APUNTES
DOCUMENTAIS DE INTRODUCIÓN
Diego Velazquez o el Realismo salvaje.mp4Genios de la Pintura Goya.mp41. En que contexto cultural viviu Velázquez?
1.1. ESCOLAS
La obra de Velázquez debe encuadrarse en el contexto del siglo XVII durante el que en España, pese a la decadencia económica y política, se alcanzaron cotas de gran calidad en las artes y las letras. La pintura del Siglo de Oro perseguirá, ante todo, la verosimilitud para hacer fácil la comprensión de lo narrado sin pérdida del decoro, de acuerdo con las demandas de la Contrarreforma. La importancia de la pintura, como un arma al servicio de la Iglesia será la razón por la que la mayor parte de la producción fue de temática religiosa, practicándose en menor medida la pintura de género, el retrato y el bodegón.
Durante la primera mitad del siglo los más importantes centros de producción pictórica se localizaron en Madrid, Toledo, Sevilla y Valencia pero en la segunda mitad de siglo Madrid y Sevilla cobran relevancia.
Madrid-Toledo. Esta escuela tiene un fuerte sello cortesano, por ser la sede de la monarquía hispánica, y denota una fuerte influencia de los artistas italianos que habían venido a trabajar al monasterio de El Escorial, perceptible en el estilo academicista y austero de Vicente Carducho y Claudio Coello.
Valencia. Esta escuela destaca por su mayor influencia de las tendencias italianas en la búsqueda del naturalismo a través de un tenebrismo de corte caravaggesco. El principal ejemplo es José de Ribera, conocedor directo de la obra de Caravaggio de la que toma modelos comunes y fuertes contrastes de luces y sombras.
Sevilla. En esta ciudad, en pleno auge económico por el comercio con América, destacan, en la primera mitad del siglo XVIII, maestros como Zurbarán, Velázquez o Alonso Cano que evolucionan hacia un mayor naturalismo, influenciado también por el tenebrismo.
Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico).
Palacio del Buen Retiro.
1.2. LINGUAXE PICTÓRICO
Desde el punto de vista estilístico, la pintura barroca española recibe fundamentalmente influencias italianas y flamencas.
Así, en la primera mitad del siglo XVII, especialmente durante el reinado de Felipe III, predomina el naturalismo tenebrista influenciado por Caravaggio y caracterizado por unos contrastes lumínicos muy fuertes.
No obstante, coincidiendo con la proclamación de Felipe IV como monarca y con la visita de Rubens a España en 1628, el naturalismo fue sustituido, especialmente en la capital, por la grandilocuencia, la complejidad compositiva y el intenso cromatismo (colorido y pincelada suelta) que recuerda a la escuela veneciana.
RUBENS MATERIAL COMPLEMENTARIO
2. Cal foi a evolución artística de Velázquez?
2.1. ETAPA SEVILLANA (1610-1620)
Velázquez inicia su formación como pintor hacia 1610, cuando accede al taller de Francisco Pacheco, pintor manierista vinculado a los ambientes eclesiásticos e intelectuales de la nobleza en Sevilla y fiel seguidor de los modelos de Rafael y Miguel Ángel. Pacheco era un hombre de amplia cultura, autor de El arte de la pintura, un tratado fundamental para el estudio de la iconografía en el que destaca la búsqueda del reconocimiento de la pintura como un arte liberal y no como mera artesanía.
TEMÁTICA
La clientela sevillana, mayormente eclesiástica, demandaba temas religiosos por lo que Velázquez buscó abordar este tipo de encargos de forma revolucionaria usando tipos populares para la representación de los personajes sagrados y juegos visuales. En estas obras se aprecia su capacidad para el retrato*, transmitiendo la fuerza interior y temperamento de los retratados. No obstante, sus temáticas predilectas serán el bodegón*, de procedencia flamenca, y el cuadro de género*, basado en la representación de objetos cotidianos y tipos vulgares, como la Vieja friendo huevos.
ESTILO
En estos primeros años desarrolló una extraordinaria maestría en la imitación del natural (mímesis), consiguiendo la representación de las calidades mediante la técnica de modelado en claroscuro*. Por otro lado, en sus cuadros predomina una luz tenebrista, fuerte y dirigida que sirve para acentuar el volumen de los objetos que aparecen en primer plano mientras el fondo permanece oscuro.
El aguador de Sevilla (1620).
