Spagnol e il cinema "scritto"

Leggendo il comunicato di redazione posto alla fine dell’articolo si viene a sapere che Spagnol lo ha inviato agli uffici del giornale una settimana prima, per cui è presumibile che sia stato scritto verso la metà di maggio del 1930: Spagnol doveva ancora iniziare la sua collaborazione alla Columbia Pictures con Frank Capra, ma alla luce della sua esperienza a Roma con la Camagni Films e tenuto conto del mondo di Hollywood che ha iniziato a frequentare, scrive un articolo in difesa dell’Italia e del cinema come veicolo per poter dare lustro all’immagine del nostro Paese che in America già allora era tratteggiato, a suo avviso, con diversi stereotipi.

Negli Stati Uniti pochi conoscono bene l’Italia, eccetto quelli che ci sono stati. Per ovviare a tale lacuna, “il cinematografo è uno strumento di divulgazione e di persuasione superiore ad ogni altro….ciò che si è visto si dimentica meno facilmente di ciò che si è letto.” Anche se capitano errori, come quelli che lui stesso cita riferendosi ad immagini in varie proiezzioni con gondole in giro per il golfo di Napoli.

Si sofferma però su errori più gravi della cinematografia americana: ad esempio, l’italiano è di norma sinonimo e immagine del misfatto o della mala azione; le scene poi che rappresentano l’Italia sono spesso “un letamaio, ogni strada un chiasso di suburra, trasudante dai muri lebbrosi il vizio, il delitto e la miseria.”

Invece, a suo parere, l’Italia sta conseguendo diversi primati: le nascite progrediscono, la ricchezza aumenta, i reati di sangue diminuiscono. “Quasi il cento per cento dei reati vengono puniti”. Gli Italiani allora sono dei “signori” nel senso che sanno vivere.

Anche per questo, forse, i produttori americani non fanno vedere i loro film in Italia. Gli italiani in America invece vedono e “patiscono”. Ci vorrebbe allora qualche iniziativa di rivendicazione, magari proprio partendo da Los Angeles, e occorre anche che i produttori si assicurino delle persone competenti sulle lingue e caratteristiche dei vari Paesi.

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Cpn riferimento a quanto sopra, in una chiosa posta subito dopo la firma di Spagnol, il giornale (la redazione), attestando di condividerne appieno i contenuti, da una parte stimola il Vice console italiano a Los Angeles ad attivarsi per difendere l’immagina dell’Italia, dall’altra decide di dare vita dal numero successivo del giornale all’ “Istituto Enciclopedico Italiano” per mettere a disposizione di tutti, mondo del cinema compreso, le informazioni corrette sul nostro Paese.

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L'Istituto Enciclopedico Italiano è stato effettivamente fondato nel 1930 dal giornale "L'Italo Americano" con l'obiettivo di preservare e promuovere la cultura italiana negli Stati Uniti, in particolare tra gli italiani emigrati. Il progetto si propose di essere una sorta di "ponte culturale" che permettesse agli italiani all'estero di mantenere il legame con la loro lingua, le tradizioni e la cultura d'origine.

L'iniziativa era anche legata al ruolo del giornale stesso, che a partire dal 1908 aveva avuto un'importante funzione di aggregazione per gli italiani di Los Angeles, ma più in generale per quelli di tutta la California, ed era uno dei principali strumenti di comunicazione per la comunità italiana negli Stati Uniti.

In agosto esce sul numero 33 di Kines (17/8/1930) un suo articolo datato "Hollywood, luglio 1930" e dedicato a "La produzione italiana in America".
L’articolo si trova alla pag. 5, ma è richiamato all’attenzione già dalla copertina della rivista.

La parte iniziale tratta le questioni emergenti del cinema americano, dove l’avvento del sonoro sta creando non pochi problemi, cui le case cinematografiche stanno cercando di ovviare anche con versioni in varie lingue dei film fatti.

Ciò comporta un importante aumento dei costi: “Un film parlato costa in una sola versione il doppio di un film muto…e rende poco più del suo costo”.

Sullo sfondo, registra una scarsa attenzione da parte dei produttori americani ai film in italiano, partendo dalla scelta degli sceneggiatori: “Solo Pirandello è stato ingaggiato dalla Paramount per scrivere degli scenari. Ma Pirandello ha un nome internazionale e forse soltanto per ciò egli è stato preso.”

Un altro problema è che c’è stata una seria leggerezza da parte dei produttori americani nella scelta di collaboratori per produzioni in italiano, avvalendosi ora di attori italo-americani che parlano male l’italiano, ora di scrittori o sceneggiatori che spesso non sono all’altezza della situazione e commettono diversi errori anche di ortografia nei dialoghi.

