SOBRE LA PRODUCCIÓN DE "JAWS"

Desde G1 Productions

El segundo trabajo de Sleep Token, Two, nos entretuvo más de lo que esperábamos.

Como resultado, para el nuevo sencillo Jaws, tuvimos que redoblar esfuerzos, reenfocarnos y decidir cómo sacarle el mayor provecho al material, estableciendo un estándar más alto, no solo para la música, sino también para mí, como ingeniero/productor.

Reinventarse (y hacer lo mismo con tu enfoque creativo cada vez que decides crear) es agotador. Pero cuando funciona, el resultado es algo inimaginable.

Esta canción tomó cuatro días en completarse, de principio a fin.

I. Programación

Con la nueva sesión, comenzamos revisando lo que ya estaba listo. La instrumentación MIDI fue cortada, arreglada y ajustada con una ranura amplia que, en mi opinión, representa la dirección inicial de la canción.

Se le dio gran importancia a la imagen central de la canción, mientras lidiaba con monólogos internos como: No invadas el espacio reservado para las voces. No hagas esto difícil de mezclar.

Mantente abierto. Deja espacio. Usa la dinámica al máximo.

II. Textura

Típicamente, la siguiente etapa al grabar una banda sería establecer los tonos y luego grabar guitarras y bajo. La primera sección con toda la banda está en drop E (que esencialmente es un acorde de bajo aplicado a guitarra), seguida por una sección más pesada en drop A.

Pedirle a una guitarra y a un bajo que se muevan entre estas afinaciones (y configurar todo para una sección que luego cambia a un enfoque distinto) es complicado. Así que, en lugar de eso, optamos por el diseño sonoro: crear un sonido que funcione, ecualizarlo, distorsionarlo hasta lograr lo deseado y seguir adelante.

La primera sección con la banda completa incluye solo bajo, sin guitarras. Grabamos la línea de bajo principal por inyección directa, de forma convencional, y luego cambiamos a una cuerda más delgada afinada a low E para regrabarla.

Esto aportó mayor fluctuación y movimiento al toque. Igualé esa DI del bajo en una pista de guitarra y la trabajé como si lo fuera. Una vez listo todo, y con los elementos encajando como esperábamos, pasamos a la sección más pesada.

Para esta parte usé una Strandberg y una Ibanez de 7 cuerdas, grabé el "beatdown" cuatro veces y mezclé dos tonos distintos para conseguir el estilo que se me pidió. Esto tomó, quizá, un poco más de una hora. Trabajo terminado, seguimos.

III. Sintetizadores

Revisando la sesión, terminamos con unos 32 canales de sintetizadores para darle cuerpo a la canción. Incluye desde sonidos del kit de Logic Pro X (como el sidestick del inicio), hasta bajos muy distorsionados extraídos de Substance de Output (estoy enamorado de ese catálogo de Kontakt).

Algunos pads (incluyendo el que introduce el breakdown) provienen de Omnisphere. El resto de las texturas y capas son de Substance, Alchemy de Logic, o sonidos personalizados manipulados para crear elementos únicos para cada sección.

IV. Voz

Como mencioné antes, abordé las voces con una fórmula más cercana al pop: afinación sutil (en este proyecto, la afinación es poco común) y elecciones creativas de ecualización y compresión que ayudan a mantener las líneas vocales al frente sin arruinar la dinámica general.

Por pura casualidad, encontré una técnica interesante al automatizar las reverberaciones en el primer verso. En un momento, la voz principal pasa de estar al frente a parecer alejarse durante un “oh” sostenido. Ese efecto fue el resultado de comprimir en exceso la señal al momento de enviarla al aux, lo que hizo que solo las partes más suaves activaran la reverb. Un accidente feliz que definitivamente usaré de forma intencional en el futuro.

V. Batería

Esta fue la primera vez que grabé la batería al final de una sesión. No hay mucho que mencionar respecto a descubrimientos o técnicas inusuales, salvo el uso de un AKG C414 en hipercardioide en la caja, que se ha vuelto nuestro favorito. Tiene un tono bastante oscuro, pero la compresión natural del micrófono suena fantástica.

