Catedral de Barcelona

La catedral de Barcelona

L’origen i l’emplaçament de la catedral de la Santa Creu

Una catedral és el lloc on un bisbe té la seva “kathedra”, des d’on exerceix el seu magisteri. Està concebuda com a lloc sagrat per irradiar la seva influència envers el territori circumdant, la diòcesi. A la catedral de Barcelona, però, a més del setial que ocupava el bisbe n’hi havia un altre d’igualment important: el del rei. Bisbe i rei tenien una relació de total proximitat que proporcionava al primer una influència superior a la de la resta de prelats, malgrat que oficialment era l’arquebisbe de Tarragona qui exercia com a cap de l’arxidiòcesi de les terres catalanes i ostentava el títol de bisbe metropolità. Un repàs als elements simbòlics que giren a l’entorn de la catedral de Barcelona ens permetrà incidir en alguns temes representatius de la història de la ciutat, com la llegenda de santa Eulàlia i, d’una manera especial, en la centralitat de Barcelona com a eix vertebrador de Catalunya.

La catedral de Barcelona està dedicada a la Santa Creu, la seva advocació principal, i també a Santa Eulàlia, que és patrona de la ciutat. La primera és una advocació molt poc habitual i, a més, constitueix una de les més antigues en el món cristià (el nom de la Santa Creu ja consta l’any 599). Després del trasllat de les relíquies de santa Eulàlia, que s’havien descobert a l’església de les Arenes força anys enrere, la catedral va restar vinculada també a aquesta màrtir barcelonina. Tanmateix, per poder desentrellar les arrels d’aquest lloc sagrat cal que ens remuntem una mica més enrere, fins al segle IV, moment en què es va construir la primera basílica paleocristiana, sembla ser que dins la propietat d’una família notable de la ciutat. Fins fa poc es creia que la primitiva basílica tenia un emplaçament lleugerament diferent de l’actual, però els últims estudis arriben a la conclusió que estaria situada sota el mateix subsòl de la catedral. Al segle VI el conjunt es va remodelar i, més tard, la catedral romànica es va aixecar probablement sobre l’antiga basílica; el mateix que succeí amb la nova catedral gòtica, fins al punt que aquesta es va plantejar com una reforma i ampliació del temple romànic, més que no pas com una reconstrucció. Així, el presbiteri de la catedral actual (és a dir, el nucli del lloc sagrat) coincideix plenament amb el de l’anterior romànica i, molt probablement, també amb el de la primitiva basílica paleocristiana.

El principal responsable de la nova construcció fou el mestre d’obres Jaume Fabre, a qui se li van encarregar per mandat del bisbe Ponç de Gualba els primers treballs que, de fet, són els més decisius, ja que fou en aquest moment quan es van definir les característiques arquitectòniques i el patró de Geometria Sagrada que havia de regir al nou temple. En els anys que van des de 1303 a 1334 aquest mestre d’obres mallorquí, del qual poques dades se’n coneixen, va ser el màxim responsable de les obres que es van efectuar al nucli inicial de l’església; és a dir, absis, cripta i capelles radials. Quan cinc anys més tard, en el solemne acte que representava la posada en valor de la catedral, van ser dipositades les relíquies de santa Eulàlia en el nou sarcòfag, fou precisament Jaume Fabre, conjuntament amb altres artesans, qui s’encarregà de tancar la caixa. Posteriorment, al llarg del segle i mig que es trigà en enllestir la construcció gòtica, encara hi van intervenir nou mestres d’obra diferents, cadascun amb un projecte més aviat parcial.

Per tot el que hem dit, sembla prou clar que La catedral de Barcelona és un d’aquells exemples en què la preservació del lloc sagrat, des d’un punt de vista de l’espai (i, per tant, de les característiques energètiques del lloc) passa per davant d’altres consideracions de caire més estilístic o referides a l’originalitat de l’obra. Probablement per aquesta raó la catedral ha conservat una potent energia sacra, acumulada al llarg dels segles, que es manté perfectament viva. No per casualitat, aquest capteniment en mantenir el lloc exacte, i amb el mateix punt axial, com nucli de l’espai sagrat ens porta directament al tema de la Santa Creu.

Cripta, altar i volta: l’eix del món

Normalment a la clau de volta principal d’una església, situada sobre l’altar, hi trobem una representació de la coronació de la Verge, però a la catedral de Barcelona hi podem veure la crucifixió. És lògic en una església dedicada a la Santa Creu. Als peus del Crucificat hi ha Maria i Joan Evangelista, mentre que (cosa més rellevant) a la part superior s’hi representen el sol i la lluna: una iconografia que, segons René Guenon, s’ha d’interpretar com una clara al·lusió a la creu en tant que símbol de l’axis mundi o eix del món. Així, la zona del presbiteri adquireix una especial rellevància. Segons l’especialista en simbologia Raimon Arola, aquest eix vertical es divideix en tres nivells (cripta, altar i volta) que representen els tres nivells de la creació: “El nivell inferior equival al fonament i, per tant, és aquí on es deixava la llavor de l’edifici sant, en aquest cas les restes de santa Eulàlia, un fet que recollia el sentit de la pedra fundacional dels edificis pagans”. A l’espai de l’altar hi podem veure una imatge d’exaltació de la creu envoltada per sis àngels, feta el 1976 per l’escultor Frederic Marés. Finalment, la pedra de la clau de volta culmina l’estructura de tot l’edifici, en consonància amb les formes circulars que dominen el pla celeste. Així, de la cripta (llavor) en neix l’arbre de la vida, mentre que de la volta (cel) en descendeix l’aliment regenerador.

