rényiandrásszövege

A szem tekintetében

Kedves barátaim, az ember, amikor arra kérik, hogy nyisson meg egy kiállítást, amelyen egyszerre három mûvész mutatkozik be - tehát nem csoportos kiállítást és nem tematikus tárlatot - óhatatlanul azt a kérdést kell hogy feltegye magának: van-e közös nevezõ, ha tetszik, mélyebb összefüggés ama munkák között, amelyek összekerültek itt a falakon. Egy csoportot a szellemi, művészi elképzelés, a választott hagyomány, a stílusoknak, az ábrázolási és/vagy technikai problémáknak a közössége tart össze, amelyet sokszor elég csak kimondani, hogy evidenciáját belássuk. Egy tematikus összeállítás maga kínálja az értelmezés narratív keretét: itt külsõ ürügy teremt egységet és alapot az összevetéshez. Ám mit tegyünk, ha végigszemlézve a képeket, sem csoportidentitást, sem referenciális közösséget, sem szemléleti rokonságot nem találunk az alkotók között? Annyi tudható persze, hogy jó barátokról van szó, bizonyos tekintetben egyívású emberekrõl - de az ilyesmi, ha szabad így mondanom, privát szempont, ismerete nem feltételezhetõ a betévedt látogatóról és így alighanem nem is tartozik rá. De a kérdés érvényes és a jó nézõ, a kellõen érzékeny és kellõképp figyelmes nézõ is föl kell hogy tegye magának - ha másért nem, hát azért, mert a termek és képek mondhatni határolják egymást, hátteret képeznek egymás számára, egymásra vetülnek, keretezik egymást. Kontrasztfelületek, mondhatnám: jobban látjuk mindet külön-külön, ha a másik kettõ közül emelkedik ki, mintha csak põrén, önmagát mutogatná.

Van persze egy vékonyka közös nevezõ, érintkezési felület e munkák között, és kézenfekvõnek látszik, hogy épp ebbõl induljunk ki - s ez a fotóhasználat, ami a nevek ismeretében legalábbis nem magától értetõdõ. Mert Kecskés Péter másfél évtizede tevékeny fotós szereplõje a hazai képzõmûvészeti életnek - de Fehér Zoltán festõként ismert, El Kazovszkij pedig vagy huszonöt éve nem dolgozik fotóval. S ennek megfelelõen mindannyian más és más aspektusát ragadják meg e médiumnak. A közös, amitõl a fotó - bármi módon manipulálják is utólag - fotó, az nem más, mint az expozíció õseseménye: az hogy „volt ott egy gép”, hogy a kép léte maga a gép és a látott, a fotós és tárgya, az Én és a Te valamilyen közös itt és most-ját, valamilyen érintkezését föltételezi. Minden expozíció egy explózió, kisülés - de nem mindegyik bír az oda-, a rá- vagy félrepillantásnak ugyanazzal az intenzitásával. Kecskés Péter eljárása az egyetlen negatívra exponált több pillanatfelvétellel mintha ezen aktusok mágikus felfokozásával, megsokszorozá-sával, olyasféle összetorlasztásával kísérletezne, ami valamiképpen a Másik prezenciájának sûrûségét idézi föl - nem véletlenül használom itt ezt a szimpatetikus mágiából ismert szót. A Másik testét nem a fotó-objektív rutinja, a tárgyat leképezõ tekintetnek a Másikat alávetõ, birtokló higgadt-szemlélõ gesztusa, hanem a galvanizáló pillantások sûrû sokasága éri el - az apparát inzultusa nem megigéz, hanem megidéz, vagyis nem erõnek erejével megmerevít, hanem teljesebb életre kelt. Nem elbûvöli, nem delejezi, hanem gerjeszti, intenzifikálja, földúsítja a Másik elevenségét. Ezért van, hogy az arcok és csontok nem ellenpontozzák, nem elidegenítik egymást, inkább szétválaszthatatlanul összesûrûsödnek és új jelenvalósággá, a Kép eseményévé izzanak föl.

