Балет (у перекладі з латинської - «танцюю») - це музично-хореографічна вистава, де художній зміст, думки та почуття дійових осіб розкриваються засобами музики, хореографії (танець і пантоміма), образотворчого мистецтва (декорація, костюми, освітлення та ін.).

Балет виник у Північній Італії в епоху відродження. Італійські князі любили пишні палацові свята, де танець займав важливе місце. Їхні зали, де вони танцювали, не допускали неорганізованого руху. Спеціальні вчителі - танцюристи - намагалися навести лад у придворних танцях. Вони заздалегідь репетирували з дворянами окремі постаті та рухи танцю та керували групами танців. Поступово танець ставав дедалі театральнішим. У XVI столітті з'явилися так звані spectaculi - грандіозні уявлення - у північній Італії. Вони включали не лише танці, а й кінні уявлення та битви. Звідси виникло слово spectacle, яке використовується у французькій мові під час розмов про балет.   

 У XVII столітті балет поповнюється новими жанрами, як балет-опера, балет-комедія. Робляться спроби створити спектакль, у якому музика органічно відображала сюжетну лінію, а танець, своєю чергою, органічно вливався у музику. Таким чином, закладаються основи балетного мистецтва: єдність музики, танцю та драматургії. Починаючи з 1681 року, участь у балетних спектаклях стає доступною для жінок. До того часу танцівниками балету були лише чоловіки. 

Деякі композитори, наприклад, К.В.Глюк, внесли істотні зміни до композиції балету. В результаті балет був поділений на три види: 

• sérieux (серйозний), 

• demi-caractère (напів-характерний) 

• comique (комічний). 

Балетні вставки стали використовувати в операх як зв'язки.

У 1700 Рауль-Ожер Фейє створив трактат, в якому вперше з'являється слово  "choréographie" (з грецької khorea -танцювати, graphein - писати). Ця книга описувала сценічні так бальні танці, як записували музику. Хоча цей спосіб запису ніколи не був завершений і стандартизований, він використовується і зараз, оскільки жодна інша система не була вироблена. У 1700 році вже використовувалися багато і нині зазвичай використовуваних слів для опису балетних рухів, наприклад cabriole, chassé , entrechat (антраша ), jeté , pirouette (пірует), sissone .

З середини 30-х рр. XVIII століття в Англії посилилася увага до балету. Англійський хореограф Джон Уівер створив перший балет без розмов. Вся розповідь передавалася в ньому за допомогою танців та пантоміми. Його найбільш амбітний проект був "Любов Марса та Венери", в якому брали участь перша англійська балерина Естер Сантлоу та сам постановник. Хоча Любов Марса та Венери була добре оцінена, спектакль незабаром був забутий, і Уівер не отримав заслуженого визнання. 

XIX століття було періодом великих змін у суспільстві, і це відбилося у балеті, де відбувся перехід до романтичного балету.

Романтизм був реакцією проти формальних обмежень та механіки індустріалізації. Розум епохи привів хореографів до романтичних балетів, які виглядали як легкі, повітряні та вільні. Ці як би нереальні балети представляли жінок як делікатні, неземні, повітряні істоти, які можуть бути підняті легко і виглядають майже плаваючими в повітрі. Балерини почали носити костюми в пастельних тонах, з спідницями, що ширяли навколо ніг. В сценарії були теми жахливих фольклорних духів.

У ХІХ столітті в західноєвропейських країнах з'являється плеяда видатних композиторів, які вдихнули нове життя у жанр балету і він став поряд з оперою одним з найзатребуванішим музичним жанром.

Серед таких імен: 

На рубежі ХІХ-ХХ ст. в хореографію проникли течії імпресіонізму та вільного танцю (модерн, дунканізм, ритмопластичний танець). Танець модерн зародився у США та Німеччині. Модерн-хореографія відкидала традиційні балетні форми та замінювала їх вільним танцем, ритмопластикою, інтуїтивним трактуванням музики. Якщо класична школа балету побудована на виворітності (en dehors), то модерн допускає позицію носіння всередину (en dedans). Модерн не використовує пальцеву техніку, стрибки та заноски, але активно розробляє перегини корпусу, рухливість плечей та стегон, експресію рук. Ідеологами модерну стали французький теоретик Ф.Дельсарт, американська танцівниця Айседора Дункан з її оновленою античністю та Е.Ж.Далькроз із системою еуритміки, ритмопластичного танцю. Вони декларували нероздільне панування музики над танцем.

Серед балетів того часу найвідоміши балети К.Дебюссі та Моріса Равеля.

