Archaeological Landscapes

Paisajes Arqueológicos: José Bedia.

©Por Abdel Hernández San Juan

Houston, Illinois

   La obra plástica y visual de Bedia comprende en mi interpretación tres grandes búsquedas, las obras antropológicas y etnográficas que abarcan desde sus primeros paisajes arqueológicos, hasta sus primeras grandes instalaciones que entiendo como formas plásticas de un ensayar visual de arte y antropología, que van desde La Persistencia del Uso hasta Crónicas Americanas.

   La segunda búsqueda de Bedia expresada en sus dibujos y pinturas se desarrolla desde una perspectiva transvanguardista. La tercera búsqueda de Bedia se inicia con obras también instalativas que fueron posibles gracias a los resultados que obtuvo en las instalaciones antes mencionadas, que se matizan e impregnan también de resultados que consigue en sus búsquedas más transvanguardistas en la pintura, pero que inician una transición hacia una nueva experimentación, las dos grandes exposiciones u obras instalativas que definen esta transición son En la Línea y El Golpe del Tiempo, en las mismas continua presente la búsqueda antropológica en sus muestras del comienzo, pero esta última se mueve de una atención previa a la arqueología y la antropología del mundo prehistórico centradas en preguntas muy generales sobre las relaciones entre el hombre y la cultura material, hacia una antropología del ritual.

   La motivación y el interés hacia lo ritual, va modificando sus instalaciones y muestras las cuales van progresivamente deviniendo ellas mismas ensayos visuales e instalativos sobre la dimensión ritual del arte y la cultura. Antes de referirme a la obra de Bedia como una forma de research sobre la cultura material y visual, es preciso desarrollar algunos análisis sobre estas mismas tres búsquedas desde el arte y hacia el arte.  

   Volviendo sobre los paisajes arqueológicos estos en sí mismos revisten una gran importancia en la discusión del paisaje como genero dentro de las artes plásticas al mismo tiempo en que ofrecen un comentario muy fino sobre las relaciones entre paisaje, conceptualismo y arqueología que vierte resultados tanto para la comprensión de esa relación, paisaje, conceptualismo y arqueología, como en general para una comprensión muy fina del land art. Me extenderé pues en los Paisajes Arqueológicos del comienzo.

   El paisaje como genero supone la relación entre un mundo predado que está allí afuera como le viene dado a la mirada el cual puede ser entendido y definido por aquello en lo que consiste por sí y para sí mismo, independientemente a la mirada que lo recorta y lo escoge, sin embargo, al mismo tiempo, no es posible definir un paisaje allí afuera en el mundo predado que le corresponde por sí y para sí sin el recorte que ofrece la mirada, esta última en definitiva es la que define cuál es ese paisaje, la relación entre un mundo predado y el recorte que la mirada define forman juntas lo que en definitiva entendemos como paisaje, baste solo imaginar que llegamos a un sitio determinado en la naturaleza y nos decidamos a mostrar a otro un fragmento determinado de esa naturaleza que nuestra mirada ha escogido y que queremos este otro también mire y contemple.

   Lo antes dicho, supone una relación primera con el concepto de paisaje, una que supone la genealogía o la arqueología del concepto mismo, que levanta sus distintos aspectos para dar con aquello que en la relación misma entre el sujeto y el objeto define tanto en términos formales como conceptuales aquello que forma un paisaje. El paisaje como género en las artes plásticas y en la pintura, como en general los géneros, es usualmente entendido como algo altamente sobreañadido, saturado, dado en el hecho mismo de que no contemplamos usualmente paisajes en términos genéricos en un modo que no suponga como el género mismo se ha formado de la infinidad de modos en que el paisaje ha sido pintado e interpretado en la tradición de una amplia variedad de estilos, usanzas, maneras, tipos y tipologías, desde un espacio desprovisto pues de esta arqueología del género,

   Me refiero no solo aquí a la arqueología que es conformadora ella misma de aquello que forma en la relación entre el sujeto y el objeto cualquier paisaje, no solo el hecho de que el paisaje se define conceptualmente por la relación entre un mundo predado y una mirada que lo escoge y selecciona, sino que la atención sobre como esa relación entre lo predado y el recorte que hace la mirada es de por si lo que define al mismo tiempo conceptual y formalmente no solo el paisaje sino también el sitio.

