Project 2A - Summarizing Translations

" [...] plays that were merely read were dead, a woeful surrogate, and when I, in order to test her and deepen my misery, asked 'Even if they're read aloud?' she would say unabashedly and without the least consideration: 'Even if they're read aloud!'".

In the typology of texts to be translated, the theatrical text is that presenting the biggest problems as far as plausibility of dialogues and playability of lines are concerned.

When speaking of translation for theater, we must distinguish translation for printed editions and translation for acting. Drama, especially the classics, are also read for themselves, and in such a case the translator can set the dominant not in the playability but in the philological care for the original text and the culture where it originated. Translation for theater becomes, in this case, an example of literary translation, where obviously direct speech is much more prevalent than indirect speech, and where, therefore, any preoccupation for the translation of dialogues is justifiable.

But when a translation is made for the dramatization of a work, the criteria for playability are fundamental. Here is what Pirandello wrote speaking of the playwright, and I think can be said of the drama translator:

But in order for the characters to jump alive and moving off the written pages, the playwright must find that word that is spoken action, the living word that moves, the immediate expression, natural to the action, the unique expression that cannot be but that one, that is proper to that given character in that given situation; words, expressions that cannot be invented, that arise when the author has truly identified with his creature to the point that he feels it like the creature feels, until he himself wants it like the creature itself wants itself (1908: 235).

In Luzi's opinion, the acid test of the stage is when it reveals the adequateness of a translation. The stage functions as amplifier not only for the good solutions, also for the unhappy ones, causing moments of embarrassment in the theater. Luzi considers such a concrete possibility of trial a fortune as compared to the problems of poetic translation. In it the translator's liberty is enormous, and there is not even a direct confrontation with the audience.

The stage reveals even that circumstantial dramaticity a text of real dramatic poetry hides to the reading in its recesses, both in the thoughtful extension and in the tentative flattening of the speech: it allows, in short, the translator to reach out and touch more than just an explicit action the barely visible filigree of inner and diffuse dramaturgy projecting concrete consequences onto the scene [...] The stage like a seismograph records the variations in the character's energy /1990: 98).

such a likeness to the seismograph can be extended in general to the translator's revision and her self-critical mind. Having an audience - potentially or in reality - who listens to the produced text emphasizes the weaknesses in one's work and allows greater critical lucidity.

In drama translation, the maximum of the translator's sensitivity is required for fresh and plausible dialogues. An implausible dialogue line uttered by a character in a given work has a negative impact on the actor's work, it disables he identification with the part and his playing it well.

An important part of the drama production contains dialect, slang, and jargon elements. Here the translator must decide in favor of a re-creation of such elements with dialects, slang, and jargon in the receiving culture.

The question of dialect is very hard. The affected use of dialect (like when a translator attributes a given dialect to a character) often creates an unwanted burlesque effect. But the greatest problem is that the viewer gets a false idea of the theatrical work, thinking perhaps that it isn't a translated work, since he recognizes a dialect of the receiving culture.

One way to solve this problem (or at least not to make it worse) consists in the use of supertitles. A work is played in the original language, and over the stage a luminous text is beamed above the action containing the translation of the spoken lines. It is a solution systematically used by some drama companies. For example, the Malyj Teatr of Saint Petersburg, directed by Dodin, tours throughout the world, performing in Russian with supertitles and, if such a medium fatigues the audience, certainly doesn't discourage them from following passionately the company's representations, that can last many hours and are often divided into two evenings.

Creative re-writing is also widespread, often commissioned to playwrights of the receiving culture. Here the prototext is used as an outline, a pattern on which freely build the metatext. Such a procedure is particularly used in cultures where the taste for entertainment prevails over the cultural curiosity for the different and the new. So, in comedy, in general, especially in non-classical contemporary comedy, considering the dominant of the metatext as pure entertainment to the detriment of recognizability of the cultural origins of a work, there are frequent complete reworkings, with a reconstruction of the cultural references, changed in order to have the target culture as its subject.

The model viewer of such operations has few pretences or cultural interests, goes to theater to laugh, therefore more for physical exercise than mental. Drama critiques, on the other hand, are sometimes so well adapted to their cultural milieu that they do not realize they place odd demands on translators and adapters. Anderman quotes the case of a French critic:

When Pinter's The Caretaker was staged in translation in France, a French critic reacted negatively to Davies, the tramp, drinking tea. He would have preferred him to be drinking wine since in France 'tea is a drink taken mainly by genteel old ladies' (1998: 72).

This French critic has indeed little consideration for the spectators of his nation. He thinks they cannot understand that tea in a British drama has a definite sense in that context, and has the presumption of modifying the dramatic text of no less than the great Harold Pinter.