2.1. ETAPA CORTESANA (1620-1628)
La proclamación en 1621 de Felipe IV y el nombramiento del sevillano Conde-Duque de Olivares como valido del rey fue la oportunidad de Pacheco para presentar a Velázquez en la corte, donde se instala como pintor de retratos. Durante esta estancia, Velázquez pudo visitar las colecciones reales con importante presencia de pintores de la escuela veneciana (Tiziano, Veronés, Tintoretto, etc.) lo que tuvo una decisiva influencia en la evolución estilística del pintor, que pasó del naturalismo austero de su época sevillana y de las severas gamas terrosas a la luminosidad de los grises plata y azules transparentes en su madurez. Su estancia en la corte también le permitiría liberarse de la clientela religiosa y abordar temas mitológicos como en El triunfo de Baco.
TIZIANO MATERIAL COMPLEMENTARIO
PRIMER VIAJE A ITALIA (1628-1630)
Seguramente influido por la visita de Rubens en 1928, Velázquez solicitó licencia al rey para viajar a Italia a completar sus estudios. Este viaje a Italia representó un cambio decisivo en su pintura ya que no sólo conoció la escultura clásica y estudió a los maestros antiguos (Tintoretto, Giorgione en Venecia y Miguel Ángel o Rafael en Roma) si no que también conoció de primera mano las novedades del mundo artístico romano (Bernini, Poussin, Claudio de Lorena y Pietro da Cortona).
La fragua de Vulcano (1630). Aunque persisten elementos del periodo sevillano, se advierte una ruptura importante con su pintura anterior, especialmente en cuanto al tratamiento espacial (desarrollo de la profundidad mediante la superposición de planos y la disposición de las figuras). Desde el punto de vista estilístico la pincelada se vuelve más fluida lo que le permite integrar mejor las figuras con el fondo (atmósfera) y generar efectos lumínicos con pequeños toques de luz entre una paleta de colores más clara y viva. La asimilación del arte italiano también se observa en la elección de temática mitológica y en el uso de modelos clásicos bajo la forma de desnudos y contrapostos.
2.1. ETAPA DE MADUREZ (1620-1628)
De nuevo en Madrid, Velázquez volvió a su principal tarea como pintor de retratos reales en un periodo de amplia producción y participó en los grandes proyectos decorativos para los palacios reales. Entre ellos destacan las pinturas realizadas para el Salón de Reinos del Palacio del Retiro, que incluía retratos ecuestres de la familia real y cuadros de historia sobre las principales victorias militares de la Monarquía Hispánica realizados por los principales pintores barrocos del momento.
La rendición de Breda o Las Lanzas (1634). Como se puede apreciar en todas las obras de la época, la fluidez de la pincelada se acrecienta aumentando la sensación de atmósfera, es decir la integración entre los personajes y el fondo y mejorando la perspectiva aérea* mediante el uso de la luz y el color. Velázquez gana en libertad estilística ya que ahora, la gama cromática incluye, sin miedo, los azules y los verdes mientras que los recursos para generar profundidad en el cuadro incluyen evidentes escorzos. También se aprecia mayor libertad a la hora de componer los cuadros mediante una gran variedad de esquemas que favorecen el uso de amplias diagonales para dar mayor movimiento y dinamismo a las obras.
SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1648-1650)
El segundo viaje a Italia, que Velázquez realizó en 1648 con el fin de adquirir pinturas y esculturas para el rey, supondría el reconocimiento de su éxito como pintor ya que es nombrado miembro de la Academia de San Lucas. De hecho, las dos obras de este momento, el Retrato de Inocencio X y la Venus del Espejo, buscan una comparación consciente con los grandes maestros del Renacimiento como Tiziano o Rafael.
2.1. ETAPA FINAL (1650-1660)
En la última etapa de su vida Velázquez pintó algunas de sus obras más grandes y complejas: Las Hilanderas y Las Meninas.
La familia de Felipe IV o Las Meninas (1656). Se trata de un cuadro de tema mixto entre la pintura de género* y el retrato de familia en el que destaca el recurso del espejo que crea un efecto teatral de sorpresa sobre el espectador, al ser incluido en la escena como si fueran los reyes. Como ya pasaba en obras anteriores, vemos su interés por representar una visión fugaz de la escena mediante el uso de pincelada suelta y empastes lo que se anticipa a la pintura de los impresionistas. La alternancia entre luces y sombras favorece la perspectiva aérea* que se complementa con un trabajo de construcción espacial basado en la sucesión de planos, la disposición de las figuras en escozo, la perspectiva lineal, etc. Destaca la equilibrada composición, en la que sobrevive un intenso componente clásico, huyendo así de las típicas diagonales barrocas.
