asimila desde otros dominios. Remito aquí tambien a lo que dice Suri en su texto del catalogo.
Volviendo sobre el desde donde nos hacemos la pregunta
Este ensayo propone una lectura axiológica que como tema abarca tres áreas o dominios independientes cada uno, pero que al mismo tiempo tienden progresivamente a acercarse, intercambiar sus dominios y fusionarse en modos peculiares, por un lado, si preguntamos desde lo que podemos entender como arte tierra cuyas matrices son el conceptualismo, la materia en el arte y una comprensión de los espacios y sitios que tiene en su centro, por un lado, la relación entre el mapa y el territorio, entre la representación y el mundo o la realidad, y por el otro, la relación entre realidad, naturaleza y paisaje, de implícita acepción ecológica, el arte tierra intercambia dominios entre conceptualismo, instalacionismo y escultura pero tiene en su centro, como en otro modo el barro y la cerámica, la tierra como materia lo cual rellama en sentido arqueológico y genealógico, la tradición de la materia en el arte que data del arte materico y resulta en modos de incursionar la cerámica que pueden diferenciarse de lo inverso, es decir, el modo en que artistas de la cerámica, o haciéndose la pregunta desde esta, exploran a la inversa, preguntándose o mirando desde la cerámica el mismo asunto.
Por otro lado el dominio del barro que en si mismo es la tierra susceptible de ser moldeada, transformada en volúmenes y espacios suceptibles de composición y expresión al cual tienden paradójicamente no pocos artistas de la cerámica hoy –por ejemplo los artistas mencionados--y finalmente la cerámica, que de los tres dominios es aquel que ademas de todo lo antes discutido tambien de manera más significativa se inmersiona en la relación con el mundo social, la ciudad, la arquitectura y distintas formas de la utilidad aunque experimenta un proceso gradual de expansión y transformación de sus límites en términos de lo llamado cerámica artística.
Pero la motivación para escribir el ensayo proviene esta vez de mis análisis sobre esta última, la cerámica, de modo que en su conjunto trato una discusión que mantenga en su centro preguntas que sean de interés para la cerámica en su situación contemporánea.
Por un lado la bienal barro de america en caracas ha sido en mi experiencia el escenario más explícito de estas interrelaciones específicamente en sus ediciones de la década de los noventas, 1992 y 1995 donde se han dado cita los dos tipos de artistas que tienden a incursionar la cerámica, por un lado aquellos que siendo ceramistas se extienden desde los bordes de la cerámica más allá de esta en sus posibilidades y por el otro aquellos que no siendo ceramistas por distintos motivos bien sea de motivación personal o de incursionismo propio a las convocatorias se deciden a incursionarla, como por ejemplo las colombianas Maria Fernanda caldozo, su jardín vertical de flores en cerámica o Maria tereza hincapié, en resumen que según se mire o se haga la pregunta desde un lado o desde el otro el campo axiológico es distinto.
Elso es un ejemplo de un no ceramista que incursiono la cerámica para objetivos de su arte.
Umberto días es un ejemplo intermedio entre los dos extremos y diría que un caso único debido al modo como la terracota, el ladrillo y la teja han preponderado en su obra
A mi en lo personal me interesa de modo especial lo que llamo la voz de la cerámica es decir aquellas búsquedas que requieren de nosotros una arqueología sobre aquello que propio a la cerámica ofrece algo peculiar a ella por un lado sobre el resto de los géneros y lenguajes del arte y por el otro en su relación con la cultura.
Esto me remite a una discusión interesante que tuvimos con Anton Arrufat y los poetas lezamianos en el espacio de Reina maria a propósito de un coloquio sobre Octavio paz, los poetas lezamianos reclamaban y objetavan que en paz la palabra es vacía, carece de una conección originaria con la cultura, yo les decía que a diferencia de Lezama en paz la palabra es rellamada desde el cinema, es decir, que presupone que el cine y la televisión le ocurrieron tanto a la cultura como al lenguaje y que aquella relación indiferenciada entre palabra y cultura no es ya posible en nuestra contemporaneidad.
