Visual Isotopies

Isotopías visuales, espectador y cultura

©Por Abdel Hernández San Juan

Houston, Texas

    La obra visual de Rubén torres llorca  anticipa al espectador, es decir, el espectador que ella elabora en su discurso, que es no aquel que estará frente a la obra de modo objetivo, sino antes bien aquel que como horizonte hacia el cual se dirige la obra es vuelto por este en el discurso de ella,  luego dialoga con el acervo interpretativo de los espectadores reales para quienes la concreción efectiva del acto de la recepción sin dejar de funcionar dentro de parámetros democráticos abiertos en la interpretación a una cierta aleatoriedad interpretativa exponencial, no deja de producir en sus obras una relación critica única a su arte que se suscita entre lo anticipado por el discurso, el tipo de espectador que la obra proyecta y el espectador real y efectivo que esta frente a ella.

   Es como si entre ambos, aquel que respecto a lo literario eco definía como lector in fabula, proyectado como anticipado en el fabular de la obra, y el lector efectivo que la lee, en el caso de Rubén entre el receptor anticipado y aquel concreto, se creara un dialogo alrededor del cual se articularan los princípiales clímax dramatúrgicos, las claves por decirle de otro modo, de los nudos de sentido y significado, algo que no deja de ser, ya que el primero es proyectado por el autor como elemento enunciativo en la obra, un dialogo tríadico entre el espectador real que esta frente a la obra, aquel otro anticipado que fabulado en la obra es como una suerte de dimensión especular del discurso, y entre aquel primero, a través del segundo y el autor.

  Se establece en el arte de Rubén una triada lógica que recuerda no poco en un sentido por supuesto poslacaniano, es decir, alejados de Freud y situados en una perspectiva que se enfoca en el lenguaje, las formas de proceder del psicoanálisis en lo que a la relación entre lo inmanifiesto y lo manifiesto, entre lo latente y lo inasible, o entre, por valernos de una diada de barthes, entre lo obvio y lo obtuso se obtiene.

     Se trata de una idea de espectador distinta a la del conceptualismo de Arturo cuenca donde el espectador es más bien un concepto que la obra llama a sus contenidos para ser metatextualmente tematizado como por ejemplo en su obra espectador o en su muestra sobre conceptos como aire donde lo que el espectador ve desde un punto del espacio expositivo hacia el fondo es lo mismo que una fotografía repite frente suyo, la toma exacta de lo que ve del otro lado y a la inversa desde el lado opuesto ve la fotografía que queda en el fondo del lado inverso.

   En Rubén el espectador no es un concepto tematizado por la obra en el sentido de llamado a su contenido como aquello sobre lo que ella versa, sino que antes bien, como en la literatura, el cine e incluso el teatro, el espectador es fabulado por la obra en tanto siendo aquel a quien la obra se dirige entra a formar parte en la articulación dramaturgia de las relaciones de sentido y significado que la obra misma anticipa.

   Hay en este sentido en la obra de Rubén una apelación a lo que eco llama la cooperación interpretativa donde se espera que el espectador complete las relaciones de sentido a través de explicitaciones semánticas o lo que en literatura se llama respecto al lector trayectos congruentes también llamados isotopías.

  Se trata de formas a través de las cuales el lector modelo anticipado en la escritura en cómo se escribe –en Rubén hablaríamos del espectador modelo versus el real—es dejado al horizonte de las posibles trayectorias interpretativas a ser completado luego por el espectador real.

   Se trata de un artista en cuyas obras la literatura y el cine, más que las artes visuales, parecen ser los parámetros con los que articula la dramaturgia en términos conceptuales y habría que decir que de por si este concepto de dramaturgia, proveniente del teatro, pocas veces se ha experimentado en las artes plásticas y visuales, Rubén lleva a complexión esta exploración entre las artes, un concepto dramatúrgico de sentidos presupone de hecho una cierta trama e indudablemente ello en lo visual se hace explicitación semántica por la vía de como el artista relaciona lo iconográfico visual con lo textual escrito, tanto con el texto literariamente escrito, al cual Rubén acude continuamente en la mayoría de sus obras, textos escritos literalmente dentro de las piezas, como a lo que podríamos entender sobre sustrato narrativo de las imágenes, es decir, las narrativas que una imagen icónica supone aunque no las traiga escritas.