Провідними тенденціями балету ХХ ст. стають метафоричність, безсюжетність, симфонізм, вільна ритмопластика, танець модерн, елементи фольклорної, побутової, спортивної, джазової лексики. У ІІ половині 20 ст. розвивається постмодерн, до арсеналу виразних засобів якого увійшли використання кіно та фотопроекцій, ефекти освітлення, звуку, електронна музика, хепенінг (участь глядачів у балеті) тощо. З'явився жанр контактної хореографії, коли танцівник «контактує» із предметами на сцені та самою сценою. Домінує одноактний балет-мініатюра (новела, балет-настрій). Країнами найрозвиненішої хореографічної культури були Великобританія, США, Франція. У Німеччині, Голландії, Швеції розвинувся експресіоністський, потім постмодерністський балет.

Балет в Україні 

Використання народного танцю у драматичних виставах має давні традиції. Танці були складовою частиною народних обрядових ігор. Класичні балети виконувались у кріпацьких театрах XVIII століття. У ХІХ ст. професійний танець широко культивувався в побутових операх та оперетах українського театру («Наталка Полтавка», «Запорожець за Дунаєм», «Не ходи, Грицю…» та ін.). У ІІ половині ХІХ ст. в Києві відбувались окремі балетні вистави («Есмеральда» Ц. Пуні та ін.).

Як самостійний жанр хореографічного мистецтва балет в Україні починає розвиватись на початку ХХ століття. 

Створення першого українського балету «Пан Каньовський» М. Вериківського (балетмейстер В. Литвиненко, Харків, 1930) поклало початок самобутньому українському національному балету. Творча лінія «Пана Каньовського» була продовжена в балеті «Лілея» К. Данькевича (балетмейстер Галина Березова, Київ, 1940).

У післявоєнні роки на основі фольклорних джерел та творів класичної і радянської літератури створено ряд різноманітних за жанрами і сюжетами балетів: «Лісова пісня» М. Скорульського, «Данко», «Весняна казка» та "Таврія" В. Нахабіна, «Маруся Богуславка» А. Свєчнікова, «Ростислава» Г. Жуковського, «Хустка Довбуша» та «Сойчине крило» А. Кос-Анатольського, «Чорне золото» В. Гомоляки.

Сольні танці класичного балету діляться на два види:

1. Класичний танець. Він висловлює настрої, почуття героїв. Для класичного танцю необхідні абсолютна виворотність ніг (шкарпетки «розлучаються» на 180 °), відточена техніка стрибків, обертань, «польотів».

Класичний танець буває сольним і ансамблевих:

Центральний номер балету, виконуваний головними героями, називається Pas de-deux. Він складається з адажіо (дует), варіацій (сольні номери героя, потім героїні) і швидкої коди.

2. Характерний танець. Французький термін dance de caractère дослівно перекладається як "танець в образі" і має одразу два значення, які довгий час існували паралельно і, в результаті об'єдналися: це не лише танець, який розкриває образ героя, але й усі народні танці, стилізовані під класичний балет, такий собі "пластичний портрет народу".

У XVIII столітті академічний танець розвивався із запозиченням рухів народних танців, а від початку ХІХ століття стилізовані фольклорні танці укріпилися на балетній сцені. Танцівники фільтрували народний танець через класичну техніку, перевдягались у відповідні костюми і доповнювали образ аксесуарами. Публіка сприймала такі танці як жарт, і це сприяло їхній тривалій популярності.

В той же час стилізований народний танець став частиною балетної вистави як необхідний стилістичний і сюжетний контраст - його приземленість підкреслювала одухотвореність академічного танцю. Також характерний танець підказував час та місце дії. У другій половині ХІХ століття вистави стають монументальними, наповненими зовнішніми ефектами. То ж характерний танець, в якому класичні па забарвлені етнографічними рисами, стає їхнім невід'ємним шаром.

Масові танці виконує кордебалет. У класичних танцях кордебалету головний принцип композиції - симетрія і геометрична правильність. Хореографічні групи утворюють кола, квадрати, зірки, хрести та інші геометричні фігури.

Розрізняють три різновиди балету: серйозний (на трагічні сюжети), напівсерйозно (пасторальні), комічні (на побутові сюжети). Для балету, як і для опери, складається лібрето. 

Балетний спектакль розділяється на дії, картини, сцени, які складаються з сольних, ансамблевих, масових танців і пантомім. 

У ньому може бути пролог і епілог - вступне або заключна картина або дію.

Ідея створення балету «Лісова пісня» належить доньці композитора Наталі Скорульській, яка тривалий час працювала солісткою балету Київського театру, а згодом балетмейстером.

Сюжет прекрасної драми-феєрії Лесі України, яка є безсумнівно одним із кращих творів української класичної літератури, одразу ж полонив і самого композитора. 

У лютому 1946 року з нагоди урочистого святкування 75-річчя Лесі Українки, відбувся прем’єрний показ вистави.