La data non è certa, alla fine dell'articolo viene riportato solo l'anno (1931). L'archivio Spagnol al momento ha a disposizione solo la prima parte di questa riflessione riportata all'interno della Rivista Italiana di Cinetecnica intitolato "La produzione cinematografica in America" dove descrive le modalità di preparazione dei film negli Stati Uniti che conosce bene visto che sono il "frutto di un anno di osservazione di lavoro negli studi di Hollywood". Il fatto che l'articolo sia del 1931 pone qualche questione sull'effettivo girovagare di Spagnol tra Messico, Brasile e Alaska in quell'anno, come da lui raccontato.
Se da una parte è sicuramente interessante il contesto in cui è inserito l'articolo di Spagnol (la Rivista contiene diverse parti molto specialistiche e tecniche come, ad esempio, descrizioni di proiettori per cinema o particolari lampade per le riprese, dall'altra sono interessanti le sue argomentazioni per differenziare il mondo del cinema hollywodiano rispetto a quello italiano o europeo.
La prima osservazione è di tipo generale e riguarda l' "homo americanus": "Appena può, l'americano non fa niente. Quando fa qualche cosa cerca di farla il più rapidamente possibile e con la minore fatica. L'americano tende ad ottenere tutto con il minimo sforzo e con il minimo costo."
Si sofferma quindi sui tre principali aspetti che danno il senso e la forza del cinema americano: gli scenari (anche se scrive "i scenari", da intendersi come somma di sceneggiatura, dialoghi, costumi, scenografia,...), gli attori e la fotografia. Sullo scenario, il cinema americano dedica una cura ed un'attenzione "che si può dire siano quasi completamente ignorate in Europa, dove prevalgomo ancora criteri dilettantistici, o peggio."
Citando i compensi dei più abili sceneggiatori del tempo (ricorda ad esempio Frances Marion) illustra in dettaglio il percorso che dal soggetto (o story) porta allo scenario definitivo, passando per varie scritture, valutazioni, analisi ad opera degli "scenaristi" che "devono tessere tutta una serie di episodi, di trovate e di situazioni che sviluppino, accentuino e diano vita al soggetto." Il tutto passa anche attraverso le mani del "sequenzista", cioè lo specialista che divide il tutto in scene, inquadrature e successione dei quadri. Per tutto questo lavoro, gli uffici degli studios di Hollywood sono grandissimi, al contrario delle "due o tre stanzucce in cui è relegato questo dipartimento (quando ci sia) negli studi europei."

Tra il 19 luglio e il 16 agosto Spagnol pubblica, ancora su "Italia Letteraria" cinque articoli rubricati come "Questioni cinematografiche - Idee e metodi americani" dove riporta con dovizia di particolari quanto visto e condiviso durante la sua permanenza a Hollywood:

- Prima parte (19/7/1931): Il primo di cinque articoli dedicati al cinema americano, in cui vengono descritti principalmente i metodi, l’organizzazione e le risorse umane e professionali impiegate.

Ciò che distingue il cinema americano (di allora, è bene ricordarlo) è “il raziocinio geniale che guida e indirizza la presa e l’agilissima organizzazione della produzione, e la disciplinata e intelligente e il quasi mistico fervore con cui dal poliziotto in funzione di portiere al boss tutti lavorano.”

È un tratto comune delle varie società di produzione, che si distinguono ovviamente per i capitali a disposizione, ma tra di loro la competizione “non degenera mai in quella bassa gelosia di mestiere che negli stessi ambienti in Europa si sfoga nei pettegolezzi.”

Per dare conto del sistema organizzativo, ribadisce il fatto che la macchina amministrativa, che in Italia è molto burocratica e lenta (“bizantina e mediterranea”), negli USA è veloce e anche senza tanti filtri, tanto che “se poi scrivi, magari a Joseph Lashy o a G.B. Mayer in persona… non passano quarantottore che la loro risposta arriva…”

Arricchisce le sue osservazioni con qualche dato, anche se macroscopico, sui costi di produzione ripartiti tra sceneggiature (che per tanti articoli e anni indicherà con il termine “scenario”), attori e altro.

Evidenzia già in questa prima parte l’importanza dello “scenario” che invece nel mondo europeo è ritenuto di importanza secondaria.

