Symboliek

Gargoyles - Modillons-Korbelen - Misericordes

Verwijst de term 'GROTESK' oorspronkelijk naar ornamentvormen uit de klassieke oudheid, die tijdens de renaissance werden herontdekt, dan evolueerde het begrip tot een verzamelnaam die invulling geeft aan een breed scala van betekenissen. Afschrikwekkend, angstaanjagend, bizar, bespottelijk, buitenissig, buitensporig, dwaas, grillig, inventief, fantastisch, karikaturaal, lachwekkend, monsterlijk, onnatuurlijk, potsierlijk, vreemdsoortig, wanstaltig, wonderlijk, zonderling, zot.

Het lijkt er dus op dat de sculpturen de geestelijkheid eraan herinnerden dat demonen, hoewel meestal onzichtbaar, zich schuil hielden in de donkere ruimtes van de kerk om toe te slaan wanneer er zich bij de clerus een moment van zwakte voordeed. En die momenten van zwakte waren legio. Immers, op diegenen die volmaakt waren hadden ze toch geen invloed. De kloosterling moest sterk zijn tegen het kwaad, moest zich ertegen wapenen. Hij moest altijd op zijn hoede zijn. Vandaar dat er zelfs in het kerkinterieur op verschillende plekken naar het kwaad verwezen moest worden, de hele Middeleeuwen door.

Cesarius van Heisterbach, Boek der Mirakelen I (1219-1223)Elizabeth den Hartog, Romaanse sculptuur in de abdijkerk van Rolduc: "zeker tov. kloosterlingen"

De westerse kunst wordt vanaf de middeleeuwen in belangrijke mate gedomineerd door de christelijke beeldtaal en moraal. De aanwezigheid van monsterlijke, afstotelijke figuren, zoals bijvoorbeeld in het oeuvre van Jheronimus Bosch (1450-1516), had een hoger doel: bij een ongeletterd publiek de angst voor de eeuwige verdoemenis versterken om de gelovigen op het morele rechte pad te houden, ver van alle zonden. De wanstaltige schepselen waren afbeeldingen van Satan en zijn duivelse knechten. In een tijdvak waarin afwijkende of onnatuurlijke verschijnselen angst inboezemden en gezien werden als duivelse fenomenen, ontwikkelden kunstenaars een heel vocabularium aan fantastische creaturen met bevreemdende anatomische kenmerken om het bestaan van kwaad en zonde op een plastische manier te verbeelden.

Grotesken een fascinerende fantasiewereld, Plantin-Moretus

Leuvense Sint-Pieterskerk: net zoals in de kloosters, vonden de koordiensten plaats in het koor, de meest sacrale ruimte van de kerk, waar ook het hoogaltaar stond opgesteld. Deze sacrale kerkruimte was niet toegankelijk voor leken. Ze werd volledig omgeven door een koorafsluiting en aan de westzijde afgesloten met een doksaal. Het spreekt voor zich dat de belangrijkste ruimte van de kerk met de meeste zorg werd ingericht en met gepaste luister werd versierd.
Het koorgestoelte van de Sint-Pieterskerk werd in 1439 aanbesteed bij de Brusselse beeldsnijder Nicolaas De Bruyn en bij de schrijnwerker Gort Gorys. Na keuring werd het in 1442 in het pas afgewerkte, nieuwe koor van de kerk opgesteld. Het koorgestoelte telde oorspronkelijk zesennegentig zitplaatsen, waarvan slechts een derde bewaard bleef. Het bood niet alleen plaats aan de kanunniken van het kapittel maar ook aan de talrijke kapelanen, vicarissen en klerken die aan de kapittelkerk verbonden waren en die ook deelnamen aan het koorgebed. Het gestoelte werd rijkelijk voorzien van figuratief beeldhouwwerk, in het bijzonder op de knoppen tussen de zitplaatsen en op decorden. De gevleugelde draken, griffioenen, de arend, de zeeaap en andere fabelachtige monsterlijke wezens op de knoppen roepen een afschrikwekkende demonische wereld op. Zij symboliseren het kwaad, waaraan de mens ten prooi kan vallen. De zitterkes voerden een soortgelijke thematiek maar boden door hun specifieke plaatsing ook gelegenheid tot maatschappijkritische satire. Knappe uit het leven gegrepen karakterkoppen wisselen er af met voorstellingen van narren en fantastische en fabelachtige wezens.
De sculpturale versiering van het koorgestoelte van de Leuvense Sint-Pieterskerk was wellicht niet louter decoratief bedoeld maar lijkt de Leuvense koorheren te hebben willen vermanen zich niet te laten meeslepen door wereldse genoegens en steeds waakzaam te zijn om niet ten prooi te vallen aan de macht van het kwade.

