Timpul în literatura lui Dostoievski
Şi îngerul… a jurat… că nu va mai fi timp.
Apocalipsa, 10.5-6
1. Justificare
Se ştie că literatura lui Dostoievski este profund filozofică fără a înceta să fie totodată literatură pură de înaltă calitate. Dostoievski n-a scris propriu-zis filozofie dar pe seama lui s-a scris filozofie. În cartea sa, Filozofia lui Dostoievski, Berdiaev articulează aproape un sistem filozofic dostoievskian. Problema care se pune atunci, este de ce Dostoievski însuşi nu a scris un tratat de filozofie sau, dacă tot ce avea de spus se află deja în cărţile sale, ce rost mai au tomurile scrise despre el, care oricum doar extrag filozofia deja existentă în literatura sa.
Un început de răspuns ar fi că Dostoievski era eminamente un artist care nu gândea în concepte ci direct în elemente dramatice. O idee îi apărea deja întrupată într-unul din acele personaje hieratice ale sale aproape fără carne, deşi halucinant autentice, sau sub forma nodului conflictual pe care acea idee îl generează între oameni reali. Prin urmare, o justificare minimală a lui Berdiaev, Camus, Şestov şi alţii ca ei este aceea că au tradus în termeni conceptuali, sintetici ceea ce la Dostoievski apărea implicat inextricabil în viaţă, în concret. Oficiul lor ar fi atunci acela de traducători din limbajul artei în acela al filozofiei.
Dar lucrurile nu sunt aşa simple. Cine a citit Filozofia lui Dostoievski de Berdiaev sau Mitul lui Sisif, capitolul dedicat lui Kirillov, numai impresia de redundanţă nu regăseşte. Aceşti analişti aparenţi aduc ceva nou cu certitudine. Glosând pe marginea lui Dostoievski ei crează. Şi aceasta se întâmplă nu pentru că personalitatea lor debordantă nu se poate abţine să nu contamineze tot ce atinge, nu pentru că ei îl folosesc pe Dostoievski ca pe un pretext pentru a-şi impune propriile idei. Din nou, o examinare atentă a textelor ne va convinge că ei nu ies din domeniul circumscris de Dostoievski, nici măcar din termenii şi formulările sale.
Acum a rămas loc numai pentru o singură explicaţie. Dostoievski, tocmai în calitatea sa de artist, a putut să ajungă cu investigaţiile sale mai departe decât mulţi gânditori. Sunt adevăruri care nu pot fi exprimate decât prin simboluri concrete. Filozofia cu greu sparge paradoxuri pe care arta le întrupează şi care la rândul lor îi dau artei fertilitate. La artistul autentic intuiţia e mai bogată şi merge mai departe decât raţiunea sa. Artistul e depăşit de arta sa. Tocmai fiindcă Dostoievski a renunţat să rezolve unele din enigmele vieţii a reuşit să le încorporeze în literatura sa, să le asimileze.
Un exemplu frapant este un episod din Fraţii Karamazov. Relaţia dintre stareţul Zosima şi novicele Alioşa Karamazov, discipolul său preferat, este izomorfă cu relaţia dintre Dumnezeu-Tatăl şi Isus Hristos. Ca şi Dumnezeu-Tatăl, stareţul îl trimite pe fiul său întru spirit, Alioşa, în lume contrar dorinţei acestuia de a se retrage între zidurile mănăstirii şi a-şi căuta mântuirea pe calea mortificării trupului şi a disciplinei spirituale. Ca şi Isus, Alioşa vede această trimitere în lume ca un sacrificiu pe care şi-l asumă, deşi nu cu inima uşoară. Zosima îi spune că, odată în lume, va trebui să se şi însoare, adică să devină om, să se întrupeze. Zosima îl însărcinează pe Alioşa ca sarcină imediată să aducă pacea între fraţii săi şi pe lungă durată să caute fericirea în suferinţă. Dar aceste rudimente de explicaţie sunt departe de a face clar întreg gândul stareţului. Alioşa se supune dar nu înţelege, cel puţin nu de la început. De ce tocmai el, poate cel mai bun dintre învăţăcei să fie îndepărtat de mănăstire? Tocmai de aceea, fiindcă era cel mai bun. Se vede că de fapt n-avem aici nici o explicaţie, în schimb misterul misiunii cristice e încorporat. Ştim că Dumnezeu în loc să-L păstreze lângă Sine a trimis pe cel mai iubit fiu al Său să-şi dea viaţa pentru omenire şi în felul ăsta să ne mântuiască. Ştim asta dar suntem departe de a o înţelege. Cum suntem salvaţi dacă Isus s-a jertfit pentru noi, de ce a fost trimis El şi nu altcineva, şi în general gândirea divină sunt paradoxuri impermeabile pentru mintea noastră. Doar intuiţia artistului, călăuzită de har poate arunca puţină lumină asupra acestui mister.
