Тоді ж зародилася і вічна суперечка, що важливіше слова чи музика. Так от, у флорентійській опері головними були слова, поет був важливішим за композитора.

З розвитком жанру опери з'являються і 2 її основні різновиди - це опера-seria або як її ще називають «велика серйозна опера» і опера-buffa , тобто «комічна опера».

Захоплення цим видом опери швидко охопило міста Європи - Відень, Париж, Лондон. Кожна країна вносила свої національні корективи, і на відміну від опер-серіа, що виконуються виключно італійською мовою, опера-буффа складалася рідною.

Жанр опери охопив увесь світ. Кожен намагався перевершити сусіда у своїй постановці і поступово видовищність і манерність примхливих співаків витіснила музику та літературний текст на другий план. А тим часом криза опери-серіа в середині століття для багатьох була вже очевидною — пародіювання «серйозної опери», включаючи і демонстрацію закулісних інтриг, увійшло до повсякденних сюжетів опери-буффа . До кінця XVIII століття, коли в Європі літав дух реформ, французький письменник і філософ Жан Жак Руссо волав до простоти. І поступово італійці йдуть на другий план, а перше місце посідають опери австрійських композиторів – Крістофа Віллібальда Глюка та Вольфганга Амадея Моцарта.

Першою реформаторською оперою Глюка стала опера "Орфей", на сюжет грецького міфу про чарівного музиканта Орфея. Краса мистецтва Орфея і сила його любові здатні подолати всі перепони - ця вічна і завжди зворушлива ідея лежить в основі опери, одного з найдосконаліших творів композитора.

У ХІХ столітті опера поступається місцем симфонічній музиці, проте продовжує жити й розвиватися. Епоха романтизму вдихнула в неї нове життя та національний дух. Для романтичної опери характерні сюжети з народних казок, легенд та переказів або з історичного минулого країни, яскраво змальовані картини побуту та природи, переплетення реального та фантастичного. Композитори-романтики прагнули втілення сильних, яскравих почуттів та різко контрастних душевних станів.

Серед молодих національних шкіл, які досягли зрілості та самостійності у ХІХ столітті, окреме місце посідає і українська опера. В українській класичній опері («Запорожець за Дунаєм» С. Гулака -Артемовського, «Тарас Бульба», «Наталка Полтавка», М. Лисенка) відображені комедія та драма. Усього повніше, яскравіше і глибше життя українського народу, його духовний склад і характер, його історія та побут втілені в музиці Лисенка, яка виросла на ґрунті фольклору.

ХХ ст. вніс означає. зміни у розуміння оперного жанру. Характерні цієї епохи змішання всіх стилів, форм і жанрів призводить до виникнення опер змішаного типу, котрим важко знайти однозначне визначення. Опера зближується з хоровими монументальними творами, у ній використовуються елементи пантоміми і навіть цирку. Поряд із прийомами новітньої театральної техніки в операх використовуються засоби кінематографу та радіотехніки.

У XX ст. опера вступила в нову фазу розвитку і в той же час пережила кризу, що дала привід стверджувати, що вона втратила зв'язок із дійсністю і приречена на вимирання. Втім, подібні пророцтва чулися й раніше — за часів Моцарта, в епоху Россіні та Верді. Криза опери у XX ст. була зумовлена ідейною кризою суспільства, втратою контакту між композиторами та їх аудиторією.

І все ж слухач зустрічав захоплено твори, звернені до його розуму та серця. А якщо навіть та чи інша нова опера спершу не отримувала справедливої оцінки, то й раніше багато шедеврів, навіть твори Моцарта, Бетховена, Верді, Бізе, не відразу знаходили розуміння у глядачів.

Вплив опери величезний. За всієї своєї складності вона гранично зрозуміла. Опера не тільки у доступній, «зримій» формі розкриває якесь життєве явище, але допомагає силою музики проникнути в його глибину – ми відчуваємо, які гарячі почуття, які душевні пориви приховані за ним.

Перш ніж писати оперу, потрібно вибрати сюжет і зробити по ньому лібрето.

Лібрето - це літературний текст опери. 

Літератор, який становить такий текст, називається лібретистом. Текст може бути виданий окремою книжечкою невеликого формату. Вона теж називається «лібрето», що по-італійськи та означає «книжечка». Такі книжечки вперше стали друкувати в Венеції для зручності слухачів.

Основні розділи оперного спектаклю - це дії (або акти), картини, сцени, номера.

Іноді опера починається з прологу, який вводить слухача в обставини дії та представляє головних героїв (в перекладі з грецького «пролог» означає «перед словом») або з інтродукції,  це вступ перед музичним твором. 