De beeldentaal van Symbolen, M&L-Cahier 7

To a large extent the form taken by the image was determined by the prevailing architectural fashion when the piece was carved , the naturalistic trend of the Decorated style of Gothic in the late thirteenth and early fourteenth centuries often sharply contrasting with the bold appearance of work executed under the influence of the later Perpendicular style. However, gargoyles and grotesques of both periods tend to share the same urge towards the fantastic. It would appear that the roofline provided an opportunity for a degree of experimentation by the stonemason, and whether the outcome was monstrous or real depended upon a variety of factors, such as the architectural style of the time, the tastes of patrons, the degree of skill of the mason, the patterns used by the carvers workshop and the workability of the stone, as well as the imagination of the craftsmen themselves.
Among gargoyles and grotesques there is a tendency for the head to take precedence over fully figurative carving, and the mouth is the most of the accentuated of the features of the face. The situation is similar throughout Romanesque work as well, with bodies on carved corbel-tables often appearing as little more than stick figures attached to an overpowering, oversized head. While the Gothic masons and sculptors developed the repertoire of gargoyles and grotesques to a sophisticated level, this tendency to exaggerate the head and the mouth often remained. This may reflect the deep-seated traditions of representation suitable for apotropaic imagery, in which distortion and exaggeration provided a useful means of increasing the fearsome characteristics of the sculpture.

Gargoyles and grotesques, Alex Woodcock

Churches like St Martha - Segóvia, were paid for by the rich - perhaps the pious widow of a reconquistador - and their details were chosen, according to the money available, by the sponsor, the incumbent priest, or a spiritual adviser, perhaps an abbot or prior or private chaplain. Every one of these corbels was chosen with care, and had a message carved expressly for the twelfth-century inhabitants of Santa Marta del Cerro .
One view is that they are vestigial idols of some ancient pre-Christian fertility religion, a religion to which agricultural folk in remote country districts still in some way subscribe, especially since, following papal edicts, such objects have been 'Christianised', and imbedded in the fabric of the Church in order to render them tractable, to put them out of harm's way. The religion, the 'Old Religion', which these idols represent, is held to be very old, stretching back to Bronze Age times or beyond, but may have received fresh injections of vitality from the pagan Celtic and Scandinavian settlers (after all, our days of the week, and festivals like Easter are named after pagan gods and goddesses).
Another view, not unconnected with the above, is that these figures, representing ancient powers, are in the popular mind associated with magic. As 'fertility' symbols they have the power to turn aside the forces of evil, the maleficent glance of the Evil Eye. They are protective, tutelary, apotropaic. Perhaps we do not like to admit it, say the adherents of this theory, but most of us cling to superstitious practices. With a wry smile we touch wood, or throw salt over our left shoulder, in order to placate the mysterious forces of darkness. Country folk, who live closer to the earth than town-dwellers, are alleged to feel the need more strongly (or do they simply cling to old customs because they are more conservative?). At least they seem to have done so as late as the seventeenth century in Wales and the granite-bearing areas of Normandy, for houses there were still being 'protected' with phallic emblems, carved on stairposts and fireplaces. The Greeks and Romans made much use of such prophylactic symbols, and the Christian chrism and Agnus Dei can be seen as an extension of the idea. Surely then, it is argued, the sheela-na-gig is to be placed in the same category of apotropaic objects.
We prefer to propose yet another theory. We aim to show that sheela-na-gigs and allied exhibitionists are arguably iconographic images whose purpose was to give visual support to the Church's moral teachings. They reflect, albeit in a small way, the subjects depicted on tympana, capitals, friezes and panels - the great dooms and visions of judgment. We believe them to be contemporary and of a piece with other Romanesque carvings, regardless of which other distant origins may have played a part in their make-up. We believe that they dealt with matters of great moment - the sexual mores and salvation of medieval folk - and that the importance placed upon them was to leave a lingering memory, so that, long after their primary import had ceased to be recognized, they continued to be protected against destruction. That they kept their strange fascination is evinced by a few post-Romanesque examples, but to what extent this is due to folk attachment, belief in magic, or identification with primeval deities it is not for us to say, for this leads to the sort of speculation we are anxious to avoid.

