¿Qué hablar de la imagen cinematográfica? (2003)

投稿日: 2012/04/20 12:49:43

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(...) Si las imágenes tienen otra naturaleza que la del lenguaje, ¿no será que hablar sobre la imagen inevitablemente supone la distorsión de la misma? Sin embargo, toda esta duda se disipará al considerar un poco más de cerca la relación entre el lenguaje y la imagen. Sólo debemos recordar lo siguiente: “el lenguaje no son imágenes, pero las evoca en el lector o en el espectador, y sin estas imágenes el lenguaje no podría funcionar” (Deleuze, L'Image-temps). Si el lenguaje no es la esencia de la imagen, aquél no puede representar a ésta. Sin embargo, dado que el lenguaje evoca la imagen, es posible producir un efecto comparable a la imagen si utilizamos el lenguaje de manera adecuada; incluso es posible expresar, a través del lenguaje, imágenes que luego algún lector podría convertir en imágenes cinematográficas.

(...) En efecto, apunta en el final de Cinéma 2: “Una teoría del cine no es ‘sobre’ el cine, sino sobre los conceptos que el cine suscita, y que están ellos mismos en relación con otros conceptos que corresponden a otras prácticas.(…) Es en el nivel de la interferencia de muchas prácticas que se hacen las cosas, los seres, las imágenes, los concpetos, todos los géneros de acontecimientos. La teoría del cine no concierne al cine sino a los conceptos del cine, que no son menos prácticas, efectivos o existentes que el cine mismo”. Así, en Cinéma, Deleuze considera un gran número de películas a nivel de conceptos, pero estos conceptos suscitados por las películas, en realidad, constituyen un campo común donde transitan no solamente los cineastas, sino también otros artistas, filósofos, científicos, etc. en los momentos de sus actividades creativas. De ahí que el acto de pensar los conceptos del cine por Deleuze en Cinéma se confunda con el acto de pensar los conceptos de su propio campo que es la filosofía.

(...) En este trabajo de Uexküll, un punto particularmente interesante en relación con la imagen audiovisual es la observación de que cada animal tiene su “tiempo mínimo” para la percepción (1/18 segundo en el caso del hombre, según Uexküll) , debajo del cual ya no distingue nada. Esto significa no solamente que es gracias a este tiempo mínimo que vemos una imagen en movimiento en lo que son en realidad un continuo flujo de imágenes estáticas de los fotogramas, sino también que toda percepción humana se constituye de experiencias cortadas cada 1/18 segundo: si en la percepción natural reconocemos algún movimiento, ese movimiento es una reconstrucción que hacemos a partir de las imágenes fijas que percibimos cada 1/18 segundo. Así, ya no hay, al menos en este punto, ninguna diferencia entre la percepción natural y la imagen audiovisual en movimiento (ni tampoco entre la primera y la imagen fotográfica, ya que en ambos casos, en el fondo, se trata de imágenes fijas). En una palabra, tanto la imagen natural como la audiovisual tienen un aspecto igualmente subjetivo (aunque también tienen un aspecto igualmente objetivo, ya que las imágenes fijas se captan a través de un proceso físico-bioquímico objetivo). Creemos que esta conclusión coincide con nuestra experiencia cotidiana de que la imagen audiovisual, a veces, puede causarnos una impresión tan profunda como la realidad captada por la percepción natural.

(...) Si volvemos al tema de la imagen audiovisual, sin duda ella —inclusive las animaciones y las imágenes de síntesis— es esencialmente un simulacro ya que en sí misma no se parece a la realidad y sin embargo crea un efecto semejante a la percepción natural. No obstante, un punto importante es cómo en la realidad funciona esa imagen que es en sí misma un simulacro: veremos más adelante cómo, cuando esa imagen se articula alrededor de lo que Deleuze llama “imagen-acción”, ella funciona como si fuera una copia, copia que no es precisamente de la realidad filmada, sino de la idea subyacente al discurso cinematográfico o audiovisual, y cómo esa imagen incluso nos envían a los espectadores hacia el dominio de la trascendencia de ese modelo ideal (Deleuze llamará “cine clásico” al cine basado en este tipo de imagen-copia). Y por otro lado, también veremos cómo, sobre todo a partir de 1930, los diferentes autores logran la “revolución kantiana” propia del cine y crean sus “imágenes-tiempo”, imágenes totalmente liberadas de la idealidad de los discursos subyacentes y que se sostienen sólo por sus propias potencias (“cine moderno”). Esto es lo que vamos a ver, poco a poco, a partir del apartado siguiente.

