Нина Краснова
КАЗНЬ, КАК КОНЦЕРТ БАХА
В Рязани обрежут, в Казани казнят.
Юрий Кувалдин “Казнь”
1.
И тоже ведь, какое это большое и сложное искусство - передать бредовое состояние героя бредовыми потоками сознания. Кувалдин владеет искусством непонятной речи так же великолепно, как и искусством понятной речи. И владеет им так, что и бредовая речь, бессмыслица, под его пером превращается в речь, полную особого смысла и особого значенья, то есть в одну из тех речей, значенье которых “темно иль ничтожно”, но “им без волненья внимать невозможно”.
Более необычной повести, чем “Казнь” Юрия Кувалдина, я никогда ни у кого из писателей не читала, в том числе и у него самого. “Казнь” - самая необычная не только среди повестей русской литературы, и мировой тоже, но даже и среди повестей самого Юрия Кувалдина. Это - поставангард, постмодерн, но какой-то совершенно новый, а лучше сказать - новейший, неопоставангард, неопостмодерн, неосюрреализм в литературе.
Главный герой повести - некто Холманский - живет в России, сразу в двух и даже в трех веках, и в ХХ-м веке, и в ХIХ-м, и в ХХI-м, и сразу в двух городах, в Москве и в Петербурге. И все, что происходит в повести с ним и с его товарищами, происходит в России сразу и в ХIХ, и в ХХ, и в ХХI веке. И все три века с их особыми приметами и реалиями перемешиваются в повести между собой в одно целое. Как, допустим, для кого-то перемешиваются в одно целое античные времена с особыми приметами и реалиями каждого из них или все тысячелетия до нашей эры.
С одной стороны, Холманский - советский диссидент, антисоветчик, который родился в Москве, в 40-е годы, не в каком-то абстрактном для читателя, а в конкретном Староконюшенном переулке (у Кувалдина в его прозе все конкретно, нет ничего абстрактного, как у Босха и Дали), причем родился Холманский, фигурально говоря, прямо “с книгой” в руках и, наверное, поэтому очень любил читать книги. Он поступал “на филфак в МГУ, но провалился, и его забрали в армию”, он попал в Мордовию, “во внутренние войска, сначала охранял тюрьму, а потом стал гарнизонным библиотекарем”. И читал и читал книги русских классиков, таких, к примеру, как Достоевский, и книги запрещенных в советское время авторов - Замятина, Платонова, Флоренского, Синявского, Ахматову, Мандельштама, Булгакова, Бродского, Солженицына, Розанова, Бердяева, которые он получал из Москвы, в посылочных ящиках, “сколоченных из фанеры”. Он делал на ксероксе копии этих книг (то есть занимался самиздатом) и переправлял их по несколько экземпляров в Москву. Один из его приятелей, сержант из Тарту, которому Холманский, как и другим своим товарищам, давал читать запрещенные книги и который оказался провокатором, настучал на него в “органы”, и Холманский, который когда-то охранял тюрьму, теперь и сам загремел туда. Ему предъявили “обвинение в измене родине по статье 58-1а”, в сталинское время - самое страшное из всех обвинений наряду с обвинениями в терроризме и в шпионаже. И вот Холманский сидит в Лефортовской тюрьме, в одиночной камере смертников, за решеткой, и ждет своей участи.
А с другой стороны, Холманский, как бы не этот, а другой, но как бы и этот же самый - член кружка Петрашевского. Он по доносу некоего Антонелли вместе с Петрашевским и вместе с петрашевцами попал в сталинскую Сухановскую тюрьму, а потом в Петропавловскую крепость, тоже сталинскую, ибо Сталин олицетворяет вечный образ тирана-палача, и вот сидит в одиночной камере смертников и ждет казни. А что он совершил, какое такое преступление? Как и Холманский-”антисоветчик” - никакого. Просто читал много книг, общался с кругом своих единомышленников, которые собирались дома у Петрашевского, причем не всегда одни и те же, говорил с ними о книгах, о жизни, о политике, том, что его волнует. А в кругу единомышленников оказался доносчик, или стукач, который заложил их всех Третьему отделению, или ГБ, поставил им в вину то, что вот они собираются дома у Петрашевского, образовали такой вредный для безопасности государственных примитивов кружок вольномысленников...