La creu és un dels símbols més bàsics i universals. S’inspira en el patró bàsic del cos humà, que té el seu centre en el cor, però també es pot assimilar amb les principals representacions o imatges còsmiques verticals, com l’arbre, la muntanya, el pilar o l’escala. És un eix vertical de connexió Cel-Terra, però està travessat per un eix horitzontal, que pot simbolitzar el pla de transició entre la dimensió superior i la inferior, amb un punt central on conflueixen tots els contraris: dalt i baix, nord-sud, masculí-femení... Perquè, si una característica destaca del gòtic, és la seva omnipresent verticalitat, reforçada en el cas d’aquesta catedral per unes esveltes columnes, altes i primes, que es fan molt més visibles al voltant de l’altar. Una verticalitat que és espacial però també moral, i que posa de relleu en tot moment un simbolisme ascensional que expressa un fort impuls d’espiritualització. Tota l’arquitectura gòtica, de fet, es podria entendre com una immensa labor per concebre aquest gran aparell que té com a propòsit principal l’espiritualització de la matèria o, el que és el mateix, l’augment del seu nivell de vibració.

La cripta i el sarcòfag de Santa Eulàlia: llavor, arrels i connexió amb l’energia tel·lúrica

La presència d’una cripta no és molt habitual en les esglésies gòtiques, però a la catedral de Barcelona té un paper fonamental. En primer lloc, permet mantenir la mateixa organització arquitectònica de la catedral romànica, ja que s’articula aprofitant la forma de l’antic absis; en segon lloc, la cripta és l’espai que acull i dóna protagonisme al sarcòfag de santa Eulàlia. Normalment, les relíquies de sants eren dipositades sota l’altar o, com en aquest cas, a la cripta, de manera que constituïen una llavor simbòlica sobre la qual s’aixecava tota l’estructura del temple. La cripta representa també l’element femení que guarda el germen d’una nova vida o del gran arbre de la vida. És la part subterrània de la construcció, on hi trobem les arrels que s’endinsen simbòlicament sota terra perquè l’arbre, en aquest cas la creu com a eix del món, pugui donar els seus fruits. L’existència d’una cripta, doncs, reforça aquest eix vertical en la seva base i permet connectar amb l’energia més tel·lúrica.

Però més avall encara del nivell de la cripta hi trobaríem l’anomenat Riu de Sota, també conegut com Riu de Santa Eulàlia: un corrent d’aigua que discorre entre les capes freàtiques situades en aquesta zona de la ciutat vella i que alimenta la majoria de pous que tenien moltes cases. D’aquest riu se sabia que, periòdicament, sofria crescudes inesperades que inundaven els baixos del carrer del Bisbe i les rodalies de la catedral. D’aquí se’n pot deduir que sota la catedral hi transcorre un important corrent d’aigua, que s’ha acabat assimilant a la patrona de la ciutat. D’aquesta manera s’ha establert un vincle entre aquest component tel·lúric, que nodreix i intensifica l’energia del temple, i la tradició cristiana autòctona, equivalent a un substrat que dóna personalitat a la terra. Segons la llegenda, el riu de Santa Eulàlia fou creat per un miracle que va obrar la santa per ajudar unes nenes que no podien omplir els seus càntirs.

L’entrada a la cripta es fa per una gran escalinata que li dóna visibilitat i la converteix en un dels elements principals. Els dotze arcs que composen una volta aplanada convergeixen enmig d’una gran clau on es representa la coronació celestial de santa Eulàlia per la Mare de Deu amb el Nen. Al centre hi trobem el gran sarcòfag d’alabastre: una de les obres més importants de l’escultura gòtica catalana, del segle XIV.

L’any 877 a l’antiga església de les Arenes, on després es construiria Santa Maria del Mar, s’hi havia descobert el sepulcre de santa Eulàlia. El trasllat de les restes a la nova catedral, que aleshores estava a mig construir, es va fer el 1339 i va suposar tot un esdeveniment que va aplegar, a més de les autoritats religioses, el rei: màxim representant del poder temporal. Pere III el Cerimoniós no només va participar en la cerimònia sinó que també va incloure’n el relat a la seva cèlebre Crònica. Com a figura que té sota la seva responsabilitat el destí de la ciutat i del reialme, el Cerimoniós té molt clar que l’administració dels símbols és una qüestió d’estat i, per tant, que no només afecta l’esfera eclesiàstica, sinó que ha de constituir un autèntic ritual col·lectiu on tota la ciutat pugui celebrar amb solemnitat l’immens prestigi que suposa tenir el cos de la santa martiritzada en els carrers pròxims a la catedral. Aquí no es tracta ja de l’adoració d’una imatge, sinó de les restes d’un cos real i amb presència física, que s’emmarca en la materialitat que caracteritza la cultura cristiana de l’edat mitjana, i que té molt a veure amb el pensament màgic primitiu. El contacte amb les restes d’un personatge a qui se li reconeix un resplendor especial va més enllà del temps cronològic, de manera que el poder de les relíquies es pot fer present en qualsevol moment; per exemple el 1714, quan el Conseller en Cap Rafael Casanova va brandar la bandera de Santa Eulàlia davant l’entrada imminent dels soldats borbònics. Així, el fet de dipositar les relíquies sota l’altar posa de manifest que el sacrifici de la màrtir no ha estat en va, sinó que sobre les seves despulles reposa tot l’edifici del temple i, per extensió, de la ciutat.