Images of Lust, Anthony Weir and James Jerman

But sculptors then, as workers now, did not carve what they were not commissioned to do, nor what they were not paid for. Parish churches in the twelfth century were 'sold' rather as fitted kitchens or houses are today: for so much money you would get so big a building and so much carving. Every sculpted capital and corbel employed a man's time and skill and therefore cost so much - and blank ones were cheaper.
Images of Lust, Anthony Weir and James Jerman

Een bouwactiviteit begint altijd met een idee van een persoon of een groep van personen over een op te richten gebouw. Kortheidshalve vatten we die groep hier samen onder de term bouwheer. Uit de gedachte vloeit een opdracht voort aan een tweede partij, die in eerste instantie op de één of andere wijze de idee gestalte geeft op perkament, papier of hout. Om dat te kunnen moet men bedreven zijn in, het bouwen, meester zijn op dat gebied, een bouwmeester zijn. De bouwmeester van de middeleeuwen maakte het plan voor het bouwwerk, maar vertrouwde daarvoor beslist minder concreet dan thans het geval is zijn ideeën aan het tekenschot toe. De details werden eerst later merendeels tijdens de uitvoering vastgesteld en behoorden zo sterk tot de vakkennis van de uitvoerenden, dat een enkele mondelinge of schriftelijke mededeling voldoende was om het gewenste resultaat te bereiken. Het middeleeuwse bouwvak beschikte over een groot arsenaal van nagenoeg vaststaande kennis over vele onderdelen, zodat discussie over details onnodig en uitgesloten was. De opdracht werd enerzijds vaak concreet verstrekt in een vorm als: den turre van der Kerken van Hulst te makene ... so goet als eenich tor in Vlaenderen staet sonderlinghe der toeghenoemt den tor van Dixmude, den tor van Deynse of van Beveren .... met sestien veinsteren der instaende welghemaect .... in zijn acht cante.
De laat-middeleeuwse bouwmeestergeslachten ontwierpen uit een vak- en familietraditie, zonder dat ooit het begrip plagiaat in het geding was. Zodoende was het ongebruikelijk, dat de opdrachtgever zich met de vormgeving en detaillering inliet.
Boeiend is de manier van carrière maken en de grote mate van mobiliteit van de middeleeuwse bouwmeester. Na en naast elkaar leidt hij werken die honderden kilometers uiteen kunnen liggen. Hij kan zich van het ene naar het andere werk laten weglokken en door vertrek stagnatie veroorzaken in het leveren van ontwerpen ten behoeve van de steenhouwers en metselaars. Er is een netwerk van reisschema's van de meesters op de kaart van de Nederlanden te tekenen, even complex als het water- en land- wegennet van het materiaaltransport en waarbij ook weerkerende lijnen tussen Luik, Den Bosch en Utrecht te trekken zijn.
H. Janse, Monumentenzorg - De geheimen van een middeleeuws gebouw - De toren van Leende in woord en beeld ontleed.