   A pesar de ello no en todas sus obras se espera del espectador una cooperación interpretativa, también hay obras en las cuales Rubén hace de esta anticipación motivo para una relación más menos abierta y más interpelativa hacia el espectador considerado en tanto exponente de una cultura o sociedad a cuyos códigos Rubén apela con sentido crítico llegando en ocasiones a tratar al espectador en forma irónica, paródica y hasta sarcástica, habría en este sentido que diferenciar entre distintos tipos de obras de Rubén de acuerdo a como es trabajado en ellas ese espectador anticipado o fabulado en el propio discurso enunciativo

     Por un lado, hay una parte de la obra visual de Rubén, que desde un punto de vista aun epidérmico, podría remitirse en algunos de sus aspectos a lo que hemos tipificado iconográficamente como pop art debido a la remitencia a iconografías visuales que han sido masificadas por la televisión y el cine, imágenes altamente iconográficas en su emblematismo –en ocasiones iconos reconocibles en la cultura de masas, o captadas solo en su tipicidad pero sin remitencias literales—tratadas como siluetas en unos casos dibujadas por el mismo, en otras traspuestas desde fotografías o interviniendo directamente fotografías mediante el uso de recursos formales que tienden a valerse de lo relativamente estandarizado como la plantilla

  aquellas piezas, que se mueven desde su serie cine del hogar, hasta su obra te llevo bajo mi piel, van, sin embargo, mucho más allá de los parámetros usuales al pop art en lo que respecta al modo como el pop en tanto arte se relaciona con la cultura no artística.

  Como he dicho otras veces el pop sale en busca de y se trae hacia el arte iconos e imágenes visuales que toma de la cultura de masas, hace con ellas un remedo, las remeda en el lenguaje plástico del arte llamando la atención sobre lo retiniano y sobre la plasticidad extra artística de aquellas con lo cual crea una suerte de superobjeto o superimagen que como ready made o selección de aquello en la cultura, parece más una superimagen de lo que de por si esa imagen es en la cultura no artística

    Se llama la atención sobre elementos no perceptibles a primera vista en su expresión urbana o mediática directa, a la vez que se exageran determinados elementos para llamar la atención sobre ellos en un sentido mayormente culinario, el modo por ejemplo, en que las técnicas de artes plásticas se cargan a través de la imagen pop de procedimientos no usuales previamente a sus medios adaptando a estos últimos códigos de impresión,  reproducción, diseño y tratamiento de la imagen propios a técnicas de la publicidad y otros modos de la imagen masiva, como la impresión sobre ceda, tela y materiales como el vinil o distintos modos del polietileno, la foto impresión en sus distintas posibilidades y otras técnicas etc, pero el pop, escasamente torno su atención hacia la cultura con un sentido de investigación de los procesos que resultan de interés en aquella.

   Las obras de Rubén desde cine del hogar y toda su serie desarrollada en esa inclinación, van más allá de trasponer imágenes del cine y la televisión a la pintura para moverse más desde un interés hacia lo cultural en ellas que realiza a su respecto una pesquisa que en algunas obras, no en todas debido a lo dicho sobre cierta preponderancia a veces de un discurso irónico que invoca temas más inmediatistas, llega a ser una verdadera investigación, específicamente en las más elaboradas que le toman en ocasiones meses y hasta un año o más de realización