Pero la contemporaneidad tambien nos dispone a arqueologizar nuestras fuentes, a volver sobre ellas reposicionados, podemos no ser expresión indiferenciada de la cultura, pero nuestros lenguajes perse a ello traen consigo inscripciones que deben ser estudiadas. La cerámica no es cualquier tipo de lenguaje, sino un tipo único muy especial de lenguaje. Y si disponemos hoy de un lenguaje atávico que alguna vez sostuvo con la cultura una relación verdaderamente ritual más incluso que la expresión corporal, pintarse el rostro, el teatro, la danza o la música, esa es la cerámica. Atraves de ella es posible leer las culturas tanto las culturas visibles en su expresión material y visual como las sumergidas en los restos e indicios arqueológicos y atraves suyo o en el hablar de su voz adquieren forma modos únicos tanto en lo formal y estético como en el dar el sentido, de tramar significados y de explorar el campo semántico.
Jacques Derrida invocaba la cerámica al final de su vida luego de largas décadas exaltando el oído, la palabra hablada y la música, prestó especial atención a lo que llamaba la torna y lo que se torna como forma de lenguaje, expresión y como forma de dar el sentido. El torno, lo que se torna o se entorna, el torno y el en-torno, el tornarse de algo, el tornar y tornear de algo.
Hay algo único entre el dar la forma y los espacios en la cerámica, que no pertenece ni a la escultura, ni a la instalación y que de algun modo remite a la idea de que todas estas otras formas del arte antes bien han usufructuado a la cerámica y han hecho suyas cosas cuyo origen está en ella, la instalación de hecho cuando hacemos su genealogía o es huérfana o es hija de la cerámica, y hayar esa voz que sea a la vez contemporánea es el mayor reto de los ceramistas.
Al mismo tiempo sin embargo muchas veces un lenguaje profundiza en si mismo merodeando sus lenguajes vecinos, conociendo lo que no es profundiza en lo que es, es el pensamiento por diferencia, en este sentido las búsquedas en técnicas mixtas resultan en ocasiones proligas en el hayar esa voz de la cerámica.
En esta muestra por ejemplo me resultaron interesantes las piezas Mutaciones o escafandras en el tiempo de Alder Calzadilla asi como tambien Travecia a ciegas de Beatriz salas santa cana
Tambien me resultó interesante que un artista se preguntara el porque de esa relación al teatro que antes he aludido en El teatro de todos los días de Pedro cantero Rodriguez y volviendo con el sobre lo figurativo tanto sus piezas, como las del premio de alejandro e incluso la de Guillermo ramirez malberti Retozo angelical me parece que dan a la bienal un balance en favor de un nuevo giro en la figuración que me resulta más productivo que el de los brasileños como Florian Raiss, Vicente de melo y romulo fialdini
Amelia y sosa bravo son dos casos de esa voz hayada.
Pero si como decia suri es de agradecer el inmerso esfuerzo que hubo de hacerse para hacer esta bienal en el año preciso del covid, y creo que los resultados son originales, quede fascinado con mi pezquieza no sólo por el sin número de bienales de cerámica que haye en mexico, brasil y españa sino porque buscar en la cerámica es un viaje en las culturas asi me transporte desde cerámicas amerindias e indígenas en mexico y suramerica, hasta restauraciónes de mezquitas arabes en españa, desde eventos cerámicos que priorizan nuevas creatividades e inventividades alrededor de la cerámica utilitaria volviendo sobre ella como un arte aplicado bauhaus y vanguardia rusa despues del posmodernismo, ello ademas del concierto de eventos cerámicos que acompañan a esta bienal en cuba
Inter-fases
©Por Abdel Hernandez San Juan
Critico de arte y etnografo
La nocion de interaccion, que conoci y estudie como un concepto en la sociología clásica en venezuela alrededor de 1993, no en cuba, el llamado interaccionismo simbolico, heredero de la obra de Alfred Shutz y Mead en la sociología de Harold Garfinkel, ha recibido en años y décadas recientes nuevas acepciones dentro de la antropologia y la etnografia sobre todo de inclinación posmodernista, pero no tiene, sin embargo, desarrollos igualmente conocidos en el arte.
Por otro lado, perse a ser un concepto en las ciencias sociales, la palabra interaccion tiene tambien un arcoíris de sentidos en el sentido común del uso de la lengua tanto en ingles interactions y en español, interaciones, como en cualquier lengua.
Y es este uso de sentido común como palabra en la lengua el que parece estar en la atencion e impregnar de motivo y razón de ser su llamado por Aida Iris.