Din această perspectivă, a intuiţiei luminofore, literatura dostoievskiană devine un dat ca natura însăşi. Aşa cum probele aduse de un explorator din ţinuturi primejdioase sunt analizate de savanţi care extrag din ele informaţii noi, neredundante, care nu sunt străine muncii exploratorului, nu o neagă ci o împlinesc, filozofii se pot apleca asupra lui Dostoievski ca asupra unei mărturii extraordinare asupra sufletului omenesc şi din studiul ei ca atare pot apare lucruri noi şi remarcabile. Spiritul său neliniştit şi creator a explorat profunzimile sufletului omenesc ca sonda Voyager limitele sistemului solar. Datele aduse din această expediţie temerară vor ajunge pentru sute de ani cercetătorilor şi analiştilor, până când îi vor fi epuizate toate semnificaţiile.
2. Durata dostoievskiană
Acţiunea romanelor dostoievskiene (mă refer aici în primul rând la marile sale romane, scrise în perioada deplinei maturităţi artistice: Crimă şi pedeapsă, Idiotul, Demonii şi Fraţii Karamazov) nu se petrece în timpul obişnuit. Ea se desfăşoară într-o durată calitativă à la Bergson, cu proprietăţile speciale, într-un ritm mult mai intens. Personajele se întâlnesc de multe ori pentru prima dată în chiar ajunul acţiunii, converg concentric din toate părţile în reuniuni fortuite (vezi capitolul O reuniune fără rost cu care începe epica Fraţilor Karamazov) unde lucruri grave şi esenţiale se vor petrece. În viaţă suntem într-o continuă trecere superficială, grăbită, fără semnificaţie. La aceste reuniuni fortuite timpul, însă, se opreşte din cauză că intensitatea existenţei creşte brusc nemăsurat. Timpul se dilată şi dintr-o dată avem la dispoziţie tot timpul din lume. Când se întâlnesc la restaurant, Ivan îi spune fratelui său Alioşa: "Mai avem timp berechet până atunci. O eternitate întreagă, nemurirea". În Demonii, când Şatov primeşte mult aşteptata vizită a lui Stavroghin, îi spune acestuia: "Suntem două fiinţe care ne-am întâlnit în infinit… pentru ultima dată în această lume". Adesea reuniunea personajelor este doar temporară şi de scurtă durată urmând ca apoi să nu se mai reîntâlnească. Abia se cunosc şi totuşi devin inseparabili, scurta lor relaţie se naşte deja antologică, pare o relaţie de o viaţă. Intensitatea acţiunii proiectează pentru o clipă personajele în afara timpului, într-un fel de eternitate unde faptele au o semnificaţie durabilă.
Cititorii Fraţilor Karamazov ar putea fi surprinşi să afle că acţiunea acestui roman fluviu de o mie de pagini se petrece practic în numai patru zile plus procesul şi epilogul. În Crimă şi pedeapsă sunt descrise numai zece zile din viaţa lui Raskolnikov. Prima din cele patru părţi ale romanului Idiotul –în care aproape toate personajele apar şi interacţionează, intriga e complet schiţată şi avem un deznodământ care încheie istoria rotund– se desfăşoară în numai o zi în decursul căreia cele mai multe personaje se întâlnesc atunci pentru prima dată. Concentrarea dramatică este extraordinară, cititorul nu are timp să răsufle. Când credeai că intensitatea dramatică a atins punctul culminant, un nou conflict apare care schimbă radical datele problemei. Dostoievski nu-şi dozează efectele, ducându-ne dincolo de catharsis, dacă mă pot exprima aşa. (Deşi tot Dostoievski e maestrul tăcerii şi al absenţei, ca în ultima noapte a lui Svidrigailov de dinaintea sinuciderii.)
