MARTINO MARAZZI

Da un «angolo di vantaggio»

Intorno alla parola autobiografica di Joseph Tusiani

di Martino Marazzi

Autobiografia: tra letteratura e vita.– La trilogia autobiografica di Tusiani comincia con un fortissimo, un vero e proprio squillo di tromba, un trumpet-call: «― Nuova York! Nuova York!» (I, 7)[1]. Sembrerebbe, e certamente è anche un moto spontaneo dell’animo, conservato intatto nella sua smagliante energia a distanza di anni. Eppure già qui, in limine, troviamo inestricabilmente espressi nell’immediatezza dello slancio esclamativo i due principali motivi ispiratori che hanno presieduto alla composizione di quest’amplissimo arco narrativo: il racconto della propria personale vicenda, e quello che all’io del narratore affianca la pluralità delle esperienze umane che gli si affiancano, in un progressivo e affettuoso allargamento, sino a delineare il ritratto, mosso, contrastato, ricchissimo di umori, di una radicale trasformazione civile e culturale. Non è naturalmente un caso, quindi, che questa «autobiografia di un italo-americano» prenda le mosse, scenograficamente, con l’arrivo nel porto di Manhattan. La “piccola” storia di quell’elementare nucleo familiare in procinto di ricongiungersi ricalca a suo modo le orme delle migliaia e migliaia di emigrati alla cui «immensa nostalgia» è dedicata l’opera nel suo complesso. Il “taglio” così inequivoco che Tusiani imprime alla narrazione segnala inoltre la cesura nettissima fra il prima e il dopo, fra il nuovo “qui” e il “là” incancellabile ma ormai e per sempre lontano, per sé e per la ristretta cerchia dei compaesani. Il punto esclamativo è un indice di «gioia» (I, 7) ma in fondo anche di immane sgomento di fronte all’enormità di uno spazio e di un tempo sconosciuti e tutti da riempire per poter ridefinire la propria identità.

Al nome della metropoli, così già impeccabilmente italianizzato, si affiancano nelle pagine immediatamente successive una serie di esplicite esclamazioni, elementari ma anche conturbanti: da quella introiettata e direi quasi ontologica («― Mio padre! Mio padre!», I, 7; e «Papà!», I, 12), alle altre, più scenografiche anche se non meno cariche di pathos: «Giusè!» (I, 9); «― Marí! Marí!» (gridato tre volte in sequenza a p. 12, affiancato da echi nella narrazione e nella memoria: I, 12-13); per giungere infine al quotidiano «Bronx!» (I, 15), come smorzato dalla presentazione del compare autista, espressa con un fulmineo gesto verbale già multilingue («― Here we are! Quistu iè lu Brònchese», I, 15). Questo ritmo iterativo, spesso ternario, è come se volesse mimare la corrente alternata e il succedersi delle emozioni; ma, ancor prima e con maggiore evidenza, è anche, nelle mani dello scrittore, un modo per incorniciare con mossa ferma e sicura il quadro vivacissimo dell’approdo. Dunque una scelta squisitamente formale, letteraria: e infatti la triplice ravvicinata ripetizione dell’“italiano” «― Nuova York!» (due volte in sequenza, l’ultima volta isolatamente) fa il paio con l’incipit del secondo capitolo, più distesamente comico-domestico, in cui l’epocale rinascita in una terra nuova viene “abbassata” dalla normalità del primo saluto e della prima colazione mattutina. Ecco dunque che il primo vero rito della famiglia ritrovata è annunciato dal triplice «Good morning» del padre (I, 26-27), affiancato da minuti riferimenti alla riconquistata unità («c’erano tre tazze e tre piattini con posate e tovagliuoli, all’americana», I, 27; «Quella mattina, invece, eravamo in tre, seduti alla stessa tavola», ivi), e commentato col senno di poi dal narratore, la cui piena consapevolezza, letteraria e non solo, ordina saldamente il tutto: «La mia prima colazione in America fu, a pensarci bene, la prima vera colazione della mia vita» (ivi). Dove davvero il cibo, o meglio ancora lo stare insieme a tavola, assume un significato che va ben al di là dell’aspetto nutritivo e gastronomico per diventare il segno di una condizione esistenziale[2].

La trilogia, il lettore lo capisce ben presto, procede con una ampiezza assai generosa, quasi con una solennità fluviale, e spesso si ha la netta impressione che solo l’affetto possa giustificare l’indulgere su tanti particolari ed episodi di scarso interesse generale; ma nei punti autenticamente cruciali la sapienza dello scrittore fa sì che la struttura faccia da supporto al senso profondo: il racconto di sé, per così dire, si nobilita e acquista in altezza, si fa commossa comunicazione di un dramma al tempo stesso individuale e civile, di quella civiltà peculiare, frammentata, spesso osteggiata, in definitiva abbandonata a sé stessa, che si crea nel corso dei processi emigratori.

Saltiamo direttamente al centro delle poco meno di mille pagine della trilogia, nel settimo capitolo (settimo su quattordici) del secondo volume. È un capitolo che pare procedere placidamente fra teneri conversari tra padre e figlio, i quali forniscono una facile occasione per affettuosi, vibratili ricordi, secondo una mossa rivelatrice della forte, esplicita autoaffermazione etnica: poiché in tutta la trilogia i lunghissimi ventitrè anni della formazione italiana, tra Gargano, spostamenti vari in scuole della penisola e studi all’Università di Napoli, sono sempre recuperati da lontano e quasi rigidamente attraverso dei flashback. L’Italia delle radici è tutta e solo nel ricordo: ricordo presente e bruciante, ma pur sempre diverso dalla realtà. Ad un certo punto, però, l’affettuosa amabilità si inarca all’improvviso, lascia il posto ad un rovello acuto, tagliente; la memoria floue si fa «lucidità spietata» che affonda la sua analisi puntando al cuore del dramma. L’esclamazione dell’inizio si flette in domanda, ancora una volta in una triplice parola: «Cos’ero io per mio padre?» (II, 109); «Ma, in quella casa di mio padre, chi ero io, e chi era lui?» (II, 112); «Ma cos’era per lui mia madre?» (II, 117). La scommessa dell’“arte” autobiografica risiede, in questo caso, nel tentativo di dare una risposta a domande impossibili, che continuano a porsi proprio perché eccedono la possibilità di una soluzione.

Il carattere letterario, rilevabile ai più vari livelli linguistici e narrativi, sovrasta di gran lunga per importanza l’aspetto documentario, cronachistico, che pure fornisce un’ampia messe di fatti e fatterelli in grado di suscitare e soddisfare numerose curiosità in merito ad usi, costumi, mentalità di una tipicissima Little Italy, quella della zona di Arthur Avenue, o Belmont, nel Bronx newyorkese. La letterarietà del racconto spiega da un lato la complessiva tenuta del discorso, che si appoggia ad una prosa di classica, manzoniana compostezza, dall’altro anche l’innegabile atmosfera di medietà un po’ fanée, fuori tempo massimo, che ha a che fare più con le coordinate estetiche del Tusiani scrittore plurilingue che con una supposta arretratezza del milieu letterario italoamericano. Ma ciò che colpisce e convince è soprattutto il fatto che nei punti essenziali, negli snodi decisivi, quell’equilibrio formale non sia affatto frigido algore, ma mezzo lucidissimo per esprimere tutta la profondità di una domanda radicale che si interroga sul senso essenziale dell’io, passando attraverso e oltre i dubbi sulla propria collocazione divisa fra America ed Italia, fra metropoli moderna e cosmopolita e San Marco povera e chiusa nelle sue tradizioni. Dunque il racconto è necessario per poter dar voce ad un «dilemma spirituale»[3], e il “bello stile”, all’occorrenza fiorito di figure retoriche e di citazioni, può rivelarsi funzionale all’ardua impresa. Una tale distinzione fra piano formale e spinta profonda resta comunque un espediente critico di comodo; similmente, si è chiesto lo stesso Tusiani recensendo qualche anno più tardi una scelta in inglese dell’epistolario leopardiano, «chi potrà mai stabilire un netto divario tra la “autobiografia spirituale e psicologica” e la cronaca giornaliera di ogni azione e reazione di un uomo?»[4].

Anamnesi della «parola» tusianea.– «A New York incontrai mio padre e, per la prima volta nella mia vita, pronunciai anch’io la parola che avevo spesso usato senza capirne il significato più riposto e profondo: Papà». A parlare non è il Tusiani maturo, ma una sua controfigura giovanile, il Padre comboniano Giacinto che funge da pseudo-Virgilio in quel curioso esperimento di ucronia satirica e devota che èDante in licenza, il maggiore episodio di prosa narrativa in italiano che precede la trilogia[5]. Sono righe pubblicate trentasei anni prima della Parola difficile, e ventiquattr’anni prima di To My Father (1976), poi rifluita nella raccolta Gente Mia and Other Poems (1978) con il titolo anticipatore The Difficult Word[6]. Ma i precedenti dell’autobiografia sono sparsi anche altrove, in zone apparentemente eterogenee come la saggistica letteraria: ad esempio nel corposoThe Making of an Italian American Poet, composto nel 1979, che è un ricordo-racconto del «sottobosco letterario» italofono che animava la New York degli anni Quaranta e Cinquanta[7], e nel concettoso autocommento The Themes of Deracination and Americanization in Gente Mia and Other Poems, del 1982[8]. La «parola» della piena maturità può certo essere letta in parte come affiliata alla tradizione biblica e ai più alti esempi cristiani: l’insistenza sul termine non può non implicare un riferimento, generico sin che si vuole, al verbum giovanneo; e per lo studioso coltissimo e fervidamente cristiano, traduttore tra le tante altre cose delle rime dantesche, è d’obbligo richiamare la suggestione delle Confessioni agostiniane, della Commedia dantesca, del Secretum petrarchesco[9].