Mi amiga ceramista se ha interesado recientemente en la interaccion llegando a basar su nuevo proyecto que llama “sentidos comunicativos” en esa palabra, el mismo se aleja y diferencia en muchos sentidos de su previo llamado “Sania” a propósito del cual ella hizo una muestra individual de su obra cerámica e instalativa en la galería de arte de la lisa sobre la cual escribi mi ensayo Telurias.
Aida, quien usualmente trabaja como artista individual muestras sola, asi como de familia con su espozo gilberto y su cintia, o que incluye en distintos modos artistas de las letras, se diferencia de aquellos en que envuelve un numero mucho mayor de artistas y personas convocadas al tiempo en que esta vez se trata de personas muchas de las cuales no estan en su mismo espacio físico sino que las convoca por email y mediante el uso de su mobil digital.
Valiendose del modo en ocasiones fragmentado en que usualmente se dan las comunicaciones a través del mobil, algo propio a las velocidades de comunicación tecnológicas, Aida centra la interaccion como la palabra que a su razón de ser mejor recoge lo que va ocurriendo entre ella y las personas con las cuales se comunica a la vez que repara en ello como algo en si mismo encaminándolo a fines creativos, se esfuerza, por un lado, porque esas personas tambien lo perciban, es decir, tomen distancia hacia el modo que adquiere la comunicación a la vez que se motiven a participar en un proyecto que ella define en torno al hecho y al cual va dando seguimiento persona a persona.
La muestra que presenta esta vez Aida Iris en Espacio Abierto es ella en si misma el primer resultado de aquel proyecto que ve la luz en el modo de una muestra en la que ella expone con varias personas con cada una de las cuales dice haber tenido este tipo de interaccion.
Dado que mas recientemente aun soy una de esas personas, en mi experiencia se hace explicito que ella esta extendiendo o ampliando lo que define por interaccion en base al tipo de comunicaciones que tiene atraves del mobil, a otras en las que no ha mediado propiamente la tecnología digital sino antes bien el teléfono y las relaciones cara a cara.
Desde el punto de vista visual—ya que en ultima instancia se trata de que sus interacciones retomadas adquieren de algun modo expresion visual—el resultado es ecleptico. Por un lado, desde el punto de vista de las imágenes, --es decir, leyendo en aquellas sus indicios--, se hace imperceptible distinguir si se trata de procesos o de algo mas que procesos de acuerdo a lo cual lo que ella presenta como resultado visual serian mas bien interfaces de procesos, pero se percibe tambien en las imágenes su nítida intervención a posteriori del material que obtiene de esos procesos para fines u objetivos mas resultantes de su intencionalidad y voluntad, que de dinámicas enteramente azarosas.
El concepto de interaccion, de hecho, entendido en el sentido llano de una palabra, adquiere no pocas veces un sentido ambiguo, por un lado, parece remitir al aspecto puramente físico o biológico de que los cuerpos interactúan como ello se da, por ejemplo, en la comunicación animal, el perro frente a la gestualidad del amo o frente a otro perro, se entiende por ejemplo como interactivo.
Cierto es que en la proxemica, estudios de la comunicación espacial e intergestual estudiamos continuamente relaciones intercorporales usualmente altamente espontaneas en las que la gente mayormente de una forma u otra interactua, en los mercados libres, por ejemplo, el vendedor y el comprador interactúan, tanto en el momento del trueque, como antes, durante el proceso de ir viendo que comprar por parte del comprador que se desplaza o de aquel que solo transita como por parte del vendedor que quiere atraer a estos últimos en competencia con otros vendedores por ser escogido, pero en estas interacciones espontaneas o imprevisibles, como aquellas que pueden darse en el modo como la gente decide en que sillas sentarse al entrar en un auditórium, la interaccion se diluye en procesos sinesicos que son fenomenológica y hermeneuticamente mucho mas complejos que una simple interaccion.
El concepto de interacion en este sentido parece a veces limitarse por una relacion estimulo-respuesta, por ejemplo, suponer que el que escoge una silla y no otra es causado por una prevención de aquel que la puso, o que el comprador escoge un vendedor porque estaba interactivamente condicionado y dado que ambas cosas son imposibles una vez la elección no es la esperada, la idea de interaccion se diluye en una relacionalidad mucho mas compleja y fenomenológicamente irreductible a sus usuales preceptos. El ejemplo caricaturizado de la interaccion es asi el de pavlov con el raton, que reacciona por interaccion a la comida.