Història de santa Eulàlia i el seu simbolisme

Però, quina és la història de santa Eulàlia? I, sobretot, què ens diu simbòlicament la llegenda d’aquesta màrtir barcelonina, reproduïda fidelment en els relleus del seu sarcòfag? En realitat es tracta d’un relat que segueix l’esquema típic subjacent en la majoria d’històries dels primers màrtirs cristians, els quals van haver de suportar amb gran enteresa un ampli ventall de turments. En el cas d’Eulàlia són tretze, un per cadascun dels anys que, segons la tradició, tenia quan va ser condemnada. També es diu que Eulàlia era originària de Sarrià, i que el seu martiri hauria tingut lloc a principis del segle IV, en temps de les persecucions de Dioclecià. Darrerament, però, es tendeix a creure que la seva història és en realitat una adaptació de la d’una altra santa Eulàlia, la de Mèrida. Finalment, tal com il·lustra amb precisió l’escena situada a la dreta del sarcòfag, la màrtir barcelonina hauria patit la crucifixió en una creu en forma d’aspa.

Des d’una visió superficial, històries com les de santa Eulàlia poden semblar un autèntic catàleg de suplicis sorgits d’una ment sàdica. S’ha d’entendre, però, que aquest tipus de relats tenen diferents nivells d’interpretació. En la més convencional els turments són vistos com una prova de la fermesa en el manteniment de la fe. Des d’una perspectiva més simbòlica es pot entendre, a més, que són la representació d’un procés arquetípic d’iniciació o de transformació personal; un procés en el qual cal desprendre’s en primer lloc de tot rastre de la vella personalitat egoica per poder renéixer en un pla superior. També hi ha qui desxifra aquest procés en clau alquímica, de manera que els primers turments tindrien una correspondència en l’operació d’extracció de les aigües mercurials (o separació entre cos i esperit), mentre que els últims es podrien assimilar a la part final del treball alquímic, que correspon a la sublimació i que té com a suport un recipient obert anomenat gresol, el qual en la notació hermètica s’identifica amb una X: precisament la forma d’aspa amb què va ser crucificada la màrtir.

En la història de santa Eulàlia hi apareixen alguns elements que ens semblen especialment rellevants. En primer lloc, la mateixa creu en forma d’aspa, també coneguda com a creu de Sant Andreu. Un símbol que, al costat de la creu de Sant Jordi, és ben present en diversos indrets de la catedral. Tradicionalment s’ha entès que simbolitza la humilitat i l’aniquilació de l’ego. D’altra banda, pel fet d’estar girada aquesta creu adquireix un major dinamisme que la vertical, i es pot concebre fins i tot com la seva complementària. Així, ens trobem que, en el fonament de la creu simbòlica que suposa l’eix de l’altar hi tenim una altra creu; una creu que sembla gairebé en moviment, i que ens recorda un dels turments més coneguts de la santa, quan la van fer rodolar ficada nua dins d’una bóta plena de claus i vidres per un carrer de la ciutat. Una creu central masculina, doncs, que s’assenta sobre una altra creu, femenina, i que n’és el fonament. En segon lloc, en la llegenda de santa Eulàlia també és significatiu el motiu de la puresa associada al color blanc, comú també a altres verges màrtirs. En el cas de la jove Eulàlia, la neu evita que pugui ser vista nua, després és llençada a un dipòsit de calç i, finalment, en el moment de l’expiració un colom blanc li surt de la boca.

Estructura de la nau: un imant amb dos capçals

Quan, després de travessar el gran portal ogival, es penetra a l’interior de la catedral es comprova ben aviat que l’espai ha conservat en tota la seva plenitud les característiques energètiques originàries. Com és habitual a l’entrada d’un lloc sagrat que està actiu, la primera sensació és d’una energia subtil però intensa, que en aquest cas és de tipus predominantment còsmic i que, amb els matisos i variacions pertinents, és present als diversos espais d’aquest temple. I això malgrat la interferència que suposa haver de suportar un alt nombre de visitants que, majoritàriament, no hi acudeixen amb una disposició contemplativa ni gaire espiritual.

Un dels elements que primer crida l’atenció és l’emplaçament atípic del cimbori, que no es troba en el creuer, tal com és habitual, sinó al peu de la nau central. L’explicació que es dóna a aquest fet és que va ser concebut amb la funció principal d’il·luminar la tribuna del rei, que queda just a sota. Des d’un punt de vista energètic, però, aquest emplaçament és del tot incongruent. El cimbori amb cúpula és una de les formes més potents de Geometria Sagrada. S’utilitza per donar una il·luminació més clara a la zona del presbiteri però, a un nivell més subtil, per reforçar i amplificar l’energia còsmica d’aquest eix, que és el primordial d’una església. En la seva posició a l’inici de la nau, per tant, el cimbori esdevé un element distorsionador que provoca un enlairament exagerat de l’energia en un punt on, precisament, hauria de predominar un tipus de força més pesada o tel·lúrica.

Aquesta peculiaritat fa que l’interior del temple s’articuli en base a dos centres arquitectònics i també energètics, cosa que es podria comparar amb un imant que té dos capçals del mateix signe i que rivalitzen pel mateix tipus de força. El primer centre és el cimbori i es pot associar amb el poder monàrquic o terrenal, mentre que el segon és al presbiteri i correspondria al poder eclesiàstic o celestial. Entremig, la nau queda força eclipsada per la presència del cor, que ocupa bona part de l’espai central, i també per l’escassa il·luminació dels vitralls, que en aquesta part són excessivament alts a causa d’una peculiar disposició dels contraforts.

Recorregut per les capelles laterals

Com a resultat de tot això, a l’interior del temple queda reforçada la circulació perifèrica que passa pel deambulatori al llarg de les diferents capelles. Una circulació que, si la fem de la forma correcta (és a dir, començant pel costat esquerre o tel·lúric i acabant pel dret o còsmic), ens permetrà absorbir de manera progressiva l’energia beneficiosa de tota la catedral. L’església consta de set trams de volta, amb set claus de volta principals, cadascuna associada amb un dels set txacres humans. Cada tram de volta conté dues capelles laterals, de manera que, començant pel txacra número u o arrel, anirem ascendint un txacra cada dues capelles, fins arribar al setè o txacra corona, que es correspon amb la capçalera de l’absis. Abans de començar, en el punt inicial del recorregut hi trobem el baptisteri, dotat amb una magnífica pica baptismal de l’any 1433 feta amb marbre blanc de Carrara. La situació del baptisteri és, doncs, la correcta; és a dir, que ens trobem en el punt més tel·lúric del temple.