Говоря о романе Юрия Кувалдина “Так говорил Заратустра” и о любовно-эротических сценах этого романа, и зная все другие произведения Кувалдина, в которых есть эти сцены, и зная его “Юбки” и его “Родину”, я сказала, что Кувалдин - Король эротической прозы, потому что он самый эротичный из всех современных писателей. Но, зная всю прозу Кувалдина, и его новую повесть “Казнь”, о которой я сейчас пишу свои заметки, я могла бы сказать, что он - и Король психологической прозы, и Король интеллектуальной (и философской) прозы, и Король московской (а значит общерусской) прозы, потому что он самый психологичный, самый интеллектуальный, самый образованный и самый московский (по определению) из всех современных писателей... и что он - более того - Король современной художественной прозы, причем во всех жанрах, стилях, методах и направлениях, от статьи, от этюда, от афоризма до рассказа, повести, романа и пьесы, до театра абсурда, от трагедии до водевиля, от неритмизованной до ритмизованной прозы в духе Андрея Белого, от реализма в его самом чистом виде до модернизма, от гиперреализма до гипермодернизма, с сюжетом и без сюжета и так далее.
Как Сумароков когда-то создал образцы всех основных жанров поэзии ХУШ века, многие из которых дошли до ХХ1 века, так Кувалдин в своем творчестве объединил все основные жанры прозы всех веков и создал на их базе новые образцы всех основных жанров современной прозы. Проза Кувалдина - это русская проза Третьего тысячелетия, вобравшая в себя прозу всех предыдущих тысячелетий и культур).
Ай сей, говорю я, пользуясь любимой идиомой Кувалдина.
О Холманском Кувалдин сообщает, как бы издеваясь над тюремными надзирателями и цензорами: “Нельзя сказать, что он только антисоветчину читал. Нет (да и какая уж антисоветчина - канонизированные в наше время стихи Цветаевой и Мандельштама?). Возьмет (Холманский), к примеру, книгу про подземелья, и сидит читает”. А дальше Кувалдин как бы раскрывает перед читателями эту книгу и читает ее вместе с ними и с Холманским, и читает ее как бы всем вслух и комментирует ее, и получается как бы книга в книге (в книге “Казнь” - отрывки из книги “про подземелья”), из которой мы узнаем, что “подземные ходы в Москве” люди начали строить “чуть ли не с самого ее основания”, но “настоящие лабиринты и большие тоннели возникли под городом во времена царствования Ивана Грозного”, “однако же сам царь не мог предположить, какие масштабы приобретет” все это в ХХ веке! - “Метро, водостоки и прочие подземные коммуникации - это лишь видимая часть того, что с тех пор построили под столицей”...
Отрывки из книги “про подземелья”, которая дана Кувалдиным как метафора потаенного, подпольного, андеграундного существования и мышления, потом будет цитироваться и комментироваться через каждые пять-десять страниц, до самого конца “Казни”. И в конце читатели станут специалистами по теме подземелий.
Сама повесть Кувалдина “Казнь” - имеет свои подземелья в виде глубоких подтекстов с историческими культурными слоями разных эпох и свои лабиринты. В нее входишь, как в Петропавловский равелин или как в Тибетскую пещеру с призраками умерших или в маркотвеновскую пещеру, в которой заблудились Том Сойер и Бекки Тетчер и в которой погиб индеец Джо.