En este sentido cuando una interaccionalidad se aleja de una relacion estimulo-respuesta tiende a duluirse la interaccion en otra cosa, no pudiendo con precisión establecerse en que sentido es una interaccion. Si yo respondo a un email interactuo indudablemente y si recibo una contrarespuesta la interaccion continua, pero tan pronto inciamos a trater de hacernos explicito lo que queremos decirnos la interacion comienza a diluirse en otra cosa se inicia asi el mundo de la comprensión y los cuerpos en relacion ya no se ven desde afuera como por un observador externo que los describe interactuando.
El concepto de interaccion tiene por lo general una relacion implícita con la idea de un tercer observador que ve la interaccion si bien es cierto que este tercer observador puede darse en el modo de una relacion de alteridad atraves de la cual uno de los interactuantes se autopercibe interactuando como si fuera un observador externo, pero dado que no lo es la alteridad diluye la hexotopia y la interaccion se disuelve en relacion. En sociología el interaccionismo simbolico intenta una consiliacion entre el alter del actor social y la objetividad distante de la pregunta sociológica, tratando de que este ultimo pueda ser de algun modo tambien aquel actor, de donde provienen en Garfinkel la influencia de Shutz y Mead, lo cual deriva en un tipo de simbolismo desde el momento en que la alteridad actor-sociologo al no poder diluirse en la pura actuación social permanece en la equidistancia de acuerdo a la cual en términos simplemente interactivos no podemos mas que averiguar como la gente simboliza aquello respecto a lo cual nunca esta del todo imbuido o endógenamente relacionado es asi que el concepto de interaccion es exógeno a la situación tanto en el sentido de Popper –situacionalismo--como en el sentido de Shutz, pertinencia—estructura de sentido común, como tambien en el de Habermas, explicitación y comprensión.
Es por ello que la idea de interacion mantiene algo del determinismo la manipulación externa de unos organismos por otros, y la relacion de ello con el conductismo y el behaviorismo en psicología, pero cierto es que tambien tiene relevancia en dinámicas mas espontaneas y menos controladas aunque no por ello agenas a ciertas reglas como las que se dan por ejemplo en los juegos. Sin embargo es preciso no olvidar que cuando mas alla de su expresion candida o sana en un simple juego, el análisis de la interaccion en la lógica del juego pasa a ser objeto de una ciencia surge la Gestal la cual de un modo aunque mas moderado no deja de basarse en ponerle tests a la gente para ver como reacciona.
El universo infantil, por ejemplo, es eminentemente lúdicro y basado en juegos y en tal manera interactivo en un sentido llamemosle candido, ingenuo o sano del concepto, menos manipulado por un observador externo por no decir que en los niños el juego es casi no intervenido por observadores externos desenvolviéndose en procesos enteramente espontaneos de los niños entre si los cuales podriamos decir son ciertamente interactivos pero rescatar este sentido para la palabra interaccion me resulta en realidad ingenuo en un mundo social mayormente controlado por deterministas, con excepción, claro, del momento en que el adulto exige un horario de culminación al juego o un lugar y forma apropiada para el mismo.
Deseemos pues que ese sentido que Aida quiere redimir en el concepto de interaccion logre en su proyecto sus objetivos suponiendo que estos esten movidos internamente por una ética que privilegie el amor en el juego y no sus usos por aquellos que lo ven como un medio para ganar o perder o para conducir a los jugadores a lugares que no son aquellos escogidos por ellos mismos desde su autodeterminacion, es decir, sin determinación externa.
Conociendo el mundo creativo y usualmente inspirado propio a Aida que a mi me remite a la filosofía del universo y en ella a las cosmogonías tiendo a pensar que sus acepciones de la interaccion quieren tener algo de la ingenuidad o el sentido candido sano del juego infantil aunque jugado por adultos, ello recuerda a artistas que como Miro, Dubuffet, Klee o Basquiat, se enfocaron visualmente en ese universo lo cual por cierto no deja de percibirse a nivel visual en algunos motivos pictóricos de su cerámica y de sus bidimensiones.
Yo me inclino pues a comprender o analizar su proyecto mas en base al par proceso-interfase que en torno a la interaccion, en la relacion proceso-interfase el centro de atencion debe estar en el tiempo y la temporalidad donde las preguntas estriban en como relacionar lo que fue un proceso a lo que es la presentación a posteriori de sus resultados.