È ovvio, in ogni caso, che il vocabolo-chiave chiama in causa diverse sfere di senso: la parola «difficile» è il genitore sconosciuto e distante, ma è anche la civiltà del Nuovo Mondo tutto da capire e conquistare, prima di tutto da un punto di vista strettamente e densamente linguistico (la piena padronanza dell’inglese, il percorso nel mondo del lavoro, nell’ambiente dell’insegnamento universitario, in quello della società letteraria anglofona); la parola «nuova» è soprattutto quella del fratello, è il fratello e la novità che attraverso di lui, americano dalla nascita, si riverbera sul narratore e sui genitori; sulla parola «antica» si addensano le nubi della fine biologica: è la morte del padre (e non solo), l’addio definitivo al paese proprio mentre i viaggi si fanno più frequenti e quasi comuni, è la prospettiva ormai inevitabile di una famiglia allargata completamente assorbita dalla vita americana e nella quale non solo la vecchia madre, ma anche il narratore, più che sessantenne, fanno risuonare le voci, i suoni della lingua delle origini, della lingua antica – il dialetto garganico, più ancora del latino di cui pure si parla. Alla fine del lunghissimo tragitto tutto è mutato, eppure alle domande non è stata data una risposta, tanto meno al rovello sulle ragioni dello «sbarbicamento», lo «sradicamento completo» (III, 143). La parola «antica» sancisce sì la fine del viaggio e della stessa narrazione, il ritorno all’inizio e dunque una chiusura “dinamicizzata”, quasi proustiana, del cerchio, ma lascia allo scoperto il contrasto mai sopito fra grande e piccolo, carriera e casa, inglese e dialetto, New York e San Marco, contrasto che è nelle cose e che il singolo non può sanare: divario che è al contempo umanamente lacerante e creativamente produttivo. Il narratore patisce in prima persona e per tutti i suoi cari il trapianto in uno spazio-tempo altro, incommensurabilmente diverso; patisce ancora di più in quanto sente il dovere di scriverne con accuratezza e sincerità. In questo senso la scrittura autobiografica di Tusiani va letta come una forma cristiana di passione; lo scrittore è colui che testimonia il calvario dell’emigrazione e che dice, appunto, la «parola», che ne è portatore, che vi si incarna. Ma è una parola la cui esemplarità è legata a filo doppio ad un preciso percorso socio-storico, a specifiche congiunture economiche (più ancora che culturali) del secondo dopoguerra, ad un rigido meccanismo di offerta e domanda di forza-lavoro ormai in esaurimento, almeno per quanto riguarda il rapporto fra Meridione d’Italia e Stati Uniti. È una parola sconfitta, dunque, dalla quale né i protagonisti né i lettori possono ricavare insegnamenti per il futuro: una parola che non dà salvezza. Lo squillo di tromba annuncia una battaglia che registrerà molti risultati d’eccezione, ma non una vittoria definitiva.

D’altro canto, gli esempi per così dire intratestuali tratti dalle altre pubblicazioni di Tusiani rendono chiaro con immediata evidenza che nella trilogia confluiscono idee, spunti, motivi di lunga durata, e che l’autobiografia attinge a generi e linguaggi anche diversi. Se punto di vista e personaggi rimangono, nel corso dei tre volumi, sostanzialmente ben individuabili pur all’interno di prevedibili mutamenti, l’alternanza dei registri della scrittura deposita sulle pagine un insieme di voci che rendono la narrazione spesso frammentaria, a tratti come disarticolata. Il tasso di narratività, per così dire, non è particolarmente alto, e resterebbe deluso chi cercasse nei tre volumi il “romanzo di un’anima”, considerando anche la drammatica fissità dei travagli psicologici a cui si è fatto riferimento. Del resto, e penso che sia un’osservazione abbastanza ovvia, il miglior Tusiani narratore lo troviamo in versi, nei poemetti e nelle ottave dialettali ora raccolte nelle Storie dal Gargano[10]. La «parola» alla quale Tusiani affida la narrazione della sua vita e la registrazione del suo diagramma esistenziale non è, insomma, romanzesca in senso stretto. Tusiani rimane a mio parere soprattutto un poeta, uno studioso e, crasi quasi perfetta tra questi due aspetti, un grande (spesso un fenomenale) traduttore. Con la trilogia dà vita ad un’opera fuori dagli schemi, splendida e commovente a tratti, e altrove come compiaciuta e priva di una sicura direzione: un’opera in cui la natura essenzialmente letteraria della sua scrittura, del suo diuturno esercizio – nulla dies sine linea – è chiamata a misurarsi con la sua storia, con la storia per certi aspetti eccezionale e per altri sociologicamente tipica di un italiano del Sud costretto ad emigrare all’estero. Questa vicenda umana (con tutto un suo côté economico e antropologico non trascurabile né trascurato che rende la trilogia un documento di prim’ordine) si carica immediatamente di implicazioni psicologiche fortissime riconducibili ai rapporti interni e incrociati, distanti e ravvicinati, fra padre, madre, figlio maggiore narratore e, ben presto, “nuovo” figlio, Michele-Maichino-Michael. L’urgenza di trattare una simile bruciante materia, insieme assolutamente personale ed universale, inserendola, per fedeltà ai fatti, in un contesto del tutto inedito e culturalmente quasi sconcertante, genera una narrazione di tipo particolare, a metà fra lo spettacolare-teatrale e il fiabesco. Non che Tusiani si ritragga di fronte alle lacrime e al sangue che lo circondano e che spiegano tanta parte di quella storia, familiare e collettiva; ma, per ricordare il titolo della sua prima plaquette dialettale, sulle “lacrime” sparge i “fiori” di una visione non dirò banalmente ottimistica, ma certo sorretta dalla speranza, una speranza che a molti suonerà tanto ingenua da apparire affettata, in linea con un animo quasi francescanamente predisposto a rilevare “soavità” e “candore” nelle circostanze e nelle persone più diverse[11].

Il sapore ingenuo di tante notazioni sulla vita corrente mi pare far tutt’uno con una disposizione “devota” nei confronti della vita. Dico apposta “vita” invece di “storia”: i due episodi del coinvolgimento del padre nella caccia alle streghe maccartista (con relativo processo: I, 175 e ss.), e dell’intervista-incontro dell’autore con Martin Luther King (II, 21 e ss.) sono tutti impostati attraverso il punto di vista familistico e individuale del narratore; ciò li rende certo avvincenti e vivaci alla lettura, ma ne depaupera, per così dire, l’impatto storico-critico. La religiosità quotidiana è vissuta cattolicamente in maniera quanto mai “aperta”, sceneggiata: è una modalità dell’essere-insieme e del mostrarsi in società, è una delle radici profonde della natura “teatrale” con cui la realtà viene appresa, compresa, raccontata, da una casa all’altra, da un personaggio all’altro e anche, in una sostanziale continuità e omologia ideologica, dal narratore al lettore. La devozione è l’atteggiamento mentale che predispone alla condivisione, all’interno della famiglia allargata che è Little Italy, dei piccoli e grandi problemi. È il metterli in comune con altri, più ancora che una fede in un’entità trascendente, a renderli a misura d’uomo.

Prime notazioni su lingua e stile.– La scrittura di Tusiani riflette a mio parere chiaramente questo fortissimo senso comunitario. Lo fa teatralizzando la prosa, contaminando il prevalente registro realistico-documentario con un altro dai toni fiabeschi, accogliendo, all’interno del suo equilibrio nutrito di letture, frizzanti folate di parlato. Il che non è peraltro privo di pericoli: la frequente alternanza fra una prosa ben temperata, ad ampie volute sintattiche di gusto ciceroniano, e un’altra di sapore più diretto e orale non fa pensare ad un improbabile tentativo sperimentale quanto, spesso, ad un’indecisione stilistica di fondo che genera alti e bassi.

Il gusto per il “colore”, ad esempio, può essere perseguito molto tradizionalmente attraverso il più vario ricorso all’aggettivazione e all’amplificazione perifrastica: inedite movenze anglo-omeriche («La bruna cuginetta, i cui begli occhi scrutatori di stelle non s’erano mai da me staccati […]», I, 17), dittologie («con la lentezza del dolore e con la celerità della gioia», I, 12; «minacciosa ed armata, truce e selvaggia», II, 60), accumuli («Acquaro rimane nei miei ricordi come un semplice, inconspicuo paesello montano di cui è nume indigete una garrula fontanina gioiosa», II, 243; e subito dopo, «Fortificati dalla sapida soppressata “con la lacrima” di Zia Assunta De Nardo, nonché dal roseo vinello locale apparentemente innocuo ma col passar dei minuti gagliardo e vaporoso […]», II, 244[12]), e altre forme culte di ralenti («insalubri avamposti d’indesiderata infiltrazione eterogenea», I, 76[13]; «trecento persone, già soporificamente natanti in blandizia dionisiaca», II, 173).

D’altra parte, si dà anche spazio all’espressione del senso comune e del bagaglio folclorico: dunque, più in generale, acuta attenzione persino etnografica per le feste patronali, con animati distinguo sul diverso significato delle ricorrenze per Our Lady of the Carmel, San Gennaro, Sant’Antonio, ma anche ricorso a modi di dire e proverbi, più o meno adattati, e prevedibilmente bi- e triculturali: «Il richiamo del sangue? È più denso dell’acqua, dicono gli Americani» (I, 12); «Meglio bere dal bicchiere che dalla caraffa; e poi, come dice il vecchio Guidone, se salta la capra, salta anche la capretta» (I, 36, in discorso diretto); l’inevitabile «Tutto il mondo è paese» (I, 104); e, in pagine intrise di tenerezza filiale, «Li mariule ce stanne dove va’ va’. Megghie ièsse arrubate che accise», «La gallina non vale quanto l’uomo, eppure torna alla stia prima del buio», «chi di notte cammina, fa l’ombra della morte» (II, 12-15 e passim).

A livello lessicale e persino grafico si hanno scelte che puntano verso un italiano arcaicizzante: i- prostetica: «in istato» (I, 237), «per ischerzo» (I, 310), «in istile» (I, 327), «per istrada» (I, 403); uso frequente di “conquidere”, in varie forme (I, 19, 39, 71; II, 164), ecc. Spiccano inoltre non pochi adattamenti dall’inglese e più specificamente dall’American English, che a volte suonano come “adozioni di ritorno”, etimologiche, e sortiscono anch’esse un effetto distanziante dall’italiano dell’uso: subito, nell’incipit, «s’erano impossessati d’ogni pollice del parapetto della nave, […] ognuno dal suo angolo di vantaggio», dove si rendono inch e vantage point (I, 12); «Quella scritta sulla porta mi parve ludicra» (I, 86); «Il pensiero […] mi esilarava» (I, 88); «delizioso» per delicious (I, 169-70)[14]; «Il tutto non faceva senso» (I, 273; altri usi, tra l’ingannevole e il corrivo, di “far senso” in I, 291, 351; III, 21, 272); «motorista» per “automobilista” (II, 193); «Ho fatto la meglio cosa che avrebbe potuto fare qualunque nelle mie scarpe», «confortabile» (II, 214, nella citazione di una lettera del fratello, in un altro esempio che unisce affetto fraterno e commento metalinguistico[15]); «il suo sorriso […] parlava volumi di tenerezza» (II, 224); «per avere miscalcolato i secondi» (III, 20); «sfilava Michael in tenuta di fatica» per in fatigues, “in uniforme” (III, 23), ecc.

Sono prevedibilmente numerose le tracce dell’italiano emigrato, che rispondono all’esigenza di fedeltà e di vicinanza, da parte dell’autore, alle opere e ai giorni della sua gente e che sono dunque un’altra delle spie del suo realismo accorato, capace anche di sorridere ma mai paternalisticamente e dall’alto. Sono voci riportate con accuratezza documentaristica, e insieme (il che ne accresce di molto l’importanza) con piena adesione umana e culturale; termini che hanno uno spessore espressivo e rifuggono dalla “curiosità” per il monstrum e dalla sempiterna satira del villano. Mi limito ai meno ovvi: «“enzoppa”» per hands up (I, 400); «gionche (cioè, porcheria)» (II, 25); numerosi altri esplicitamente tematizzati in II, 138 (ad es. «punto» < pound, «bordè» < birthday); e ancora «una bella checca al limone» (II, 201), «Elpa! Elpa!» perhelp! (III, 52), «il billo, cioè il conto» (III, 182). Anche alcuni ampliamenti semantici sono registrati a ciglio asciutto: «tizzoni» e «“melanzane”» per il più comune «negri» (I, 240 e II, 58). Va da sé che tutti i vocaboli appena menzionati compaiono all’interno di discorsi diretti o sono comunque riferiti alla viva voce dei parlanti del quartiere.