   Al visualizar los paisajes arqueológicos de Bedia y percatarnos que los mismos consisten en paisajes de sitios arqueológicos en los cuales se señalizan determinados lugares de excavación arqueológica con el inventario de las piezas arqueológicamente encontradas distribuidas cual show cases en los mismos bordes de la pintura, podría hacer pensar que lo antes dicho es una desarrollo hermenéutico mío el cual no necesariamente coincide con preguntas que Bedia pudo haberse formulado y que en realidad su búsqueda se remitía y se limitaba a lo que sus pinturas literalmente explicitaban, el tratarse de paisajes temáticos cuyo tema habría sido la excavación arqueológica.

   La problemática de si la hermenéutica de la obra de arte y en específico de la pintura debe quedarse en el plano de la obra física como una realidad material y estructural con los elementos visuales que esta explicita en su superficie susceptibles a interpretación a posteriori, o debe en su vez, intentar dar con o aproximarse en lo posible al horizonte de las motivaciones autorales, del deseo de decir, de los móviles de expresión, ha sido un tema decisivo en la teorización sobre los límites y las relaciones entre fenomenología y hermenéutica en el plano de la exegesis del arte, pero más allá de la pretensión de responder esta pregunta de acuerdo con lo que quiso o dejo de querer, explícito o dejo de explicitar, dijo o dejo de decir el artista, las relaciones que me llevan aquí a centrar mi atención en este modo de discutir el asunto son paradigmáticas en términos semánticos y les resultan suficientes las obras y las relaciones entre las obras y el campo objetivo del arte, sin necesidad de recurrir a la motivación autoral.

   Más allá de que Bedia haya puesto el acento de su atención en el hecho de que sus pinturas eran literalmente paisajes de sitios arqueológicos y menos en arqueologizar el paisaje mismo como género, no está presentando donde el género es el paisaje cualquier tipo de paisajes, sino precisamente paisajes de sitios arqueológicos justo donde lo que se espera de los artistas es ver que estos proponen precisamente en términos de ese género en la pintura, de modo que, obviamente sería ingenuo suponer que exponer un paisaje allí donde se trata del paisaje como género, que consista en sitios arqueológicos seria cualquier cosa menos un comentario al género.

   Pero, para que no parezca esto una divagación innecesaria en la tautología conceptual de una relación entre lo que es la obra y el género que comenta, intentemos el recorrido justo en la dirección contraria, reparemos esta vez no en que conforma a un paisaje en términos de una forma primera del paisaje donde todo se discierne en la relación entre un mundo predado y una mirada que al escogerlo lo define y lo precisa a la ves como vista y como sitio, hagamos lo contrario, vayamos ahora a estas relaciones tomando como parámetro solo y justamente el sitio arqueológico que esos paisajes literales describen.

  Una pregunta nos ayudara en este nuevo recorrido, que hace esas pinturas que tenemos frente nuestro paisajes, más concretamente, prestemos atención a las pinturas concretas y preguntemos que las define como paisaje. No la responderemos de inmediato, la dejaremos abierta mientras suponemos a nuestro lector contemplando en este preciso momento los paisajes arqueológicos de Bedia preguntándose que las hace paisaje, volveremos sobre ella.

   El mundo que las pinturas nos muestran no es a todas luces como usualmente un paisaje, un fragmento de naturaleza escogida justo como este estaba predado a la mirada y respecto al cual la pintura apenas ofrece una versión estilizada, una interpretación subjetiva o el resultado de una relación que ha matizado, coloreado o enriquecido, la relación del artista con su referente, el mundo que las pinturas nos muestran nos explicita en términos gráficos y signicos una extensión de tierra en la cual una relación ha sido previamente establecida con ese paisaje, la extensión de tierra que el paisaje muestra pintada, ha sido previamente tratada por otro deixtico como un sitio, el paisaje que tenemos frente, muestra una extensión de tierra en la cual observamos señalizaciones de puntos precisos en esa extensión de tierra en los cuales la planicie ha sido intervenida como sitio por un acto de búsqueda, pesquisa, exploración, excavación arqueológica, líneas indicativas indexan la extensión de tierra de acuerdo a localizaciones de lugares en los cuales determinados elementos han sido encontrados o en los cuales, determinada búsqueda o excavación está siendo realizada.