A modo de cierre el concepto de interfase tambien se presenta aquí de modo critico, por un lado, llamamos interfaces, a las funciones mismas que desempeñan los medias tecnológicos para la comunicación, ellos son, de hechos, interfaces que realizan el trabajo de traducir los impulsos eléctricos y señales visuales por medio de las cuales la comunicación que es de por si un proceso inmaterial y etereo, se inscribe en el media en que le vemos y leemos funcionando este ultimo como interfase de la intangibilidad de aquel proceso, pero dado que el resultado visual de ello es presentado por Aida afuera del aquel media en el modo de una exposición de objetos y artefactos visuales expuestos en la galería, estos últimos tambien son, en un sentido ya no relacionado al media tecnológico –el mobil o el computador—tambien interfaces de aquellos procesos a los cuales Aida se refiere con su expresion de sentidos comunicativos.
Telurias
By Abdel Hernández San Juan
Pintar sobre losa con esmalte no es un trabajo sencillo. Al ver la losa concluida en colores y el efecto brillante que le confiere el trabajo final, se pudiera pensar en un soporte generoso que recibe fácilmente la suavidad de los finos pelos del pincel y junto a su elasticidad, los distintos grados de licuocidad, cremocidad y espesor que fluyen una y otra vez como se quiere sobre una superficie dócil y accesible. Sin embargo, la pintura sobre losa se pinta en un soporte arenoso y árido sumamente absorbente, tendiente a apagar el brillo y contraste entre colores, y lo que se está viendo en el momento en que se pinta, además, dista mucho del resultado. Lo dicho pudiera hacer pensar que, como en otras técnicas donde los resultados finales han de esperar por largos procesos—,en la pintura sobre losa el artista dispone de tiempo para ir definiendo sus motivos y elementos, formas y morfologías, imágenes y trazos, gestos y expresiones. Paradójicamente, mientras como en la cerámica y el grabado se trata de un proceso que toma tiempo, la pintura sobre la superficie tiene que ser rápida, con poco tiempo para cambiar de decisiones. Son los límites mismos del soporte, los que se imponen.
Como no es lo mismo pintar rápido sabiendo que se dispone de tiempo y haciéndolo por voluntad, que según los requerimientos del soporte, la pintura en esmalte sobre losa ofrece esa resistencia. Por lo dicho sobresaltan artistas que logran versatilidad, prolijidad morfológica, riqueza expresiva y expresiones de una búsqueda aguzada en color, valores, formas, motivos, a la vez que no deja de ser interesante lo que el medio mismo plantea al artista. La losa como tal por su propia forma de ser es un elemento industrial seriado, impone además la impronta de su funcionalidad. Las pinturas de la artista plástico cubana Aida Iris en esmaltes sobre losa son en este sentido preciosas, ricas en formas y densidades en líneas tanto como en colores, la artista resuelve utilizar arcilla para recubrir los extremos; una forma de llamar la atención sobre la singularidad de cada pieza. Ricas en motivos que ella define como tropicales, formas voluptuosas y creativas dan en sus esmaltes una unidad al todo estético muy peculiar.
Pero los trabajos plásticos de Aida Iris, no consisten sólo en estas losas, en mi parecer las más hermosas, sino también de poesía--, bien sea escribiendo sobre la pared, encima del material directamente, o mediante impresos que distribuye en sus muestras—. También consiste en obras instalativas algunas inclinadas hacia la cerámica en sentido tradicional—la presencia directa o sugerida a pozuelos, vasijas y otros utensilios cerámicos enteros, integrados a instalaciones o esparcidos en fragmentos, unas veces como elementos preponderantes, y otras como alusiones telúricas, más instalativas que propiamente cerámicas. Si bien el vivir su ambiente como ceramista—parece más presente en sus trabajos—que la propia incursión en la cerámica como orientación en su carrera plástica—soluciones técnicas, modos de ubicar elementos y materialidades provenientes del mundo cerámico, están incluidos con obviedad en formas unas veces imbricadas y otras como traducciones intertécnicas dentro de una misma obra; desde la simple pieza cerámica esmaltada compuesta como instalación (tres platos cerámicos sobre metales y tres piezas rectangulares en cerámica esmaltada montadas sobre esta), hasta obras como “Ademan”, donde la terracota policromada, la pasta autofraguante y la arcilla poxica delinean una forma abstracta e irregular en la pared, una repisa con un libro, y sus poemas escritos. “Buena Suerte”, es un caso más simple donde dos cucharas de diferente tamaño están sostenidas a la pared, mientras en su pieza “Gota a Gota” la pasta autofraguante, la arcilla fresca y la vasija cerámica mayólica se interrelacionan espacialmente (circunferencia de arcilla sobre el piso, posijas de cerámica esmaltadas pendientes desde el techo y gotas de agua que humedecen la arcilla).