Se poate vedea că în această dilatare a timpului sunt două momente distincte şi de importanţă diferită. Unul este aglomerarea dramatică, care, deşi spectaculoasă, ţine mai curând de convenţia scenică; romanele lui Dostoievski au un caracter mult mai pronunţat dramatic decât epic şi pot fi uşor adaptate pentru teatru. Al doilea, mai important, este calitatea a ceea ce se întâmplă. Ceea ce se petrece se petrece pentru totdeauna, ieşind din cadrul duratei obişnuite, iradiind în eternitate.
3. Inversarea timpului. Ieşirea din timp
Episodul discuţiei dintre Ivan Karamazov şi diavol, in Fraţii Karamazov, este poate cel mai remarcabil moment al romanului şi una dintre cele mai faimoase bucăţi din literatura dostoievskiană. Mai puţin cunoscut este faptul că această discuţie este forma finală a unei idei care a avut o lungă gestaţie. Înaintea lui Ivan, Stavroghin a avut aceeaşi vedenie dar mai slab conturată, iar şi mai înainte a avut-o Raskolnikov, însă abia schiţată. Această vedenie are o caracteristică bine definită prezentă în toate cazurile enumerate. Este diavolul rusesc, răul histrion care, spre deosebire de omologul său apusean, Mefisto, care încercând să facă răul sfârşeşte prin a face bine, dimpotrivă, e plin de bune intenţii dar faptele au consecinţe rele. Acest drac neserios şi măscărici, dar malign totodată, stârneşte mânia celui bântuit pentru că acesta recunoaşte în vedenie propriile sale scăderi. În construcţiile sale filozofice impecabile, în morala sa revoluţionară a omului nou, Ivan întrevede un drac sordid făcând cu ochiul. În gândirea sa elevată ghiceşte o latură ignobilă, dezonorantă. Nu e de mirare că asta îl scoate din minţi. În confesiunea sa către către părintele Tihon, Stavroghin vorbeşte despre o vedenie asemănătoare cu a lui Ivan, o fiinţă rea, batjocoritoare, pretins rezonabilă, care deasemenea îl irită nespus. Raskolnikov, primul cronologic, simte doar o prezenţă iritantă atunci când e singur.
Urmărind această evoluţie a halucinaţiei la diverse personaje, ceea ce te izbeşte este că, dacă în cazul lui Ivan avem toate datele la dispoziţie şi înţelegem natura vedeniei şi reacţia lui, în cazul celorlalţi doi, şi în special al lui Raskolnikov unde nu avem decât o aluzie, rostul vedeniei nu e inteligibil. Dacă Dostoievski nu ar fi apucat să scrie Fraţii Karamazov, probabil nu am fi înţeles niciodată prea bine acea mărturisire ciudată a lui Stavroghin, iar prezenţa care îl irita pe Raskolnikov nici nu am fi observat-o. (Aceasta deschide posibilitatea fascinantă dar frustrantă ca multe alte aspecte misterioase din literatura lui Dostoievski să fi fost lămurite dacă scriitorul ar fi trăit mai mult şi ne-ar fi dăruit romanele care la moartea sa erau în fază de proiect, şi ar fi avut astfel timp să-şi clarifice obsesiile şi descoperirile sale şi să le pună într-o formă mai accesibilă). E ca şi cum sensul curgerii timpului ar fi fost inversat. În general trecutul determină viitorul şi nu invers. Viitorul este inclus în trecut. Dacă vedenia diavolului ar fi fost o construcţie romanescă ce s-a maturizat în timp, atunci am fi văzut întruchipări succesive ale ei, fiecare suficiente sieşi. Evoluţia ei însă, sugerează mai curând apariţia unei nave la orizont. Întâi vezi fumul, apoi coşurile, în sfârşit nava însăşi. Abia în final, când vezi nava întreagă, ceea ce ai văzut parţial înainte capătă sens. Treptele maturizării artistice ale unei idei sunt de aşteptat să apară altfel. Revenind la metafora navei la orizont, în acest caz, ar trebui să vedem nava pe de-a-ntregul tot timpul, dar întâi ca o corabie, apoi ca un vapor cu aburi, în sfârşit ca un crucişător nuclear.