Un dels avantatges de la catedral de Barcelona és que ha conservat en bona mesura els retaules originaris de les capelles, de manera que és un bon exemple per constatar com, en alguns casos, les advocacions i la iconografia dels retaules coincideixen amb el patró energètic que hem descrit. Malgrat que no es tracta d’una coincidència totalment precisa, algunes de les imatges ens poden servir com a recordatori en el nostre deambulatori. Així, per exemple, a la segona capella del costat esquerre (dedicada a sant Marc), un drac fa que centrem la nostra atenció en la part subterrània, sota els peus del sant. En la cinquena capella (dedicada a santa Magdalena, sant Bartomeu i santa Isabel, i que es correspondria amb el txacra tercer o del plexe solar) les figures dels dos sants a l’escena central suggereixen amb les seves mans aquesta part del cos. I en la següent (dedicada a sant Sebastià i santa Tecla) les fletxes i l’arc de sant Sebastià apunten també a la part de l’abdomen. De manera més difosa, aquesta correspondència es pot apreciar també a les capelles setena i vuitena de l’esquerra (dedicades a la Mare de Déu de l’Alegria i a la Verge de Montserrat, respectivament), que es correspondrien amb el txacra quart o cordial. En travessar el creuer notarem que l’energia ha anat pujant fins instal·lar-se sobretot al sisè txacra, situat a la part del coll. Tot seguit comença la girola, que forma un arc on s’allotgen nou capelles. En la que està dedicada a les ànimes del Purgatori, corresponent amb el txacra sisè o mental, podem comprovar com a l’escena de la Coronació la gran aura entorn de la Verge reforça aquesta sensació d’elevació energètica cap a la part alta del cos.

En el camí de retorn vers el principi de la nau pel costat còsmic (dret) les coincidències amb les imatges són menys evidents. Al final del deambulatori la capella del Santíssim Sagrament és un bon punt per acabar aquest circuit. Aquesta àmplia capella acull també el Sant Crist de Lepant i permet veure el cos incorrupte de sant Oleguer. Seguint l’esquema ortodox, la capella del Santíssim, on es custòdia l’eucaristia, es situa en aquest costat dret, on podrem gaudir d’una intensa energia còsmica, reforçada per una volta de creueria estrellada del segle XV.

El poder revitalitzador del claustre, la font de Sant Jordi i l’ou com balla

Més que en cap altre cas, a la catedral de Barcelona es fa evident el concepte de claustre com a imatge del Paradís. L’any 1877 el jardí va ser renovat amb magnòlies i les grans palmeres que avui hi podem veure i que li donen un aire mediterrani i oriental; fins aleshores hi havia tarongers, igual que en altres edificis emblemàtics d’aquesta zona que estan propers al carrer anomenat precisament Paradís. A més d’una vegetació pròpia del jardí de l’Edèn, al claustre hi trobem representats també els quatre rius del Paradís en forma d’un estanyol amb oques i, al seu costat, un brollador. Aquest s’empara sota una mena de templet dedicat a Sant Jordi que té en el punt culminant de la seva volta gòtica un magnífic relleu (obra de Joan Claperós del 1448) on veiem el cavaller lluitant contra el drac.

És en aquest espai on, per la festa de Corpus, té lloc la popular tradició de l’ou com balla, un costum que sembla que ja existia quan al segle XV es va construir aquesta part de claustre. Habitualment s’interpreta com una de les celebracions pròpies de la primavera, en honor de la fecunditat de la terra. Alguns assimilen també la forma rodona de l’ou amb l’eucaristia, de la qual per la diada de Corpus se’n celebra la seva exaltació. De fet, la festa de Corpus no deixa de ser una més de les celebracions lligades a la regeneració primaveral, centrada en aquest cas en els elements simbòlics del pa i el vi. Pel que fa a l’ou, és prou conegut el seu simbolisme còsmic com a representació de la totalitat de l’univers, perquè és el germen que conté en potència tot allò que d’ell en pugui néixer. L’aigua, al seu torn, representa el caos primordial del qual va sorgir tot allò manifestat en el món de forma. Així, la imatge de l’ou fent giragonses sobre un rajolí d’aigua ens redobla la imatge del claustre com a jardí edènic, un espai de fertilitat que es regenera constantment per la presència abundant de l’element aquós. Aquest ball circular i sens fi ens acosta també a la figura mitològica de l’uroboros, suggerida pel relleu de la clau de volta. Inscrita dins d’una mandorla que adopta una peculiar forma circular, la disposició dels dos animals (cavall i drac) formen una espiral que és accentuada pel recargolament del drac sobre si mateix; d’una manera molt semblant a l’uroboros: el monstre que devora la seva pròpia cua i que simbolitza el cicle etern de les coses. El cicle que es renova i es regenera cada any en un esclat de vida per primavera. Per això aquest racó de la font, que ha estat concebuda a partir d’una geometria perfectament simètrica de planta octogonal, esdevé un magnífic espai de regeneració de les forces vitals; un lloc que ens permet situar-nos en diferents combinacions al seu voltant i que és del tot propici per fer-hi una recàrrega energètica i revitalitzadora. I més tenint en compte que la forma octogonal, tal com recorda l’expert en simbolisme Juan Eduardo Cirlot, representa la regeneració ja que se situa entre el quadrat (que ateny a l’ordre terrestre) i el cercle (que al·ludeix a l’eternitat).