  Si la extensión de tierra o planicie pintada que desde los bordes del cuadro visto en su conjunto describe un plano horizontal en perspectiva de profundidad entre la línea del horizonte y un plano subsiguiente de cielo, ofrece al conjunto de esas pinturas la impresión de ser paisajes y no otra cosa en términos de género cumpliendo los requisitos tipológicos del género, plano horizontal de tierra o arbustos extensivo en la profundidad hacia el horizonte con otro plano de cielo, la relación primera conformadora del paisaje como vista, el hecho de que el recorte por medio del cual la mirada selecciona y escoge que sea ese el paisaje y no otro, aparece aquí expuesto a signos de interrogación y transformado en una relación critica, otro recorte previo al que hace la mirada en la escogencia de esa vista y de ese sitio como paisaje, se ha relacionado con esa misma extensión y la ha tratado previamente como un sitio por motivos distintos a aquellos que hacen o pueden hacer de esa extensión de tierra una escogencia de la mirada.

   Si la escogencia de la mirada conforma ella misma el paisaje tanto como vista para la mirada como en términos de sitio, aquí lo que hace sitio a ese recorte es el hecho de que el mismo constituye un sitio delimitado por una excavación arqueológica, es decir, escogido por el hecho de encontrarse en el mismo restos de piezas a ser halladas muchas de las cuales, además de haber sido encontradas, se encuentran entonces como fragmentos de restos de piezas cerámicas antiguas, de residuos arqueológicos, de pequeños fósiles, expuestos entonces en el mismo cuadro, en la misma pintura, en los modos en que usualmente este tipo de reductos se muestrea en inventarios, cual si el cuadro mismo deviniera museo de arqueología o vitrina arqueológica.

   Los limites externos del cuadro que usualmente señalan la convención metafísica que afirma en la convención esto es una pintura, no describen aquí las líneas a partir de las cuales comienza la pintura como un paisaje, no salen desde ellos las líneas que corresponden a la perspectiva en profundidad que define los planos de tierra y cielo que codifican el conjunto de esas pinturas dentro del género del paisaje, antes bien la metafísica del cuadro que afirma esto es un cuadro de pintura, ha sido acentuada y enfatizada en la forma de otro rectángulo que vuelve a repetir el rectángulo externo que afirma la convención del cuadro tratándolo como rectángulo para el muestrario de los restos arqueológicos después del cual se inicia el siguiente rectángulo que recorta la extensión de tierra, horizonte y cielo, en la cual están señalizados los puntos en el sitio objeto de búsqueda arqueológica.

Diagrama del Recuadro un rectángulo dentro de otro rectángulo y señalización del área en la pintura donde son expuestos en la misma pintura cual vitrina los restos arqueológicos hallados en los sitios señalizados en la extensión de tierra como lugares en los cuales se realizan o se han realizado excavaciones arqueológicas

   Mientras los planos en perspectiva que definen las extensiones de tierra y cielo sobre el horizonte codifican el conjunto de la pintura dentro del género del paisaje, el recuadro que repite el rectángulo que define la convención del cuadro, haciendo de este una delimitación en la pintura dispuesta para muestrear y exponer el inventario de los fósiles, reductos y piezas encontradas en los sitios remarcados, codifica la convención del cuadro como museografía de arqueología.

         En un primer plano de lectura el género de estas pinturas es el paisaje pero dado que lo que hace sitio a la vista escogida es su carácter de sitio de arqueología deviniendo el cuadro como pintura en su conjunto en muestrario inventariado, cual museografía de arqueología, de los objetos encontrados, fósiles, reductos y residuos, en una segunda lectura el género es aquí una arqueología del genero mismo. La arqueología del paisaje como sitio y no como metafísica de la contemplación o la percepción del mundo de realidad predado que la mirada recorta, remite en el campo del arte a una tendencia que trato el paisaje como sitio restableciendo la espacio, temporalidad del sitio como lugar que es el land art.