Itt-ott hirtelen ráismerünk egy-egy arcél, szempillantás, csontdarab egyedülvalóságára - de a kép nem engedi az egyedi pillantást érvé-nyesülni, nem hagyja a szemet higgadtan, vagyis tárgyiasító-ellenõrzõ módon úrrá válni a Másikon, aki immár a Kép maga. Ami hûvös mûtörténészi szemmel nézve mondjuk fotómontázsként vagy szürrealista stílusképletként olvasatja magát, az e másfajta, galvanizáló tekintet fényében magának a Létnek fölfokozott tapasztalata.

Lehet-e bármi köze az exponáló tekintet e robosztus aktivitásának ahhoz a láthatóan amatõr, alkalmi kattintgatáshoz, amellyel a katonajelmezében pózoló gyermek-Kazovszkij önfeledt mosolyát épp „lekapja” valamely kedves rokon egy régvolt karácsony estén, valahol Oroszországban? Vagy amely a tengerparton - múlhatalan módon ellenfényben - „örökíti meg” a föltûrt gatyás, mezítlábas kamaszt? Hideg lehetett, mert felhajtott nyakú télikabátjában látjuk õt viszont: arcát nem látni, a derû barthes-i punctuma mégis átüt a rossz felvételen. E fotók ereje banalitásuk igazságában van - egy akkor és ott közvetlenségében, amelynek törékenysége, elhagyatottsága, miközben szemmel láthatólag mint személyes referenciára szüksége van rá, El Kazovszkijt valójában egyáltalán nem érdekli. Elsõre úgy tûnik, mintha a fotómontázs régi dadaista, avantgarde technikájához térne vissza e munkáiban: ahhoz, amely azzal a provokatív szándékkal támadt a fotókép folytonosságának, hogy megtörje a kerek világgá összezáruló, monologikus jelentések egyértelmûségét - így mindenekelõtt és föként a punctum áhítatát, ami maga a színtiszta monológ. Ennyiben a dadaista montázs inkább demontázs: azzal, hogy szétválasztja és összekeveri a kódokat és szétzilálja a referenciák kontinuitását. El Kazovszkij montázstechnikája azonban egyáltalán nem ilyen: a Dzsan-panoptikumok és a hatalmas festõi életmû tágas terei köszönnek vissza, jól ismert motívumkincsük folytatódik és bõvül ki itt családi fotókkal, emblematikus filmképekkel, testikonokkal és az orosz klasszicizmus operai architektúráival. Egyfajta mágikus praktika ez is, mantra, a saját mítosz újra és újramondásának örvénylõ árama, amely feloldja a szilárd identitások logikai rendjét. Óvnék tehát az elhamarkodott mûelemzésektõl - például az említett idézett karácsonyi portré-életkép és a ráapplikált erotikus Pieta-motívum diszkurzív ikonografíkus boncolgatásától, nem is beszélve a - felületesen nézve - egyenesen pszichoanalízisre csábító Nagy szirén-variációk szimplifikálásától. Mert ez utóbbi ereje sem a lélektani Én iskolás leleplezésében, a vágyak és félelmek, csábítás és fenyegetés dialektikájának mítosz-magyarázó „megfejtésében” van, hanem például abban a hideglelõs átmenetben, amely a törékeny-szép gyermekfej-fotó, a mezítelen mellkas és a borzongató madárszörny festett teste között támad - megint a szem tekintetében.

De ez a szem nem egyetlen pontra fókuszál, nem sorozat-lövõ, nem igézõ erejû, mint Kecskés Péteré - inkább szenvedélyesen cikáz ide-oda univerzuma terei és tárgyai között. Az õ mantrája a reflexió mandínereit ismétli, egészen addig, amíg a képek, performanszok, montázsok körforgásában elõ nem áll valami új, úgy mondanám, operai teljesség. Mert hogy El Ka-zovszkij eklektikája operai természetû, az most ezeken az új, nyers eszközökkel kísérletezõ mûveken ismét nagyon pregnánsan mutatkozik meg. Nincs még egy mûfaj, amelynek anyagát annyira képtelenség volna egyetlen egységes esztétikai masszává, a forma Popper Leó emlegette Allteig-jévé összegyúrni, amelyben annyira „lötyögne” egymáson zene, dráma, tér, test és kép - s amely mégis olyan harsogó, türelmetlen teatralitással kiáltaná világgá a maga egységes világának személyes üzenetét, mint a túl nagyra nõtt modem szubjektum szomorújátéka, a romantikus nagyopera - El Kazovszkij egyik kedvenc mûvészete. Így egyesül a mantra mágikus elve az ízig-vérig európai reflexió végtelenített körbenforgásával - intenzitás ez is, ha végsõsoron európai mód tragikus színezetû is.