Інтродукція не має певної форми, розміри її бувають різними. Інструментальна інтродукція у вокальних творах (арія, хор та ін.), а також в інструментальних слугує для налаштування головної тональності п'єси. В операх інтродукція буває вокально-інструментальною чи виключно інструментальною. У першому випадку вона пов'язана зі сценічними діями й складає перший номер акту, слідуючи за увертюрою; у другому випадку інтродукція замінює увертюру і за змістом пов’язана з сюжетом опери.

Оперний спектакль може закінчуватися епілогом, в якому стверджується основна ідея твору (по-грецьки «епілог» - «після слова»). 

Оперні номери бувають вокальні та оркестрові.

Вокальні номери - це закінчені епізоди для вокального виконання. Їх можна розділити на сольні, ансамблеві і хорові.

Сольні призначені для одного виконавця. До них відносяться речитатив, арія, арієта, аріозо, каватина, пісня, романс, монолог і так далі.

• Арія - це основний засіб музичної характеристики оперного героя (італійське слово «Аріана» перекладається як «пісня», «повітря», «вітер»). У деяких творах персонажі мають кілька арій-характеристик. Це дає можливість більш повно й об'ємно розкрити їх образи. Для арії характерна широка, кантиленна мелодія, часто тричастинна репризна форма. Зазвичай перед арією звучить оркестровий вступ або речитатив. А

• Аріозо (по-італійськи «начебто арії») - невелика арія вільної будови, зазвичай має ліричний характер. 

• Арієта (в перекладі з італійської «маленька арія») схожа на аріозо. Її відмітні риси - простота викладу і пісенний склад мелодії. Часто арієта має ліричний характер. 

• Каватина (від італійського «Кавата» - «витяг») буває двох видів:  вихідна арія героя, тобто його перша сольна музична характеристика. Така каватина зазвичай віртуозна, бравурна, сповненої життя;  лірична арія споглядального характеру, в помірно-повільному темпі, з плавною пісенною мелодією. 

• Монолог - сольний музичний, висловлювання персонажа, написане у вільній формі. Це назва прийшла з літератури. Монолог зазвичай складається з декількох розділів різного складу і характеру. У них чергуються речитативно-декламаційний і кантиленний типи мелодій. 

• Пісня і романс - жанри побутової вокальної музики, які зазвичай виконуються під акомпанемент фортепіано або гітари. За змістом вони бувають найрізноманітніші. Романс відрізняється від пісні більшою складністю, великим ліризмом, більшою відкритістю почуттів, схвильованістю висловлювання. Композитори часто включали пісню і романс в оперні твори.

Ансамблеві номери призначені для декількох виконавців. До них відносяться дует, терцет (або тріо), квартет, квінтет і так далі. Назви ансамблевих номерів - це латинські та італійські терміни, які вказують кількість співаків в ансамблі.

Хорові номери - це номери для колективу виконавців. Вони розрізняються за складом хорів: чоловічий, жіночий, змішаний, дитячий, хор хлопчиків.

Оркестрові номери - це закінчені епізоди для інструментального виконання. До них відносяться увертюра, музичний антракт, балетні сцени і музичні картини.

Увертюра (від французького «відкривати») - оркестровий вступ до опери. Це досить великий музичний номер, зазвичай написаний в сонатній формі. Часто в увертюрі звучать теми з опери.

Зустрічаються і невеликі оперні вступи, написані у вільній формі. Вони носять назви вступ, інтродукція.

Музичний антракт - це оркестровий вступ до якої-небудь дії опери (по-французьки «антракт» означає «між діями»).

Балетні сцени - це танці та марші в опері.

Музичні картини - це програмна музика, пов'язана із зображенням таких моментів у розвитку сюжету, які важко показати на сцені. Це можуть бути картини природи, сцени битви тощо.

Сюжетом опери «Вільний стрілець» слугує старовинне народне оповідання про «чорного мисливця», яке у вигляді повісті було викладено в «Книзі привидів» письменника-романтика Августа Апеля. Багато що привабило в цій повісті Вебера. Змалювання народного життя, фантастичний елемент, пов'язаний з переказами, що склалися в своєрідному мисливському побуті, поезія лісової природи — все це для Вебера, як романтика, володіло особливою красою і надавало великі можливості музичного розвитку. 

Сьогодні важко уявити ту бурю пристрастей, яке викликало перше виконання романтичної опери Вебера «Вільний стрілець», але вона  поставила в Німеччині кінець панування італійської опери. Так був відкритий шлях всім пізніших німецьких романтиків і насамперед для Вагнера. Що стосується «Вільного стрільця», то це історія про романтичне кохання між простими людьми, про потойбічні сили зла, про диявола, який представився в образі одного з персонажів, і про події, що відбулися в таємничій Вовчій долині.