Gran parte del sonido de la batería viene directamente de la ejecución y el control dinámico del baterista, lo que me permitió probar cosas que no hubiera intentado con alguien menos experimentado.

Usamos micrófonos de condensador con modelado de respuesta aérea, junto con una emulación del C12. Me hizo cuestionar seriamente si vale la pena usar otra cosa en futuras sesiones.

También pedí que grabáramos una muestra de caja en Middle Farm Studios, ya que el espacio donde grabamos no tenía ese sonido “maderoso” al que me he acostumbrado al mezclar. Salvo por eso, no hubo uso de samples cercanos ni trucos: la ejecución del músico fue perfecta, lo que me dejó mucho material de calidad para resaltar.

Mezcla

Muchos de los elementos en Jaws fueron creados sintéticamente, muy alejados del sonido “orgánico”. Tenía claro que, para equilibrar esto y mantener la pista con los pies en la tierra, no quería una batería sobreprocesada y explosiva, como se estila últimamente.

En vez de comprimir todo para encajar las pistas, usé el tono natural capturado por los micrófonos de sala para definir la base del kit. Esto sería evidente si pudieran escuchar solo la batería.

Para acentuar ese carácter y mantener la claridad de los micrófonos cercanos, usé el Multiband Compressor de Fabfilter, configurado para expandir brevemente el golpe (solo 30 ms) antes de atenuarlo, dejando pasar lo justo.

Jaws se construyó y completó en un tiempo bastante razonable: unos 4 días de inicio a fin. Fue un proceso ágil que exigió construir la mezcla a la par de la grabación.

Para mantener el enfoque y la coherencia, definí dos reglas o “anclas” durante la mezcla:

Regla 1: El subgrave (808) debe mantenerse entre -24 dB y -30 dB. Esto aseguraba un bajo sólido, y todo lo demás debía acomodarse en torno a él.

Regla 2: La voz es sagrada. Después del 808, ajusté las voces aplicando ecualización y compresión de forma sutil, cuidando siempre de no eliminar la dinámica de la interpretación. Una vez posicionadas, el resto de la mezcla se alineó de forma natural.

Si las voces sonaban bajas, sabía que algo las estaba tapando. Si la mezcla se sentía oscura, debía resaltar los elementos energéticos, y así sucesivamente.

No es la primera vez que uso reglas para mantener una visión clara, pero sí fue la primera en una canción que combina tantos géneros distintos. Como la batería se grabó al final, también fue lo último que se incorporó a la mezcla.

Otros detalles curiosos

. En el primer coro instrumental, la mayoría de las guitarras en low E son en realidad un bajo Fender Jazz con una cuerda .090. Fue una decisión creativa para cubrir una octava E sin una guitarra adecuada en el estudio. Procesé la DI del bajo como si fuera guitarra y al mezclarlo con guitarras en drop E, conseguimos el tono buscado.

. El hook (gancho) vocal del segundo verso, justo antes del coro tipo festival, es el mismo coro… pero en reversa.

. Al editar la batería, no lograba decidir cómo quería que se sintiera al final de esa sección, así que dejé la ejecución tal cual, sin cuantizar. Solo el baterista haciendo lo suyo.

Finalmente

Sleep Token tiene actualmente dos discos: One y Two. Ambos son EPs de tres canciones. Sin embargo, One fue recientemente resubido (al momento de escribir esto) con versiones en piano de cada tema.

Grabamos esas versiones en un hermoso estudio llamado Monnow Valley, en Gales. Son interpretaciones improvisadas, sin edición ni cortes, y definitivamente vale la pena escucharlas.

Jaws es una declaración de estilo dentro de Two: una pieza que centraliza la exploración creativa y el viaje que ha sido este proceso, al tiempo que deja entrever lo que aún está por venir.

Hasta la próxima,

G1