O explicaţie materialistă ar fi aceea că Dostoievski însuşi suferea de o boală nervoasă care s-a agravat în timp şi despre care el s-a confesat în romanele sale. Astfel în fiecare roman avem descrise fazele succesive ale maladiei sale şi abia în final când se manifestă plenar putem da un diagnostic corect. Dar, argumentând împreună cu Svidrigailov şi Mâşkin (asupra acestui punct vom reveni), boala de fapt nu explică nimic. Ataşând un nume, o etichetă problemei nu înseamnă că am rezolvat-o.
Evoluţia halucinaţiei sugerează mai curând un avans pe o linie devolutivă, discursivă. Nu o desfăşurare în timp ci una în spirit. Scriitorul, în investigaţiile sale, face o descoperire importantă. Nu sesizează de la început întreaga ei semnificaţie, dar cu ajutorul intuiţiei sale artistice face progrese în revelarea ei. Din nou gânditorul e depăşit de artist. Înainte de a avea probe de adâncime avem probe de suprafaţă. Ideea este întreagă, undeva în afara timpului, într-un cer platonic dar se revelează treptat, dimensiune cu dimensiune.
La sfârşitul primei sale vizite la Sonia, Raskolnikov îi promite că, data viitoare când va veni, îi va spune cine a ucis-o pe Lizaveta, şi mai mult, că a ales-o pe ea drept confidentă de pe vremea când Lizaveta încă trăia, când se afla în cârciumă cu Malmeladov, tatăl Soniei, şi el îi povestea despre fiica sa. Aici avem de-a face din nou cu un fel de inversiune temporală. Raskolnikov vorbeşte în termeni categorici dar de fapt alegerea Soniei drept confident era în timpul discuţiei cu Marmeladov doar un gând confuz, mai mult un sentiment şi doar ulterior gândul i s-a limpezit. Adesea nu realizăm decât mult mai târziu ceea ce am intuit.
Încă şi mai discret, şi mai adânc disimulat în text, găsim un alt indiciu de inversiune temporală. În Crimă şi pedeapsă, Raskolnikov, când se duce la bătrâna cămătăreasă Aliona Ivanovna, viitoarea sa victimă, să facă o repetiţie a acţiunii sale, are la un moment dat premoniţia următoarei vizite, cea decisivă. Clinchetul clopoţelului soneriei îi aminteşte de sunetul pe care avea să-l audă când avea să comită într-adevăr crima: "Dar, de când nu mai fusese pe-acolo, tânărul nostru îi uitase sunetul, şi acum clinchetul acesta ciudat îi aminti parcă ceva, îl făcu să-şi închipuie clar…şi tresări; nervii îi erau foarte slăbiţi". Pare aşa simplu să ieşi din timp şi să ai acces la viitor, n-ai decât să uiţi în ce timp trăieşti! Raskolnikov era şi el bolnav nervos, era în ajunul izbucnirii unei febre cerebrale. Dar la el ca şi la Ivan, boala pare să fie, aşa cum susţinea Svidrigailov, un prilej pentru manifestarea unei alte lumi: "Ei, dar dacă se îmbolnăveşte, dacă se strică ordinea pământească normală a organismului, cât de cât, imediat începe să se manifeste posibilitatea unei alte lumi; şi cu cât e mai bolnav, cu atât are mai multe puncte de contact cu cealaltă lume". Slăbit de boală, Raskolnikov devine tot mai puţin temporal. Intră într-un fel de confuzie discursivă în care timpii se amestecă deconcertant. Nu numai că îşi aminteşte viitorul dar uită trecutul sau trăieşte ca prezent ceea ce nu mai e demult actual.