Al costat de la font hi ha l’estany amb tretze oques blanques, un nombre que la tradició relaciona amb l’edat de santa Eulàlia i amb la quantitat de turments que va patir. Evidentment, si hi ha un número considerat especial o màgic és el tretze. Una xifra que segons la tradició popular porta mala sort però que, en un lectura més profunda, cal entendre com un arcà que ens situa davant d’un canvi radical (en el Tarot el tretze és la carta de la Mort), però que ens ofereix també la possibilitat de renéixer. Es tracta, en definitiva, del tipus de “mala sort” que va acompanyar santa Eulàlia i que va fer que es transformés en una símbol de renaixement espiritual per a la ciutat.

La Llegenda de l’Arbre de la Santa Creu

Un altre motiu vinculat amb el Paradís el trobem en un relleu del tercer pilar del deambulatori del claustre, a la part que correspon al carrer del Bisbe. En una franja del capitell, tot i que no és fàcil de veure, hi ha representades set escenes consecutives inspirades en la llegenda de l’Arbre de la Santa Creu, que relata el viatge que va fer Set (el fill d’Adam) al Paradís. Allà va trobar dos arbres i va recollir unes llavors que després va plantar sota la llengua del seu pare, ja difunt. Del cadàver d’Adam en van brotar tres tiges que es convertiren en un arbre; i precisament amb la fusta d’aquest arbre es va fer la creu del Redemptor. Així, Crist es presenta com el nou Adam i la seva sang, que cau sobre el crani del primer home, fa que siguin netejats els seus pecats. De nou ens trobem amb el motiu de la creu, relacionada en aquest cas amb l’arbre: una altra de les imatges arquetípiques que representen l’eix del món i que comparteix amb la creu la seva verticalitat i, al mateix temps, l’horitzontalitat; en el cas de l’arbre en forma de branques.

Trísquels i circuit energètic del claustre

El claustre conforma un circuit energètic que, en el cas del de la catedral de Barcelona, és en sentit tel·lúric; és a dir, en la mateixa direcció de les agulles del rellotge. Aquest corrent, força subtil i que no és fàcil de percebre, és reforçat per la presència de figures semblants als trísquels de la tradició celta en algunes claus de volta; concretament les del costat de la porta que dóna al carrer del Bisbe. Són figures de simetria rotacional, normalment basades en tres espirals o potes i, segons la Geobiologia, estimulen la circulació d’energia en un espai determinat mitjançant el que es coneix com a ones de forma. En aquesta línia, és interessant constatar que algunes de les traceries més característiques del gòtic tenen una clara similitud amb els trísquels celtes. En el cas del claustre de la catedral, aquestes figures actuen com si fossin rodes de molinets que, amb la seva rotació, dinamitzen la circulació energètica del claustre, de manera semblant als ventiladors que es col·loquen en alguns túnels per ajudar a fer circular l’aire.

Façana principal i torres

A la part exterior de la catedral un dels sectors que més s’han transformat és, òbviament, el de la façana principal, obra neogòtica realitzada amb motiu de l’Exposició Universal de 1888 pel qui era arquitecte titular de la catedral, Josep Oriol Mestres. En època medieval, però, aquest espai era força diferent, ja que l’església quedava encaixonada en una petita plaça que tocava a la muralla romana. Tot i això, com és habitual en les grans catedrals, la portalada principal està dotada amb una consistent malla energètica, formada per la concentració de diversos nodes de les xarxes tel·lúriques que protegeixen l’accés uns metres a l’exterior del llindar. Degut a l’emplaçament atípic, les dues torres-campanar no es van col·locar en aquesta façana com hauria estat normal, en senyal d’un simbolisme solar que al·ludeix als punts solsticials, sinó que es van desplaçar a la part de la capçalera. Es tracta de dues torres de planta octogonal, lleugeres i estilitzades tal com mana el més pur estil gòtic. Segons la Geometria Sagrada, l’octàgon aporta unes qualitats especialment espirituals. Ambdues torres, però, complien també una funció més mundana, ja que per iniciativa del Consell Municipal estaven dotades de rellotges mecànics des del segle XV. El que estava vora el palau reial tocava les hores civils, mentre que el que estava prop del palau episcopal tocava les hores religioses.

El portal de Sant Iu: portal de sophia

Orientat cap al nord simbòlic, el portal de Sant Iu, situat al carrer dels Comtes, és el primer d’estil gòtic i el més esplèndid de la catedral. Durant cinc-cents anys en va ser l’accés principal, i deu la seva advocació a l’edifici que té al davant, que durant molts anys va pertànyer als advocats, que tenen com a patró aquest sant. La imatge de santa Eulàlia presideix en solitari des del timpà aquesta entrada; i més a l’exterior hi podem veure alguns elements romànics que representen lluites de guerrers amb monstres i altres figures d’animals: els guardians del llindar.

S’ha escrit molt sobre el simbolisme del portal de les esglésies, que constitueix un dels elements més definitoris de l’art sagrat cristià. El portal marca un llindar entre l’espai profà i el sagrat; per això gaudeix d’una protecció simbòlica i energètica especial. Travessar el llindar d’un temple significa un petit acte d’iniciació, ja que implica d’alguna manera morir en el món profà per renéixer, encara que sigui per un espai de temps breu, en una altra esfera més elevada. El portal nord és el de la saviesa (sophia) o dels iniciats. Simbòlicament, s’associa amb l’estrella polar i amb el solstici d’hivern, que constitueix un dels dos grans portals còsmics del cicle de l’any. En aquest punt comença el camí que ha de conduir cap al solstici d’estiu (portal sud) entorn de la data de Sant Joan: l’altre gran portal que ha de propiciar un nou renaixement.