All’estremo opposto troviamo, anch’essa rappresentata in quantità non occasionali, la parola “alta” proveniente dalla tradizione letteraria, insomma la citazione più o meno dichiarata, più o meno estesa: da Dante (col maggior numero di occorrenze) a Foscolo, da Manzoni a Carducci. Perlopiù si tratta di normali reminescenze professorali, quasi di zeppe. Un discorso diverso si potrebbe fare a proposito di un paio di altri luoghi in cui il richiamo è qualcosa di quasi nascosto, di intimo. Una pagina come I, 86, dove con forti accenti l’autore ricorda lo scatto della volontà che gli intimò la necessaria fuoriuscita dal piccolo mondo di Arthur Avenue, suona assai vicina, nell’ispirazione e nella composizione, ad alcuni dolenti versi senili in inglese del bardo italoamericano Arturo Giovannitti che lo stesso Tusiani tradusse e pubblicò, prima ancora di ripresentarli in italiano parecchio più avanti, in I, 359 («Shall I forever stay here in the Bronx?/[…] Shall I be forever immobile in the Bronx saying to the tailors and the dressmakers/ The glory of man is on the picket line downtown?/ And the end of life is two hundred dollars a week?»)[16]; il probabile ricordo e omaggio alla “voce” poetica dell’Italia emigrata e all’amico Giovannitti che entrerà in scena di lì a poco è significativamente seguìto da un cursorio riferimento a Italy di Pascoli e al suo uso del lessico italoamericano: è l’annuncio di qualcosa di assai più decisivo che riemergerà nel terzo volume. Una trafila simile può aver agito come fonte della breve digressione che apre II, 209, in cui ci si appoggia ad una celebre pagina di H.G. Wells per denunciare il pregiudizio anti-italiano che a lungo condizionò pesantemente l’opinione pubblica statunitense d’ogni provenienza: il racconto dell’indifferenza con cui viene liquidata l’accidentale decapitazione sui binari ferroviari di un emigrato italiano figurava, già nel 1925, tra i componimenti più riusciti dei Canti del Nord-America del pugliese (e insegnante nel Bronx) Antonio Calitri, anch’egli frequentato da Tusiani nei suoi primi anni newyorkesi come sodale del cenacolo settimanale di Union Square presieduto dallo scultore Onorio Ruotolo: e Calitri, proprio come Tusiani, partiva da un’esplicita riscrittura di Wells[17]. Insomma, per quanto Tusiani abbia ampiamente, ripetutamente tematizzato la sua ferma convinzione di dover essere qualcosa di diverso e di maggiore, di più aperto all’America, rispetto agli scrittori della piccola Italia letteraria fiorita oltreoceano, l’esistenza di casi come questi, che potremmo chiamare di intertestualità latente, risulta oltremodo significativa poiché fa emergere ancora di più l’intreccio fra cultura scolastica dell’autore e letteratura prodotta in loco dagli emigrati di provenienza italiana. Un rapporto che mette in evidenza il carattere potenzialmente dinamico e produttivo delle forme culturali extranazionali e permette di considerare la stessa trilogia di Tusiani come un frutto meno isolato e abnorme di quel che potrebbe apparire, anche ad un livello testuale[18].

La citazione si trasforma però veramente in qualcosa d’altro – in omaggio commosso, specchio della propria condizione, conforto rituale – al riapparire del pascoliano Italy[19] durante la veglia funebre del padre “difficile” nel cui nome si inscrive la trilogia. Nel passaggio dal sesto al settimo capitolo del terzo volume, il lutto viene elaborato chiamando ancora una volta a raccolta compaesani e letteratura, famiglia e poesia, e tentando di trovare un senso al dolore della perdita grazie alla bellezza della parola, alla “retorica” nel suo significato originario e più nobile. Dunque chiasmo («Altri visi, altri fiori, altri fiori, altri visi…», III, 91), iterazione in explicit con citazione da Pascoli («Piangevano tutti./ Piangeva l’Italia raminga», ivi), e a seguire, più distesamente, una lettura-commento di brani del poemetto, quasi a ricordare la sua traduzione in inglese[20]. Ma più che il pericolo dell’autoincensamento (dal quale Tusiani non è del tutto immune) conta l’uso letterariamente ed ideologicamente calzante che di Pascoli fa lo scrittore italoamericano. La memoria dei versi del grande predecessore entra in una lunga sequenza di due capitoli in cui, come nella storia di Molly e della nonna, assistiamo ad un dialogo impossibile e autenticamente tragicomico tra differenti generazioni, e dove la giustapposizione di America ed Italia, di inglese ed italiano, produce incomprensione e morte; ed è nel segno di questo Pascoli che si capisce anche la progressiva riconquista di terreno da parte del dialetto natìo, in uno slancio ormai struggente di estrema conciliazione, se non con il presente proprio e altrui, con le proprie memorie. L’intera operazione autobiografica, così integralmente costruita sul ricordo, valorizza la memoria non in quanto evento residuale della vita psichica, o come qualcosa che viene “dopo” proiettandosi all’indietro, ma come esperienza che vive e fa parte del presente, e ne determina scelte niente affatto secondarie.

Tusiani può forse vantare un punto a suo favore rispetto a Italy, una innovazione imprevista che, inserita in questa costruzione di simmetrie tematiche e letterarie, costituisce uno scarto, un plusvalore: è l’entrata in scena, «la prima sera della veglia» (III, 91), di Marco Cocò, il grande vecchio centenario della comunità, il «Veglio del Belmont» (III, 151), che incarna l’inscalfibile dignità dell’uomo, attraverso e nonostante l’emigrazione, il lavoro sfibrante, il lungo analfabetismo. Questo “di più” elargito dalla realtà è poi ciò che nei punti cruciali salva l’autobiografia di Tusiani dalle secche dell’autoreferenzialità e di una compostezza eccessivamente levigata.

Quanto alle dinamiche narrative vere e proprie basteranno pochi accenni. Si diceva di impaginazione teatrale e di atmosfere fiabesche. È un fatto che il racconto, per procedere, si appoggi con indulgenza a lunghe sequenze di discorso diretto: il lettore viene informato di fatti più o meno essenziali tramite conversazioni che paiono artatamente costruite a questo scopo, e in cui la parola altrui illustra il presente o, altrettanto spesso, recupera e chiarisce fatti del passato: abbonda insomma un curioso speechifying che ricorda molto certa narrativa “media” di largo consumo, d’impianto ottocentesco. E quando il discorso tace, il racconto, come timoroso di una vera partenza, si allarga in generose pause didascaliche con funzione di autentiche digressioni storico-erudite[21]; non pago, il narratore non manca di “fermare” lo scorrere degli eventi inserendo descrizioni paesaggistiche e fisiognomiche (il modello soggiacente sarà persino, talvolta, quello dell’èkphrasis alessandrina, magari mediato dalla lirica settecentesca, come nel caso della toilette della bella Margit: II, 242). In linea di massima, si ricava ben presto la sensazione di una difficoltà nel selezionare e “montare” gli eventi, che può anche scadere in ripetizioni gratuite, o nell’aneddottica più frusta e obiettivamente insignificante. Ci si trova a dover leggere interi passaggi che chiamerei “curricolari”, dove in verità la «parola» s’abbassa a parlare solipsisticamente di sé e “da” sé. L’inclusione dei più minuti particolari accademici, di tante occasioni mondane non sblocca la staticità del racconto. L’autobiografia trascolora in esercizio di autostima: tutto viene ricondotto “dentro”, passato al vaglio del proprio punto di vista, perché “fuori” il mondo è incerto e, viene il sospetto, irregolare, eteronomo. Una conferma e contrario si ricava dalla sensazionale carriera manageriale del fratello, piatto forte di questo tipo di narrazione curricolare: ai progressi di Michael, assurto alle massime sfere del business petrolifero, è dedicato nel secondo e terzo volume uno spazio esondante che con una certa dose di libertà potrà essere letto come l’“inconscia” reprimenda riservata dal narratore ad un successo e ad un’assimilazione incomprese, sentite come tradimento e “punite” con un bathos creativo.

Queste difficoltà compositive si fanno più scoperte negli snodi, nei punti di passaggio da una scena all’altra, che Tusiani ama risolvere ex abrupto, memore forse del serrato, vivace ritmo delle ottave epico-cavalleresche magistralmente assorbite e ricreate in quella stupefacente riuscita che è il Morgante in inglese[22]. A metà del primo volume (I, 262), una «piccola burrasca» fra madre e narratore in merito a chi, fra padre e figlio maggiore e già anglofono, debba intrattenere rapporti con le maestre di Maichino, lascia improvvisamente il posto a tutt’altro:

Squillò il telefono.

– Oh no! – dissi subito, nell’apprendere la terribile notizia. – Ma non è possibile… Mio Dio, no!… Non è possibile…

– Ch’è successo? – domandò mia madre.

– Non è possibile… non è possibile… – continuavo a ripetere, del tutto incoerente.

– Ma ch’è successo? – domandò di nuovo mia madre, mettendomi una mano sulla spalla.

– È morta… Providence.

– La nostra comarella?

– Sí.

– Ma non è possibile… non è vero… […] (I, 263-64).

Altrove, la scena si svolge in interiore homine, ma non per questo è meno accesa, anzi assume toni da sceneggiata:

No! No! Non potevo affrontare il più terribile di tutti i pensieri: se, cioè, giunta l’ora, mia madre…? Guardai di nuovo l’orologio: mancavano ancora sei eternità alle quattro.

Per un istante che valse un inferno mi vidi orfano, e, invece di accusare il fato assurdo e crudele, accusai mio padre… lui solo, lui solo. Come potevo, ora, vivere con un uomo che appena conoscevo, con l’uomo che, nel santo nome del legame matrimoniale, mi aveva ucciso la mamma? L’avrei affrontato con ira suprema: «Assassino! Non sapevi che, a quarantacinque anni, tua moglie non doveva correre un simile rischio? Con tutte le tue attricette, con tutte le tue Lise, avresti dovuto sapere, egoista che sei, che una donna come mia madre non sarebbe sopravvissuta alla tua foia» (I, 131-32).

