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投稿日: 2012/04/20 12:53:44
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(...) Dicho esto, volvamos una vez más a las frases de Guerín. Este cineasta afirmaba que el cine nos devolvía la emoción de lo primigenio, pero, por otro lado, precisaba que esa emoción se realizaba al verlas en la pantalla. Efectivamente, si bien los niños esquimales de Flaherty o la manzana de Ozu son reales y esa realidad es la que nos emociona, no podemos olvidar que esa emoción se produce a través de la pantalla. Se trata, por tanto, de una experiencia inequívocamente cinematográfica. Aunque parezca paradójico, es gracias a la mediación de la pantalla que se nos devuelve el encuentro inmediato con las cosas.
(...) Probablemente, con esta idea de Benjamin estamos acercándonos al núcleo de la cuestión cinematográfica. Si, por ejemplo, no percibimos ninguna novedad en las imágenes televisivas que en realidad no paran de mostrar cosas nuevas, es porque somos esos modernos a los que “se le han robado su experiencia” y porque las imágenes televisivas no rompen nuestro mecanismo de controlar las experiencias chocantes, desestabilizadoras. En cambio cuando, al final de Primavera tardía, vemos al protagonista pelar la manzana, sin darnos cuenta hemos dejado de lado ese mecanismo de control y vemos la manzana desnuda, vuelta a “su desnudo estado de naturaleza”. Con medios cinematográficos sumamente originales, Ozu había desmontado nuestro mecanismo de control nos había preparado a ver directamente las cosas en la pantalla.
(...) El cine como “visión más directa de la realidad” es capaz de proyectar en la pantalla las ricas expresiones corporales, incluso las que resisten a nuestra intelectualización. Desde este punto de vista, nos parece natural que muchas veces el cine haya tomado como uno de sus materiales preferidos la vida cotidiana de la clase humilde de la sociedad, rica en expresiones corporales pero intelectualmente poco elaborada —despreciada por esta razón por la élite social. Así, en el cine clásico hollywoodiense, las comedias y los musicales refinaron corporalmente —y no intelectualmente— los movimientos del cuerpo de la gente humilde, formando algunos de los géneros más representativos de la historia de Hollywood.
(...) En el cine, tal como Deleuze dice del tiempo kantiano, “no es la sucesión que define el tiempo, sino el tiempo que define como sucesivas las partes del movimiento tales como son determinadas en él” —es el tiempo del film que define la sucesión de los acontecimientos en él ocurridos, y no al revés. Si tomamos prestada una frase a Borges, podríamos decir que un film es un “laberinto que consta de una sola línea recta” dentro del cual se encuentran doblados muchos segmentos, es decir, muchas temporalidades de los diferentes sucesos. Y no solamente los segmentos rectos en el sentido estricto: éstos también pueden ser curvas no curvadas, líneas rotas no rotas, zigzags no doblados. Así, un film como laberinto que consta de una sola línea recta, comprenderá en sí un sinnúmero de segmentos, curvas, líneas rotas y zigzags... Lo que significa el descubrimiento de Kant para el cine es esto: el film no es y no puede ser una copia del movimiento del mundo. El film es una pura línea recta que comprende en sí diversos movimientos de las cosas, pero en sí mismo no pertenece a nada y no hay ningún movimiento del mundo que transcienda a la temporalidad del film.
(...) De esa manera, el “yo pensante” del espectador, en el seno de su relación temporal con el “yo existente”, se lanza sin cesar a nuevas aventuras en el pensamiento a través de los planos y los sonidos que se le presentan en el film. Cuanto más conmovedora es una película, más profundamente esta relación temporal entre el “yo pensante” y el “yo existente” marcará al “yo existente”, y más profundamente lo transformará. Volviendo al tema del comienzo de este capítulo, si los niños esquimales de Flaherty, la fruta de Erice o la manzana de Ozu nos aparecen tan enteramente novedosos, será precisamente por esta transformación del “yo existente”: las aventuras del pensamiento cinematográfico nos transforman, nos abren a otra perspectiva desde la cual vemos a los niños o la manzana más directamente, más inmediatamente. En fin, pensamos que ya está claro el siguiente punto: el cine no es y no puede ser una copia del movimiento del alma, de un alma trascendente que contemple los acontecimientos. Por tanto, el cine no es y no puede ser una “historia”, un simple “drama” —al contrario, el cine se hace más propiamente cinematográfico precisamente en los momentos en que las imágenes se escapan de ese movimiento del alma contemplativa, ya que en esos momentos vivimos la aventura del pensamiento con más intensidad, con más vigor.
(...) El cine no es una copia del movimiento del mundo ni tampoco una copia del movimiento del alma; esencialmente, no es ni “documental” ni “drama”. La experiencia cinematográfica consiste en vivir, de una forma condensada, una (posible) forma de vida en el seno de este mundo paradójico donde “el tiempo está fuera de sus goznes” y donde “yo es otro”. En el cine, o al menos en sus momentos más propiamente cinematográficos, nos encontramos siempre de manera inesperada con la materia, el cuerpo, las palabras habladas, y las cosas. Y gracias a esos encuentros, empezamos a ver las cosas como si las viéramos por primera vez, es decir, con la “visión más directa de la realidad”.
(...) El cine, de esa manera, nos libera —aunque sea momentáneamente— de nuestras relaciones intelectualizadas con las cosas y nos introduce en una nueva relación con el mundo, más directa, más inmediata. Llamemos aquí esta relación más directa con el mundo, “propiedad” o, más claramente, “propiedad primordial”, en el sentido de que tanto las cosas como nosotros mismos nos hacemos propios en esa relación.
(...) En este capítulo, hemos considerado el cine esencialmente como un dispositivo que produce lo inmediato; el cine es un arte que capta lo que resiste a la intelectualización, y que expresa nuestro mundo moderno donde el tiempo está fuera de sus goznes y yo es otro, y que nos da la oportunidad de repensar nuestra vida, cercada por la red del derecho de propiedad, desde la perspectiva de las relaciones directas con las personas y las cosas. Y desde este punto de vista, hemos anticipado los temas principales que aparecerán en los capítulos posteriores de este libro. Tal vez, un rasgo común de los filmes que captan y expresan nuestro mundo desde un nivel muy profundo, es que en ellos aparece siempre una especie de armonía discordante. Esta armonía podría llamarse “paradoja” (capítulo 2), la “no intencionalidad” (capítulo 3), el “humor ontológico” (capítulo 4), los momentos de vagabundeo en el seno del habitar (capítulo 5) y la ética del cine mismo (capítulo 6). En todo caso, esa armonía discordante nos expulsa del tranquilo mundo de la armonía clásica, y nos hace encarar la “realidad” donde oímos tanto las armonías como las discordancias. En todo caso, también podemos interrogarnos si era verdaderamente “tranquilo” el mundo de las armonías clásicas; y sobre todo, lo que es cierto es que ya no podemos volver a ese mundo.
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