   Por el modo en que el artista trata estas imágenes en sus piezas acompañadas de distintas formas de decoración que llegan incluso a intervenir los rostros y los cuerpos, modos de plasmación de la imagen y de su ser coloreada y mostrada, podemos decir que remiten no ya al icono en directo tomado de la cultura de masas, un actor de Hollywood, por ejemplo, tal cual como aparece en televisión, sino que esta imagen en sus piezas viene presentada rodeada de toda una estética, unos modos de adornar y unas formas de diseñar a través de los cuales Rubén recrea, comenta y evoca estéticas de los interiores domésticos, que remiten directamente a formas como la cultura popular, en este caso la cultura doméstica y del hogar cubano, concibe o expresa su sentido de lo estético y del gusto alrededor de estas imágenes

         A la inversa del pop que se trae hacia lo plástico las tecnicidades de lo masivo y la publicidad, Rubén se trae técnicas de la cultura popular no masivas, usualmente relacionadas a ciertas tradiciones de zurcido, bordados, tejidos, sugiriendo con ello que forman parte de toda una lógica cultural popular que las asimila a sus propios códigos domésticos y del hogar, sobre todo, la feminidad, la masculinidad, las relaciones de pareja, el amor, las ideas del bien y del mal, los finales felices y los melodramas generándose toda una sentimentologia y toda una cosmetología social alrededor de las imaginerías que atraviesan el imaginario de Hollywood pero como son reasimilados y reinventados por una cultura que Rubén por un lado estudia pero que por otro lado también satiriza desde sus propios resortes de sentido común, en ocasiones los personajes aparecen no ya solo o no siempre rodeados de estos modos de decoración que sugieren la parafernalia kitsch de la estética de lo cursi, sino con tarritos como diablillos, o con ojeras acentuadas, o con figuraciones puntiagudas que pueden sugerir motivos de decoración estridentes en el gusto popular, pero también mascarillas de rock como las de Kiss

   Es decir, Rubén en ocasiones trataba estas imágenes como serian tratadas por una ama de casa que las expusiera a sus tradiciones de costura, bordado, decoración, ambientación interior, o bien por adolescentes que las incorporasen a sus sentidos de lo bueno y lo malo, lo estridente y lo banal, o simplemente estilizándolas en modo exagerado que bien podría sugerir algo rococó, neoclásico o ultrabarroco, interviniéndoles los ojos con decorados cursis, en ocasiones como si las maquillara, comunicando con ello no solo lo que las imágenes son en sí mismas, sino también y sobre todo la nueva cultura que surge como resultado de las inventividades sociales y del argot socio estético de la cultura popular.

   No se trata sin embargo de una ironía o una parodia hacia esas estéticas de la cultura popular como ocurre en cierto tipo de asimilación del kitsch en el posmodernismo donde de cierto modo hay una exacerbación de lo superfluo o banal como mera superficialidad o como formas de gusto no sensibilizadas en la alta estética de las artes, sino de una exploración que se reconoce más imbuida por esa cultura manteniendo con ella una relación de distancia pero también de simpatía y pertenencia  --en este sentido te llevo bajo mi piel es casi una confesión afectiva hacia estos parámetros de la cultura popular explicitando como están en su misma familia--, enfocada así desde el hogar y lo domestico remite a valores muchos de los cuales no son desechables sino rescatables, sus obras pues se movían dentro de esa ambivalencia intencional, eran a la vez irónicas pero también afectivas en un sentido existencial de la familia ya que hay algo de ello en las estéticas de los abuelos o los padres que no se formaron en el arte

   No es extraño en estados unidos, de hecho, que este tipo de recreaciones de la cultura visual de masas, adquiera forma también en inventividades de todo tipo que reculturalizan la cultura masiva desde nuevas reificaciones suburbanas y urbanas, como por ejemplo, toda la estética afroamericana en torno a los automóviles en Texas que los pintan con colores estridentes y motivos decorativos, algo que se hace explícito en la cultura del saideco donde incluso hasta bailes provenientes del rock y el blue han sido reculturalizados por una lectura rural country afroamericana que las reinventa.