Marques de picapedrer i gàrgoles

En el mateix carrer dels Comtes, pocs metres després de la cantonada amb la façana principal i abans d’arribar al portal de Sant Iu, es poden veure un bon nombre de marques de picapedres gravades en alguns carreus del mur. Hi trobem sobretot una mena de vuits formats per dos triangles contraposats, així com creus i traços angulosos. Unes marques semblants les podem veure també a la façana del carrer del Bisbe, igualment en el tram proper a la cantonada amb la plaça. Els símbols d’aquest tram són una mica més complexos: angles en forma de T (els més abundants), fletxes i altres formes anguloses. Alguns d’ells, per exemple els que tenen forma de T, els trobem de manera molt semblant en altres esglésies gòtiques, com ara a la Seu de Manresa. Tal com exposem en el capítol dedicat a aquesta basílica, aquestes marques s’han interpretat de molt diferent manera. El fet que a la catedral de Barcelona es trobin concentrades en sectors molt determinats ha portat alguns geobiòlegs a considerar que podrien indicar la direcció d’aigües subterrànies o altres corrents tel·lúrics.

Des d’aquest recorregut exterior també són ben visibles les gàrgoles, que protegeixen energètica i simbòlicament la gran mansana on hi ha emplaçada la catedral. La majoria representen animals comuns, però també s’hi poden veure altres animals que, en l’època, eren considerats fabulosos, com l’elefant o el lleó, així com un gran nombre de grius (éssers formats per parts de diferents animals, sobretot l’àliga i el lleó, i que en l’antiguitat eren consagrats a Apol·lo). En un dels extrems també hi podem veure la figura d’un unicorn.

El pes de la monarquia i l’evolució de l’arquitectura sacra

Una de les singularitats de la catedral de Barcelona és el fort ascendent que hi va tenir el poder reial. Entre les tribunes que hi ha sobre la planta baixa, destinades a acollir personalitats en celebracions importants, hi havia la tribuna del rei, situada enfront de l’altar. Un fet insòlit, que va determinar, com ja hem dit, la posició del cimbori. D’aquesta manera rei i altar major passen a tenir la mateixa il·luminació i, per tant, un grau d’importància equiparable. Hi havia encara una altra tribuna, més discreta, que comunicava mitjançant un pont amb el Palau Reial i permetia que el monarca pogués entrar en qualsevol moment a la catedral sense ser vist.

Habitualment es considera que la progressiva secularització de la societat en els segles finals de l’edat mitjana, també en l’àmbit eclesiàstic, va fer que les catedrals anessin abandonant la puresa inicial del romànic com a espais gairebé aïllats de l’esfera temporal, per esdevenir grans instruments de propaganda. D’una banda, del catolicisme triomfant sobre les heretgies; de l’altra, dels poders temporals hegemònics a les ciutats: burgesia i monarquia. Des d’aquest punt de vista, l’arquitectura sacra queda cada vegada més subjecta a una doble interferència per part del bisbe i del rei, cosa que deixava els arquitectes amb un marge de maniobra limitat per poder desenvolupar els seus plantejaments simbòlics i iniciàtics, derivats de les confraries de constructors de l’antiguitat i de la tradició hermètica. Malgrat això, l’arquitectura religiosa va mantenir de manera substancial molts dels vincles amb els postulats de la Tradició perenne encara durant tota l’edat mitjana i, en general, es va preservar més pura allà on menys interferències va patir dels poders fàctics. Dins d’aquest context cal situar, per exemple, el procés contra els Templers. Malgrat que totes aquestes qüestions han estat poc, per no dir gens, estudiades hi ha prou elements per creure que sobretot a partir del segle XVI, amb la irrupció de la Contrareforma i encara més de les esglésies protestants, l’arquitectura sagrada va començar un procés de desconnexió amb la gran Tradició i es convertí cada vegada més en un art esteticista i, en certa manera, artificiós.

Llocs d’interès a l’entorn

La Barcelona romana i la ciutat com a mandala urbà

Les ciutats que han estat importants centres de poder, com és el cas de la Barcelona medieval, han acumulat amb el temps un conjunt d’elements simbòlics que tenen la seva plasmació en l’espai i en l’urbanisme; en el cas de Barcelona molts d’aquests aspectes, més dels que se solen reconèixer a primera vista, tenen el seu origen en el concepte antic de ciutat, entesa com un microcosmos coherent i unitari. Això ens remet al moment fundacional de la Barcino romana i a la primera ordenació que, entorn del canvi d’era, es va fer de la ciutat.

La fundació de les ciutats romanes s’inscriu en una tradició àmpliament estesa a l’antiguitat que també té paral·lels, per exemple, a l’antiga Índia. El ritual es feia en coherència amb el principi hermètic que sosté que “com és a dalt és a baix”, de manera que en la creació i planificació d’una nova urbs quedava projectada sobre la terra l’ordre i l’harmonia del cel. Així, des d’un punt central assimilat amb l’origen de l’univers o omphalos (melic del món) sorgeixen les quatre direccions cardinals, a més d’un eix vertical; a partir d’aquí, seguint un procés perfectament ritualitzat, es projecta la futura ciutat que els agrimensors s’encarregaran de dur a la pràctica.