It is, however, valid to consider the time constrictions of audiences at the theater. If at home a reader has time to think over elements she does not understand and to seek help from reference works, at the theater she does not have that possibility. That means that, without necessarily thinking that the audience is ignorant, lazy or feeble-minded, it may be necessary to offer them the tools for understanding at least the greater part of what is played in the moment of use.

" [...] decía que los dramas leídos estaban muertos, que eran un mezquino sucedáneo, y cuando yo, para ponerla a prueba y ahondar en mi desgracia, le preguntaba: —¿También los leídos en voz alta? Ella contestaba sin reparos, sin la menor consideración: —¡También los leídos en voz alta!."

En la tipología de los textos para traducción, el texto teatral es el que presenta mayores dificultades en cuanto a la plausibilidad de los diálogos y la facilidad de su interpretación.

Al hablar de la traducción teatral, hay que distinguir entre la traducción para ediciones impresas y la destinada al escenario. Las obras dramáticas, en especial las clásicas, son objeto de lectura en sí mismas, y en estos casos el traductor puede establecer como dominante no tanto la recitabilidad como la atención filológica al texto original y la cultura en que se originó. En ese caso, la traducción teatral se convierte en ejemplo de la traducción literaria, en la que, obviamente, el discurso directo es mucho más importante que el indirecto y, por lo tanto, es legítima toda preocupación por la traducción de los diálogos.

Sin embargo, cuando la traducción va destinada a la representación de la obra, el criterio de su facilidad de interpretación es fundamental. Pirandello escribió lo siguiente acerca del dramaturgo, que creo puede aplicarse también al traductor de dramaturgia:

Pero para que los personajes salten vivos y en movimiento de las páginas escritas, es necesario que el dramaturgo encuentre la palabra que sea acción hablada, la palabra que emociona, la expresión inmediata, connatural al acto, la expresión única e insustituible, precisa para ese personaje en esa situación determinada; palabras, expresiones que no pueden inventarse, sino que nacen cuando el autor se ha identificado plenamente con su criatura hasta sentirlas como ella las siente, quererlas como ella las quiere (1908: 235).

Según Luzi, la prueba de fuego del escenario es la que revela la bondad de una traducción. El escenario actúa como amplificador de las soluciones acertadas, pero también de las desafortunadas, lo que puede crear momentos embarazosos en el teatro. Luzi considera esa posibilidad de verificación concreta como una suerte en comparación con los problemas de la traducción poética. En ella la libertad del traductor es enorme y ni siquiera existe una confrontación directa con el público.

El escenario revela incluso la dramaturgia intrínseca que un texto de auténtica poesía dramática esconde a la lectura entre sus pliegues, tanto en la extensión meditativa como en el aplanamiento dialogal del discurso: permite al traductor, en suma, tocar con la mano otras acciones distintas de las explícitas, como la filigrana poco visible de la dramaturgia interna y difusa que proyecta sobre la escena consecuencias concretas [...] El escenario registra como un sismógrafo las variaciones de energía del lenguaje /1990: 98).

Esa comparación con el sismógrafo puede extenderse, en general, a la revisión y al espíritu autocrítico del traductor. El hecho de que exista un público, posible o real, que escucha el texto producido, destaca los fallos del propio trabajo y permite una mayor lucidez crítica.

La traducción teatral requiere la máxima sensibilidad del traductor para que los diálogos sean frescos y plausibles. Una frase inverosímil pronunciada por el personaje de una obra tiene un impacto negativo en el trabajo del actor, pues le impide identificarse con su papel y realizar una buena interpretación.

La producción dramatúrgica contiene un porcentaje no desdeñable de elementos dialectales y de jerga. En ese caso el traductor debe decidirse entre la reproducción de esos elementos mediante el uso de jerga o dialecto de la cultura receptora.

El problema del dialecto es muy complejo. El uso artificial del dialecto (como cuando el traductor atribuye un dialecto determinado a un personaje) suele crear un indeseable efecto burlesco. Sin embargo, el mayor problema es que el espectador recibe una idea falsa de la obra teatral, al pensar tal vez que no se trata de una obra traducida puesto que reconoce el dialecto de la cultura receptora.

Un modo de resolver el problema (o al menos de no empeorarlo) es el uso de supertítulos. La obra se interpreta en la lengua original y, sobre la parte superior del escenario, un texto luminoso ofrece la traducción de los diálogos. Es una solución que algunas compañías teatrales utilizan de manera sistemática. Por ejemplo, el Malyj Teatr de San Petersburgo, dirigido por Dodin, recorre el mundo representando obras en ruso con supertítulos, y si ese recurso fatiga al público, ello no impide que siga sus representaciones con pasión, que pueden tener una duración de varias horas y suelen dividirse en dos funciones.