I pensieri del narratore durante la veglia funebre dello zio sono dapprima riferiti nella forma di un’immaginaria, lunga allocuzione, quindi dichiarati esplicitamente come tali, à la Manzoni:

Zio, caro zio, ora so perché questa primavera mi si è annunziata con tanto strano freddo improvviso: forse vuol prepararmi al gelo che deve presto cingere la mia vita […]. Fra poche ore sarai composto nella tua bara senza tempo, tu che mai nella tua vita riuscisti a comprendere un pomeriggio ozioso, ed io – io, senza lagrime, dovrò ammettere che è morta una parte di me vedendoti morto in mezzo a tanti bocciuoli ancor vivi […] Zio, caro zio, ho tanta paura di vederti, fra poche ore, stasera. Non è la scomparsa della vita che mi atterrisce, ché spesso l’ho desiderata in me; è che non posso prometterti di poter ricordare, nell’ordine giusto, tutte le cose che mi tocca osservare per l’ultima volta e forse per la prima: le mani di un lavoratore, ieri così forte e nodose ed ora sì poco use ai grani d’un rosario, l’ampia fronte di un emigrato che fino a ieri albergava le verità essenziali della vita, e forse ancora quel sorriso, o quel ben noto mezzo sorriso che sembrava perdonare al mondo e, ad un tempo, chiedere al mondo perdono…

Erano questi i miei pensieri quando arrivò Michael con Beatrice. (III, 47).

Decisamente più leggeri, ma altrettanto tipici, espedienti come questi:

Risero entrambi.

Ma chi è quella giovane signora a cui, in questo momento (è l’ora del cocktail), uno sceicco arabo sta baciando la mano? (III, 116).

Seduta a un tavolo speciale, vedo mia madre con Michael, Beatrice e i miei tre nipotini quasi spauriti in mezzo a tanti adulti… Ma chi sono quei due simpatici giovanotti che, per l’occasione, pare si siano fatti crescere due baffetti aristocratici? (III, 189)[23].

Non stupisce dunque che, all’occorrenza, la vita possa essere narrata come una favola: è evidentemente una scelta che corrisponde non solo ad un venerabile bagaglio folclorico, ma anche a disposizioni psicologiche profonde:

A questo punto, dovrei dire: C’era una volta… Sí, c’era una volta, in questa mastodontica New York di fiumi e grattacieli, un piccolo tram tintinnante che, lento come lumaca, percorreva la Terza Avenue sotto le rotaie elevate della metropolitana […]. (I, 37).

E così, il giorno dopo, fu Michael che, con molta comprensione e delicatezza, volle raccontare alla mamma una favola del tutto diversa.

– Mamma mia bella, c’era una volta una terra di nome America (naturalmente, io qui traduco, come sempre, il dialetto sammarchese di mio fratello). In questa terra non c’è, grazie a Dio, la povertà che tu ricordi. Qui c’è il lavoro: ecco perché non esiste quella che tu chiami dote […]. (II, 251).

C’era una volta sul Monte Gargano, tra San Marco e Apricena, un bel castello, alto e merlato, che nessun nemico moresco o normanno poteva espugnare. In questo castello viveva una bella principessina dagli occhi turchini e dalla veste che tutte le stelle, una notte di agosto, avevano trapunto di raggi d’oro e d’argento: perciò si chiamava Stellina […]. (III, 153).

Anche il decisivo passaggio rappresentato dall’acquisizione della cittadinanza statunitense viene presentato, nei capitoli 15 e 16 della Parola difficile, a metà fra lo sketch comico – nella sua opportuna variante “emigrata” della macchietta mistilingue – e l’abbandono favolistico: non si tratta di mettere in dubbio la veridicità degli eventi, ma per il lettore ciò che emerge è soprattutto il peculiare modo di trattarli, circondandoli di un’aura fantastica tranne poi ridurli appena possibile ad una dimensione familiare, in una strana commistione di sorpresa e abitudinarietà, di piacere narrativo e di commento esplicativo:

– Pop! Pop Tusiani! – esclamò finalmente il giudice, gettando le braccia al collo del suo secondo testimone, come se, in quel momento, non esistesse più né corte federale né candidata da esaminare.

– Sergente Bill! Sergente Bill! – gridò mio padre, veterano della seconda guerra, ovviamente ravvisando un commilitone dei suoi giorni texani.

La porticina rimase chiusa per oltre dieci minuti. Ci arrivava a volte l’eco d’una lunga risata […]. (I, 304).

Sentii altre frasi dette dal giudice e, poi, la seconda parola magica: “Children”. Ma… che succedeva? Perché non rispondeva mia madre? Si trattava di “cille” (figli). Doveva, appunto, dire la risposta preferita: che aveva due figli, Giose e Maichino. Ancora silenzio… Ma che stava accadendo? Si era confusa? O non aveva capito bene la parola? Se avessi potuto, avrei spalancato quella porticina per dire al Sergente Bill, amico di mio padre: «La prego: non dica “children”; dica “cille”, all’italiana!»

– Fuori èite (cioè quarantotto) – rispose finalmente mia madre, sicura che il giudice le avesse chiesto il numero delle stelle della bandiera americana.

Non potei vedere l’espressione sul viso di Bill; ma son certo che l’annunzio di una sì feconda maternità per poco non lo fece trasecolare. (I, 306).

Al di là della loro maggiore o minore gradevolezza e opportunità formale, resta il fatto che passaggi come questi hanno un carattere desultorio, e spesso suonano persino come impacci, ostacoli al flusso narrativo; o forse si tratterà di pensare che questo carattere “discreto”, frammentario, del racconto è coerente con un’impostazione mentale e letteraria estranea o comunque diversa rispetto alla linea borghese e “civile” della tradizione romanzesca. Ancora: l’indulgenza di Tusiani è tutt’uno col voler scrivere non solo di sé e “da” sé, ma anche per sé: l’atto stesso della scrittura, così prolungato, così massimalista nell’adozione dei più diversi registri, ambisce ad emulare e quasi sostituire l’esperienza. È un rifugio, un risarcimento. Si narra poco anche perché c’è in fondo poco da spiegare e da capire; e il molto che si vuole dire è al tempo stesso così quotidiano e così profondo che è contenuto in quasi tutti gli elementi discreti che si vengono accumulando. Ed ecco perché un’analisi microscopica, testuale, alla fin fine deve ammettere di doversi porre in disparte prima che le sue armi si facciano del tutto spuntate.

«Vedi che già non se’ né due né uno»: la lingua sbarbicata. – È chiaro peraltro che un conto è la selezione dei materiali, un altro è il loro montaggio. Tusiani sa perfettamente quello che vuole dire, e naturalmente non dice tutto: può omettere, essere reticente; ma soprattutto, dichiara apertamente che in lui apprendimento linguistico, apprendistato letterario e scrittura (in tutti i suoi vari generi) si compenetrano, sono momenti distinti di un’unica volontà, ferrea, di capire e di capirsi. Il rapporto fra linguaggio ed emigrazione assume un rilievo assolutamente fondamentale, è un nodo, una matrice la cui importanza va ben al di là della sua presenza tematica, che pure è centrale. Nel corso della trilogia, l’argomento viene affrontato da vari punti di vista nel tentativo di arrivare a sciogliere quel nodo, di giungere ad una soluzione che plachi il rovello dell’anima. La trilogia stessa e la sua lingua – questo italiano così composto, regolare, impeccabile – sono naturalmente una delle risposte possibili.

È vero che Tusiani ha sempre continuato a muoversi, umanamente e professionalmente, fra almeno quattro lingue (dialetto sammarchese, italiano, inglese, latino)[24]; cionondimeno sembra di poter individuare una svolta intervenuta dopo l’ampio riconoscimento di Gente Mia and Other Poems, salutato come un «landmark in the literature of a people» (Arcudi[25]), al quale tennero dietro le due importanti autoriflessioni di The Making of an Italian American Poet e The Themes of Deracination and Americanization…[26], in cui Tusiani dichiarava ed argomentava distesamente la propria identità Italian American parlando e scrivendo in inglese ad un pubblico americano ed inglese. L’inclusione, nel 2003, dell’elogio poetico al giudice della Corte Suprema Antonin Scalia in un’antologia di successo come quella curata da Bill Tonelli[27] è giunta come l’ultima conferma di un riconoscimento direi addirittura sociale, negli Stati Uniti, della statura di Tusiani in quanto portavoce degli umori più profondi e dignitosi di quel popolo “etnico” che è o si sente ancora fortemente legato alla cesura emigratoria: conferma tanto più autorevole quanto più quel giudice, al di là delle singole opinioni, ha rappresentato una visione politica decisamente di parte. Ebbene, a fronte di simili risultati, abbiamo un’autobiografia almeno nelle intenzioni “totale” che esce in lingua italiana, a distanza, presso un editore locale, e le cui recensioni non oltrepassano il circuito regionale o iperspecialistico. Come possiamo leggere questo ritorno all’italiano dopo l’investitura americana di Gente Mia? A chi può aver pensato di rivolgersi l’autore con quest’opera?

Lingua, letteratura ed emigrazione, si diceva. Ma un simile intreccio, considerato astrattamente, non porrebbe problemi in senso stretto laceranti; potrebbe anzi essere sentito come sfida eccitante, come punto di partenza per una stimolante avventura intellettuale. Il che riflette anche, in parte, il modo in cui Tusiani ebbe la ventura di mettere a frutto la sua formazione giovanile. Ma come è reso esplicito nella trilogia e anche altrove nella sua produzione, non si tratta solo di questo. Il trauma linguistico è tale perché si infiltra a tal punto nella veste sociale dell’individuo da penetrare persino nel sacro recinto delle mura familiari, impoverendo e rendendo patetica, quando non dolorosamente ridicola, la comunicazione fra genitori e figli, e più ampiamente fra le diverse generazioni. L’emigrazione è un’«enorme tragedia […]: fra me e mia madre si era scavato un abisso, non solo linguistico ma, soprattutto, culturale e sociale» (II, 89); è un’«aberrazione» che divide i fratelli (III, 34), se sono cresciuti, come Giose e Michele, il primo al paese, il secondo nel Bronx. L’America è, al tempo stesso, la nascita o meglio la rinascita, e la “difficile” pienezza, nonché lacondicio sine qua non di questo fluviale racconto; ma è anche l’«ineluttabile disperazione degli emigrati» (II, 89), e, in quanto tutt’uno con l’«Emigrazione» (con la maiuscola, quasi terribile personificazione), è «crudele destino» di cui tutti i membri della famiglia sono «vittime» (II, 94). Tutti: anche coloro che ce la fanno, come in modi diversi i figli (ma in fondo persino il padre), poiché si trovano costretti ad una comunicazione sempre incompleta, e sanno di aver lasciato un mondo dove questo, almeno, avrebbe potuto essere loro risparmiato; “avrebbe” – dunque illusione, dunque nostalgia. Quando l’emigrazione “entra” in famiglia, per così dire, altera malignamente la dimensione del tempo; e il linguaggio è forse lo strumento più capillare, sensibile e devastante con il quale viene avviato questo cerchio perfetto di dannazione. Il linguaggio non è solo una passiva cartina da tornasole che si limita a registrare questa deriva, ma costituisce un elemento attivo del processo di alienazione.