Призраки умерших бродят и в московских подземельях, по которым в свою очередь бродят с фонарями в руках подпольщики повести Кувалдина “Казнь”, вместе с Холманским, и которые сами тоже кажутся призраками, фантомами. Под институтом Склифосовского, под его центральным корпусом они вдруг обнаруживают “печи для сжигания останков” людей, и испытывают удивление, а потом и настоящий шок, когда обнаруживают около одной из печей “букет свежих гвоздик, на которых поблескивали капельки воды”. Кто принес и положил их сюда, когда некому и неоткуда было прийти сюда? Неужели призрак кого-нибудь из умерших? Один подпольщик при виде всего этого впал в “полуобморочное состояние”. От созерцания подобных сцен и читатель может впасть в сходное состояние. Потом подпольщики наткнулись “на груду свежеобглоданных костей какого-то крупного животного”... Потом они увидали “человеческие ноги”, которые появились из “толщи бетонного свода”. А через мгновение оттуда, из потолка, “показался и полупризрачный силуэт человека. Это была женщина. Она умоляюще простерла руки к людям, но вдруг какая-то неведомая сила начала втягивать ее в бетонную стену. Подпольщики стояли как парализованные - до тех пор, пока призрак не исчез совсем. Оправившись от шока, подпольщики, не разбирая дороги, бросились прочь из этого места!”
У читателей от такого “фильма ужасов”, от которого им делается страшно - аж жуть, мурашки по коже бегают, как и у самих героев Кувалдина...
Бродит по подземелью и “бледная тень Иоанна Грозного”, которая все ищет и не может найти свою погребенную там библиотеку... И выскакивает откуда-то (из подземелья и из библиотеки?) и скачет по ночному парку на своем коне призрак некоего всадника, гусара, который хочет подарить своему призраку, своей любимой девушке в наряде девятнадцатого века букет роз и соединиться с ней...
Но не только призраки и тени умерших живут там. “Наркоманов, бомжей, бродяг и всякого рода неформалов в московских подземельях тоже хоть пруд пруди”, как крыс и мутированных “уховерток величиной с сардельку”, и мутированных “полуметровых сколепендр”. Некоторые из них (не крысы, не уховертки, не сколопендры, а люди, человекоподобия) надевают на себя одежду дворников, оранжевые жилеты, и воруют на вокзалах чемоданы у пассажиров...
Есть там и сатанисты, которые убивают людей, которые случайно забрели на их территорию.
Кувалдин показывает мир московского подземелья со своими законами, мир отбросов общества, которые находят там убежище, и сравнивает его с клоакой Гюго в романе “Отверженные”. Не дай бог забрести туда домашнему, да еще культурному человеку. Это все равно, что домашней собачке, какой-нибудь крыловской болонке, которая спит на бархатной подушке, забрести в стаю уличных собак, которые отбились от людей и живут в овраге или на свалке, как герои пьесы Людмилы Чутко “Стая” (правда, у нее они пока еще похожи на людей, достойных сочувствия и жалости, а те люди уже и на людей не похожи).
В “Казни” реальность кажется нереальностью, а нереальность кажется самой настоящей реальностью. И призраки кажутся настоящими людьми, а люди - призраками, фантомами, как и сам Холманский. Он сидит в Петропавловской крепости и видит сам себя, своего двойника, то в Петербурге, то в Москве разных времен, то в кружке петрашевцев, то в Интернете, то в Сухановке, то в Лефортове, то на Крымском мосту с Петром I Зураба Церетели, с парком культуры, то в метро, на станции метро “Маяковская” “с новым входом и выходом”... то в “черном вороне” на колесах (в машине), то в карете “черный ворон”, запряженной лошадьми...
Тема двойника есть у Достоевского. Есть она и у Кувалдина. Человек как бы расщепляется и становится собой в двух экземплярах и живет в двух параллельных мирах. И видит себя со стороны и в мыслях своих, но и в реальности, и может наблюдать сам за собой.
Интересно, что и Кувалдин своим авторам с чересчур распространенными и от этого банальными фамилиями добавляет через дефис вторые фамилии: Михайлин-Плавский, Кузнецов-Казанский, Михеев-Верхов... и все становятся у него как бы столбовыми дворянами, или новыми русскими дворянами.
2.
Во всех своих книгах Кувалдин показывает читателям Москву, и читатели, которые внимательно прочитают их все с карандашом в руках, могут стать прекрасными москвоведами, будут знать Москву если и не лучше самого автора, то, по крайней мере, лучше тех, кто не читал его книг. И смогут работать экскурсоводами и гидами города Москвы. Все книги Кувалдина это не только художественные учебники жизни, литературы, искусства, философии, истории, русского языка, психологии, этики и эстетики, культуры, но и художественные учебники москвоведения.