Está muy difundida también la reescritura creativa, que suele encargarse a dramaturgos de la cultura receptora. En este caso el prototexto se utiliza como un esquema sobre el que se elabora libremente el metatexto. Este procedimiento se utiliza especialmente en las culturas más inclinadas al entretenimiento que a la curiosidad cultural por lo nuevo y lo diferente. Así pues, en la comedia en general, y sobre todo en la que no es clásica, sino contemporánea, si se considera que el dominante del metatexto debe ser el puro entretenimiento en detrimento del reconocimiento de los orígenes culturales de una obra, ésta se rehace por completo, con la reconstrucción de las referencias culturales, que se cambian al tener como objeto la cultura receptora.

El espectador modelo de esas operaciones tiene escasas pretensiones o intereses culturales, acude al teatro para reír un rato, más por un ejercicio físico que mental. Por otra parte, ciertos críticos teatrales están tan bien adaptados a su entorno cultural que terminan por no darse cuenta de que plantean exigencias disparatadas a los traductores y adaptadores. Anderman cita el caso de un crítico francés:

Cuando The Caretaker de Pinter se representó traducida en Francia, un crítico francés reaccionó negativamente ante Davis, el vagabundo, que aparecía bebiendo té. Hubiera preferido que bebiera vino, puesto que en Francia ‘el té es una bebida que consumen principalmente las viejas damas de la alta burguesía’ (1998: 72).

Ese crítico francés tiene en muy baja consideración a los espectadores de su país. Cree que no llegarían a entender que el té en una obra británica tiene un significado preciso en su contexto, y tiene la presunción de querer modificar el texto teatral de nada menos que el gran Harold Pinter.

Sin embargo, es válido tener en cuenta las limitaciones de tiempo del público de teatro. Si un lector tiene en casa tiempo de reflexionar sobre los elementos que no conoce y consultar obras de referencia, en el teatro no cuenta con esa posibilidad. Esto significa que, sin creer necesariamente que el público es ignorante, perezoso u oligofrénico, puede ser necesario ofrecerle instrumentos para que entienda al menos la mayor parte de lo que se representa.

Translating theatrical texts presents significant challenges, especially regarding the plausibility of dialogues and the playability of lines. It's essential to distinguish between translation for printed editions and for acting. While classics may be read for their own sake, focusing on philological accuracy, translations intended for performance prioritize playability and natural expression.

Luigi Pirandello emphasized that for characters to come alive, the playwright—and thus the translator—must find the unique, natural words that fit each situation and character. Mario Luzi argued that the stage serves as the ultimate test of a translation's adequacy, amplifying both successes and failures. This seismographic effect of the stage reveals the nuances and energy of characters, highlighting any weaknesses in the translation.

Fresh, plausible dialogues are crucial in drama translation. Implausible lines can negatively impact an actor's performance. Translators must also navigate the complexities of dialects, slang, and jargon. Misuse of dialects can create unintended burlesque effects or mislead the audience about the play's origin.

One solution to these challenges is using supertitles, projecting translations above the stage while the play is performed in its original language. This approach, employed by companies like the Malyj Teatr of Saint Petersburg, allows audiences to follow the performance without detracting from its authenticity.

Creative re-writing is also common, where playwrights of the target culture adapt the original text, especially in contemporary comedies. This process caters to audiences seeking entertainment over cultural exploration.

Critics sometimes impose unrealistic expectations on translators, as illustrated by a French critic's preference for a character in Harold Pinter's "The Caretaker" to drink wine instead of tea. Such critiques reflect a misunderstanding of the cultural context and the importance of staying true to the original work.

Finally, theater audiences don't have the luxury of time to ponder and research unfamiliar elements during a performance, necessitating translations that offer immediate clarity and understanding.

Translating theatrical texts is notably difficult due to the need for plausible dialogues and lines that work well on stage. When translating for theater, it's important to differentiate between translations for printed editions and those meant for performance. Classics, for instance, are often read for their literary value, allowing translators to focus more on the text's original cultural and linguistic nuances.

Luzi argues that the stage is the true test for translations, amplifying both successes and failures. This "seismograph" effect of the stage reveals the hidden dynamics within the text, making any weaknesses in the translation more apparent. Therefore, translators need to be particularly sensitive to creating fresh and believable dialogues. Poorly translated lines can hinder an actor's performance and make it difficult for them to connect with their character.

An important aspect of translating drama involves handling dialects, slang, and jargon. Misusing dialects can create unwanted comedic effects and mislead the audience about the play's origins. One effective solution is the use of supertitles, where the play is performed in its original language with translated lines projected above the stage. This method, used by companies like the Malyj Teatr of Saint Petersburg, allows audiences to follow along without altering the authenticity of the play.

Creative re-writing is also common, especially in cultures where entertainment is prioritized over cultural authenticity. In contemporary comedies, translators often adapt the text to better suit the target culture, focusing more on entertainment value. However, critics sometimes have unrealistic expectations, as seen with a French critic who suggested changing tea to wine in Pinter's "The Caretaker," not understanding its cultural significance.

