Diciottesima Lezione

Casa-Studio Davis, Malibu 1968-1972: Accanto al realismo professionale di numerosi e vincolanti progetti, il 40enne Gehry sperimenta nuove forme nelle case di amici artisti. Qui cerca deformazioni trapezoidali dello spazio: il Minimalismo esterno si stira diagonalmente, gli interni moltiplicano, alla Pirenesi, le fughe prospettiche.

Casa Gehry, Santa Monica 1978: Una delle case più importanti è la sua casa a Santa Monica nel 78, in quel periodo veniva da una crisi personale e decide anche di chiudere il suo primo studio, influenzato troppo dall’arte cerca di intendere l’architettura come ricerca estetica, espressiva ed artistica. I collegamenti con l’arte, soprattutto con la Pop Art, sono fortissimi e questa casa diventerà il centro di sperimentazione delle sue idee. In quegli anni in america andava forte la Pop Art. Gehry avvolge la vecchia casa con un fabbricato a forma di "U", aggiungendo delle funzioni facendo un ampliamento. Un lato rimane intatto (è occupato sui due piani da camere da letto sui fronti opposti con bagno al centro) ma sugli altri tre scatta la novità. L'assemblaggio tra i due corpi avviene con l’utilizzo di lamiere metalliche. Gli interni sono continui, drammatici, teatrali; i materiali, grezzi e industriali, si insinuano dai fronti agli spazi interni: addirittura l'asfalto stradale diventa il pavimento della cucina. Nasce un sentire informale, disadorno, povero, planare. Lo chiamerà cheapscape.

Casa Wagner, Malibu 1978: Il nuovo Gehry ricomincia a progettare sviluppando quanto trovato nella propria casa. Nella Wagner parliamo di assemblaggio tra quadrilateri deformati che ospitano funzioni distinte. La tensione al movimento non è più contenuta in un volume unitario e i corpi appoggiati su pali sembrano voler slittare lungo il pendio. I volumi vengono assemblati con l’utilizzo di rete metallica e di intonaco bianco. 

Casa Familian, Los Angeles 1978: Nella Familian, l’idea dell’assemblaggio si indica con due corpi che sembrano cozzare l’uno con l’altro. Un blocco a rettangolo allungato per la zona notte e uno quadrato per la zona giorno vengono accostati con una rotazione di 15 gradi.

Casa Spiller, Venice 1978-1979: Il programma è diviso in due parti: una casa più grande per il proprietario e una più piccola per un inquilino. Tra le due, la separazione-unione del sistema di distribuzione lungo il patio. Ciascuna apertura (la finestra a nastro, l'asola verticale che rigira sulla copertura, lo skylight) gode di autonomia, come una nota o un suono a sé stante. Della poetica dell'elenco fanno anche parte tutto un mondo di passerelle, ponti, recinzioni, finestre, pannelli solari, tettoie che attaccano in un vortice di informalità la scabra scatola di base.

• Spaziare: è l’atto di creare uno spazio tra gli edifici successivo all'assemblaggio degli edifici. L’architetto crea delle separazioni dei volumi creando degli spazi di risulta tra gli edifici. La spazialità è data dei volumi, ma la parte più interessante è quello che accade tra questi volumi.

Casa per un Film Maker, Los Angeles 1981: Lavora con volumi diversi, giustapposizione di pezzi isolati e riconoscibili (la torretta della camera, il padiglione-ospiti con appeso lo schermo, la serra del soggiorno) danno forma, come in un villaggio, agli spazi all'aperto.

Studi d'arte Indiana Avenue, Venice 1979-1981: Tre studi d'arte in un degradato quartiere cittadino sono risolti in volumi autonomi, raccordati in basso da un muro-basamento.