   Lo que proviene de la cultura de masas no es pues tomado tal cual como se lo escoge en el modo de una simple transposición que remeda el texto visual de la cultura en la televisión o el cine, sino que se presta atención y se investiga como esa cultura está siendo reculturalizada, y si bien es cierto que hay algo de esto implícito al kitsch cuando es asimilado el discurso visual posmoderno o en general en el neoplasticismo, no conozco una investigación previa que enfocada específicamente en la iconografía del cine y sobre todo la televisión, en específico su atención temática y figurativa es sobre el rostro y el cuerpo de actores en los filmes, se esfuerce por dar con esas construcciones culturales en muchos casos inconscientes –traídas a la explicitación de lenguaje por el artista---pero que están de algún modo dormidas de modo implícito, en las estéticas, en los modos de decorar, se trata de piezas en las que iconos famosos de la televisión, traspuestos a la tela o el papel, o dibujados por Rubén, son intervenidas con figuraciones decorativas en sus vestuarios, sus ojos, en sus atmosferas creando una especie de conjunto simbólico visual que alude a como esas imágenes son integradas a la cultura domestica del hogar de la cual de hecho forman parte en la propia programación televisiva semanal

   Volveré sobre esa serie no solo por la peculiaridad de la investigación en la misma lograda sino también porque respecto a la problemática con que hemos abierto este ensayo plantea y presupone cuestiones muy distintas al giro posterior que da su arte hacia fines de los ochentas, giro que hasta el presente en estados unidos podríamos considerar preponderante en el conjunto de su arte, y que se caracteriza en primer lugar porque a diferencia de aquella búsqueda más pop en la cual el espectador estaba disuelto o anulado en una idea general de cultura resultando omitido en el nivel del discurso de la obra, lo que hemos referido arriba como un espectador anticipado en el discurso de la obra, por un lado fabulado como modelo formal para la forma sintagmática del discurso visual y por el otro presupuesto como espectador efectivo, pasa al primer plano.

  Pero este nuevo giro preponderante hasta hoy no solo trae el concepto de espectador como es experimentado en el discurso y como espectador real, al primer plano, también y más incluso que ello, presupone una relación distinta en lo que se refiere al modo en que la obra como discurso visual e iconográfico, se relaciona con lo que más allá de lo plástico-formal, es decir, del arte como forma respecto al arte mismo, podríamos definir como la cultura o lo cultural.

  También se hacen distintos los componentes autoreferenciales, es decir, referentes a el mismo y a su experiencia, así como desde el punto de vista estético y formal se aleja del pop y se inmersiona en una dimensión menos masiva y más afectiva hacia lo que podríamos entender como cultura popular concepto este que a propósito de Rubén requiere precisiones propias al modo en que su arte lo discute

    con este nuevo giro Rubén presta atención a otros aspectos de la cultura entendida desde el punto de vista de la cultura material visual incluyendo en ella la religión

    Este giro entendido en un sentido muy específico a Rubén—da al traste con tres búsquedas dentro de la nueva investigación general, por un lado obras que desplazan toda la atención hacia el espectador, aquí se hayan grandes instalaciones como laberinto expuesta en la bienal de sao Paulo, esta es tu obra y la trampa, pero que tienen, sobre todo la dos últimas, todo su acento puesto en la cultura material visual o lo que llamamos hoy cultural visual, así como sobre dimensiones implícitas a las relaciones entre lo narrativo y lo icónico, donde no se estudia una cultura como esta simplemente es sino que también se suscita una reflexión crítica que tiene como centro el abrir preguntas, situar paradojas, invocar la conciencia sobre los temas en cuestión, si bien en un modo que en Rubén nunca deja de ser existencial en el sentido del individuo.