В “Казни” Кувалдин выступает и как петербурговед, как человек, который очень хорошо знает не только Москву, но и Петербург, Питер, хотя автор и говорит читателям, как бы извиняясь перед ними, что он не знает Питера. Москву, мол, он, Кувалдин, знает (в России есть один большой город - Москва, где “сосредоточены все деньги страны и все основные офисы... город, в котором цены на недвижимость растут по 5 процентов в месяц, в котором советский человек без регистрации (по месту жительства) чувствует себя менее социально защищенным, нежели находясь в Штатах по рабочей визе”), а Питера, мол, Кувалдин не знает, и “да простит его Питер, о котором он не будет ничего говорить, т. к. не знает” его.
Кроме Петропавловской крепости в “Казни” фигурирует Петропавловский собор с колокольней, Адмиралтейский бульвар... Апраксин двор, Выборгская сторона, Нева, Воскресенский проспект, Кирочная улица, Знаменская улица, Лиговка, Обводной канал, Семеновская площадь...
И читатели в повести “Казнь” благодаря Кувалдину совершают вместе с Холманским путешествие то из Москвы в Петербург, то, прямо почти по Радищеву, из Петербурга в Москву, как в клубе кинопутешествий.
Повесть Юрия Кувалдина “Казнь” - это книга, в которой как бы много книг на разные темы, куски которых чередуются между собой, или много художественных слоев, как много слоев разных пород, известняка, каменного угля, древесного угля, глины, песка и т.д. - от эпохи Мезозоя до нашей эры - в археологическом срезе земли.
Второй книгой в книге - или вторым художественным слоем - в повести “Казнь” является книга о смертных казнях в России, которые были впервые закреплены в 1398 году в Двинской уставной грамоте... Эту книгу Кувалдин тоже читает как бы вместе с Холманским и читателями и тоже комментирует и цитирует. И к концу повести читатели становятся специалистами по теме смертных казней...
А “преступление”, за которое Холманский получил наказание, по нашим временам преступлением не является. Как и некоторые другие особо “тяжкие” преступления, за которые люди получали жестокие наказания в виде смертной казни. Например, “за кражу, совершенную в третий раз”...
Кстати сказать, Екатерина II была ярой противницей смертной казни за любое, какое бы то ни было, преступление и допускала возможность ее применения только в исключительных случаях.
Есть в повести Кувалдина тайнопись египетского жреца, разгадать которую может только тот, кто много общается с Кувалдиным и кто знает круг его любимых авторов журнала “Наша улица”.
Например, тайнопись есть в одной из речей Холманского:
“Говорил тогда Холманский: “Поехал я в Архангельск через Вологду, а попал в Ростов-на-Дону через Воронеж...”
Здесь, в своей речи, Холманский в точности повторяет маршрут одного автора “Нашей улицы”, который много кружит по России, много путешествует, как лягушка-путешественница Гаршина, и который ездил в Архангельск через Вологду, а в Ростов-на-Дону - через Воронеж”. Кувалдин считает, что писатель должен не ездить по стране, а сидеть на одном месте - лучше всего в Москве - и писать свои книги, тогда толку от него литературе будет больше. И поэтому Кувалдин как бы поучает самого себя, а через себя - и своего младшего коллегу, но делает это в юмористической форме с трагической окраской: “Ибо сказано было еще классным руководителем: нечего по свету шляться, сиди на месте и учи уроки. Нет... не хотел (ты) учить арифметику, потянуло (тебя) к географии, а она повсюду круглая, как баранка, и бесконечная, как обручальное кольцо, сковавшее тебя злою женою твоею. Лучше поселись в Москве, городе бесконечном...” И сиди и работай здесь, не занимайся суетой сует и не бегай по кольцевой линии жизни, по которой никогда не попадешь на Красную площадь (как бы на главную площадь своей жизни), а “все будешь попадать на Курский вокзал”... кружиться, как белка в колесе... и кататься на эскалаторе жизни, “а он к смерти везет, стоишь ли, идешь ли, бежишь ли, а эскалатор жизни... все к смерти (и тебя, и всех) везет”.