   Si pudiéramos afirmar que en el Land Art, aquello que define de por si las especificidades de cualquier modalidad del Land Art es precisamente el modo implícito en que en esta espacio, temporalidad que trata y restablece al sitio como lugar, suponemos una negación de la relación entre el sujeto y el objeto que definía el paisaje como género, esta problemática no había sido traída al primer plano, no había sido objetivada ni discutida en el arte en su relación al paisaje como género, es Bedia el primero que la trae a colación, la pone en el primer plano y la discute, al mismo tiempo, la problemática que plantea Bedia vierte resultados nuevos previamente no explicitados o comprendidos sobre la relación entre conceptualismo, paisaje y arqueología por un lado hacia el paisaje mismo como género y, por el otro, hacia las relaciones entre conceptualismo y land art.

   Si los paisajes arqueológicos de Bedia devienen como pinturas en especies de muestrarios museográficos de arqueología, esta arqueología sugiere la arqueologización del paisaje mismo como género, por un lado, y la arqueologización de la relación entre paisaje y land art por el otro, aquí precisamente en aquello que, al devenir el todo plástico en museografía de arqueología, explicita en el lado que corresponde a la planicie que codifica la pintura como genero paisaje, el restablecimiento de la dimensión espacio, temporal del sitio como lugar supuesta en el land art con la negación que esa relación supone de la relación entre sujeto y objeto que en el paisaje interpone la mirada como vista contemplativa de una realidad predada, indexándola entonces como sitio arqueológico, arqueologizando así ambas cosas al paisaje como género y al land art, no en balde en su regreso sobre la relación primera entre el sujeto y el objeto implícita y requerida para cualquier forma del paisaje, definido este como vista, y negada en la indexicación del sitio como lugar arqueológico, el sujeto y el objeto se rencuentran en la arqueología, no ya en la arqueología aquella allí, que las señalizaciones evocan subrayando los sitios, sino en la arqueología está aquí, justo está en que las pinturas como un todo devienen ellas mismas muestrarios sobre sus bordes de fósiles, restos y reductos inventariados.

  El cuerpo del Land art que usualmente reconocemos agachado en el sitio es aquí también arqueologizado no en el sentido de que Bedia incluya sobre sus planicies pintadas la imagen del cuerpo, sino por el modo como resuelve tratar la relación entre el aquí y el allí. Reparemos aquí en la dimensión propiamente simbólica de estas pinturas. El simbolismo profundo de estas pinturas remite en mi preferencia a dos planos distintos pero relacionados, hermenéuticamente imbricado uno en el otro, uno de estos planos que podríamos subrayar como un plano subyacente es magritiano, en este plano las pinturas arqueológicas de Bedia aciertan en la afirmación y en la pregunta Esto no es un Paisaje pregunta la cual no puede ser cubierta con la respuesta esto es una representación de un paisaje. El segundo plano simbólico de estas pinturas no está menos relacionado con este bucle recursivo y tautológico, este supone ahora la relación entre realidad y ficción.

   La relación entre ficción y realidad en las artes plásticas, como sabemos, no se discierne usualmente en los mismos términos en que esta relación se da en la literatura, el film y las artes escénicas, de por sí, el solo carácter de mundo o universo correspondiente a la realidad material y simbólica de la obra como un lenguaje simbólico en sí mismo el cual discurre en y hacia lo simbólico como su realidad primera y última, no solo para el artista, sino en general para el modo como las obras se corroboran y son interpretadas, leídas o simplemente sinestésicamente sentidas por espectadores y públicos, supone ella misma el modo como la distinción se da en artes plásticas.

  No es requerido en la plástica que la obra precise o explicite la relación a un plano otro de textualidad que en su relación al plano o al orden que corresponde a la realidad distinga, por aquello que en el lenguaje denota, refiere o codifica, una ficción de una realidad, no se trata en la plástica, de un lenguaje acá el cual a la manera de la realidad, distribuye personajes de ficción quienes establecen relaciones como serian establecidas en la realidad, pero desplegados en la mimesis del texto artístico como algo que a la manera de la realidad ocurría en su plano opuesto, el de la ficción.