Mult mai accentuate regăsim aceste trăsături la Ivan Karamazov legate de conversaţia sa cu diavolul. Există un amănunt care este extrem de semnificativ. Conversaţia cu diavolul e întreruptă de vizita matinală a lui Alioşa. Ivan îi povesteşte febril lui Alioşa discuţia pe care tocmai a avut-o cu necuratul. Cititorul constată însă repede că Ivan nu relatează faptele aşa cum au fost. El adaugă de la sine multe lucruri noi pe care le integrează din mers tabloului pe care îl avea în minte şi odată integrate ele îi apar ca zidite acolo. De exemplu, susţine că diavolul i-a vorbit despre sinuciderea lui Smerdiakov, deşi vestea acestei sinucideri abia îi fusese adusă de Alioşa. Când fratele său îl întreabă cum e posibil asta, Ivan îşi apără poziţia foarte vehement fără să ofere însă argumente.
Ştim că Ivan arăta deja semne de alienare şi e uşor să punem totul în seama delirului. Dar, din nou, ipoteza bolii este o falsă explicaţie. O explicaţie mai tentantă este aceea că o conversaţie cu diavolul este un eveniment metafizic şi atunci trebuie să fi avut loc în afara timpului. Or dacă a fost aşa, ea n-a avut o desfăşurare cronologică definită, ci a fost o discuţie totală, integrală, discursivă. Desfăşurată în timp ea ar putea avea mai multe variante, fiecare corecte şi care numai însumate ar alcătui adevărata discuţie. Acea discuţie ar fi atunci infinită. Adăugirile lui Ivan trebuie să îndeplinească doar o condiţie de plauzibilitate ca să fie adevărate, fiindcă într-o discuţie infinită toate valenţele subiectului sunt epuizate mai devreme sau mai târziu.
Confuzia timpilor, transformarea sensului timpului într-o convenţie sunt atunci doar o etapă provizorie, ţelul final fiind ieşirea din timp. Dostoievski a tânjit după această ieşire din timp, către "o lume desăvârşită şi plină de slavă". Iar în romanele sale a căutat să captureze frânturi de eternitate întrevăzute din lumea cealaltă.
4. Concluzie
Una din aspectele vieţii personale a lui Dostoievski care a avut o mare influenţă asupra operei sale este maladia gravă de care suferea, epilepsia. Mulţi din eroii săi sunt epileptici: Mâşkin, Kirillov, Smerdiakov, buni şi răi deopotrivă. Mai mult decât atât, în romanele sale scriitorul se apleacă asupra unui fenomen legat de epilepsie, pe marginea căruia crează o întreagă filozofie: starea de extaz premergătoare unei crize. În acea secundă dinaintea crizei, spun eroii săi, toate facultăţile sufletului sunt ridicate la un nivel nemaiatins înainte de intensitate, armonie şi plenitudine. "Momentele de armonie veşnică" de care vorbea Kirillov, "extraordinara iluminaţie" şi "seninătatea înălţătoare" a lui Mâşkin, sunt pentru ei mult mai mult decât simptomele unei boli, sunt un prilej, ce e drept, accidental, de a accede la o existenţă superioară. Extazul durează doar o clipă, dar intensitatea cu care e trăită o face infinit de bogată. Într-o astfel de clipă de extaz timpul pare abolit şi îţi poţi face o idee despre ce poate fi viaţa în rai. Mâşkin, citând versetul din Apocalipsă care stă în fruntea acestui eseu, îi găseşte un înţeles prin prisma experienţelor sale prilejuite de crizele de epilepsie. La încheierea Veacului nu va mai fi timp, nici degradare. Nu va mai fi moarte, nici naştere şi nici evoluţie căci ţelul va fi atins. Datoria noastră e să ţintim către pogorârea acestei lumi de slavă veşnică în temporalitatea noastră prin fiecare faptă.