El nou espai creat es representa simbòlicament mitjançant l’aspa dels carrers principals en forma de creu, comparables a quatre raigs que irradien des del centre i que constitueixen una espècie de mandala urbà. Així queden definides les direccions cardinals de l’urbs i també la resta d’eixos que després es compartimentaran en base a quatre quadrants i les seves corresponents subdivisions, de les quals se’n deriven un seguit de connotacions simbòliques i numerològiques. En el model romà, els carrers principals s’anomenen Cardo i Decumanus. A Barcelona, però, aquests no s’alineen en base als punts cardinals sinó que s’adapten a factors geogràfics locals: bàsicament el relleu de la zona i la línia de mar. Aquest esquema es pot reconèixer perfectament en la trama dels carrers principals que conflueixen a la Plaça de Sant Jaume: carrers del Bisbe i de la Ciutat (cardo maximus) i de Ferran i Jaume I (decumanus), però també en altres vials de la trama secundària. Els dos eixos principals condueixen a les quatre portes de la ciutat, simbòlicament assimilades als quatre punts cardinals de la terra. La muralla romana, no cal dir-ho, és encara ben present en diferents punts de Ciutat Vella, i dues de les portes continuen sent fites destacades en la trama actual, a la Plaça Nova i Regomir. Òbviament, en el seu sentit originari la muralla no només tenia una funció defensiva, sinó que delimitava també la frontera entre l’espai urbà, ordenat i civilitzat, i el que s’estenia més enllà de la ciutat, a camp obert i subjecte a les forces del caos.

En algunes ciutats romanes aquesta ordenació de l’espai tenia una continuïtat fins i tot més enllà de les muralles, a través d’una xarxa de camins ortogonal anomenada centuriació. En un altre nivell, però en perfecta ressonància amb aquest mateix patró, l’urbanisme ortogonal dissenyat en el Pla Cerdà de l’Eixample no deixa de ser una extensió, com una pauta de creixement fractal, respecte al primer disseny de la ciutat antiga.

Els llocs sagrats de la ciutat antiga

En el centre urbà hi trobem els símbols sagrats i, en general, tots els elements més representatius del Bé Comú: el foc sagrat, l’altar, el temple, l’aigua, l’àgora, el fòrum o plaça, el jardí, l’arbre, el palau, el mercat... A Barcelona aquest centre ve marcat pel petit promontori anomenat mons Taber, que té la seva màxima elevació a la zona del carrer del Paradís, prop de la Plaça de Sant Jaume. Es tracta d’una versió en petit, més aviat simbòlica, de la “muntanya sagrada”, el cim de la qual és un punt de connexió privilegiat amb la divinitat. En aquest centre lleugerament elevat hi havia emplaçat el temple imperial, del qual encara se’n poden veure quatre columnes a l’entrada del Centre Excursionista de Catalunya. Hom suposa que el temple estava dedicat a August, tal com succeeix amb altres ciutats fundades als inicis del segle I d. C., i potser també a Júpiter. Però hi ha diverses tradicions que el relacionen també amb Hèrcules, que és l’heroi prototípic i fundador de la majoria de les ciutats de l’Antiguitat, des d’Hispània fins a Líbia. Això ha fet pensar que el temple, veritable punt zero i nucli inicial de la ciutat, va ser precedit per algun altar anterior on s’hi van portar a terme els esmentats rituals de fundació.

En l’urbanisme arcaic es solia reservar un espai al centre de la ciutat en record del mític jardí de les Hespèrides: un lloc situat més enllà dels confins on només els herois s’aventuraven a la recerca d’immortalitat i on hi havia l’arbre de la vida amb fruites daurades. Un dels treballs d’Hèrcules fou precisament apoderar-se de les pomes del jardí. Segons la llegenda, Hèrcules va plantar al voltant del temple aquests arbres. I, en efecte, és precisament a les immediacions del carrer Paradís, ben a prop de l’antic temple barceloní, on encara es conserva el pati dels Tarongers del palau de la Generalitat, que és un testimoni indirecte però molt il·lustratiu d’aquest mític jardí de l’antiguitat. El mateix que es pot dir d’altres jardins amb tarongers en aquest sector, per exemple el que ja hem esmentat en el claustre de la catedral o a la Casa de la Ciutat.

És també en aquest espai al voltant de l’antic fòrum (a la Plaça de Sant Jaume) que es mantenen encara en la seva localització originària les funcions de govern, representades avui per la Generalitat i l’Ajuntament. Tal com hem vist, el centre religiós principal (la catedral) es va desplaçar cap a un dels vèrtexs del quadrat urbà vora el portal nord, però durant uns anys del període de dominació visigòtica Barcelona va tenir dues catedrals. Com és sabut, aquest poble germànic professava la branca arriana del cristianisme i, pel que sembla, durant un primer moment de la seva ocupació es va obligar els feligresos locals (catòlics) a desplaçar-se cap a l’església de Sant Just i Pastor, mentre que ells es reservaven l’antiga basílica. La nova catedral catòlica, doncs, era situada en la mateixa elevació del mons Taber, relativament a prop de l’antic temple imperial.

L’ampliació de la Barcelona medieval: cap i casal, centre simbòlic de Catalunya

En època medieval el recinte murallat s’amplià en diverses ocasions entre els segles XIII i XV, però el moment més significatiu fou entorn de 1287, quan Alfons el Liberal va comprometre’s a finançar la primera ampliació i, pocs anys després, començaven les obres de la catedral nova que havia de dotar de més magnificència l’antiga romànica. D’aquesta manera, es renovava la relació entre centre i perifèria, catedral i muralles. Amb el nou circuit murallat, l’emplaçament de la catedral guanyava centralitat, com si l’allunyament del centre l’hagués convertit en un imant capaç de polaritzar i atreure noves àrees urbanes. Amb aquest nou entorn la catedral de la Santa Creu esdevé més que mai axis mundi, eix central i catalitzador de la nova ciutat medieval, capital d’un país que continuava expandint-se, després d’haver iniciat una aventura per les ribes del Mediterrani.