   En las artes plásticas, el solo carácter simbólico de la obra de arte como mundo o universo simbólico en sí, para sí, y  para los espectadores y como modo en que finalmente la obra habita un mundo real como realidad simbólica, establece la relación entre ficción y realidad, pero el hecho de que Bedia subraye en estos paisajes las extensiones de tierra como sitios de arqueología y las pinturas como conjuntos simbólicos, acentuando ese devenir ellas lenguajes simbólicos que despliegan el muestrario cual inventario de fósiles y reductos arqueológicos, si establece una relación entre el simbolismo visual ficcionado de ese museografiar en que deviene, con las relaciones entre el aquí, los bordes de la pintura que muestrean, y el allí, los sitios que describe vuelta ella una forma simbólica sobre la realidad sobreañadida, sobreordinada incluso, de la ficción de la museografía y de la museografía de la ficción.

  Ciertamente en ningún plano de sus pinturas arqueológicas Bedia llama la atención o trae al primer plano como necesario la literalización de cuáles son los sitios que sus pinturas describen como tampoco sobre el hecho de si esos reductos muestreados son en realidad o no objetos encontrados en excavaciones arqueológicas realizadas con sus fechas, sus geografías y sus lugares de desarrollo, tampoco se trata de pinturas que repitan, como en el caso de obras conceptuales que toman como referente documentos de expediciones reales, de un acudir a excavaciones hechas para discernir o versar con sus pinturas las temáticas arqueológicas precisas que tales búsquedas o hallazgos arqueológicos hayan supuesto.

  Con más razón dado lo anterior esta hermenéutica previamente desarrollada pone el acento sobre el tipo de cosas que son pertinentes y a la vez en el nivel semántico paradigmáticas en las pinturas arqueológicas de Bedia. La dimensión simbólica continua presente en las obras posteriores de Bedia pero en el orden de ese simbolismo en sí mismo como un medio de lenguaje, el alegorismo de ciertas imágenes que evocan, pero esta cambia progresivamente en la naturaleza de su acento por cuanto el instalacionismo que Bedia desenvuelve posteriormente tanto en su búsqueda antropológica y etnográfica del principio centrada en preguntas generales sobre las relaciones entre el hombre y la cultura material en el mundo prehistórico, y sobre todo, en su posterior movida hacia el ritual en la cultura y el arte, si deviene un research verdadero de la cultura material y visual, no un research hecho por otros que Bedia comenta sino el research que el propio Bedia complexiona en sus muestras.

   Este research, no se da en Bedia, como los paisajes habrían sugerido, desarrollado en el modo de la relación entre su obra como un texto visual sobreordinado y documentos de cosas hechas por otros que su obra comenta o discute, como Brey por ejemplo en su trabajo sobre Humbold antes bien en Bedia sus propias muestras e instalaciones, como ocurre en determinadas modalidades del film experimental de research, son ellas mismas el resultado de ese research, son ese research de la cultura material vuelto obra. Esto hace las muestras e instalaciones de Bedia muy exclusivas.

  Nunca he visto una antropología sobre los instrumentos y medios en la cultura, que remitiéndonos como occidentales al hombre en la sociedad desde los homínidos, y por aquello que en el comprenderlo en sus formas más primitivas, nos explicita sobre la relación entre el hombre y la cultura material, más completa y exhaustiva que aquella desarrollada por Bedia en la forma moderna y contemporánea de un conceptualismo etnográfico en su muestra La Persistencia del Uso.

   Si bien las instalaciones en esta línea apegadas a la antropología del mundo prehistórico, fueron unas pocas, La Persistencia del Uso o Crónicas Americanas, sus muestras e instalaciones posteriores centradas en la dimensión ritual de la cultura y el arte, continúan resultando igualmente significativas esta vez como researchs sobre la cultura material en condiciones contemporáneas.

   El que la relación sobre la dimensión ritual de la cultura y el arte que el artista versa en sus versiones sobre la cultura material y visual devenga también y se vuelva inclusiva a una relación ritualizada del artista con su tema es en general una característica del new age occidental hacia los motivos culturales que devienen objeto de su atención, su fascinación y su búsqueda y es en general una propensión de la vanguardia en condiciones de posmodernismo cultural como en el principio de siglo en Europa lo fue para la primera vanguardia, la relación ritualizada con motivos y referentes que encantaron las preferencias estilísticas del modernismo cultural.