    Finalmente algo bien peculiar distingue este giro—si bien Rubén parece haber vuelto a las preguntas del comienzo desde una nueva perspectiva en estados unidos—en aquel se trataba de la relación entre la cultura estado unidense y la cultura cubana sincretizadas en una nueva cultura domestica resultante de ello, en el nuevo giro no solo se aleja de lo masivo aun presente en Te llevo debajo de mi piel a través de la selección de telas industriales de reproducción masiva con sus estampados y arabescos al gusto de la gente, sino que además mueve su atención hacia esta relaciones desde el punto de vista de cómo se dan entre el cristianismo y lo no cristiano, por un lado, entre lo religioso y lo que es incorporado a la religión no procedente inicialmente de ella, así como también hacia inventividades que no resultan ya, como en cine del hogar, de la relación entre estéticas del gusto cubano y estéticas del cine estado unidense, sino de inventividades resultantes de circunstancias sociales muy específicas a la situación cubana de aquel entonces,  

   este hecho, que de cualquier modo estaba presente en cine del hogar, no olvidemos que en aquellas piezas Rubén exponía junto con los iconos de Hollywood, los cepillitos de diente con que hacia los efectos especiales del minidriping, las cuchillitas de afeitar con que cortaba sus plantillas, los lapicitos de colores con que coloreaba las figuras reutilizados como elementos decorativos, entre otras cosas propias de la precariedad y la pobreza económica en cuba, algo que alcanza su momento más relevante en te llevo bajo mi piel debido a la importancia que adquiere en este la reflexión sobre lo que decía antes de la identificación con valores de esa cultura popular

    Rubén menciona como precedente a su visión a Mario García joya cuyas fotografías sobre las barbacoas cubanas –especie de invento único para crear dos pisos con madera dentro de las casas, y sobre los muebles, modos de decorar y otras inventividades populares eran un tipo de atención hacia el bricollage inventivo de la gente en la cultura material no artística que ciertamente centraron la atención de su nuevo giro.

    Es cierto que en un momento Rubén comenzó a coloriar sus fotografías como lo hacen por ejemplo, los fotógrafos de las fiestas de los quince, algo que, aunque de un modo distinto propio a las características de su arte antes discutidas, habían incursionado Mario y Katia, pero lo que si debemos decir es que este giro hacia el bricollage en el modo en que lo explora Rubén anticipa un tipo de atención preponderante luego en no pocos artistas cubanos de la nueva generación hacia el bricollage en la cultura, me refiero al mueble en los carpinteros, pero también a los encofrados de Humberto planas, por citar dos ejemplos de una atención hacia el bricollage en la cultura aunque no desde el punto de vista de la religión.

   Cabría decir en este sentido, que a pesar del interés que la cultural material visual no artística adquiere en otros artistas de su generación como Bedia o Brey, en ninguno como en Rubén  --si bien el y Flavio comparten el interés en el kitsch desde dos puntos de vistas muy distintos—este hecho adquiere una elaboración visual más explícita, obras como la trampa o esta es tu obra, por ejemplo, entre no pocas otras, son verdaderos estudios sobre el retablo, los altares, los nichos y otras formas de estantería religiosa y sincrética tal cual como se dan en la cultura popular cubana.

   Cuando Rubén comenzó ese giro, recién regresaba de su primer viaje a México y algo que influyo notablemente el cambio fue el impacto que le causaron las iglesias mexicanas y toda la iconografía y la visualidad de la Estética mexicana en el sentido de como la cultura colonial es recreada por la cultura mexicana como expresión de su propia cultura en otros términos. Y es cierto que, aunque no dudo de que probablemente él lo negara, el modo como su propia imagen o personajes trabajados en papel mache con barba que sugieren su propia fisionomía expuestos algunas a imágenes de sacrificio, catarsis o exorcismos, recuerda en algo, el modo como lo hacía fridda

   Hay en este sentido en su nuevo giro, un interés hacia el sincretismo, pero en un sentido que no es propiamente étnico o racial, sino antes bien enfocado en lo que podríamos entender, si recortamos la cultura material desde el punto de vista exclusivo de las imaginerías visuales, como la expresión de lo sincrético en términos de imaginerías y sus efectos en el imaginario simbólico.