Il pezzo si chiude con le tre parole chiave sul cinema che Spagnol riprenderà anche in altre occasioni e che sono i requisiti che un soggetto cinematografico deve avere per poter diventare un buon film: “situation, suspense and climax” citando come testimone Frank Borzage (pseudonimo di Francesco Borzaga, Salt Lake City, 23 aprile 1894 – Los Angeles, 19 giugno 1962), regista, attore e produttore cinematografico statunitense di origine italiana, vincitore di due premi Oscar.

Seconda parte (26/7/1931): La seconda parte dettaglia in modo particolare il sistema organizzativo che sta alla base della preparazione di un film negli Stati Uniti. Spagnol presenta e descrive i vari profili professionali e presenta una sorta di diagramma di flusso dell’intera produzione cinematografica, soffermando su vari momenti di valutazione e validazione. Sono così citati gli “scenaristi” (sceneggiatori), dialoghisti, sequenzisti (che dividono le scene, dettagliano le inquadrature,…). E soprattutto, l’intera filiera di produzione “non si improvvisa né si compie alla garibaldina, come è in uso fra noi, dove i produttori esigono sovente da un solo individuo che in un paio di mesi metta giù di corsa due o trecento cartelle dattiloscritte.” Particolare il fatto che “film” sia una parola coniugata al femminile. Anche in questo articolo è lo scenario (sceneggiatura) che sta a cuore a Spagnol: “Lo scenario in cinematografia sta a ciò che è il progetto in architettura. Un buon scenario equivale ad un buon progetto, ed entrambi sono garanzia di perfezione e di economia di lavoro.” Si segnala che sulla stessa pagina dell’articolo di Spagnol c’è il pezzo “Un nuovo scrittore di tragedie” di Anton Giulio Bragaglia (Frosinone, 11 febbraio 1890 – Roma, 15 luglio 1960) regista, critico cinematografico e saggista italiano ed è presente, tra le novità librarie del periodo, il libro “Il paese del vento” di Grazia Deledda.

Terza parte (2/8/1931): Spagnol si sofferma su soggetto e sceneggiatura proponendo una versione alternativa a quella di “suspense, situation e climax” che gli sarebbe stata fornita “dal povero Murnau: a central idea…a reason for the action…and love interest.”

Spiega che la parola idea è utilizzata nel mondo anglosassone nel senso di trovata.

 Friedrich Wilhelm Murnau, pseudonimo di Friedrich Wilhelm Plumpe (Bielefeld, 28 dicembre 1888 – Santa Barbara, 11 marzo 1931), è stato un regista e sceneggiatore tedesco, noto talvolta con l'ulteriore pseudonimo Murglie. Era mancato da poco, da qui il termine “povero” utilizzato da Spagnol.

Murnau fu tra i massimi esponenti dell'Espressionismo e del Kammerspiel, che si svilupparono in Germania negli anni venti. Solo pochi tra i suoi film sono stati conservati e sono oggi reperibili; gli altri sono andati purtroppo perduti. Le pellicole sopravvissute sono considerate da critici e studiosi di storia del cinema come capolavori assoluti.

Quarta parte (9/8/1931): Nella quarta parte della sua analisi sul cinema americano, Spagnol si addentra negli uffici del “direttore”, che per lui di fatto è il regista. Ne descrive lo staff ed evidenzia che al regista “è lasciata la più illimitata libertà di azione nella realizzazione della film (al femminile, ndr) per quanto riguarda la messa in scena; però egli ha l’obbligo di seguire fedelmente lo scenario, senza cambiare una scena o tralasciare un particolare.” Cita ad esempio di queste indicazioni il lavoro fatto dal regista W.S Van Dyke (pseudonimo di Woodbridge Strong Van Dyke II - San Diego, 21/3/1889 – Brentwood, 5/2/1943, regista, sceneggiatore e produttore cinematografico statunitense) che invece sembrò avere un colpo di fortuna nella sua carriera proprio per aver modificato di sana pianta l’idea originaria del film che si trovò a dirigere.

Spagnol poi sottolinea l’importanza del montaggio, che definisce con il linguaggio dell’epoca di “taglio”, segnalando che nel mondo del cinema americano esiste allo scopo uno specialista dedicato: il cutter.

In chiusura, forse anche memore dei suoi trascorsi di regia a Roma con la Camagni Films chiosa come segue sulla figura del regista: “Direttori si nasce soltanto, lo si è d’istinto, ma non lo si diventa con lo studio né lo si apprende con la pratica. Questa al massimo può raffinare una disposizione, renderla sicura e chiara, come lo studio e il confronto degli scrittori può servire ad uno scrittore per formare il suo stile.”