Complesso residenziale Wosk, Beverly Hills, 1981-1984:

Padiglione ospiti, Residenza Winton, Wayzata (Minnesota) 1983-1987: Opera emblematica della metà degli anni Ottanta. Vi si condensa un uso "narrativo" della composizione per volumi, una ricerca tattile sui contrasti dei materiali, uno svolgersi dinamico della pianta e delle forme che affonda nel sentire a-prospettico del Romanico. Il programma è minimo: due camere da letto complete, una zona soggiorno, dei locali tecnici che possono anche funzionare da piccola cucina, da deposito o da garage. L'architettura invita a scoprire visuali sempre nuove e tentare di interpretare la natura geometrica dei singoli volumi (che all'interno dettano inedite spazialità). Nell'insieme una risposta difensiva, ma validissima, allo storicismo allora imperante.

Piano ed edifici per la Loyola Law School, Los Angeles 1978-199: Chiamato a redigere il piano di sviluppo del piccolo campus, Gehry disarticola il programma in edifici distinti. È una convincente strategia pratica, ma soprattutto il motore della soluzione architettonica. Non conta tanto la singolarità dell'edificio quanto lo spazio pubblico che esso crea e la socialità che promuove La strada interna viene deformata in piazzette oblique con una logica di creazione "sommatoria", analitica. Nel disegno degli edifici si attua una tecnica di "transfigurazione" che, partendo da icone note (il tempio, la galleria, la chiesa), le pone in crisi nei materiali, nei colori, nei contrasti volumetrici.

• Separare: Diretta conseguenza del passaggio precedente, possiamo ritenerla come un’operazione ancora più forte.

Centro commerciale, uffici e museo Edgemar, Santa Monica 1984-1988: La Driving Force è il commerciale, il posizionamento è su un'arteria molto importante della città. L'idea che risolve uno stimolante programma (negozi, uffici, un ristorante, un piccolo museo) è lo scavo del blocco edilizio, come fa una forra in una massa tufacea. Dalla strada si dipartono due rigagnoli che si congiungono in una piazzetta interna dove arriva la rampa del parcheggio e si aprono altri invasi, piazzette e vicoli formati dalla riabilitazione di alcuni fabbricati esistenti. All'incunearsi del percorso verso l'interno, Gehry associa una scoppiettante eruzione di eventi. I materiali (intonaco, pannelli galvanizzati in metallo o in rame), i volumi (lucernari o terrazze e scale racchiuse dalle reti) e forme libere che incorniciano il cielo fungono da richiami e creano una avvolgente creazione tridimensionale modellata dal movimento dei fruitori.

Casa Norton, Venice 1982-1984: Un'evoluzione del cheapscape particolarmente briosa e felice, sintonizzata sulle residenze spontanee delle coste californiane e sull'allegro caos di Venice. La torretta di meditazione con le persiane appese, è il sogno di tanti: bambini, poeti, artisti, persone.

Istituto e clinica psichiatrica Yale, New Haven 1985-1989: Alla base una intuizione spaziale: un irregolare "C" formata dai tre corpi principali (al centro, spinti nell'invaso, le aree di terapia, a sinistra uffici, a destra le camere). Intonaco bianco e ocra di mattone e rame creano contrasti meno dirompenti di altre occasioni ma vivi e riusciti. Anche nelle scale si legge la volontà di esaltare le separazioni. Mentre un corpo arriva compatto a terra, di un altro si lasciano libere le prime due rampe che sospendono un volume che, letteralmente, parla.

Museo California Aerospace, Los Angeles 1982-1984: Due intuizioni alla base del progetto: da una parte dividere lo stretto edificio (che si addossa al fabbricato esistente che ospita il resto dell'esposizione) in tre parti. All'interno la distribuzione crea passerelle che si protendono nei due grandi invasi a tripla all'altezza, all'esterno un edificio in stadi, come un missile sdraiato suddiviso nelle sue diverse camere di combustibile. Seconda intuizione è il ruolo della scultura quale segnale, simbolo, evento. Memore del cavaliere di Scarpa, Gehry incastra un aereo all'esterno del museo.

Uffici Chiat/Day/Mojo, Venice 1975 e 1986-1991: Qui la costruzione in stadi è anche cronologica. Al margine opposto rispetto al bianco edificio preesistente, vi è una foresta di pilastri e travi inclinate rivestite in rame, al centro, un macroscopico binocolo (ideato da Oldenburg) che contiene due sale di riunioni. Un edificio manifesto, per un'agenzia di pubblicità: la stessa idea di un ristorante (in basso a sinistra) che si organizza attorno alla scultura di un pesce. Un'adesione troppo disinvolta alle ragioni commerciali della società di massa.