En la primavera de 1660 acudió a Fuenterrabía para preparar la boda entre Luis XIV de Francia y la infanta María Teresa, tras la que se produjo su fallecimiento.
3. En que contexto cultural viviu Goya?
Goya vivió un periodo histórico convulso, en el que se produjeron cambios fundamentales tanto de carácter político como cultural, social y económico. De hecho, precisamente por su capacidad de representar la convulsión y la tensión a través de sus personajes, el arte de Goya supone el comienzo de la pintura contemporánea ya que es precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.
3.1. ROCOCÓ (1700-1750)
A principios del siglo XVIII, con la llegada de la dinastía de los Borbones al trono español, el Barroco español camina hacia un estilo mucho más ornamentado que comienza a impregnarse de la influencia del Rococó de la mano de pintores franceses e italianos como Van Loo o Tiépolo que se instalan en la corte madrileña. En general, el Rococó es un arte de carácter cortesano que trata temas de la vida diaria, el paisaje y la mitología con especial atención a los temas galantes y amorosos. El estilo busca reflejar el refinamiento, lo exótico y lo sensual reflejado en el uso de una paleta de colores pastel y de una iluminación suave. No obstante, a mediados del siglo XVIII, el Rococó comenzó a ser criticado por la nueva corriente neoclásica acusado de superficial, frívolo, inmoral y puramente decorativo.
ROCOCÓ MATERIAL COMPLEMENTARIO
3.2. NEOCLASICISMO y ACADEMICISMO (1750-1800)
En la segunda mitad del siglo XVIII, bajo el patronazgo real, se crea la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que promueve las artes buscando la renovación de la producción artística y el enaltecimiento de la Corona. De hecho, durante el reinado de Carlos III, se liberalizan las profesiones artísticas pudiéndose ejercer sin necesidad de formar parte de un gremio con lo que la Academia se convertía en el único centro de formación autorizado para expedir títulos controlando, así, la orientación de la producción artística.
Por otro lado, la llegada de Mengs a Madrid como pintor de cámara de Carlos III, marcó un cambio de tendencias en el arte español de la segunda mitad del siglo XVIII y permitió la entrada del Neoclasicismo en el arte cortesano español. Las búsquedas de la pintura academicista son fundamentalmente la representación correcta de la verdad y la naturaleza (mímesis), el uso de una luz y un color realistas y la representación del carácter nacional siguiendo el modelo de Velázquez.
“Damos nosotros a Velázquez la gloria por haber sido singular en el talento de imitar [la verdad y la naturaleza]. ¿Quien tuvo más verdad en el colorido, más fuerza en el claroscuro, más sencillez en la expresión, más variedad, más verdad en los caracteres? Él solo, entre tantos, supo dar a sus personajes aquel aire propio y nacional […]. Él solo, por medio de una sabia aplicación de los principios ópticos, expresó los efectos de la luz en el ambiente y los del aire iluminado por ella en los cuerpos y hasta en los intermedios que los separan”
Jovellanos: Elogio de las Bellas Artes (1781)
NEOCLASICISMO e ACADEMICISMO MATERIAL COMPLEMENTARIO
4. Cal foi a evolución artística de Goya?
Tras un lento aprendizaje en su tierra natal en el ámbito de la Academia de Dibujo de Zaragoza caracterizado por la producción de estampas religiosas de estilo Barroco tardío (composiciones piramidales y cromatismo basado en los colores cálidos). En 1770 Goya, con sus propios recursos, realiza un viaje a Italia donde estudió la obra de Guido Reni, Rubens, Veronés o Rafael lo que le serviría para asumir la estética neoclásica inspirada en los modelos clásicos y en el uso de una paleta suave de tonos rosados, azules y grises perla. A la vuelta de Italia, Goya es llamado por Mengs a la corte, posiblemente por influencia de su maestro, para la decoración de los palacios reales.
4.1. ETAPA CORTESANA (1774-1792)
Como pintor de cartones para tapices de la Fábrica de Santa Bárbara, Goya se centra en la producción de temas pintorescos y costumbristas que, siguiendo las propuestas de Jovellanos, representarán motivos pintorescos de carácter nacional mediante el uso de protagonistas populares (majismo). En cuanto al estilo, Goya se aleja del ilusionismo del Rococó y de la rigidez academicista, para favorecer la narración y la anécdota. Se trata de imágenes congeladas en las que el espacio se crea mediante los elementos accesorios y recursos tipo (superposición de planos lumínicos y aclarado de la paleta hacia el fondo). Si bien Goya emplea una paleta poco saturada de influencia académica, algunas obras como El Quitasol o El Cacharrero destacan por la introducción del TORNASOLADO* o sombra coloreada mediante la aplicación de un modelado en color y no solamente en claroscuro.