Кувалдин, как никто, чувствует движение времени и не зря сравнивает его с движением эскалатора, который всех везет к смерти, хочешь или не хочешь ты этого, а ты едешь по эскалатору именно туда. И поэтому Кувалдин как бы призывает и самого себя, и других не заниматься суетой сует, а заниматься главным делом своей жизни, чтобы успеть завершить его, прежде чем тебе придется сойти с эскалатора в могилу.
Каждого человека ждет смерть, каждый живущий приговорен к ней, как приговорены к смертной казни Холманский и его товарищи. Можно подумать, что они умрут, а судьи, приговорившие их к ней, и палачи, долженствующие совершить ее, никогда не умрут и будут жить вечно. Все умрут: и судьи, и палачи, а не только их жертвы. Только, в отличие от людей, приговоренных к смертной казни не людьми, а самой судьбой, никто не знает дня и часа, когда это произойдет. Каждого из них судьба может казнить прямо сейчас, а может и помиловать и отложить смертную казнь на несколько лет или на несколько десятков лет. Вот о чем думаешь, когда читаешь повесть Кувалдина “Казнь”.
И еще думаешь вот о чем: какая разница - когда ты умрешь: сейчас или через пятьдесят лет, если ты все равно умрешь? Но разница есть. Кто умрет рано, в молодом возрасте, тот может не успеть осуществить то, для чего он родился, а кто умрет позже лет на пятьдесят, имеет больше шансов осуществить то, для чего он родился. Хотя сколько случаев в мировой истории и практике, когда тот, кто умирает рано, в молодом возрасте, как, например, Пушкин, Лермонтов и Есенин, успевает сделать в жизни все главное, для чего он родился. А кто умирает позже лет на пятьдесят, ничего не успевает сделать в жизни, даже тысячной части того, что успели они.
Я другого такого писателя не знаю, который бы так остро и так сильно, как Кувалдин, чувствовал бессмысленность жизни большинства людей, которые родились непонятно для чего, и круговые циклы их жизни, по которым они крутятся, как заведенные игрушечные паровозики на игрушечной железной дороге или игрушечные самолетики по игрушечной трассе. В повести “Казнь” он выражает это через Холманского, через его периодические речи, которые он произносит, будто Святой Апостол Павел или Иоанн Богослов или сам Христос: “Говорил тогда Холманский: “Служил я в армии, работал на вертолетном заводе, и не было счастья (у Холманского в душе). Другие до сих пор крутятся на вертолетном заводе. Утром идут в метро, а вечером - из метро. Садятся на “Речном вокзале”, переходят на “Белорусской”, едут до “Краснопресненской”... И так каждый день человеческий, а значит - и Божий. А потом отвозят их на Востряковское или Домодедовское или на новое другое кладбище. И зарывают их в землю, ибо сказано, что земля состоит из праха человеческого”. Неужели они все родились только для того, чтобы стать прахом? Многие из них (большинство) перед этим, правда, успевают посадить дерево, а иногда и вырастить его, а некоторые и не одно дерево, а целый лес, и построить дом и родить и вырастить детей... Тогда считается, что их жизнь имела какой-то смысл. Хотя и деревья, которые они посадили, когда-нибудь станут прахом, и дома, которые они построили. И дети, которых они родили. А кто успевает написать гениальную книгу, тот остается в метафизической жизни. Но если через сотни миллионов лет Земля разлетится на куски, как солнце в воображении Незнайки, или покроется новым ледником, и все человечество умрет, то какой смысл имеет и жизнь автора гениальной книги?
Есть в Москве люди, которые никогда не были в Третьяковской галерее. Всю жизнь они работали “ради куска хлеба”, удовлетворяли свои физические потребности, а в галерею так и не сходили.