Ristorante Fishdance, Kobe, Giappone 1986-1987.

Centro Commerciale e Piazza, Villaggio Olimpico-Barcellona 1989-1992: Convincente è l'evoluzione a Barcellona (in basso a destra) dove la metafora marina si fa astratta grazie alla costruzione in listelli e rimanda ad altre suggestioni: una voliera per i gabbiani, le reti dei pescatori, gli intrecci delle corde di un veliero, una caravella che lega nuovo e vecchio mondo.

Biblioteca Francis Goldwyn, sede di Hollywood 1983-1986: Nel bloccato palcoscenico dell'area, si organizza uno schema con una grande navata centrale e le ali di lettura ai lati. All'interno vince la luce e la relazione tra gli spazi di altezza diversa, all'esterno una composizione pacata che usa la figura della serie aperta. È una pausa dalle sue danze di architettura. Come il silenzio dentro la musica di Cage, sembra imporre una riflessione: il ruolo di riscatto di studio e lettura nel dilapidato circondario.

Casa Sirmai-Peterson, Thousand Oaks 1983-1988: A un blocco allungato si attaccano a quote diverse due corpi autonomi a pianta quadrata: un impianto simile alla Casa Familian. La composizione, cubica nelle componenti e piramidale nell'insieme, è giocata sul rapporto semplice tra il grigio dei mattoni leca (e della finitura a cemento) e l'intonaco chiaro. L'immagine raddoppia, sulla superficie dell'acqua, i movimenti.

Casa Schnabel, Brentwood 1986-1989: Attorno a una "T" si dispongono una serie di padiglioni. Le forme sono le più varie (cubi, ampolle, tettoie, pagode) e altrettanto ricchi e contrastanti sono i materiali di finitura. In questa opera celebrata, le fratture tra i volumi, il loro assemblaggio, le figure fantasiose, l'aprirsi allo spazio conformato dagli edifici raggiungono l'apice. Un altro passo e vi sarebbe caduta: il gioco di forme diventare bizzarria, i materiali sfoggio, il talento virtuosismo.

• Fondere: Allestimento della retrospettiva The Architecture of Frank Owen Gehry, Curatore M. Friedman, Walker art center, Minneapolis 1986: La mostra (un onore raro e una manifestazione controcorrente) crea la sensazione di essere dentro una delle sue architetture. L'entrata è attraverso un'ogiva rivestita di scaglie e illuminata da lampade in formica, la scultura di un pesce volge la testa verso un lucernario, i mobili in cartoncino realizzati dal 1969 sono inseriti in una stanza fatta dello stesso materiale, le scale sono accompagnate dalle sue foreste pietrificate.

Museo e fabbrica della Vitra, Weil am Rhein, Germania 1987-1989: Opera di apertura di un nuovo ciclo. Le traiettorie nello spazio, la capacità di sagomare masse sinuose e dinamiche che rimbombano nell'aria e deformano l'atmosfera, le linee forze e le collisioni ricordano la plastica futurista. È architettura o scultura? Domande irrilevanti per Gehry, cui aveva già risposto Boccioni. "Nessuna paura è più stupida di quella che ci fa temere di uscire dall'arte che esercitiamo. Non v'è pittura, né scultura, né musica, né poesia, non v'è che creazione." Come dimostrano qui gli smaglianti interni.

Edificio dell'American center, Parigi 1988-1993: "Capolavoro dell'architettura moderna" merita una trattazione a sé, anche per capire gli aspetti dell'ideazione e della costruzione e le vicende dell'abbandono del committente. In ogni caso, sull'angolo verso il parco, si è di fronte a una delle sue più incandescenti creazioni. Volumi ora circolari, ora prismatici, ora rettilinei, ora inclinati sbattono uno sull'altro. Prevale la pietra, ma l'innesto della pensilina in ferro e vetro lancia l'opera nell'atmosfera. Nell'atrio riscopriamo la capacità dell'antico Gehry di circondare con oggetti plastici lo spazio pubblico, questa volta, naturalmente, introiettato.

