El vivir el cine: habitar y vagabundear (2006)
投稿日: 2012/04/20 12:52:45
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(...) En esta película [Hiroshima mon amour], Riva vive en el “presente” de Hiroshima al mismo tiempo que en el “pasado” —o en el “presente del pasado”— de Nevers, el cual coexiste y compite con el “presente” de Hiroshima. El proceso de ir “habitando” en Hiroshima (ciudad que había vivido la infernal experiencia de la bomba atómica) se superpone al proceso de volver a “habitar”, en su imaginación, en el pueblo natal de Riva (cuya memoria había estado totalmente sellada por la dolorosa experiencia vivida) . Resnais muestra que “habitar en el lugar” es habitar en el “presente” al mismo tiempo que en el “presente del pasado” que coexiste y compite con aquél, y también, habitar en un lugar al mismo tiempo que en otros lugares (que coexisten y compiten entre ellos). Y, tanto en El año pasado en Marienbad (1961) como en otras películas posteriores, Resnais seguirá explorando esta problemática con una gran profundidad.
(...) lo interesante de El sabor de sake es que precisamente porque los personajes habitan, a diferencia de los actores ambulantes de Hierba errante, en esos lugares determinados, se ve con más claridad cómo esa aparente estabilidad del “habitar en el lugar” se desmorona desde el interior y cómo los personajes entran en otro tipo de vagabundeo: vagabundeo en el tiempo. Así como en Hiroshima mon amour de Resnais el “presente” de Hiroshima coexistía y competía con el “presente del pasado” de Nevers, también en el film de Ozu, los “presentes” de los personajes coexisten y compiten con otros posibles “presentes”, con los “presentes del pasado” y con los “presentes del futuro”. En los planos de Ozu a menudo aparecen aquellos elementos (palabras, gestos, objetos) que nos llevan a vivir los “presentes” de esos planos al mismo tiempo que otros “presentes” y otros “presentes del pasado” y otros “presentes del futuro” —quizá podamos llamar esta técnica cinematográfica, muy característica de las últimas obras de Ozu, “planos de profundidad temporal”—, y este contacto con otras temporalidades a través de palabras, gestos u objetos crea un tipo de narración sumamente original.
(...) En toda la obra de Dreyer, el nombre del filósofo danés Søren Kierkegaard —compatriota de Dreyer— aparece sólo una vez, y además de manera humorística . Sin embargo, a nuestro parecer, no cabe la menor duda de que el cine de Dreyer se comunica profundamente con el pensamiento de este filósofo. En La enfermedad mortal, Kierkegaard dice que, aunque el hombre en el fondo no puede ni respirar sin la “posibilidad”, en su vida cotidiana la mayoría de la gente queda totalmente sumergida en la “necesidad” y no puede reencontrar la “posibilidad” —posibilidad que, para Kierkegaard, se deriva de ese misterio fundamental del mundo de que “todo es posible para Dios”. Los protagonistas de Dreyer (Juana, Anne, Johannes, Gertrud), en el medio de la multitud que sólo cree en la “necesidad”, creen intensamente en esa gran “posibilidad” y apuestan su propia vida por ella . Y a pesar de que ellos salen derrotados exteriormente en su apuesta —salvo el caso de Johannes que sí consigue realizar literalmente un milagro—, en las películas de Dreyer sentimos que Juana, Anne, Gertrud y naturalmente Johannes consiguen, en un alto nivel, un triunfo aplastante. Ese alto nivel no es otra cosa que la “posibilidad”, y probablemente es la verdad más profundad para Dreyer de ese “vagabundeo entre la vida y la muerte”.
(...) El final de Y la vida continúa... es la célebre secuencia en la cual la cámara filma, desde muy lejos, cómo el coche del protagonista avanza en el camino de montaña en zigzag, a veces parando e incluso retrocediendo. Los planos de esta secuencia, aunque a primera vista son contrarios a los planos filmados dentro del coche o desde el coche, apuntan a lo mismo: el camino en forma de zigzag, a diferencia del camino recto que se proyecta y se realiza desde la altura de la ciencia y la tecnología, es la cristalización del esfuerzo corporal humano con el que el hombre avanza, a ras del suelo y a tientas. Así, este tipo de camino pone de manifiesto esa profunda verdad humana de que, en el fondo, el hombre nunca ve el mundo más que desde el limitado marco de su perspectiva —y esto incluso con la ayuda de la ciencia y la tecnología.