Quinta parte (16/8/1931): Nell’ultima parte, collegandosi al lavoro del regista (direttore), Spagnol si sofferma sugli attori, precisando il legame tra queste figure: “è il direttore che fa l’attore; e la regola è ormai pacifica e ammessa da tutti, che non avrei toccato questo argomento se non per stabilire il confronto con quanto accade da noi (Italia, ndr), dove si riesce a vederla applicata dai nostri direttori.”

Direttamente collegato al lavoro degli attori, per Spagnol, è quello del trucco, citando Max Factor come il maestro acclamato di Hollywood in questo frangente.

E fa un esempio decisamente importante: “La Greta Garbo che si incontra alla premiere del Grauman’s Chinese Theatre alla sera o al mattino in giro per le spese nei magazzini della Seventh Street di Los Angeles o dell’Hollywood Boulevard non somiglia fisicamente che molto da lontano alla donna che si vede sullo schermo, e al pari di lei sono quasi tutte le altre e gli altri.”

Sempre sulla Garbo si sofferma più avanti, anticipando alcune affermazioni che riprenderà in altri articoli scritti sulla sua esperienza a Losa Angeles, descrivendola così: “vista con gli occhi in naturalezza è insignificante e per nulla attraente: una donnetta abbastanza brutta e discretamente mal fatta, che per la strada farebbe voltare nessuno a gardarla.”

All’inizio dell’articolo, Spagnol cita il critico di cinema del Corriere della Sera “effeesse” che ha evidenziato il lavoro pregevole dei tecnici della Cines che però nasconde una scarsa qualità artistica.

Tramite ricerche sul web è stato rilevato che Effeesse era lo pseudonimo di Fernaldo Di Giammatteo, un noto critico cinematografico italiano che scriveva per il Corriere della Sera. Le sue recensioni e articoli erano apprezzati per il loro rigore critico e per la capacità di coniugare analisi approfondite con un linguaggio accessibile al pubblico. Oltre alla sua attività giornalistica, Di Giammatteo è stato anche autore di diversi saggi sul cinema e ha contribuito significativamente alla cultura cinematografica italiana. (ndr)

Così Spagnol argomenta vari aspetti che a suo avviso costituiscono la particolare debolezza del cinema in Italia a partire dall’interesse della cultura per tale nuova forma d’arte: “Il cinematografo non ha mai interessato gli uomini di cervello, a cominciare dagli scrittori per finire ai giornalisti.”
Serve una nuova dedizione complessiva al cinema, con nuovi scrittori, nuovi direttori (traduzione letterale di Spagnol dall’inglese, in luogo di regista) e attori capaci.

Usa poi una frase molto particolare: “Il matamoro non si può fare in cinematografo”.

Da ricerche sul web si può dire che la frase "Il matamoro non si può fare in cinematografo" va probabilmente interpretata nel quadro del dibattito critico e culturale sul cinema dell'epoca. Ecco una possibile spiegazione:

1.     Critica al cinema come arte giovane: Nel 1930, il cinema era ancora una forma d'arte relativamente nuova e stava cercando di affermarsi accanto a letteratura, teatro e arti figurative. Spagnol potrebbe voler dire che il cinema, a causa dei suoi limiti tecnici o narrativi, non era ancora in grado di rappresentare certi archetipi o figure eroiche con la stessa efficacia delle arti tradizionali.

2.     Il "matamoro" come figura teatrale esagerata: "Matamoro" potrebbe qui essere usato per indicare un personaggio o un gesto troppo teatrale, enfatico o retorico, che nel cinema non risulta credibile. Questo rifletteva una tensione tra il realismo cinematografico e la teatralità, una questione molto dibattuta nei primi decenni del XX secolo.

3.     Valore del realismo nel cinema: Spagnol potrebbe sottolineare che il cinema, per sua natura visiva e dinamica, eccelle nel rappresentare situazioni realistiche o naturali, ma fatica a trasmettere simbolismi astratti o personaggi grandiosi senza scadere nell'artificio.

In sintesi, Spagnol sembrerebbe sottolineare che il cinema, almeno nel contesto del 1930, non era il mezzo più adatto per rappresentare certi gesti o personaggi altamente idealizzati, eroici o teatrali. Questo riflette una riflessione critica sull'evoluzione del linguaggio cinematografico e sulle sue potenzialità rispetto alle altre forme d'arte. (ndr)

A suo avviso manca negli scrittori italiani di cinema la fantasia, che Spagnol definisce “non solo come originalità di intreccio e di ambiente, ma anche di esposizione e di stile.”