Зміст драми, в якій розповідається про кохання лісової дівчини Мавки і сільського хлопця Лукаша, виходить далеко за межі звичайної казки-феєрії. Одна з найхарактерніших рис твору – його нерозривний зв'язок з фольклором. У «Лісовій пісні» ожили образи казок і легенд, постаті одухотвореної природи, якими народна фантазія заселяла дрімучі волинські ліси і розлогі поля.

За жанром - це лірико-фантастичний балет. 

М. Скорульський приділив велику увагу фольклору Волині, де відбувається дія драми. У музиці балету введені також мелодії, вміщені Лесею Українкою в додатку до «Лісової пісні». Особливо багато їх у партії Лукаша, в якій центральне місце займає сопілковий лейтмотив кохання, побудований на інтонаціях мрійливої веснянки (в додатку № 3). Пісні, записані Лесею Українкою («Перейди місяцю» – № 4, «Гей, гей я молодець тихий» – № 9) звучать в ряді тематичних побудов балету.

Крім мелодій, запозичених з нотного додатку до «Лісової пісні», композитор використав низку інших оригінальних народних мотивів. Багато його власних тем також написані в народнопісенному дусі.  М. Скорульський значно розширив сферу застосування фольклорних мелодій, оскільки виніс їх за межі побутово-етнографічних сцен і успішно використав для створення фантастичних образів. Народні мотиви виразно відчуваються в заплачкових інтонаціях Потерчат, русалки ведуть хоровод під звуки поетичної веснянки, а лісові духи завзято танцюють у першій дії «козачок». Оригінальні народні мелодії з'являються також у партії Мавки (наприклад, у її варіаціях з І дії).

Крім того, фольклорні наспіви відіграють у балеті роль своєрідних емоційних заставок до окремих сцен і картин. Так, тривожний оркестровий вступ до ІІ дії, що ніби передвіщає подальше трагічне розгортання подій, заснований на мотивах пісні «Летіла зозуля через мою хату». У вступі до сцени весілля Лукаша й Килини композитор увів чотириголосний мішаний хор, що співає ліричну пісню «Ой, зійди, зійди ти, зіронько вечірняя». (У виконавській практиці цей хор здебільшого замінюється оркестровим викладом пісні).

У ліричних награваннях Лукаша, у фантастичних лісових картинах композитор намагався розкрити і підкреслити, передусім, романтичну піднесеність народної пісні, її поетичну задушевність. У характеристиці Матері й Килини, в сцені весілля, фольклорні мотиви звучать дуже «по-земному», з підкреслено-етнографічним відтінком.

Дія друга. На лісовій галявині Лукаш побудував собі хату. Та не до душі Лукашевій матері ніжна й тендітна Мавка. Стара привела із села молоду вдовицю Килину, в якої робота аж кипить у руках. Мати дає Мавці серпа й загадує жа­ти. Мавці не вдається цього зробити, бо з жита виринає Русалка По­льова й благає сестрицю не губити її красу. Мавка, щоб хоч якось ви­правдати себе перед матір’ю Лукаша, ріже собі руку серпом, на полі з’яв­ляється мати з молодицею й лає Мавку за неробство. Приходить Лукаш і допомагає молодиці жати, Лукаш проводжає Килину додому, а за­смучена Мавка плаче біля озера й просить Лісовика зробити її такою, як була.

 Марно намагаються лісові друзі допомогти Мавці забути Лукаша. А Той, що в скелі сидить простягає до дівчини свої пожадливі руки. Але Мавка не підкоряється. Підбігла Мавка до Лукаша, глянула благально в очі, але він відштовхнув її. В розпачі кинулася Мавка в обійми страховища, і навічно зімкнулися над нею важкі брили скелі. У селі святкують весілля Килини та Лукаша. Та нараз перед очима Лукаша з'являється сумний образ Мавки, і його охоплює жах від своєї зради. Покинувши Килину і гостей, він тікає до лісу.

Дія третя. Лісові мешканці мстять Лукашеві за зраду, і він втрачає розум. Чудодійною силою свого почуття Мавка розбиває скелю і приходить до коханого. Угледівши Мавку, Лукаш схиляється до її ніг, але сором за зраду жене його геть. Килина проклинає суперницю, і Мавка обертається на вербу. Син Килини вирізує з верби сопілку і просить Лукаша заграти йому. Полились чарівні звуки, в яких ожив голос коханої. Розгнівана Килина примушує Лукаша зрубати вербу, але сокира випадає з його рук. Килина сама замахується на деревце. Затріпотіли листочки, похилились довгі віти, але вилетів Перелесник, обняв вербу і вона, спалахнувши ясним полум'ям, підпалює хату. Килина з матір'ю тікають, а Лукаш, забувши все на світі, грає на сопілці пісню втраченого кохання. Мавка, як чарівна мрія, з'являється перед Лукашем. І наче знову розквітає їхнє кохання. Душа Мавки промовляє до Лукаша. Сніг поволі засипає Лукаша.