Nello scrittore cristiano, simili riflessioni si caricano di ulteriori significati. La madre Maria, sempre più a mano a mano che ci avvicina alla fine, esprime con quasi evangelica purezza una rassegnata visione del mondo: «Tutto è destino, cioè tutto dipende dalla volontà di Dio […]; tu, […] anche a San Marco, mi dicevi che era tuo dovere venire in America dove il destino aveva portato tuo padre… Pazienza! Così ha voluto Dio… Però, una cosa sola io dico sempre: Beati quelli che non conoscono l’emigrazione!» (III, 287-88). Ancor prima, nel corso di uno dei suoi sempre più frequenti ritorni al paese, il narratore invoca il perdono dai suoi compaesani per aver peccato emigrando: «Perdonatemi se ho peccato, lasciandovi in quel lontano agosto del 1947» (II, 239). Non molto lontano ci porta la lettura della digressione sul bilinguismo, nata come riflessione a margine del proprio lavoro di traduttore e poeta: bilinguismo considerato, appunto, non come «conquista gioiosa» ma come stigma dell’«emigrazione più tragica e triste», in una parola, «sbarbicamento» (II, 143 e passim).

Proporre una fonte per un’idea o un passaggio di Tusiani è senza dubbio avventato, vista la dottrina ineguagliabile del maestro di lettere italiane e anglo-americane: ma mi colpisce la circostanza che anche a metà di Inferno, XXV, descrivendo l’osceno accoppiamento e la relativa violenta, bestiale trasformazione in serpente di un ladro compagno di Vanni Fucci, in uno dei luoghi più preziosi quanto ad aemulatio con i precedenti latini, Dante introduca la similitudine con l’«Ellera abbarbicata» (Inf. XXV, 58), e avvii un fitto gioco, destinato poi a sciogliersi parzialmente solo nel canto XXVI col racconto di Ulisse (che parla dall’interno della «lingua» biforcuta), sulla peccaminosa con-fusione di due e uno, di uno e due, intesi come corpo e come natura. «Two languages, two lands, perhaps two souls:/ Am I a man or two strange halves of one?», ripete da Gente Mia Tusiani in III, 143[28]; e in Malebolge, «né l’un né l’altro già parea quel ch’era:// […] Vedi che già non se’ né due né uno”.// Già eran li due capi un divenuti/ quando n’apparver due figure miste/ in una faccia, ov’eran due perduti.// […] Ogne primaio aspetto ivi era casso:/ due e nessun l’imagine perversa/ parea; e tal sen gio con lento passo.» (Inf. XXV, 63, 69-72, 76-78). Il confronto con il passo dantesco, anche se non fosse probante a livello testuale, ci aiuta a inquadrare il discorso di Tusiani sulla perdita dell’organicità naturale della lingua in un contesto emigratorio, perdita che la coscienza grava di sovrasignificati morali. È come se lo scrittore italoamericano ci dicesse di sentirsi “perduto”, quasi un ladro, un intruso nella casa della vita (nelle bolge della società contemporanea), di sentirsi condannato ad un perpetuo circuito di trasformazioni (per quanto preziose), raddoppiamenti e repentini annullamenti – una pena da scontare senza fine e in fondo senza costrutto.

L’emigrazione assomiglia a questa pena; è un’esperienza che viene vista come letteralmente, etimologicamente inesorabile. Non è piegata e attenuata dal ravvedimento e dalla fede del peccatore, che pure non può fare a meno che esprimere la propria umanità pregando. La più alta, quasi segreta intenzione della «parola» e del libro-confessione di Tusiani è proprio quella di essere preghiera. L’opzione dell’italiano nasce come approfondimento della riflessione esibita in Gente Mia, e rappresenta la volontà di corrispondere con maggiore pienezza a questa istanza profondamente religiosa, recuperando la prima lingua della preghiera, una lingua condivisa nella devozione dei compaesani. Certo, il latino avrebbe corrisposto più precisamente agli usi della Chiesa preconciliare che Tusiani mostra qua e là di prediligere, ma poneva degli ovvi limiti letterari e in termini di larga comunicatività; e in fondo una conferma mi pare l’“esplosione” della poesia dialettale, che riparte nel 1991, subito dopo la trilogia, con la raccolta Bronx, America, la quale reca una dedica in italiano e latino[29], e presenta componimenti dai titoli quanto mai espliciti in questo senso: Cercàteme perdone, Lu refugge, Nustalgia, La cumbessione,«Et ne nos inducas», La lettera ma’ ’mpustata.

Sotto questo italiano a suo modo liturgico sentiamo un pathos particolare, che è frutto di un’insolita condizione individuale. La solitudine di Giose è misurabile persino all’interno del quadrilatero familiare, all’interno del quale egli occupa una posizione incerta. Non è un emigrato vecchio stampo, spinto o catapultato al di là dell’oceano dalla necessità e da obblighi morali incoercibili; non ha l’energia positiva e realizzatrice della seconda generazione, così perfettamente rappresentata dal fratello, americano dalla nascita: si trova davvero a metà del guado, e da lì alza le sue preghiere con trepidazione. Nel senso più alto, come si diceva, scrive per sé: mentre nelle liriche in inglese si rivolge, almeno potenzialmente, ad un popolo enorme, quello degli statunitensi di discendenza italiana – che i censimenti Usa stimano regolarmente in decine di milioni –, scrivendo in italiano, paradossalmente, restringe il suo pubblico. Non è una questione statistica: è una questione che riguarda le scelte formali, le decisioni editoriali e in primis l’orizzonte confessionale che sembra refrattario ad una condivisione più larga di quella esperibile “a casa”. Il che francamente è un peccato, ma non in senso cristiano. Tusiani, infatti, si sia o meno d’accordo con la sua visione del mondo, parla dell’emigrazione intus et in cute, senza la benché minima volontà di strumentalizzarla, di ridurla a punto di un’agenda purchessia. Il suo non è un discorso politico, sociologico, ideologico, anche se il suo racconto offre splendide occasioni di riflessione su ciascuno di questi aspetti. Il suo stesso cattolicesimo affonda in una dimensione intima, spirituale, devozionale e non si arroga alcun diritto. Teneramente attaccato all’immagine della «Patria» (con la maiuscola: «il fato della mia Patria», I, 61), non ne fa però un mito propagandistico; non è immune da chiusure etniche (vedi la sua ammissione dei difficili rapporti con le altri componenti “subalterne” della società statunitense, cui fanno da contraltare le lusinghe dell’America wasp che dispensa riconoscimenti, cocktail elimousine), ma non scade nel nazionalismo e, cosa rara da una ventina d’anni a questa parte, non indulge al politically correct. Eleva il Pascoli di Italy allo status di auctor della diaspora dolorosa, ma, appunto, ne recepisce il lamento per l’Italia “raminga” senza sottoscrivere il suo corollario di una grande Proletaria in movimento, poiché sa bene di che lacrime grondi e di che sangue quell’essersi messi in viaggio. Infine, non pretende di “avere ragione”; ha letto tutti i libri, ma concepisce l’insegnamento come condivisione e come esempio, non come indottrinamento (III, 191 e ss.). Il suo discorso sull’emigrazione non ha la sicurezza (la sicumera) del senno di poi, non è un’opera – anche sincera e impeccabile – di ricostruzione, di denuncia (Vita della Mazzucco, Nuovo Mondo di Crialese). In fondo, è un folle volo per il quale ci si affida ad una compagnia picciolissima, con ogni probabilità impegnata in tutt’altre faccende. In questo senso, absit inuria verbis, un’opera in-utile, in cui quello che c’è da dire è a ben vedere contenuto persino nel primissimo grido: tutto è detto subito, e una vera storia non c’è; o meglio, la storia è la narrazione, è la necessità di parlare dell’autore. Il resto suona spesso come un’aggiunta, un enorme dettaglio, una excusatio.

Non è vero (lo si è già accennato) che la parola debba per forza dire ogni cosa – altrimenti decadrebbe in chiacchiera, in fiato privo di “spirito” e di lucidità, lontano da ogni profondità. Ad esempio, la narrativa di Tusiani respinge il sesso come scelta programmatica – il protagonista non tace, infatti, il suo debole nei confronti del fascino femminile, né l’esistenza di liaisons anche importanti, ma decide di non raccontare quanto in esse c’è di carnale. Su certe cose cala il riserbo di antiche tradizioni, rotto soltanto – in una scena fortissima – dalla rivalità fra i maschi della casa, non appena Giose viene a conoscenza dello stato interessante della madre (I, 66 e ss.).

Ma non è solo questione di atavici pudori, cattolici o paesani che siano: mente e corpo sono scossi, nei loro più profondi recessi, da fantasmi di altro tipo. Ne è splendida, inquietante testimonianza la grandiosa scena finale (III, 306-10), in cui il sonno agitato del viaggio di ritorno in aereo trapassa in sogno palpitante e accorato ad un soffio dall’incubo. Quasi novello pellegrino dantesco colto nel passaggio da inferno a purgatorio, il narratore si trova a dibattersi come animale in una gabbia d’esperimento, in una corsa affannosa fra «Entrata» e «Uscita», fra «speranza e disperazione», «luce» e «tenebra». C’è tutto un mondo giovanile che viene ad interrompersi inspiegabilmente, e la cui armonia non vale come compenso; e l’attesa di una rinascita di là da venire è già gravata da un senso ineliminabile di obbedienza, di necessità (il «lungo corridoio» del sogno è quasi sempre associato, appunto, al verbo «dovere», III, 306-7). Il sogno interpreta la realtà; e la grigia realtà newyorkese dell’explicit (III, 310) prolunga le incertezze dell’animo proiettandole sullo schermo opaco del parabrezza. Qualunque interpretazione si voglia dare di questa continuità fra sogno e veglia, al lettore viene detto, con una densità poetica che riesce, infine, a comprendere gli opposti, che è questo il più autentico fantasma con il quale il narratore deve fare i conti. Tutto il resto, sia esso detto o non detto, accettato o escluso, non s’avvicina comunque a quel centro «abbacinante» (III, 308) che l’io condivide con la madre sino al sussulto finale in cui il padre si affianca a porgere il suo aiuto.

Dentro e fuori dal nido.– Con tutta la sua compostezza, la trilogia resta un lavoro continuamente in bilico. L’io è sollecitato e come costretto ad un inesauribile scandaglio dovunque si volga; è una figura di mediazione all’interno del teatrino familiare, ed è inoltre diviso fra casa e “gente mia”. Per rendere plausibile la confessione deve comunque parlarci della comunità di Belmont.