Dopo aver evidenziato che in Italia mancano anche gli “scenaristi” (sceneggiatori), si sofferma sulla carenza di registi (direttori). Quelli che ci sono, anche se bravi, sono “scarsamente dotati di sensibilità, di personalità e di temperamento.”

Vari personaggi del periodo in cui Spagnol rimase a Roma (da Mario Casciani a Bianca Virginia Camagni fino ad alcuni giornalisti de “Il Tempo”). Il pezzo è stato ripreso in “Memoriette marziali e veneree" da pag. 143; qui i vari spezzoni sono identificati anche con date precise, mentre ciò non accade nel testo autobiografico.

Così sembra che sia stato assunto al “Tempo” il 6/5/1920, che già il 13/5 è uscita la sua prima colonna e che, poi, il 21/6/1920 è stato assunto dalla Camagni come direttore artistico.

In forma di dialogo con un amico durante un giro in macchina per quelle parti, Spagnol descrive dei tratti e scorci di Hollywood, ricordando che amministrativamente parlando  “Hollywood non è che un sobborgo di Los Angeles, la quale a sua volta è una città che non ha né capo né coda: non si sa bene dove cominci e dove finisca.”

L'articolo di Spagnol è nelle pagine centrali del periodico, arricchito con molte fotografie. "Il crisma  di Broadway è inviolabile e infallibile..."

L’articolo inizia con un ricordo di Giovanni Comisso che nel 1920 gli aveva fatto leggere una lettera di una casa di produzione cinematografica centrata sull’importanza dello scenario (sceneggiatura).

Cita anche un articolo sul tema di Mario Pannunzio, e di seguito Frank Borzage che a Hollywood gli aveva procurato diverse sceneggiature per le sue riflessioni.

Si sofferma poi sulla differenza tra i copioni americani e le 20 paginette che a Roma nel 1920 scriveva anche lui (vedi anche i suoi due copioni del 1928).

“Da un ottimo scenario qualche volta s’è visto uscire un pessimo film, però il contrario non s’è mai veduto.”

Cita poi i più grandi sceneggiatori di Hollywood con particolare menzione di Marion Frances.

“A Hollywood, la voce scenario incide con un 20% sul costo unitario di un film, mentre la voce cast (attori) incide con 7%. L’elaborazione di uno scenario dura dai tre ai sei mesi.”

Ribadisce che confrontare il cinema italiano con quello di Hollywood è “come confrontare il topo con l’elefante.”

Poi descrive in dettaglio il processo dalla definizione della sceneggiatura fino alla realizzazione del film.

Nelle prime pagine si dà rilievo al fatto che Vittorio Mussolini è stato nominato direttore del periodico, assieme ad un suo articolo di presentazione.
Spagnol inizia citando la crisi del cinema americano del 1927 che a suo avviso è stata risolta grazie ai fratelli Warner e il loro primo film sonoro.
Ma a suo avviso anche questo ciclo è ora in crisi e ci sarà così una terza fase determinata dall’avvento del colore. Segnala che i laboratori di ricerca su questo aspetto non sono a Hollywood, ma in Nevada e in Arizona.
Constata che l’Italia è anche su questo aspetto in tremendo ritardo.
“Hollywood non è irraggiungibile né inaccettabile, e costerà meno mandarci laggiù qualcuno a scuola, che sciupare qualche dozzina di film.”

Racconta la sue disavventure da giornalista a Roma nel 1920, più ben descritte poi nelle sue "Memoriette..."e il successivo incontro con Bianca Virginia Camagni. di cui traccia un breve profilo. Si treova con le a studiare il cinema guardando in particolare regia e scene del film "La donna perduta" di Guglielmo Zorzi. Vista la sua esperienza hollywodiana, Spagnol dice che il suo prfilo poteva essere quello di produttore associato, ma a tanto lustro faceva riscontro il fatto che gli uffici della Camagni Films si trovavano nell'appartamento dell'attrice - regista - produttrice.
Verso la fine dell'articolo, descrive l'emozione, l'agitazione, la "febbre" per la presentazione del film della Camagni.

Torna su un tema a lui caro, ossia l'importanza della sceneggiatira, o "scenario" come indicava negli articoli scritti da Hollywood. Critica la scuola di sceneggiatura italiana che ha "poco equilibrio, la mancanza di una organica struttura" assieme a "scarsa inventiva e freschezza di fantasia". Cita invece come buon esempio il film "Batticuore" di Mario Camerini, e suggerisce alcune possibili attenzioni e migliorie, su tutte lo sforzo di evitare la fretta nella preparazione della sceneggiatura di un film.