Sede degli uffici nazionali olandesi, Praga 1992-1997: Progetto complesso, sostenuto anche dal presidente Havel, e oggetto di sondaggi pubblici. Il programma prevede funzioni commerciali ai primi piani, uffici ai superiori, un ristorante in cima. Le caratteristiche del lotto d'angolo implicano il tema della transizione tra le due vie e la creazione di un punto focale percepibile anche dalla sponda opposta del fiume. Gehry, neanche nella vecchia Europa, accetta compromessi. Studia le torri e l'architettura della magica città, lo skyline, il fiume, le viste e approda a un edificio caratterizzato da una conturbante deformazione dell'angolo. Il barocco praghese è spremuto, alle soglie del Duemila, a cercarne l'essenza.

Fabbrica Herman Miller Inc., Rocklin 1987-1989: I corpi si dipartono da un asimmetrico slargo centrale, popolato da edifici e strutture scultoree, per allungarsi e adagiarsi sul paesaggio. La mensa è di S. Tigerman, le sistemazioni esterne affidate a P. Walker e M. Schwartz echeggiano, soprattutto nei grandi massi lungo il perimetro, i motivi della Land Art.

Centro di arti visive, University of Toledo, Ohio 1990-1992: Il nuovo Centro si conforma su una "L" aperta verso il museo già esistente nel campus. Si determina così una corte di mediazione su cui affaccia un percorso galleria che organizza i flussi dell'edificio. Semplici rapporti cromatici e spaziali si instaurano tra il neoclassico edificio esistente, il vetro verde della galleria, i pannelli color piombo del rivestimento. Nella nuova piazza interna, i volumi vetrati richiamano i fenomeni di cristallizzazione dei minerali, mentre il perimetro esterno è la scorza di una splendente montagna artificiale.

Museo dei bambini, Boston 1991: Un lungo ex magazzino che ospita il museo funziona da fondale per un'addizione scultorea che si articola come un percorso che, attraverso una serie di giocosi eventi, arriva prima alla banchina e poi a una piattaforma galleggiante sul canale.

Museo F. Weisman, Univ. of Minnesota, Minneapolis 1990-93:

Pista di pattinaggio Disney, Anaheim 1993-1995: Due progetti opposti che rivelano la duttilità del suo progettare. La pista di pattinaggio è una montagna di ghiaccio ondulata, tagliata sui fronti come un igloo. Esterno minimalista in lamiera bianca. Nel Museo Frederick Weisman, Gehry crea una massa contorta e dilaniata che assume valore dalle rive del Mississippi come segnale o, di nuovo, manifesto. Gran parte del museo è contenuto in una grande e amorfa scatola: una strategia pratica e funzionale che, in questo caso, non porta a un esito d'insieme convincente.

• Slanciare: Auditorio Walt Disney, Los Angeles 1988-2003: Lavoro di grande complessità (destinato a essere il principale Auditorium della città e uno dei più importanti al mondo) necessita di una grande sala per 2400 persone, numerosi servizi tecnici ma anche spazi sempre aperti al pubblico per funzioni ricreative e commerciali. L'ultima di una lunga serie di alternative prevede la localizzazione centrale della sala con attorno gli spazi accessori. Il perimetro dell'isolato viene eroso: il verde vi si incunea e i cittadini possono attraversare diagonalmente l'area. L'opera canta le superfici curve, le traiettorie che da rette si inarcano nello spazio, l'irradiarsi con la forza vegetale e intensa di un fiore. All'interno, i pilastri si arcuano come alberi a sorreggere le lastre ondulate dei pannelli. La grande sala concerti è come un violino, un contrabbasso, una chitarra. I requisiti acustici sono risolti con listelli arcuati che formano rigonfie vele pendenti dal soffitto; un grande organo-scultura è posto nella gradinate dietro l'orchestra e asole vetrate fanno penetrare la luce naturale.