Ultimately, theater audiences don't have the luxury of pausing to understand unfamiliar elements during a performance. Thus, translators must provide clarity and comprehension in real-time, ensuring the audience grasps the essence of the play without feeling confused or lost.

La traducción de textos teatrales es una tarea compleja, especialmente en cuanto a la plausibilidad de los diálogos y su interpretación en escena. Se debe distinguir entre la traducción para ediciones impresas y la destinada a la actuación. Las obras clásicas suelen ser leídas por su valor literario, lo que permite a los traductores centrarse más en la fidelidad filológica al texto original y su cultura de origen.

Pirandello enfatiza que para que los personajes cobren vida en el escenario, el dramaturgo debe encontrar palabras que sean acción hablada, únicas y precisas para cada situación y personaje. Esto también se aplica a los traductores de obras dramáticas. Luzi sostiene que el escenario es la prueba definitiva para una traducción, ya que amplifica tanto los aciertos como los errores, revelando las sutilezas y deficiencias del texto.

El uso de dialectos y jerga en la traducción teatral presenta un desafío significativo. La atribución artificial de un dialecto a un personaje puede resultar en un efecto burlesco no deseado. Una solución a este problema es el uso de supertítulos, donde el texto se proyecta sobre el escenario en su idioma original, con traducciones proporcionadas en tiempo real. Este método es utilizado por compañías teatrales como el Malyj Teatr de San Petersburgo, que realiza giras mundiales con supertítulos en ruso.

La reescritura creativa es otra práctica común, especialmente en culturas que valoran más el entretenimiento que la fidelidad cultural. En comedias contemporáneas, los traductores a menudo adaptan el texto para que sea más relevante para la audiencia receptora, priorizando el entretenimiento sobre la precisión cultural. Esto puede llevar a reconstrucciones completas de las referencias culturales originales.

Los críticos teatrales pueden imponer demandas poco realistas a los traductores. Por ejemplo, un crítico francés sugirió que un personaje de "The Caretaker" de Pinter debería beber vino en lugar de té, subestimando la capacidad del público para comprender el contexto cultural británico. Es importante tener en cuenta que el público de teatro no dispone del tiempo necesario para reflexionar sobre elementos desconocidos durante una representación, por lo que los traductores deben facilitar la comprensión en tiempo real sin menospreciar la inteligencia del público.

La traducción de textos teatrales presenta varios desafíos únicos, principalmente en la plausibilidad de los diálogos y su interpretación en el escenario. Es importante distinguir entre la traducción para ediciones impresas y la destinada a la representación. Las obras clásicas se leen por su valor literario, permitiendo a los traductores centrarse en la fidelidad al texto original y la cultura en la que se originó. En estos casos, la traducción teatral se convierte en un ejemplo de traducción literaria.

Pirandello señala que para que los personajes cobren vida en el escenario, el dramaturgo debe encontrar palabras que sean acción hablada, únicas y precisas para cada situación y personaje. Esto es crucial para la traducción teatral, ya que las palabras deben emocionar y ser insustituibles para que los actores puedan identificarse con sus roles y realizar una buena interpretación.

El uso de dialectos y jerga en las traducciones teatrales es otro desafío. El uso artificial de dialectos puede resultar en un efecto burlesco no deseado y dar al espectador una idea incorrecta de la obra. Una solución es el uso de supertítulos, donde el texto se proyecta en la lengua original y la traducción se muestra sobre el escenario. Este método es utilizado por compañías como el Malyj Teatr de San Petersburgo.

Además, la traducción para el escenario requiere sensibilidad para que los diálogos sean frescos y plausibles. Una frase inverosímil puede impactar negativamente en la interpretación del actor. Luzi afirma que el escenario es la prueba definitiva para una buena traducción, amplificando tanto los aciertos como los errores del traductor.

La reescritura creativa es una práctica común, especialmente en culturas que valoran el entretenimiento sobre la fidelidad cultural. En comedias contemporáneas, los traductores adaptan el texto para hacerlo más relevante para la audiencia receptora, priorizando el entretenimiento sobre la precisión cultural.

Críticos teatrales a veces imponen demandas poco realistas a los traductores. Un ejemplo citado por Anderman es un crítico francés que sugirió que un personaje de "The Caretaker" de Pinter debería beber vino en lugar de té, subestimando la capacidad del público para comprender el contexto cultural británico.

Finalmente, es importante considerar las limitaciones de tiempo del público de teatro. A diferencia del lector en casa, el público de teatro no puede reflexionar sobre elementos desconocidos durante la representación. Por lo tanto, los traductores deben facilitar la comprensión en tiempo real sin subestimar la inteligencia del público.