Francamente, risulta arduo addentrarsi ulteriormente all’interno del reticolo psicologico della famiglia ristretta. Tusiani lo ha già fatto senza veli scrivendo pagine persino coraggiose nella loro franchezza, in merito alla rivalità (anche inconsciamente sessuale) e al rancore nei confronti del padre, alla fiducia incrollabile con la quale si è sempre appoggiato alla presenza della madre, al dinamico “contrasto” con il fratello, che si apre in orgoglio e ammirazione. Il padre e la madre sono i personaggi più veri e riusciti del libro, anche a livello letterario; nessuno mette in dubbio l’esemplarità sociologica della figura fraterna, che tuttavia come personaggio non vive di vita propria, soffocato com’è dalle ghirlande complimentose del narratore-professore. Del resto, una bellissima e puntuta analisi dell’interrelazione fra autore, genitori e fratello e del peso che essa ha esercitato sul giudizio che Tusiani dà dell’emigrazione è già stata fatta da Giovanni Cecchetti nell’interpretazione certamente più ampia e originalmente impostata della trilogia[30]. Vorrei invece aggiungere due parole in merito al “contesto” che, preso nell’insieme, accompagna a mo’ di grande personaggio collettivo la vita del narratore.

Tusiani non cessa di sottolineare la ristrettezza e i limitati confini del piccolo mondo italiano del Bronx, che in gran parte è poi addirittura un microcosmo garganico timoroso di aprirsi anche alle altre dimensioni della diaspora italiana – caratteristica peraltro ricambiata e condivisa con i piccoli mondi che gli vivono a fianco. Questo sapore di chiuso e di infecondo lo trova anche nei cenacoli artistico-letterari di Nicola Giusto e di Onorio Ruotolo, più accoglienti quanto a provenienze dalla penisola, ma ugualmente estranei, quando non ostili, ad uno scambio con l’America che vive tutt’intorno[31]. Infatti con quei mondi intrattiene rapporti inizialmente molto affettuosi, ma via via sempre più contrastati. Eppure, sebbene il profilo esterno dell’intellettuale Tusiani, quale emerge anche dal racconto curricolare dell’autobiografia, porti verso dimensioni più largamente statunitensi, la scelta di restare, di continuare a vivere in quel mondo è indicativa. Non è solo una scelta di condivisione, è un segno esplicito di appartenenza.

L’ampio spazio dedicato al mondo di Belmont ha quindi un significato che va al di là dell’aneddotico. Sulle prime potrà sembrare un’apertura sin troppo generosa al colore locale; in verità, non solo il narratore ne è parte integrante, è continuamente coinvolto nelle sue più minute manifestazioni, ma si percepisce l’esistenza di un reale senso della collettività, costruito negli anni con tenacia e dignità. Quel “gruppo” è a suo modo articolato, stratificato, e ha una sua storia, le sue tradizioni (che oltrepassano la dimensione del campanile, con buona pace del cerchio dei parenti). La trilogia non si limita a documentare quel mondo: è una delle sue espressioni, di certo quella letterariamente più forbita. Giose stesso si trova a nuotare, per così dire, all’interno di una corrente secolare, e quello che sua madre chiama destino appare, da un punto di vista più distaccato, come una vicenda storicamente non eccezionale di emigrazione protratta, una “catena” talmente tipica sociologicamente da apparire quasi come una costante biologica. Per questo, giustamente, la pagina della velatura del fico da parte dello zio Giuseppe è parsa a più di un lettore come particolarmente pregnante[32], poiché l’investimento affettivo e di conoscenze che viene riversato sulla povera pianticina indica una sovrapposizione di storia, cultura e natura, e una quasi sconcertante parentela fra sfera umana e sfera vegetale. Accanto, o meglio dietro lo zio materno, poi, per la linea paterna Giose e suo padre Michele si ricollegano ad un altro Giuseppe, il nonno Tusiani, emigrato anche lui ancora più indietro nel tempo per lavorare nelle miniere della Pennsylvania. (Non dev’essere un semplice caso, se, limitandoci anche solo ad un paio di casi noti al lettore di romanzi, una simile discendenza emigratoria avviata e quindi interrotta dal nonno la troviamo, per dire, nelle biografie e nei libri di John Fante e di Giose Rimanelli[33]).

Questa lunga durata dell’emigrazione si incarna, come s’è già accennato, nella figura del vicino di casa e sammarchese Marco Coco (chiamato Cocò), classe 1877, che risulta aver lasciato l’Italia a soli dieci anni. Cocò si presenta alla festa di benvenuto del settembre 1947 pronunciando una domanda fatale («La “giobba” la tieni o non la tieni?», I, 19), e attraversa tutti e tre i volumi, sino alla morte, durante la Pasqua 1980, a 103 anni (III, 151-52). Il suo profilo, quale emerge con gradualità e naturalezza dalle pieghe del quotidiano, condensa il “normale” eroismo di un uomo «quercia immensa» (di nuovo il parallelismo di prima: III, 151) che ha semplicemente continuato, in tutta umiltà e onestà, a “fare”: lavorare (in miniera e al forno come panettiere), rispondere al richiamo patriottico per andare al fronte durante il primo conflitto mondiale, generare figli (cinque), coltivare l’orticello, infine darsi una educazione elementare, approfittando dell’aiuto del narratore per imparare a leggere e a scrivere: l’italiano, si badi, non l’inglese. Gli estratti che documentano la sua lingua parlata e scritta sono un altro dei pezzi forti del libro (II, 164-65; II 226-27; III, 131[34]). Quasi sempre, il singolo e il gruppo vivono una corrispondenza biunivoca: per avere un senso, esistenziale e sociale, l’uno non può fare a meno dell’altro. L’eccezione è costituita dall’unico vero personaggio femminile diverso dalla madre, l’accreditata scrittrice d’origine siciliana Frances Winwar[35], che rappresenta il ponte verso il mondo esterno (compresa un’Italia non familiare, nel corso del primo viaggio di rientro: I, 274 e ss.): un ponte, tuttavia, percorribile in entrambe le direzioni, o se si vuole una tentazione, non un trampolino di lancio, visto che con il mondo del Bronx italiano i conti non potevano veramente essere chiusi, poiché lì col tempo le radici avevano in qualche modo attecchito, quasi all’insaputa e contro la tenace volontà dei suoi stessi abitanti.

La posizione in bilico di cui si diceva è il risultato di questo mobile stallo che “blocca” il narratore costringendolo ad una discrasia fra realtà e volontà: di qui l’effetto sulle prime paradossale di una vita intera spesa sin dalla più robusta giovinezza nella condizione emotiva dell’“addio”, che spiega le armoniche tristi, più che veramente tragiche, dell’intera narrazione.

Un’opera “biologica” e interamente riversata sul sé qual è la trilogia di Tusiani trova dentro sé stessa le ragioni della sua esistenza e, nonostante la sua obiettiva lunghezza, non merita né richiede d’essere misurata, soppesata, ponendola accanto ad altre. È scritta e, se ci armiamo di una certa dose di pazienza, viene letta così, organicamente: del resto, o la si lascia da parte ben presto, oppure se ne diventa compagni, che poi non vuol dire entusiasti acritici. Non è che non tema confronti: è che non la si può capire se non si accettano umanamente, prima ancora che intellettualmente, Tusiani e Arthur Avenue nella loro reciproca coimplicazione. Il che è anche disarmante, perché significa, dopo, trovarsi quasi costretti a “mandar giù” un linguaggio, un modo di essere, di pensare, di comportarsi che ci può colpire per la sua lontananza, per la sua estraneità. Eppure è un’opera a cui questo è dovuto, almeno al grado zero (e un po’ troppo freddino), del riconoscimento storico-culturale.

In realtà è un libro che contiene anche aperture, passaggi, pagine di struggente verità e bellezza. Il fatto che il suo punto di vista sul mondo, a partire dall’arrivo a New York a ventitré anni, sia così curiosamente maturo ma al tempo stesso incompleto, virginale, spiega la sua pronuncia sempre un po’ impostata, il suo sentimentalismo stranamente sincero e insieme affettato. Crescendo nel Bronx a pochi isolati di distanza, un’altra emigrata, l’ebrea polacca Kate Simon – quasi coetanea di Tusiani, anche se giunta ad Ellis Island nella prima infanzia, il che fa un’enorme differenza – ha scritto negli stessi anni un memoir autobiografico narrativamente molto più denso e di impagabile freschezza e vivacità, che propone parecchie situazioni parallele. Ma il punto di vista, la provenienza, la temperatura del carattere ne fanno un piccolo gioiello diversissimo dal libro italiano. È bastato attraversare la strada, suonare a un’altra porta, e ascoltare la storia di un’altra nuova famiglia “americana”:

Nacqui un anno più tardi. L’anno successivo mio padre partì per l’America. Sarebbe stata un’infanzia felice, tra le coccole e le filastrocche delle ziette, al fianco di mia madre che lavorava a casa, dopo la confisca del negozio, in seguito allo scoppio della guerra […]. Ma era mio padre a mancarmi, e io lo cercavo in continuazione, dietro le porte, sotto i tavoli, per strada. Mi avevano detto che era in un luogo dove tutto era bello e dove, presto, saremmo andati. Se si fosse rotto un giocattolo, lui me ne avrebbe comperato un altro, più bello, una volta che fossimo arrivati in America.

Al posto di una città dai fiumi d’argento e dai ponti d’oro, l’America risultò essere l’appartamento dello zio David su Avenue C in cui mio padre aveva vissuto subito dopo il suo arrivo […]. Lo zio rideva un sacco, e ci raccontava storie incomprensibili sugli italiani che, in inglese, sapevano solo dire “sonnomabitz” […][36].

La centralità del padre, e i traumi connessi al rapporto, concreto o fantasmatico, con la sua figura, in un contesto, come quello emigratorio, in cui – come ricorda benissimo anche Kate Simon – i padri erano coloro che partivano prima e che si piegavano a malincuore al dovere morale del richiamo della famiglia da crescere, ha lasciato una traccia profonda nei personaggi maschili della narrativa statunitense che fa i conti con le proprie origini “straniere”: e certo non sarebbe fuorviante richiamare, per fare solo due esempi “italiani”, i due capolavori antipodali (cronologicamente e letterariamente) di Pietro di Donato – Christ in Concrete (1939) – e di John Fante – The Brotherhood of the Grape (1977)[37]. Dal lato “etnico” si potrebbe aggiungere che tanta scrittura italoamericana nasce quasi spontaneamente da un’esigenza autobiografica (è un aspetto che ha sollecitato un numero ormai non trascurabile di interventi, riflessioni, studi specifici[38]); la differenza è appunto che la trilogia è quanto di meno spontaneo si possa immaginare, tanto è nutrita dal rapporto con una tradizione letteraria che fa parte delle fibre stesse del personaggio-protagonista. La «parola» di Tusiani ha, da qualsiasi parte la si voglia considerare, una profondità “italiana” che la rende direi quasi percentualmente inconfrontabile con il resto del corpus italoamericano. Ma anche dal lato americano non sarebbe arduo aggiungere titoli che ugualmente esplorano le fratture e le incomprensioni generazionali nate in famiglie con una storia d’emigrazione – per mantenere un equilibrio tra le parti, mi limito a ricordarne due, guarda caso di scrittori ebraici: Seize the Day (1956) di Saul Bellow e American Pastoral (1997) di Philip Roth[39]. D’altra parte, e per certi versi ancora più direttamente, l’ampio respiro del racconto autobiografico non può non far venire in mente il narratore «alla mercé di una brutale corrente» dell’altro Roth – quell’Henry che, con i suoi alter ego, si muove fra Lower East Side, Harlem e oltre[40].