Museo Guggenheim, Bilbao Spagna 1991-1997: Gehry sceglie per il progetto un'intersezione" cittadina: una zona industriale inutilizzata, allungata longitudinalmente lungo il fiume, scavalcata da una rampa e posta tra il centro e le nuove espansioni. L'idea principale del progetto è la concatenazione tra i corpi che s'intrecciano con virulenza meccanica uno sull'altro. Viene creata una piazza su cui gravita non solo la biglietteria al museo, ma anche un piccolo auditorium, ristoranti e negozi. Ne risulta un progetto strettamente connesso alla città e alle banchine sul fiume: ai migliaia di automobilisti che percorrono giornalmente il Ponte sul Nevrion si apre una delle più spettacolari creazioni plastiche mai costruite. Un atrio di 50 metri di altezza consente grandi installazioni e disimpegna tre livelli di gallerie, un ampio ascensore e i vari corpi espositivi. Gli uffici, i depositi e le altre funzioni si inseguono per terminare con un corpo allungato e arcuato, alto 30 metri e lungo più di 100, che si incunea sotto il ponte de la Salve. Gehry concepisce in rapidi schizzi e in successivi bozzetti plasma la materia, verifica gli spazi, gli effetti tridimensionali, il gioco dei cavi e dei pieni. Realizzato un modello soddisfacente si può digitalizzarlo e realizzare un nuovo modello, questa volta elettronico, che sarà la base di migliaia di altre verifiche e modifiche. La più potente macchina inventata dall'uomo comincia a mantenere, anche per l'architettura, le sue promesse.

• Liquefare: Centro EMR, Bad Oeynhausen Germania 1992-1995: Il programma riguarda la produzione, lo studio e la diffusione di energie alternative e altrettanto stimolante è il sito con un fronte urbano e l'altro verso un cuneo di verde semi-agricolo. Il progetto presenta il ribaltamento di una precedente impostazione: nell'Edgemar i percorsi erano un liquido che scava la massa, qui sono i fabbricati che si spandono fluidamente all'intorno. Gli uffici, le sale riunioni, la piccola centrale di energia, l'atrio creano una figura che può essere letta alternativamente come pieno o vuoto. È la presenza dell'architettura nel paesaggio la chiave o una sua interpretazione "idrogeologica" come vediamo nelle mappe delle aree di bacino dei fiumi. Casa Lewis, Cleveland, Ohio 1989-1995: Gehry e il novantenne Philip Johnson progettano la casa senza reti, per rigenerarsi. Il programma di 2200 mq prevede un misto di aree pubbliche e di aree private per la ricca famiglia e diversi per gruppi di ospiti. L'ultima di una serie numerosissima di versioni, ha quattro igloo (pranzo, soggiorno, camera da letto, studio) che si rifrangono su uno specchio d'acqua. Questi volumi fuoriescono da un meandrico drappeggio che termina su un lato con il garage (con sopra la casa del personale) e sul lato opposto con la vasca per il nuoto. Sull'altro lato un pezzo meccanico (una specie di casa eremo) si incastra nella hall-galleria, mentre isolata è la casa degli ospiti. Come un guanto continuamente girato su stesso interno e esterno si mescolano e un sentire sottomarino, fluido, marsupiale emerge. Si è inaugurata una nuova fase o è solo un esperimento? Questa casa in continua evoluzione riporterà, per una nuova via, al non finito che aveva segnato il vero esordio di Gehry a Second Street.

DZ Banca, Berlino, Ohio 1998-2000:

Progetto per Times Square, New York, 1997: Frank Owen Gehry emerge nello scenario internazionale dell'architettura con un'opera del 1978. È la ristrutturazione della sua casa a Santa Monica nella quale, sostanzialmente d'improvviso, un cinquantenne professionista rivela a se stesso e al mondo un sentire nuovo: gli scarti, i rifiuti, la periferia tormentata diventa il centro di una nuova estetica. È una rivoluzione per l'architettura perché Robert Venturi, pur teorizzando da anni la necessità di una apertura alla società di massa, non era riuscito a proporre costruzioni che superassero ironici e intellettualistici connotati neodecorativi. Gehry capisce invece che il ribaltamento deve essere totale. Affonda la sua ricerca non solo nella pop-art, ma anche nel neo espressionismo americano di Pollock e di Rauschenberg e su questa via affronta il problema del non-finito, dell'imperfezione e del mutamento quali basi della nuova sensibilità.