   Ahora bien, tenemos en Rubén una lectura exclusivamente enfocada en lo artefactual, en lo visual de una cultura material como por ejemplo, toda la imaginería de los retablos, de los altares y los nichos que mencionábamos antes, de ciertos procedimientos en el modo de tratar las imágenes perceptibles en la cultura visual en términos plásticos.

  no se trata de algo documental, como en García joya, respecto a esa cultura sino antes bien de crear obras que tienen ellas mismas desde el punto de vista de la relación entre lo visual y lo escrito, una dramaturgia y que por lo general no solo comentan esta cultura sino que proponen ellas algún tipo de interpretación hacia el asunto y que son compuestas en un modo que en términos de sentidos y significados se vale mucho de esa anticipación del espectador a que nos referíamos antes, algo explícito en los textos escritos y en el modo de concebir la obra como presentacionalidad expuesta

     Ninguna obra como laberinto hace más explícito este nuevo dialogo que el nuevo giro de Rubén propone entre su espectador fabulado, anticipado en el mismo discurso de la obra, y su espectador real in situ, o esta triada, entre el cómo autor, su espectador fabulado y su espectador real, debido a que se trata de una obra con entrada y salida a través de la cual el espectador debe seguir un recorrido secuencial en el que parte a parte, pieza a pieza, se van estableciendo relaciones, pero es algo que de cierto modo pasa a ser una generalidad implícita y que adquiere formas muy puntuales en piezas menos complejas enfocadas en determinados temas en las cuales ello en un sentido a la vez dramatúrgico y psicológico se hace explicito,

   Lo anterior es algo que en general podríamos identificar con la primacía que adquiere el uso de textos escritos alfabéticos dentro de las obras escritos en una variedad de caligrafías y modos gráficos de las palabras y las letras de acuerdo no solo al contenido de lo que es dicho en esos textos, sino también al modo en que es dicho, es decir, a aquello que por el modo en que es escrito en términos de la imagen de la letra, se quiere decir no solo en lo explícitamente dicho por el texto, sino por el modo en que este se inscribe dentro de los códigos que tenemos en la cultura sobre la lectura y la visualidad de cierto tipo de textos, así por ejemplo, algunos textos, además de su contenido literal, por el modo en que están escritos, sugieren epitafios, otros sugieren una didáctica de los objetos como en un museo, otros sugieren el tipo de escrituras que se utilizan para acompañar las imágenes religiosas con cierto didactismo, como por ejemplo, el cintillo y el texto alegórico en las iconografías del Medioevo que eran alegóricas a las narrativas de los pasajes literarios de la religión, en tanto otros pueden parecer lo mismo el tipo de texto que la gente usa para pedir algo en los alteres o bien lo contrario, el tipo de texto que acompaña a una imagen cuando esta es altamente recortada por el cinema en el cine, por ejemplo, la función del texto entre escena y escenas en el cine mudo, o en el teatro antiguo. 

   Estos contenidos no se refieren pues a lo que el texto dice sino al como es dicho por la imagen visual de la escritura y el modo como ello evoca un género o inscripción sobre formas del texto en la cultura. Ahora bien, la relación no siempre es directa, Rubén tiende a intercambiar los sentidos de lo dicho en el texto con el modo en que se escribe visualmente a modo de conseguir efectos dramatúrgicos que acentúen o refuercen el contenido de texto en su relación con las imágenes, así por ejemplo, algo muy psicológico referido a la subjetividad puede estar escrito como si fuera un texto museográfico que presenta un objeto en el museo, un modo religioso de presentación de la escritura, para decir algo muy conceptual, o un modo cinemática, para decir algo más cultural. Se trata pues de algo que requiere de una pesquisa empírica alrededor de las obras concretas y sus temas.