У розробці всі теми експозиції приходять в безпосереднє зіткнення: переважає музика бурі з «Вовчої долини», при цьому «пекельним» темам протиставляється тема Агати (боротьба темного і світлого початку), а за нею слідує перша побічна - тема Макса.

Реприза проводиться скорочено, вона виникає як продовження теми Макса, «підхоплює» його інтонації, але заповнюється «демонічним» матеріалом. Але абсолютно раптово, після тривалої фермати, могутнім вибухом в тональності До мажор звучить в коді тема Агати. Елементи маршовости, мажорна тональність повідомляють коді характер апофеозу, в якому затверджується перемога світлого світу. Таким чином, увертюра послідовно, програмно розкриває ідейний задум опери, її зміст і навіть хід її розвитку. Подальше розгортання опери будується на розширеному показі кожного з її планів.

На святі жителі села вітають переможця, селянина Кіліана. Єгер Макс, відмінний стрілець, в цей раз ні разу не влучив у ціль і піддається глузуванню. Справа доходить до бійки Макса з Кіліаном. Тільки поява лісника Куно (батько Агати і майбутній тесть Макса) може зупинити забіяк. Завтра, за старою традицією, Макс повинен зробити пробний постріл у присутності князя. Він боїться знову промахнутися і, відповідно, хвилюється.

Каспар пропонує Максу випити. Потім він дає йому свою рушницю і вмовляє його вистрілити в орла. Макс потрапляє, хоча орел летів далеко поза досяжності звичайного пострілу. Каспар пояснює, що куля була особливою, чарівною. Але вона була останньою, і тепер треба буде виготовити нові. Макса захоплює думка, що чарівні кулі могли б врятувати його. Вони домовляються про зустріч у Вовчій ущелині опівночі. Макс йде, і Каспар показує своє справжнє обличчя. Він продав свою душу Замієлеві (нечистому духові, господареві Вовчої долини) за чарівні кулі. Якщо йому вдасться до півночі передати Замієлеві іншу людську душу, то сам він врятований. 

У І акті виникають різноманітні музичні характеристики. Хорова інтродукція передає картину селянського свята, її музика має народний характер; марш звучить так, наче його виконують сільські музиканти; наївність і простота виразу відрізняють невигадливий сільський вальс. 

Різкий контраст вносить арія Макса «Горем скований, як ланцюгами», сповнена сум'яття і тривоги. У застільній пісні Каспара «Щоб ми були без вина» захоплюють гострий ритм, стрімкість руху. Його образ далі розвивається в арії «Ні, ні, загинути повинен він», де незграбна мелодія поєднується з ритмами шаленого диявольського танцю.

ІІ дія. Першим у Вовчу долину приходить Каспар. Він викликає Замієля і затіває з ним торг. Той подарує йому сім куль: шість потраплять в ціль з волі стрілка, сьому Замієль направить в серце Агати. Каспар ненавидить її, так як вона його відкинула. Якщо Агата загине, її наречений стане здобиччю Замієля. Приходить Макс, перед ним з'являються примари матері й Агати, які намагаються утримати його. Каспар починає відливати чарівні кулі, піднімається буря, руйнуються скелі. У розпорядженні Макса сім куль, але він легковажно витратив шість, і у нього залишилася тільки сьома — спрямовується дияволом.  

Другий акт ділиться на дві картини, що різко протистоять. Граціозна арієта безтурботної Анхен «Юнак, якщо гарний» відтіняє глибину почуттів та душевну чистоту Агати в її арії-сцені «Чи усну я, не дочекавшись»; чергування виразних речитативів і чарівних пісенних мелодій правдиво передає душевні рухи дівчини, завершальна частина арії сповнена блиску, світла і радості.

На сцені з'являється Макс. Спочатку йому бачиться привид його матері, потім Агати, яка, як йому мерехтить, намагається кинутися в бурхливий потік ("Ha! Furchtbar gahnt" - "О боже мій! Яка прірва!"). Він так пригнічений цими видіннями, що готовий погодитись на все, що вимагає від нього Каспар. Каспар тим часом готує страшне варево. Разом обидва мисливці закликають Самьєля, і, коли демон з'являється, Каспар втрачає почуття і падає в глибоку непритомність, а Макс, на свій жах, виявляє, що засохла гілка, яку він перелякано схопив, - це рука самого диявола! 