La scoperta di questa architettura residuale si sviluppa negli anni seguenti in una serie di opere (Casa Wagner, Spiller, Norton) e trova la sua legittimazione nella formula del cheapscape. Un'idea di paesaggio moderno basato sui residui, gli scarti, le povertà del mondo industriale ma che rivela, allo stesso tempo, nuove gioiose e vitali potenze. Niente affatto trascurabili in questa ricerca sono i materiali che l'architetto, con la passione del bricoleur, usa. Compensati non trattati, asfalto, ondulati plastici, cartone e soprattutto le reti metalliche che, dai miseri recinti delle bidonville, arrivano nelle sue costruzioni.

Durante la metà degli Ottanta, alla prova di edifici più complessi delle abitazioni unifamiliari, Gehry trova altre chiavi. L'edificio-manifesto, che sviluppa un'idea già insita nella pop-art e che adotta nel Museo dell'aeronautica di Los Angeles, il vuotometrico, ovvero la presenza dello spazio pubblico quale motore di volumi parlanti e danzanti (come nell'Università di Loyola al centro di Los Angeles), oppure il tema della fessurazione come nel complesso Edgemar a Santa Monica.

Con il Museo per la Vitra nella seconda metà degli anni Ottanta, Gehry individua un'altra arma: è la traiettoria plastica, di boccioniana memoria. Architettura e scultura si fondono una con l'altra per irradiare di sé l'atmosfera lanciando traiettorie che scuotono l'intorno. Sotto questa luce si possono vedere tre grandi opere come il Centro americano di Parigi, dove gli scontri tra le masse si rafforzano nell'interpretazione del luogo, l'Auditorium Disney di Los Angeles dove la tensione dell'architettura a pervadere di sé l'esterno è ispirata al movimento vegetale di un fiore e soprattutto l'oggi inaugurato Museo di Bilbao, in cui volumi meccanici si incastrano e si espandono a partire da una intersezione urbana.

L'esito di questa opera, celebrata, è una monumentalizzazione del cheapscape che passa attraverso una serie di forse inevitabili contraddizioni in termini. Le due principali sono l'armatura metallica e l'altrettanto costosissimo rivestimento in titanio: un paesaggio residuale e meccanico diventa carissimo da fare, in ogni caso è una strada preclusa ai più. Naturalmente, sono aspetti legittimati dall'importanza mondiale dell'opera, ma ribadire sempre e solo questa strada, isterilirebbe la ricerca e Gehry, genialmente, vuole e deve andare ancora avanti.

Guardiamo con molta attenzione allora questo recentissimo progetto per Times Square. Gehry innanzitutto parte da un rifiuto, non fa un macro pesce, un enorme binocolo o un mega televisore come avrebbe fatto a metà degli Ottanta perché sa che è una strada senza uscita. Non propone neanche un macro oggetto plastico, come a Bilbao, perché qui ha il coraggio di superare anche la sua ultima maniera. Parte in sordina con quello che, eliminato quanto sopra, appare l'unico inizio praticabile: un'ossatura scarnificata con appesi, graziosamente ma nulla più, una serie di schermi. Sente però che l'idea è misera e procede oltre. Nel progetto intermedio inserisce ondeggianti lamiere nella griglia e un grappolo di rete metallica in cima, a mo' di monumento a se stesso. È ancora deludente, ma induce alla soluzione.

Nell'ultimo progetto, capisce che è proprio la rete, il tutto. Avvolge in un meandrico e trasparente drappeggio tutta la costruzione. La rete entra e esce, si avvolge su stessa e avvolge le informazioni, gli schermi, le icone, le proiezioni, i pupazzi pubblicitari.