Eppure. In The Making of an Italian American Poet Tusiani dice di parlare mosso da «umiltà e orgoglio»[41]: una specie di tenera protervia nei confronti del suo lettore, al quale il narratore richiede un’apertura di credito non comune. A pensarci bene, i precedenti che più fortemente mi si affiancano a libro concluso sono quelli di poeti e di scrittori, anzi di scrittrici (non credo, ancora una volta, che sia un caso), i quali hanno condiviso una vita di lacerazioni emigratorie o geopolitiche, di alterità etniche, di schizofrenia, e che in mezzo a tutto questo hanno cercato di dar voce, prepotentemente, con quasi scabrosa sincerità, alla propria visione del mondo, alle proprie domande irrisolvibili, tra abbandoni e disperazione, da una parte all’altra dell’Italia e del mondo: penso all’enigmatico falsetto della Storia e cronistoria del Canzoniere di Saba (1948)[42], e ancora di più ad un’altra “gente” che accompagna il narratore, la straordinaria Gente conmigo (1961) della cadorina Syria Poletti[43], scrittrice emigrata a Buenos Aires, o infine ad un’altra trilogia dai tempi e dagli spazi lunghi, anzi lunghissimi – l’altrettanto estrema e toccante autobiografia della poetessa neozelandese Janet Frame[44]. Tutte opere “esagerate”, segnate dalla lontananza e in cui le parole, tante e per tanti versi eccedenti, sembrano pronunciate con un’hybris gentile, quasi si rendessero conto che potrebbero ridursi ad una sola, se una sola parola sapesse contenere le loro storie e i perché che, con stupore, non hanno mai smesso di inseguirle.

La «parola» una e trina di Tusiani, pronunciata per la prima volta sessant’anni fa dall’«angolo di vantaggio» della nave, fa anche parte di quella famiglia[45].

[1] Nelle citazioni faccio precedere il riferimento alle pagine da un numero romano: I per La parola difficile. Autobiografia di un italo-americano (Fasano, Brindisi, Schena, 1988); II per La parola nuova. Autobiografia di un italo-americano (Parte II) (ivi, 1991); III per La parola antica. Autobiografia di un italo-americano (Parte III) (ivi, 1992).

[2] Uno studio ormai classico che illustra e analizza magistralmente nel suo contesto questo aspetto dell’emigrazione è quello di Simone Cinotto: Una famiglia che mangia insieme: cibo ed etnicità nella comunità italoamericana di New York, 1920-1940, Torino, Otto, 2001.

[3] Così lo stesso Tusiani in The Themes of Deracination and Americanization in Gente Mia and Other Poems, «Ethnic Groups», Vol. 4, 1982, p. 153.

[4] Joseph Tusiani, [Recensione a:] Giacomo Leopardi. The Letters of Giacomo Leopardi (1817-1837). Selected and translated by Prue Shaw. Leeds: Northern University Press, 1998…, «Italica», Vol. 76, No. 3, Autumn 1999, p. 424.

[5] Giuseppe Tusiani, Dante in licenza, Verona, Nigrizia, 1952, p. 42.

[6] Cosma Siani, L’io diviso. Joseph Tusiani fra emigrazione e letteratura, Roma, Cofine, 1999, p. 74 e passim. Di Siani resta fondamentale Le lingue dell’altrove. Storia testi e bibliografia di Joseph Tusiani, ivi, 2004. Sulla trilogia sono da vedere la sua recensione ai primi due volumi, in «Italian Quarterly», Year XXX, n. 118, Fall 1989 [sic], pp. 99-103; id., Emigrato una vita con due teste [sulla Parola nuova], «La Gazzetta del Mezzogiorno», 2 settembre 1991, p. 13; e la recensione al secondo e terzo volume, in «Rivista di Studi Italiani» [Toronto], a. XII, No. 1, Giugno 1994, pp. 170-73. Gli sono grato per la cortesia e disponibilità con la quale ha messo a mia disposizione titoli altrimenti irreperibili di e su Tusiani.

[7] Joseph Tusiani, The Making of an Italian American Poet, in Remigio U. Pane (a cura di), Italian Americans in the Professions. Proceedings of the Twelfth Annual Conference of the American Italian Historical Association Held at Rutgers University New Brunswick, New Jersey October 26-27, 1979, Staten Island, New York, The American Italian Historical Association, 1983 (la citazione è da p. 10).

[8] Cit. supra, vd. nota 3.

[9] Al «modello biblico» e ad Agostino accenna Sergio D’Amaro, Joseph Tusiani. Autobiografia del Bronx, «Altreitalie», a. III, n. 6, novembre 1991, p. 180, e id., L’amara verità dell’emigrato, «La Gazzetta del Mezzogiorno», 31 maggio 1992, p. 18. Per il lavoro di Tusiani su Petrarca si ricordi almeno il contributo Problemi di traduzione petrarchesca, del 1976, ora in C. Siani, Le lingue dell’altrove, cit., pp. 178-84.

[10] Joseph Tusiani, Storie dal Gargano. Poesie e narrazioni in versi dialettali (1955-2005), a cura di Antonio Motta, Anna Siani e Cosma Siani, San Marco in Lamis, Foggia, Quaderni del Sud, 2006. Su questo aspetto della letteratura di Tusiani va segnalato il decisivo saggio di Luigi Bonaffini, La poesia dialettale di Joseph Tusiani, in Cosma Siani (a cura di), «Two Languages, Two Lands». L’opera letteraria di Joseph Tusiani, Atti della giornata di studi San Marco in Lamis, 15 maggio 1999, San Marco in Lamis, Foggia, Quaderni del Sud, 2000, pp. 101-15.

[11] Aggettivi e sostantivi corrispondenti, ad esempio, in I, 142; II 42 e 180; III, 8.

[12] La stucchevolezza dell’insieme è in parte spiegabile con l’affastellamento delle scelte lessicali e non solo: un americanismo “etimologico” come inconspicuo (si noti la grafia), gli aulicismi, il quasi-iperbato che chiude il secondo esempio.

[13] La perifrasi, con funzione eufemistica, fa da controcanto alla comode sirene del multiculturalismo: denuncia l’acuto disagio fra il «nostro popolo» e la progressiva avanzata in quella zona del Bronx di nuclei afro-americani e portoricani.

[14] In discorso diretto, in bocca ad un professore statunitense, e segnalato in apertura come tratto pertinente dallo stesso narratore. La scrittura di Tusiani, piaccia o meno, è comunque e sempre ipercosciente e controllata, dalle minuzie alle scelte macrostrutturali.

[15]«Lessi il resto della lettera, che, per quella sua simpatica commistione d’italiano tradotto dall’inglese e di dialetto garganico imparato in casa, vale proprio la pena di riportare per intera» (ivi).

[16] Arturo Giovannitti, Words Without Song (e la traduzione di Tusiani a fronte, Parole senza canto, originariamente su «La Parola del Popolo» di Chicago, 1978), in id., Parole e sangue, a cura di Martino Marazzi, con scritti di Joseph Tusiani, Isernia, Cosmo Iannone, 2005, pp. 304-05.

[17] Il cantoniere di Antonio Calitri si può ora leggere in Francesco Durante, Italoamericana. Storia e letteratura degli italiani d’America 1880-1943, volume secondo, Milano, Mondadori, 2005, pp. 207-213. All’interno della trilogia, il personaggio Calitri ha qualche rilievo in I, 219-20 e 334. Una pregevole, recente ristampa di una sua raccolta di racconti è Fanciullezza a Montefumo, prefaz. di Francesco Durante, con un saggio critico di Cosma Siani, Castelluccio dei Sauri, Foggia, Lampyris, 2006 [1950].

[18] Del resto, sarebbe facile far riemergere un fitto intreccio di rapporti che confermano la collocazione del giovane Tusiani all’interno del variegato mondo del sottobosco letterario italoamericano. Rodolfo Pucelli, il più solerte e oggi dimenticato esegeta della produzione in versi della “colonia”, lo segnalava già per tempo, probabilmente su «La Follia di New York» (vd. Cosma Siani, Le lingue dell’altrove, cit., p. 77); Calitri ne recensiva prontamente la plaquette Peccato e luce sulla «Follia» del primo gennaio 1950; e sempre sulle stesse colonne, il 15 maggio 1953 Tusiani recensiva L’Aquila e la Roccia di Frances Winwar, su cui vedi più sotto.

[19] Una ricchissima lettura critica dei nodi letterari e ideologici sottesi a questo capolavoro pascoliano è stata fatta da Nicola Gardini in un saggio, Uno sguardo da Caprona: Pascoli e le terre d’oltremare, che apparirà negli Atti del Convegno dell’ADI-SD Milano da leggere. Leggere l’altro (Milano, Università degli Studi di Milano, 14-15 dicembre 2006), a cura di Barbara Peroni.

[20] Giovanni Pascoli’s Italy translated into English verse by Joseph Tusiani, «Italian Americana», Vol. 5, No. 2, Spring-Summer 1979, pp. 141-59.

[21] Anche l’avvio squillante e così emotivamente caricato s’abbassa bruscamente di tono dopo poche pagine: «Da Manhattan al Bronx il viaggio in macchina fu un po’ meno piacevole […]. Ci disse che l’Hudson era il fiume più grande di New York, e, alla nostra destra, c’era il conglomerato dei Cloisters, il più grande museo d’arte militare (intendeva dir medievale) di tutti gli Stati Uniti d’America. Io ero stordito. Ma sì, l’Hudson mi ricordava certe letture fatte in Italia: era stato Giovanni da Verrazzano a scoprirlo nel 1524, ottantacinque anni prima che Henry Hudson gli desse il nome. Mio padre taceva, quasi beatamente appisolato accanto a mia madre. Io […] mi sforzavo di ricordare le precise parole con cui Verrazzano aveva descritto la baia di New York nel suo lontano mattino glorioso: “Al termine di leghe cento, trovammo un sito molto ameno, posto intra dui piccoli colli eminenti […]”», ecc. (I, 14): dove compare per la prima volta in termini espliciti la sfacciata giustapposizione di emigrazione e di humanae litterae, una odd couple tanto più ossimorica e inconciliabile quanto più inestricabile nell’animo del narratore.

[22] Luigi Pulci, Morgante. The Epic Adventures of Orlando and His Giant Friend Morgante, translated by Joseph Tusiani, introduction and notes by Edoardo A. Lèbano, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1998.

[23] Quanto alla loro tipicità, rilevo solo che analoghi passaggi sono già presenti nel romanzo giovanile: «Altro che un povero e retrogrado zulù del Medio Evo!/ Ma chi è quel simpaticissimo signore che, in questo momento, sta parlando con Dante? È un signore alto, snello, dal vestito elegantissimo […]» (Dante in licenza, cit., p. 90).