De scheiding tussen de kunst van het ontwerpen en de praktische kennis van bouwtechniek is een na-middeleeuwse ontwikkeling en om te kunnen begrijpen hoe de middeleeuwse gebouwen werden ontworpen en gebouwd, is het essentieel om ons te realiseren dat het hele proces wortelde in de praktische traditie van het metselaarsambacht. Ondanks het feit dat bij een complex bouwproject een groot aantal mensen betrokken was - enerzijds de opdrachtgever en de administratieve functionarissen en anderzijds de metselaars, timmerlieden, glazenmakers, loodgieters en andere werklieden - waren het de metselaars die de belangrijkste rol speelden. Zij vormden de élite: op de loonlijst stonden veel minder metselaars dan ongeschoolde hulpkrachten. Daar zij verantwoordelijk waren voor iedere fase van het bouwproces. vanaf het ontwerp en de opzet tot aan de bouwen de decoratie, stonden zij voortdurend in de publieke belangstelling.
Ieder bouwproject had zijn uitgangspunt in de metselaarsloge ('loods'). In de letterlijke zin was dit een hut die bij het bouwterrein stond, waar de metselaars het binnenwerk deden, hun gereedschap opsloegen en lunchten. De term heeft echter ook een ruimere betekenis: de laat-middeleeuwse loges bij de onafzienbare bouwprojecten van grote Zuid-Duitse kathedralen, zoals in Dim, Straatsburg en Keulen, hadden een zo permanent karakter gekregen dat ze in zekere zin institutioneel werden. Toen een groep vertegenwoordigers van deze loges in 1459 bij elkaar kwam om een aantal regelingen op te stellen, bekend als de Regensburger Ordinantiën, bleken zij de loge (Bauhütte) te zien als een organisatie die in staat was toezicht te houden op opleiding, werk en administratie van de activiteiten. Moderne schrijvers verwijzen vaak naar de loge in deze ruime betekenis, maar, hoewel dat voor het Duitsland van de late Middeleeuwen duidelijk een kern van waarheid bevat, wijzen getuigenissen uit andere gebieden op een minder uitgebreide invulling.
Hoewel het bouwontwerp werd opgezet door de meester-metselaar in samenwerking met de opdrachtgever, wijzen alle bronnen erop dat de laatstgenoemde zich nooit in technische aangelegenheden mengde.
We hebben al eerder opgemerkt dat de meester-metselaar door zijn tijdgenoten werd gezien als de ontwerper en vrijwel altijd met zijn tekeninstrumenten wordt afgebeeld. Hij (of soms ook zijn plaatsvervanger) was verantwoordelijk voor alle details en sommige wetenschappers zijn ervan overtuigd dat zij aan de hand van het lofwerkpro[iel een bepaald bouwwerk kunnen toeschrijven aan een individuele meester of werkplaats. Maar van Gautier de Varinfoy is bekend dat hij zeer verschillende ontwerpen maakte, en dat levert toch weer onzekerheid op. Zelfs als het totale karakter van een bouwwerk ontworpen werd in de slijl van vroegere gedeeltes, was het ontwerp van het lofwerk toch altijd eigentijds. Ontwerpen verspreidden zich in ieder geval snel. hetzij omdat een meester bijvoorbeeld een bepaald traceringspatroon wilde herhalen bij een ander bouwwerk of omdat hij ideeën van elders overnam. In de dertiende eeuw heeft Villard de Honnecourt schetsen gemaakt van bouwwerken die hem interesseerden, tot in de kleinste details; hoewel hij dan misschien geen echte metselaar was, zijn er wel aanwijzingen voor dat opdrachtgevers hun metselaars legen het eind van de veertiende eeuw, als het niet eerder was, op studiebezoek stuurden. Ondanks de inspanningen van de vijftiende-eeuwse Duitse loges om ontwerpen voor zichzelf te houden, bestond er in de praktijk niet zoiets als copyright.
Er zijn veel middeleeuwse architectonische teke:jngen en schetsen bewaard gebleven. In de late Middeleeuwen bouwden de grote Duitse loges, zoals Ulm, Straatsburg en Wenen, verzamelingen op van tekeningen en sommige wetenschappers spreken in dit verband van de Weense loge-tekenstijl. Architectonische tekeningen van vóór de dertiende eeuw zijn er nauwelijks, maar vanaf de veerjende eeuw des te meer. Ze werden toen wenselijker door ingewikkelde ontwerpen voor lofwerk, gewelfpatronen en traceringen en het werd ook goedkoper om ze te maken doordat het perkament langzamerhand door papier vervangen werd. Juist de duurzaamheid van perkament heeft bijgedragen aan het verdwijnen van tekeningen, daar men vaak palimpsesten maakte (het perkament werd dan afgekrabd en opnieuw gebruikt); zo werd het perkament van één van de vroegste dertiendeeeuw se tekeningen, van een Noord-Franse kerkfaçade, afgekrabd en er werd een kerkboek van gemaakt. Onder deze tekeningen bevinden zich modellen voor gewelven, façades, plattegronden, en onterpen van penanten, traceerwerk en ornamentatie. Vóór de zestiende eeuw waren zij nog niet op schaal en ook nog niet voorzien van aantekeningen. Het gaat hier duidelijk nog niet om werktekeningen.
De plattegrond werd op het bouwterrein getekend. Gedeeltes waarvoor een ingewikkelde berekening nodig was, zoals een veelhoekige absis of een wenteltrap werden ook wel ergens anders uitgewerkt. De meester-metselaar en de opdrachtgever bepaalden het aantal verdiepingen en de hoogte van de gevel en alleen de details hoefden volledig uitgewerkt te worden. Bewaard gebleven tekenvloeren tonen alleen details. Het ontwerp is getekend als een tweedimensionale orthogonale projectie met dubbele omtreklijnen. Het was bedoeld als richtlijn voor het snijden van de houten modellen voor de vormen van het bovenste gedeelte van de tracering. Het ontwerp biedt geen dwarsdoorsnede van het versieringswerk. Daarvoor waren weer andere tekeningen en afzonderlijke mallen nodig. De tekenvloertjes konden aangelegd worden waar het maar uitkwam. Ontwerpen werden soms ook in een muur gegrift, maar dat was moeilijker om van te werken.
Nicola Coldstream, Meester-Metselaars (Middeleeuwse ambachtslieden)

Google Sites

Report abuse