(...) Dijimos antes que, mientras la percepción natural es, en principio, inseparable del “aquí-ahora” del cuerpo del sujeto, la imagen audiovisual lo “desterritorializa” tanto espacialmente como temporalmente. Esto es cierto si consideramos una obra audiovisual en sí, pero no es así cuando consideramos la experiencia de verla: ésta “se reterritorializa” en el “aquí-ahora” del yo temporal del espectador, y hace cuerpo con él. También cabe señalar que los tres tipos de imágenes: imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción se distinguen así sobre la pantalla, pero no es así en el espectador: más bien es la totalidad de imágenes de una obra que constituye, en primer lugar, la “percepción” del espectador, percepción que, a su vez, causa la “afección” en el cuerpo del espectador. Incluso será capaz de desencadenar alguna acción por parte de éste: cuanto más profunda es la afección, más profundo será el motivo de esta acción: los casos pueden variar desde el de comprar un producto después de ver una imagen publicitaria hasta el de que la experiencia de ver una película influye, de alguna manera, al espectador a tomar una decisión importante en su vida.

(...) Ahora bien, lo que sostenía este mundo leibniziano en el fondo era la premisa de que Dios elige el mejor de los mundos posibles (el principio de lo mejor). Sin embargo, a nosotros, que vivimos en el mundo “moderno” o poskantiano donde sólo se reconoce “lo que aparece”, ya nos es imposible suponer un “mundo verdadero” detrás de los fenómenos, ya nos es imposible creer ninguna visión del mundo que determine el sentido de la realidad de manera única e inalterable. Y es por esta razón que nos vemos obligados a convivir con los simulacros antes excluídos. Así, tenemos delante de nosotros un mundo donde las dos afirmaciones: “mañana habrá batalla naval” y “mañana no la habrá” son simultáneamente verídicas, un mundo esencialmente indeterminable, fuente inagotable de “lo nuevo” . Asimismo será un mundo que nos causa, de vez en cuando, la interrupción del lazo sensoriomotor, el vértigo y el salto; también será, como veremos más adelante, un mundo esencialmente humorístico (en efecto, no se puede tomar totalmente en serio un mundo donde “mañana habrá batalla naval” y al mismo tiempo “mañana no la habrá”). Es este mundo, donde se fusionan los mundos incomposibles, donde retornan los simulacros y suspende la aparente verdad eterna, el que capta y expresa la “imagen-tiempo”.

(...) Según Deleuze, los primeros filósofos que pensaron de esta manera eran los estoicos, quienes distinguían el “destino” de la “necesidad”. Es decir, ciertamente es inevitable el “destino”, es decir, el curso de las cosas conducido por la serie de causas físicas o corporales del espacio real —espacio donde se despliegan las acciones, humanas y no humanas—, lo que no quiere decir que los “efectos incorporales” (o el “sentido”) causados por ese destino se determinen como una “necesidad”. Muchos siglos después, Leibniz logrará reabrir esta estrecha línea divisoria entre el “destino” y la “necesidad” —línea que no quedó del todo esclarecida por los estoicos a pesar de su intento— al plantear la noción de incomposibilidad (el “destino” deja lugar a una pluralidad de mundos incomposibles, no determinada por la “necesidad”), pero sólo para excluir esta pluralidad inmediatamente después por el principio de lo mejor (se elige el mejor de los mundos posibles). Sólo después de la “revolución” kantiana, tendremos de nuevo en nuestras manos esa pluralidad perdida, ese espacio de acontecimientos donde coexisten los mundos incomposibles, que es, en realidad, el espacio de afecciones o el espacio cualquiera del que ya hemos hablado.

(...) al igual que los animales están al acecho a los signos emitidos en el alrededor y a partir de ellos organizan su vida, nosotros también estamos al acecho a los signos emitidos por las imágenes (tanto de percepción natural como de imágenes audiovisuales) y con ellos organizamos nuestra vida. Nuestra experiencia relacionada con el arte no puede ser una excepción : toda obra de arte o de espectáculo es un sistema de imágenes y signos, y el receptor tratará de extraer, según su necesidad y según sea posible, los signos que le convienen y de organizar su terriotrio, eso sí, no en el espacio real de acción sino en el espacio virtual de afección.

(...) El mundo moderno es un mundo donde aparentemente todo se sabe, todo se registra, se procesa y se controla (física, química, electrónica o digitalmente). Pero no solamente aparentemente todo se sabe: incluso se nos enseña cómo ver la realidad, cómo sentirla, como pensarla. Precisamente porque vivimos en tal mundo, es absolutamente necesario creer en lo desconocido y lo impensado del mundo, es decir, creer en este mundo que siempre contiene algo desconocido, algo que no ha sido pensado: éste es el pundo de partida para conocer verdaderamente al mundo.

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