Serie de cartones para tapices de Goya sobre las cuatro estaciones (1080p_25fps_H264-128kbit_AAC).mp4Los Cartones para Tapices de Goya (480p_25fps_H264-128kbit_AAC).mp4Por otro lado, su progresivo ascenso social hará que Goya tenga un protagonismo mayor como retratista, en especial tras su nombramiento como pintor real. Así, tiene acceso a las colecciones de pintura reales por lo que puede conocer directamente las obras de Velázquez del que aprende el dibujo naturalista, los ingeniosos toques de luz y la perspectiva aérea*.
4.2. ETAPA DE SORDERA (1792-1808)
En 1792 Goya presenta un discurso en la Academia donde se aleja de los supuestos neoclásicos para afirmar la libertad del pintor, que no debe estar sujeto a reglas académicas, por lo que constituye un alegato de carácter romanticista. En estas obras, sobre todo tras 1793 cuando una enfermedad lo deja sordo, se observa una mayor libertad en el tratamiento de los temas. Así, sus retratos buscan subrayar la profundidad psicológica y la naturalidad en las poses, entroncando con la tradición velazqueña, y utiliza una técnica abocetada a partir de pinceladas sueltas y manchas de pintura (empastes*) que le permiten reproducir a cierta distancia bordados en oro y plata y telas de diversos tipos.
La familia de Carlos IV (1800). Se trata de un retrato de grupo con varios guiños a Las Meninas de Velazquez (la disposición de la reina, los dos cuadros del fondo y el autorretrato del pintor). La iconografía del rey sigue los modelos del retrato de aparato* (de cuerpo entero en tres cuartos y con los atributos) pero se limita la influencia barroca tanto en el estilo como en la composición. En cuanto a la técnica, podemos observar una diferencia modal ya que el artista se centra en los rostros (detallismo, importancia del dibujo y minuciosidad) mientras que en el resto del cuadro se aprecia la pincelada suelta. El color se aplica sin matices, mediante pequeñas pinceladas sueltas, empleando los primarios para crear profundidad y tridimensionalidad.
4.3. ETAPA DE GUERRA (1808-1828)
El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos turbulentos (motín de Aranjuez, Guerra de la Independencia, restauración absolutista, etc.). Si bien, Goya no perdió nunca su cargo como pintor de corte, su relación con los afrancesados le llenó de preocupaciones.
La carga de los mamelucos y Los fusilamientos (1814). A diferencia de lo que era habitual en los grandes cuadros de historia*, Goya renuncia al moralismo y las heroicidades propias de la pintura neoclásica para centrar la atención en la violencia, sin hacer distinción de bandos ni dar relevancia al resultado final. El dramatismo de la escena es herencia de la estética de lo sublime y terrible propia del Romanticismo. Con el mismo objetivo exagera la expresión de los rostros, aportando gran dramatismo, e inicia una desfiguración formal que anticipa el romanticismo y el expresionismo. La composición es orgánica, propia del romanticismo, determinada por líneas de fuerza que vienen dadas por el movimiento de las figuras o por las necesidades del motivo. Así, en este caso la temática se refuerza por el dinamismo de las figuras y por la superación de los límites del cuadro, como si fuera una instantánea fotográfica. Tanto el cromatismo intenso como el dinamismo y la composición son un precedente de la pintura romántica francesa.
PINTURAS NEGRAS (1819-1823).
Con este nombre se conoce la serie de catorce obras murales que pinta Goya en la Quinta del Sordo caracterizadas por un cromatismo muy oscuro (ocres, grises y negros) influenciado, quizás, por la obra de Rembrandt, y por una composición novedosa que favorece las escenas cortadas y desequilibradas, muestra de una gran modernidad. Desde el punto de vista temático, son escenas de corte romántico donde se muestra, de forma cruda y dramática, lo feo y lo terrible de la condición humana. Estos cuadros suponen la obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión siendo precursoras del expresionismo pictórico y otras vanguardias del siglo XX.
GRABADOS
Goya, liberado de las ataduras de los encargos, desarrolló a través del grabado una actividad artística totalmente independiente. Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra, La Tauromaquia o Los Disparates muestran ideas universales intemporales que pueden ser leídos en clave contemporánea. Realizadas con un extraordinario dominio de las distintas técnicas como el aguafuerte e el aguatinta, estas series sitúan a Goya a un nivel que ningún artista había alcanzado hasta entonces.