No se trata exactamente de un arte cosmovisivo que sugiera consmovisiones en alusión a ideas del saber provenientes de discursos sobre las civilizaciones, o a una literatura interesada en la astronomía, sino más bien de un tipo de originismo telúrico interesado en las resonancias de los materiales. El concepto de lo telúrico que en su acepción en la lengua remite a la tierra, ha encontrado en algunos artistas un desarrollo más bien poético y originista. Dado que la tierra no es objeto de formas o iconografias religiosas, el telurismo en el arte contemporáneo ha devenido más en el resultado de un tipo de búsqueda en los orígenes, y la palabra como tal ha adquirido –dada su compaginación de remitentes físicos y técnicos a utensilios de arcilla –como por los valores relacionados al trabajo, alimentarios, de cosecha y fertilidad, una resonancia—a nivel semántico—narrativo, poético y literario, espiritual.
Las exposiciones de Iris, ampliamente espaciadas –que respiran en el espacio—, tanto como ricas en diversidad técnica, sugieren un mundo en el que coinciden la biodiversidad, las imbricaciones entre tecnicidades, la reunión de la dimensión poética y acústica de los materiales con cierto artilugio que yo definiría, pensando en sus muestras—aunque también en otros artistas cubanos recientemente presentados—como un tipo de acusticismo armónico donde, sin necesidad de referencias directas a sonidos, se busca que los materiales comuniquen al espectador algo de sus cualidades –la acústica entendida como una dimensión sugerida al propio universo cerámico con su dominante en la arcilla y el barro, así como denotada mediante efectos ambientales tales como la temperatura y el olor. Tanto como trabajar la tierra ha sido un valor en la experiencia cubana—la nueva sociedad se inició con las reformas agrarias--, también el originismo ha sido prevaleciente en poetas universalistas cubanos desde el modernismo temprano, la revista “Orígenes” es una referencia en este sentido, sobre todo Lezama Lima, quien ha sido una epitome para la orientación imaginativa en la poesía y plástica isleñas.
El telurismo aparece así como la expresión de esa introspección hacia el ser y el medio ambiente, los valores que se relacionan a ciertos materiales como la tierra y lo puramente físico. A diferencia del minimalismo que busca la abstracción filosófica y matemática de las formas en sus universales abstractos, el telurismo se orienta hacia formas cuya simplicidad y sencillez les viene dada por la remitencia a principios básicos de la vida tales como la organización según circunferencias simples, triángulos, cuadrados, etc., y la utilización de materiales vírgenes. No se trata en Iris de un originismo como una búsqueda hacia los orígenes en el salir al encuentro de aquellas formas originarias desde las cuales habría de provenir todo, sino más bien de lo que es originario en el propio presente, un originismo hacia adentro, introspectivo, hacia el mundo espiritual y del cuerpo, del hombre y de la tierra, más que hacia los antepasados. Todo esto se observa en su obra “Viaje en la Mirada del Universo”, arcilla, terracota y cristal, ladrillos de terracota colocados unos sobre otros formando en las esquinas de la pared una forma triangular y una esfera de cristal pendiendo del techo.
También es algo notorio en su pieza consistente en fragmentos cerámicos esparcidos sobre el piso en forma de circunferencia y pendiendo del techo una bola de barro, conformada por pasta autofraguante, fibra vegetal y papel. Movida hacia las resonancias de materiales de tierra, como la arcilla y el barro, o cerámicos, estos materiales horneados, esmaltados y cristalizados, así como por otra infinidad, fibra vegetal, losa esmaltada, papel, arcilla autofraguante, policromados, madera y metal oxidado, entre otros, sus instalaciones buscan un equilibro entre lo natural y lo industrial, si bien las referencias a esto último, son atenuadas y casi obviadas a favor a la singularización de la unicidad de los elementos en diferencia a su carácter seriado. Una de las características del telurismo está dada porque se origina como una metafísica desde el ambiente de vida en las relaciones entre el hombre, su interioridad y su entorno, ora en formas analógicas, ora imaginativas. En estas introspecciones el telurismo está dado porque los materiales usados tienen ya, en si mismos, un significado que remite a ese ambiente de vida interno y externo. Como en la tierra en la cual tienen lugar procesos de germinación, ciclos, fertilización y crecimiento, también el artista encuentra estos principios presentes en su naturaleza antropológica. En la misma forma en que los procesos más básicos de la vida, reproducción, creación, germinación coinciden entre el hombre y la tierra, también es sólo mediante el trabajo de esa tierra que puede el hombre conseguir sus frutos, sus alimentos y su habitad. Son estas analogías las que despiertan en las telurias de Aida Iris, como en general en el telurismo aludido en la plástica, el tipo de poesía y alusiones plásticas.