    Por ejemplo, en esta es tu obra, título que de por si se dirige en directo al espectador, como diciéndole en un primer nivel explícito de lectura hazla tú, tu interpretación la completa, o aquí están los elementos que tu deberás relacionar, el espectador puede recorrer la obra por todos sus lados como a su alrededor contemplando en la misma cosas, objetos, signos, símbolos, que han sido dispuestos en un modo en el que están allí por un lado para ser vistos, es decir, mostrados, pero por otro lado, como estarían colocados en tanto imágenes y objetos no por una intencionalidad artística que presuponga con ellos, como en el usual sentido del signo expresivamente motivado, para comunicar algo, sino en el modo en que de por si son colocados y puestos cuando revisten otras funciones no propiamente expresivas, sino o bien estéticas como en la decoración o bien rituales y religiosas como en los altares y receptáculos religiosos, creando una especie de simbiosis entre estas dos funciones que en conjunción con el discurso escrito y los elementos fabulados propios a ser una obra de arte, comunican un sentido como decía literario y cinemática sobre esa cultura, como ocurre a un autor o director que versara estos temas pero desde el cine.

  Los elementos, sin embargo, estos iconos, símbolos, imágenes, son relacionadas en el ser dispuestos a través del gusto a valores y lugares comunes populares, las panteras de porcelana, por ejemplo, usuales en las mesitas o los aparadores como elementos decorativos dentro de las casas, aparecen caminando tal cual son utilizadas como motivos decorativos en las casas cubanas pero sobre superficies de altar que a su vez hacen juego simétrico y dinámico con otros símbolos que aluden a la religión y a rituales, es decir, en vez de sobre mesitas, sobre repisas en las que tienen a su lado elementos más rituales como son iconos religiosos en los nichos tales como virgencitas o la imagen de San Lázaro o la imagen de un ángel femenino, el típico indio americano del norte con penachos en dos formas, tratado directamente como formas decorativas de yeso en el interior de las casas y como es recibida su imagen en el cine, montado sobre su caballo, elementos como vasijas y collares que sugieren ofrendas que se hacen o se ponen para los orichas en la religión afrocubana, todo ello organizado alrededor de dos bustos que fusionan procedimientos formales de imaginerías visuales de la religión con iconografías originalmente no religiosas como martí, pero incorporadas a esta última. Este tratamiento de imágenes aparentemente no religiosas incorporadas al discurso sobre la religión y como parte de su lógica interna lo considero una fuerte reflexión sobre como determinadas imágenes en la cultura son tratadas y funcionan religiosamente sin provenir directamente de aquella, la religión. 

    Por otro lado, el componente dramatúrgico, pero ahora no como se elabora de modo más textualista y urdido por una trama que hilvana lo que se lee con el sustrato narrativo de lo iconográfico y el modo propiamente visual en que está hecha la obra, sino más bien en el sentido de una relación más directa, inmediata, sinestesia y psicológica con el espectador que era visible en algunas de sus obras menos complejas de fines de los ochentas, adquiere en sus búsquedas actuales resultados en mi consideración más explícitos y amplios, me refiero a obras que no dan por presupuesto al espectador en ese modo sinestesico como por ejemplo la soledad es el peor tormento de aquel periodo, sino a obras que exteriorizan la imagen del espectador haciéndolo formar parte de la obra en el sentido de dramatizándolo en tensión con elementos que son codificados como la obra y que se miran frente a frente con ese espectador ahora traído al cinema de la pieza, como por ejemplo una en la que una joven mira de frente a un conejo que se haya sobre unos libros y sobre una mesa, este último sugiriendo la obra con la inclusión de texto, y la joven, realizada en tres dimensiones sugiriendo el espectador, o a una que representa a un niño también en tres dimensiones frente a un cochinito que sobre un pedestal parece ser la obra.

References

Hernandez San Juan Abdel, Rubén Torres Llorca, lecture discussed at the rice media center, transart foundation of Houston sound collection, tape recorders and film collection, rice university, Houston, Texas, usa, 1997