ІІІ дія присвячена останньому дню змагань, який повинен закінчитися весіллям Макса і Агати. Дівчина, яка бачила вночі віщий сон, знову в печалі. З'являються незабаром дівчата та підносять Агаті квіти. Вона розкриває коробку і замість весільної вінка виявляє похоронний одяг. Тоді вони плетуть вінок з білих троянд, подарованих Агаті старцем відлюдником.

Перед князем Оттокаром, його придворними і лісничим Куно мисливці демонструють свою майстерність, серед них і Макс. Юнак повинен зробити останній постріл, мішенню стає голубка, яка перелітає з куща на кущ. Макс прицілюється, і в цей момент за кущами з'являється Агата. Магічна сила відводить дуло рушниці в бік, і куля потрапляє в Каспара, що сховався на дереві. Смертельно поранений, він падає на землю, його душа відправляється в пекло в супроводі Замієля.

Князь Оттокар вимагає пояснень того, що трапилося. Макс розповідає про події минулої ночі, розгніваний князь засуджує його до вигнання, молодий мисливець повинен назавжди забути про шлюб з Агатою. Заступництво присутніх не може пом'якшити покарання. Лише поява носія мудрості та справедливості змінює ситуацію. Відлюдник вимовляє свій вирок: відстрочити весілля Макса і Агати на рік. Таке великодушне рішення стає причиною загальної радості та тріумфу, усі присутні славлять Бога і Його милосердя.  

В 1 картині переважають спокійно-ідилічні настрої. Каватина Агати «Натовпами ходять у небі хмари» овіяна поетичним, світлим сумом. У м'які ніжні тони пофарбований хор подружок, що чуйно відтворює риси національної пісенності.

2 картина відкривається темпераментним хором мисливців, у мелодії якого чуються відлуння мисливських рогів; хор цей, близький німецьким народним пісням, здобув світову популярність. 

Фінал опери є розгорнутою ансамблевою сценою з хором, наприкінці якої з радісним підйомом звучить музична тема, вже знайома по увертюрі та завершальній частині арії Агати з другого акту.

З «Вільнем стрільцем» Вебера наступно пов'язана як безліч німецьких опер ХІХ століття, а й низка творів національних оперних шкіл інших країн. Характерні елементи драматургії та музики опери знайшли відображення у «Вільгельмі Теллі» Россіні, «Роберті-Дияві» Мейєрбера ті ін. Значення цієї опери тягнеться далеко за межі німецького музичного театру.

Перші дитячі опери з'явились наприкінці ХІХ століття. Серед опер німецьких композиторів відомі твори Ф. Абта «Червона Шапочка» (1892 р.) та Е. Хумпердінка «Гензель і Гретель (1893 р.), опера-балет М.Равеля "Дитя і чари".

Велику кількість опер для дітей на зламі століть створюють і українські композитори: опери «Коза-дереза» (1888 р.),  «Пан Коцький» (1891 р.) та «Зима і Весна, або Снігова краля» (1892 р.) у доробку М. Лисенка. В основі сюжету цих творів покладено українські народні казки. Музичний матеріал, побудований на відомих народних піснях і танцях, легко запам’ятовується і добре сприймається дітьми. У 1899 р. оперу «Ріпка» написав В. Сокальський. Поява дитячих опер на народній основі («Лисичка, Котик і Півник», 1910 р. та «Івасик-Телесик», 1911 р.) у перші десятиліття XX ст. пов’язана із творчістю К. Стеценка.

В дитячих операх проста мелодика, часто побудована на мотивах народних пісень, що близька для дітей та легка у виконанні. 

Герой опери — 6-літній хлопчик, покараний матір'ю за неслухняність. Він зриває своє невдоволення, намагаючись «на зло» усе зламати й зіпсувати. У сні світ невпізнанно перетворюється, і хлопчик починає осягати, що все довкола нього сповнене життям. Важко зітхає поранене його ножем дерево, білка скаржиться, що хлопчик мучить її подружку. Від побаченого у дитині пробуджується любов до всього живого й доброго. 

Створюючи яскраву сценічну дію, композитор вводить до симфонічного оркестру незвичні інструменти:

•  гримуча змія (давньоєгипетські бронзові диски), 

• батіг (дві дошки, які передають лязкіт батога), 

• середньовічне брязкальце-тріскачка (ручна крутилка), 

• терка для сиру, архаїчні первісні дерев’яні бруски (один порожнистий, по якому вдаряє суцільний), 

• еліофон - вітрова машина (металевий барабан, який розкручується, прикритий папером, що створює імітацію завивання вітру) 

• лютеаль - спеціальна насадка на струни фортепіано, яка змінює звучання інструмента на звук цимбал, клавесина, лютні, арфи, органу.