[24] Interpreta acutamente questo aspetto Luigi Fontanella, Il plurilinguismo di Joseph Tusiani, in La parola transfuga. Scrittori italiani in America, Fiesole, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 81-100.

[25] Bruno A. Arcudi, Gente Mia and Other Poems, «Italian Americana», Vol. 5, No. 1, Fall-Winter 1979, pp. 116-18.

[26] Vd. supra, rispettivamente, note 7 e 3.

[27] Joseph Tusiani, To Antonin Scalia, in Bill Tonelli (ed.), The Italian American Reader. A Collection of Outsanding Fiction, Memoirs, Journalism, Essays, and Poetry, New York, William Morrow, 2003, p. 452; apparso originariamente come inedito in Joseph Tusiani, Ethnicity. Selected Poems, edited with two essays by Paolo Giordano, Lafayette, Indiana, Bordighera Press, 2000, p. 69.

[28] Da Song of the Bicentennial, V, 9-10. Nell’autobiografia il primo verso si interrompe con nettezza con due punti, là dove la lirica ha tre dubitosi puntini di sospensione. Forse una microvariante, o forse semplicemente una svista.

[29]«agli emigrati pugliesi/ Quae regio in terris nostri/ non plena laboris? (Virgilio)», da Storie dal Gargano, cit., p. 121, e passim per le liriche sopra ricordate.

[30] Giovanni Cecchetti, Joseph Tusiani e l’emigrazione coatta, in Paolo A. Giordano (ed.), Joseph Tusiani: Poet Translator Humanist. An International Homage, West Lafayette, Indiana, Bordighera Inc., 1994, pp. 39-59; di Cecchetti si veda anche la tempestiva e già impegnativa recensione alla Parola difficile in «Forum Italicum», Vol. 24, No. 1, Spring 1990, pp. 116-21.

[31] In verità non è che Ruotolo, il suo collega scultore Attilio Piccirilli e la loro Leonardo da Vinci Art School non avessero frequentazioni americane. La scuola d’arte di Tompkins Square fu un importante crogiolo di creatività newyorkese, negli anni Venti: di lì passarono Isamu Noguchi e la venerabile Louise Bourgeois; ma basterà ricordare che uno dei grandi simboli della città, i leoni di pietra che, sulla Fifth Avenue, salutano il visitatore della New York Public Library, si devono al loro atelier. Anche qui pare di intravedere una sorta di schizofrenia fra l’immagine pubblica di una vita e di un lavoro pienamente “cittadini” da un lato, e dall’altro una dimensione privata imbozzolata, incapace di rompere il cerchio della nostalgia.

[32] È contenuta, ad esempio, nella storica antologia a cura di Anthony J. Tamburri – Paolo A. Giordano – Fred L. Gardaphé, From the Margin. Writings in Italian Americana, West Lafayette, Indiana, Purdue University Press, 1991, pp. 121-23.

[33] Di Giose Rimanelli occorre qui ricordare il tripartito Familia. Memoria dell’Emigrazione, Isernia, Cosmo Iannone, 2000, recensito prontamente da Tusiani («Forum Italicum», Vol. 34, No. 2, Fall 2000, pp. 576-78).

[34] Persino questa disposizione sui generis alla scrittura da parte di Cocò sembra un portato della filogenesi, se si considera che anche la prima commossa citazione di questo tipo d’italiano scritto (e torniamo alla festa di benvenuto nel primissimo capitolo) è riferita all’iniziativa di un parente di Cocò, il cantastorie Joe Loco: I, 22-23.

[35] Che lo stesso Tusiani aveva avuto ampiamente modo di presentare in recensioni e articoli: importante ad esempio, per il rilievo dato alla traduzione integrale del Decameron, il pezzo Frances Winwar, «La Parola del Popolo», a. 68, Vol. XXVI, September-October 1976, pp. 183-84; ma si veda ad nomen l’indice dei nomi di Cosma Siani, Le lingue dell’altrove, oltre a Olga Peragallo, Italian-American Authors and Their Contribution to American Literature, edited by Anita Peragallo, New York, S.F. Vanni, 1949, pp. 233-42.

[36] Kate Simon, Bronx Primitive. Portraits in a Childhood, New York, Harper & Row, 1982, pp. 18, 24 [la traduz. è mia]. È interessante notare che Kate Simon è stata probabilmente la prima ad annunciare anzitempo al grande pubblico statunitense la composizione della trilogia di Tusiani, in margine ad una sua simpatetica nota di presentazione di Gente Mia apparsa su un mensile a larga distribuzione: Saluting the Statue of Liberty. And remembering Ellis Island, «Travel & Leisure», July 1984, p. 84. Non stupirà invece di non trovare lo stesso quartiere nei racconti di due studiose che, pur frequentandolo a lungo, non possono per forza di cose collegarsi ad una discendenza emigratoria così estesa e ramificata: Marinella Sclavi, La signora va nel Bronx, Milano, Anabasi, 1994; Loretta M. D’Orsogna, Il Bronx. Storia di un quartiere “malfamato”, Milano, Bruno Mondadori, 2002.

[37] Traduzioni italiane, rispettivamente: Pietro di Donato, Cristo tra i muratori, tr. it. di Letizia Prisco, S. Eustachio di Mercato San Severino, Salerno, Il Grappolo, 2001 [e anche Cristo tra i muratori, tr. it. di Eva Amendola (ma: Bruno Maffi), Milano, Bompiani, 1941]; John Fante, La confraternita dell’uva, tr. it. di Francesco Durante, Torino, Einaudi, 2004.

[38] Ne dò una esemplificazione molto parziale ordinata cronologicamente: William Boelhower, Immigrant Autobiography in the United States. (Four Versions of the Italian American Self), Verona, Essedue, 1982; id., Through a glass darkly: ethnic semiosis in american literature, Venezia, Helvetia, 1984; Samuel J. Patti, Autobiography: The Root of the Italian-American Narrative, «Annali d’Italianistica», vol. 4, 1986; Maria Parrino, Italian-American Autobiographies, Providence, Rhode Island, University of Rhode Island Press, 1993; Fred L. Gardaphé, Italian Signs, American Streets. The Evolution of Italian American Narrative, Durham and London, Duke University Press, 1996, pp. 55-85; Edvige Giunta, Writing with an Accent. Contemporary Italian American Women Authors, New York, Palgrave, 2002; Fred L. Gardaphe, Leaving Little Italy. Essaying Italian American Culture, Albany, New York, State University of New York Press, 2004, pp. 83-100; Stefano Luconi, Becoming Italian in the US: Through the Lens of Life Narratives, «MELUS», Vol. 29, 3-4, Fall 2004, pp. 151 e ss.; Marina Cacioppo, “If the Sidewalks of These Streets Could Talk”. Reinventing Italian-American Ethnicity. The Representation and Construction of Ethnic Identity in Italian-American Literature, Torino, Otto, 2005; Caterina Romeo, Narrative tra due sponde. Memoir di italiane d’America, Roma, Carocci, 2005. Tre letture sono quelle di William Boelhower, Afterword, in Carmine Biagio Iannace, The Discovery of America – La scoperta dell’America. An Autobiography – Un’Autobiografia (A Bilingual Edition), tr. W. Boelhower, West Lafayette, Indiana, Bordighera, 2000; Luigi Fontanella, Autobiografia e letteratura: il caso di Pascal D’Angelo, in La parola transfuga, cit. alla nota 24; Martino Marazzi, L’Autobiography di Carlo Tresca, di prossima pubblicazione su «Belphégor», rivista online della Dalhousie University, Halifax, Canada.

[39] Traduzioni italiane, rispettivamente: Saul Bellow, La resa dei conti, tr. di Floriana Bossi, Milano, Mondadori, 2000; Philip Roth, Pastorale americana, tr. di Vincenzo Mantovani, Torino, Einaudi, 1998.

[40] Com’è noto, grazie alle cure maieutiche di Mario Materassi, il “lavoro eterno” di Henry Roth comincia a vedere la luce in traduzione italiana nel 1990: per la princeps newyorkese bisognerà attendere altri quattro anni. Mi limito ad elencare le traduzioni italiane (tutte pubblicate da Garzanti, Milano) che hanno dunque, all’interno di questo corpus in espansione, un valore particolare: Alla mercé di una brutale corrente, tr. e postfaz. di Mario Materassi, 1990; Una stella sulla collina del parco di Monte Morris, a cura di Stefano Tani, tr. di Stefano Tani e Mario Materassi, 1994; Una roccia per tuffarsi nell’Hudson, tr. di Marco Papi, 1996; Legami, tr. di Marco Papi, 1997; Requiem per Harlem, tr. di Marco Papi, 2001.

[41] Vd. nota 7. L’espressione si legge alla p. 9.

[42] Ora in Umberto Saba, Tutte le prose, a cura di Arrigo Stara, con un saggio introduttivo di Mario Lavagetto, Milano, Mondadori, 2001.

[43] Traduzione italiana: Syria Poletti, Gente con me, a cura di Claudia Razza, Venezia, Marsilio, 1998.

[44] Janet Frame, To the Is-land: an autobiography, London, Women’s Press, 1984 [New York, Braziller, 1982] [L’isola del presente. Autobiografia. Volume primo, tr. it. di Lidia Zazo, Milano, Interno Giallo, 1991]; ead., An angel at my table: an autobiography: volume two, ivi, 1984 [Un paese di fiumi. Autobiografia. Volume secondo, tr. it. di Lidia Zazo, ivi, 1991]; ead., The envoy from mirror city: an autobiography: volume three, ivi, 1985 [La città degli specchi. Autobiografia. Volume terzo, tr. it. di Lidia Zazo, ivi, 1992].

[45] Voglio infine ricordare gli studi dedicati a Tusiani e alla trilogia da Paolo A. Giordano: L’emigrazione coatta: tra autobiografia e romanzo, in Sebastiano Martelli (a cura di), Il sogno italo-americano. Realtà e immaginario dell’emigrazione negli Stati Uniti, Napoli, CUEN, 1998, pp. 89-108 (e, nello stesso volume, si leggano alcune acute osservazioni di passaggio di Jean-Jacques Marchand in Il «Centro di documentazione sugli scrittori di lingua italiana nel mondo» dell’Università di Losanna e la letteratura dell’emigrazione italiana negli Stati Uniti); id., Emigrants, Expatriates, and Exiles: Italian Writing in the United States in Id. – Anthony J. Tamburri (eds.), Beyond the Margin. Readings in Italian Americana, Madison-Teaneck, Fairleigh Dickinson University Press – London, Associated University Presses, 1998, pp. 228-34; e i due saggi che chiudono Joseph Tusiani, Ethnicity, cit.: From Southern Italian Emigrant to Reluctant American. Joseph Tusiani’s Gente Mia and Other Poems; e The Writer Between Two Worlds. Joseph Tusiani’s Autobiografia di un italo-americano, pp. 73-100.