   Las posibilidades de la obra de artes plásticas para explorar sus temas no solo en el horizonte temático sino recabando también la experiencia sinestesia de los espectadores establece en las muestras de Bedia una relación entre el estilo de vida en que se desenvuelve un artista a ojos vistas para el espectador sumergido como nadie en el research de una dimensión ritual de la cultura que envolviendo sus propias circunstancias de vida, cobra forma en obras plásticas que se explicitan en resultados discursivos, sintácticos, enunciativos, semánticos y plásticos sobre una cultura material que el artista está estudiando y a la vez comunicando la cual en ningún otro modo podría ser mejor estudiada.

   El que las obras comuniquen algo más que una simple ingenua representación de una cultura distanciada como un simple objeto de estudio que no envuelva la subjetividad y la experiencia, sino que comunique dimensiones afectivas, poéticas, liricas, no es más una afirmación de sentido común que aquella según la cual decía sería ingenuo pensar que paisajes de sitios arqueológicos expuestos en contextos donde se espera de los artistas sus propuestas sobre el paisaje como genero serian cualquier cosa menos un comentario al género, y no es lo es menos, que aquella según la cual se supondría que en los riesgos que conllevan las éticas que reconstruyen las relaciones prestablecidas de una vez y por todas entre el sujeto y el objeto, la relación ritualizada del artista con las expresiones de cultura que estudia, no le supondrían a este sus propios modos de tomar distancia entre que es hacerse preguntas y respondérselas sobre la cultura y que es ser una expresión de ella, como le decía recientemente a un crítico de arte cubano en el modo de una pregunta a modo de cierre:

  Como puede el sujeto ser una vez sujeto en el sentido en que lo requerimos para cualquier modo de la relación entre el sujeto y el objeto, en el paisaje mismo, por ejemplo, entre el sujeto de la percepción y el objeto de esta, el mundo predado de naturaleza que la mirada aproxima, envuelta como relación en la sola pregunta en qué consiste una cultura material, sentido que exigiría acá el sujeto y allá la cultura material o visual en cuyo objetivación como realidad material podría desarrollar ese sujeto sus research sobre esa cultura y por lo mismo aspectos como los que te interesan sobre la identidad cultural en esa cultura material expresados, y ser al mismo tiempo el sujeto de esa identidad cultural?.

   Si el sujeto no se distancia hacia el objeto no puede ni siquiera hacer la pregunta, no puede siquiera disponer frente suyo como el objeto de su pregunta y atención, las formas precisas de esa cultura material que devendrán objeto de su curiosidad sobre esa cultura y las cuestiones que te inquietan sobre la identidad cultural.

   Por lo tanto, hasta para hacer un research allí donde tu pregunta sea la identidad cultural, estás obligado a salirte del sujeto de esa identidad cultural, y tomar distancia hacia él para a ser una vez, el sujeto de la relación entre el sujeto y el objeto, requerida metodológicamente, para la cual, el sujeto no es ya el mismo sujeto de la identidad cultural, y otra vez el sujeto de la susodicha, esta oscilación entre dos formas del sujeto es ella misma una cuestión metodológica, incluso allí donde la dimensión ritual es a la vez el motivo de la búsqueda, el objeto de exploración, y el modo dominante de relación, ni cuando la relación es ritual, deja esta oscilación de ser dominante, de lo contrario no podrías desarrollar el research.

References

José Bedia. By Abdel Hernandez San Juan, Lecture discussed at the Rice Media Center Auditorium, Houston, Texas, USA, 1997

Beyond the Intertextual. By Abdel Hernandez San Juan, Paper conference Lectured at the Fondren Library Lectures Auditorium, Rice University, Transart Foundation Papers Collection, Attention: Surpic Angelini: Transart Foundation President, 1412 West Alabama, Houston, Texas, USA, 1997

1999-Two Lectures on Art from Cuba. By Abdel Hernandez San Juan, Office of Provost, Latinoamerican Studies Faculty, Lake Forest College, Illinois, USA