Ha existido en la plástica cubana una recurrencia interesante—en algunos casos proveniente directamente de ceramistas y en otros desde pintores que se han interesado en la cerámica a explorar tanto la cerámica como un material en la instalación, como la instalación cerámica y la cerámica instalativa. Un iniciador en este sentido fue el trabajo del plástico Juan francisco Elso en particular su instalación “Tierra, Maíz y Vida”, presentada en la Galería de Arte de la Casa de la Cultura de Plaza, pero ha sido en general una característica entre los ceramistas cubanos y entre otros que desde sus especialidades, pintura, diseños, escultura, se han interesado en la cerámica. La cerámica, de hecho, conlleva en su propia naturaleza una alta componente instalativa resultante del proceso mismo que supone la obra cerámica, usualmente dispuesta en un ambiente en el que el clímax es importante, distribuidas como piezas según la continuidad del espacio y expuestas a procesos en los que intervienen, desde las manos en el trabajo de moldeado y modelado, hasta con el pincel y la pintura; procesos de orneado y secado según el cual la piezas son cosidas, satinadas, policromadas y en algunos casos esmaltadas.
Una expresión bien clara de este tipo de mutuo inclusivismo, del ceramismo en el instalacionismo y de este último en aquel, son las piezas que se tornan en estos artistas más propiamente conceptuales como es el caso en Aida Iris de su obra “Punto y Coma” consistente en un listón de madera sobre la pared que sugiere una oración imaginaria, platos esmaltados que sugieren los puntos y sobre el extremo del listón un recorte de metal oxidado que sugiere la imagen de la hoz, como en la bandera rusa. Otra característica en Aida Iris es que en sus muestras se ve una balance poco usual entre el colorismo tropical—que podríamos definir como recurrente en la cerámica cubana denotada por artistas como Amelia Peláez—alusivas directamente al clímax natural y el medio ambiente en la arquitectura eclecticista del urbanismo cubano, el portal, los arabescos, etc.—sobre todo en las losas esmaltadas--, y otra inclinación que en alguna parte he discutido como interesada en la alegoría, o donde la alegoría como forma del lenguaje figurado y tropológico es la figura que más se aviene a su análisis.
El alegorismo es resultante en algunos casos precisamente de la inclinación telúrica. Una forma en la que podemos analizar la alegoría como figura trópica, es remarcando en su carácter en ocasiones figurativo como fue el caso en las pinturas griega y medieval donde en buena parte las alusiones alegóricas eran a pasajes narrativos ora expresiones literarias, ora orales en una y otra cultura, cristiana y griega. Otras formas en la que podemos analizar la alegoría es cuando se presenta en remitentes abstractos en la forma de pasajes visuales alegóricos como las telurias a motivos como la tierra o la fertilidad.
Una de las características de la alegoría como tropo es que, mientras remite a algún elemento narrativo –oral literario y poético--subyacente a la imagen o simplemente susceptible a los modos de leer la imagen misma, también sus imágenes remiten en algo a la oralidad y la memoria viva. Los tropos alegóricos están relacionados con el hecho de que las tradiciones tanto narrativas como orales ya no pueden remitir a uno o varios origines que serian los verdaderamente originarios, sino que las referencias literarias u orales que las imágenes plásticas sugieren, han sido en cierta forma recreadas por esas mismas obras literarias y expresiones orales. Las imágenes alegóricas en la plástica, suelen aludir entonces a pasajes sobre experiencias vivas que son aludidas en el nivel referencial. Las muestras de Iris tienen algo de este sesgo y de este ímpetu, tanto en el tipo de escritura poéticas, como es sus imágenes plásticas; telurias.
Abdel Hernández San Juan, Ciudad Habana, 2004
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