És végül itt van egy harmadik típusú fotóhasználat, tekintettel egy megint más szemre - Fehér Zoltáné. Az õ nyersanyagai - szemben Kazovszkijéval - maguk is fotótörténeti ikonok: az elmúlt századforduló híres-hírhedt aktfotósának, Wilhelm von Gloedennek ama sokszor reprodukált remekmûvei, amelyeket vagy húsz éven át készített mezítelen serdülõ fiúkról. A porosz származású báró, aki birtokai jövedelmének hála, életét az oly kedvelt Dél-Itáliában tölthette, homoszexuális hajlamainak engedvén, rajongva keresi és meg is találja a hihetetlen szegénységben élõ szicíliai falu, Taormina parasztgyerekeinek társaságát. A faluközösség nagyvonalú mecénásaként jótékonykodik, s közben fotózni kezdi, homoerotikus vágyai esztétikai tárgyává teszi õket. Így válik belõle lassan a kompromisszummentes önmegvalósítás programját hirdetõ radikális mûvész, aki a faragatlan, közönséges parasztfiúk tapintható közelségében végül is az egész európai humanista örökség csõdjét tapasztalja meg. Modelljeit ókori romok tövébe, klasszikus antik szobrok pózába állítja, fuvolázó pásztorok békés idilljét játszatja el velük - mintha a lepusztult, kietlen szicíliai vidék maga volna a megtalált Árkádia, az elveszett aranykor visszatérése. Fehér Zoltán parafrázisai máshová helyezik a hangsúlyt - arra az elszántságra, ahogy Gloeden elhárítja az esztétizálás lehetõségét és ehelyett ama bizonyos prezenciára, az expozíció õseseményére irányítja a figyelmet. Fehér nagyonis jól látja, hogy az ikonográfiai kellékeikbe bújtatott nyers, vad, sza-bálytalan szépségû fiúk mennyire sután néznek - vagyis, hogy milyen távol is vannak a klasszikus szépségkultusz teljesség-idoljai, a diszkoszvetõk, Apollók és Tövishúzók az eleven, egyedi, akkor és ott-létezés irgalmatlan vonzásától: hogy egy piszkos köröm, egy csapzott hónalj punctuma milyen erõvel képes porba dönteni a legnemesebb antik szoborgalériák örök szépségeszményeit, amelyek mind a távolság megbékítõ fehérjébe szeretnének burkolózni. Fehér Zoltán médiális csavarral mesfestett fotóin, megfejelve neoplaszticista hengermotívumokkal - ami csökkenti ugyan a prezencia gloedeni radikalizmusát, és nietzschei penetranciával terhelt jelenvalóságát, s közéjük a mûtörténeti reflexió historizáló, ha tetszik, ironikus filterét helyezi - mégis ezt tekinti origónak, ehhez viszonyít.

Három tekintetet látunk tehát, három tekintetet, amelyek egymást keretezik. Különbözõ módon pillantanak, más-más kezeket vezérelnek, más-más intenzitással dolgoznak - de mindhárom ugyanazzal néz szembe, amivel a mindennapi ember szinte sosem: hogy minden pillantásunk expozíció, érintés, részesedés abban, amire rányílik. A tekintet, amint önmagát látja, feltétele annak, hogy jelen legyünk saját pillantásunkban: feladat ez, ami elé csak jó mûvészet képes állítani bennünket.

Nézzük hát a képeket - és lássuk magunkat!

Rényi András esztéta