Des del final de l’antiguitat romana Barcelona havia sortit beneficiada d’una nova centralitat territorial que es va fer més patent durant el període de la Marca hispànica, quan va esdevenir capital de facto dels comtats catalans. L’antiga Tarraco, capital d’un territori molt més vast però que mirava cap a l’interior peninsular a través del riu Ebre, va quedar desbancada per la ciutat comtal. Una dada significativa al respecte és que la catedral de Tarragona s’emplaçà sobre l’antic temple imperial dedicat a August, mentre que la de Barcelona estrenava una ubicació diferent sobre la primera basílica paleocristiana. Durant els anys següents, la ciutat de Barcelona, amb la seva catedral al centre, ha estat indiscutiblement cap i casal o, segons una altra de les expressions típiques, pal de paller. Uns termes que no deixen de ser la manera nostrada i dessacralitzada de referir-nos a aquest eix del món, punt zero que es troba allà on els humans han ajustat i sincronitzat el seu motlle particular amb el més general de l’univers i de la Divinitat.

Santa Maria del Mar, Geometria Sagrada i llum

En una situació més perifèrica i enmig d’un barri mariner vora el port, que al segle XIII va quedar integrat dins el nou recinte de muralla, trobem l’església de Santa Maria del Mar. Igual que la catedral, es construí sobre diverses esglésies anteriors, entre elles una basílica paleocristiana que s’hauria bastit sobre un amfiteatre romà on, segons la tradició, s’haurien trobat les relíquies de santa Eulàlia per part del bisbe Frodoí. Obrada a mitjan del segle XIV sota la direcció del mestre d’obres Berenguer de Montagut, és considerada l’única gran església gòtica catalana que ha estat perfectament acabada. Per aquest motiu, i també pel fet que el al mestre Montagut, probablement un ex-templer, tal com detallem en el capítol dedicat a la Seu de Manresa, se li poden reconèixer uns postulats arquitectònics molt ben definits, Santa Maria del Mar constitueix un exemple adequat per comprovar l’aplicació d’alguns principis bàsics de la Geometria Sagrada.

L’espai interior d’aquesta església ens sorprèn per una plàcida lluminositat que s’aconsegueix per l’equilibri entre la corona de llum de la capçalera i la magnífica rosassa situada a la façana oposada, els quals acompanyen la resta de vitralls disposats en dos nivells. Es tracta d’una aplicació especialment reeixida d’un dels principis que inspiren l’arquitectura gòtica: “Déu és llum”. L’altre factor decisiu és l’harmonia de les proporcions, que es pot observar molt bé gràcies a la netedat dels espais constructius i a la simplicitat de formes que caracteritza el gòtic meridional, i el català en concret. És així que ressalta encara més la geometria subjacent basada en una combinació de cercle i quadrat, coneguda amb el nom de mètode ad quadratum i que ens és coneguda gràcies al quadern del mestre d’obres francès del segle XIII Villard de Honnecourt.

Gràcies a l’estudi realitzat per l’especialista en art gòtic Josep Bracons, s’ha pogut deduir el plànol que va inspirar l’obra i les claus a partir de les quals es va generar el procés constructiu. Perfectament orientat d’occident a orient, l’església de Santa Maria del Mar es desplega al voltant del punt central de l’altar i la clau de volta del presbiteri. Al seu entorn es dissenya l’estructura poligonal de la capçalera, basada en una estrella de set puntes (que simbolitza els set dons de l’Esperit Sant). Tot seguit, i en base a diversos càlculs geomètrics, s’estableix el quadrat funcional, que en el cas de Santa Maria del Mar pren com a mesura el peu de 0,33 cm i fa 40 per 40 peus. Aquest quadrat es repeteix cinc vegades per obtenir les mides de la nau central; i un mètode similar s’emprava per determinar la proporció de l’alçat. El resultat és auster però aclaparador, d’una bellesa geomètrica i potser també musical que acaba impregnant tot el conjunt de ritme, composició i harmonia.

Amb construccions com la catedral o Santa Maria del Mar Barcelona, igual que la resta de ciutats de l’època medieval, es va dotar d’un nombre important d’esglésies i convents, els quals constituïen una veritable xarxa de llocs sagrats distribuïts per tot l’espai urbà. Gràcies a les seves característiques especials, aquests llocs esdevenien punts d’irradiació d’una energia altament beneficiosa pels habitants del seu entorn; una energia que s’anava ramificant i repartint en cercles concèntrics pels diferents sectors de la ciutat, de manera que s’aconseguia un efecte similar al que produeix l’acupuntura sobre un cos viu. És el mateix principi que els constructors de megàlits ja coneixien i utilitzaven des de feia mil·lenis per harmonitzar els territoris que constituïen el seu hàbitat natural, com si es tractés del seu segon cos. Probablement sigui superflu afegir que, en el moment present i amb les condicions actuals de contaminació electromagnètica que han de suportar les metròpolis modernes, tota aquesta xarxa geobiològica i sagrada ha quedat totalment sobrepassada.

Per saber-ne més

Autors diversos (1992). “Santa Creu i Santa Eulàlia de Barcelona”, a Catalunya romànica, vol. XX: “Barcelonès, Baix Llobregat, Maresme”. Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona.

AROLA, Raimon; CIRLOT, Victòria (2014). Barcelona gòtica, el seu simbolisme, Triangle postals, S.L., Barcelona.

BRACONS CLAPÉS, Josep (2002). “Santa Maria del Mar”, a L’art gòtic a Catalunya, Arquitectura II, Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona.

BRACONS CLAPÉS, Josep (2007). “Lupo de Francesco a Barcelona: el sepulcre de Santa Eulàlia i el seu context artístic”, a L’art gòtic a Catalunya, Escultura I, Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona.

OLIBES PUIG, José (2006). La ciudad cautiva. Ensayos de teoría sociopolítica fundamental, Ediciones Siruela, Madrid.