“Сказал Холманский тогда: “Жил человек в Москве девяносто лет, но ни разу не был в Третьяковской галерее. Зачем жил такой человек? Он отработал пятьдесят лет на заводе “Станколит”, который отливал чушки для танков. Теперь нет завода “Станколит”, там на нем сплошная барахолка, один завод “Борец” (который находится напротив “Станколита”) вместе со своими рабочими и инженерами едет по эскалатору станции “Савеловская” к финишу... И завода “Борец” не будет...” В том районе теперь находится редакция журнала Кувалдина “Наша улица”. И ее не будет? Но журнал останется, по крайней мере - в истории литературы, и “будет любезен” читателю, “доколь в подлунном мире жив будет хоть один” читатель.
Все в жизни суета сует и томление духа, говорил Экклезиаст. И то же самое говорит Холманский через Кувалдина или Кувалдин через Холманского. Но не все - суета сует. Творчество, например, которое обеспечивает человеку метафизическое бессмертие. Живопись, музыка, литература. Особенно литература, по мнению Кувалдина, то есть Слово. Но не всякое, конечно, а Слово, которое есть Бог и которому не страшны никакие катаклизмы мира.
Чтобы показать одиночную камеру Холманского, в которую его посадили и в которой он должен будет жить и ждать своей участи восемь с лишним месяцев, Кувалдин освещает ее с помощью зажженной свечи, которую принесли в камеру охранники:
“Наконец-то принесли свечу, и Холманский обнаружил себя в маленькой, узкой комнате без мебели - у стены стояла кровать, накрытая одеялом серого солдатского сукна, табуретка и ящик”.
Камера аскетична, как келья монаха.
Потом на окне была зажжена - охранниками же - “какая-то светильня”, плошка с сальным фитилем, а свечу они унесли, “дверь захлопнулась на ключ, и Холманский остался один в полумраке, в изумлении и в страхе оттого, что с ним случилось. Холманский сидел на кровати, смотря на тяжелую дверь, в которой еще несколько секунд ворочался ключ, запиравший его, потом слышны были шаги уходивших людей и гремевшая связка больших ключей”.
Кувалдин так показывает камеру Холманского, как будто не Холманский, а он сам и сидел в ней.
Кувалдин показывает и арестантскую одежду и обувь Холманского, которую тому было предложено надеть, и тоже показывает так, будто не Холманский, а он сам и надел все это на себя и носил все это: “длинную рубашку из грубого подкладочного холста” и “грубые... носки”, “связанные из овечьей шерсти”, тоже длинные, “почти до колен”, “халат из серого (солдатского) сукна” и туфли, “кирзовые тюремные тапочки”. “Халат... был заношенный, местами изорванный”, “дырявый” и к тому же “грязный”. Да, прикид что надо. В таком только по подиуму ходить.
Рисует Кувалдин и подушку, на которой Холманский спал. Подушка была “жесткая, бугристая”, на ней было плохо спать, она давила на щеку, на висок, и у него от нее появлялась боль в голове, и он то засыпал, то просыпался и все время переворачивался с одного бока на другой. Да, не позавидуешь Холманскому.
Кувалдин так показывает камеру Холманского, его подушку и его “прикид”, и вообще его жизнь в тюрьме и условия этой жизни, что ни одному читателю не хотелось бы оказаться на его месте.
Помню, когда я читала роман Виктора Астафьева “Прокляты и убиты”, зимой, в Москве, в 1993 году, в своей тесной, но теплой хрущевке, читала о том, как наши советские солдаты жили на фронте, зимой, прямо на улице, в снегу, в окопах, или в каких-то холодных, наспех сколоченных дощатых бараках, где вода в ведрах ночью замерзала, спали на нарах или прямо на земле, без всякой постели, в шинелях, в грязных обмотках, и что они прямо там и с...ли, и с...ли (справляли нужду), где спали, и что им даже умыться и помыться было негде, и они были все время вшивые, грязные, вонючие, голодные и холодные, и даже черного хлеба досыта не ели, и думала: господи, как хорошо, что нет войны и что я не на фронте, а у себя дома, в своих стенах... И моя жизнь свободной художницы на хлебе и воде, далекая от райской, казалась мне райской по сравнению с жизнью этих солдат, героев романа Астафьева. Нечто похожее я испытала и когда читала повесть Юрия Кувалдина “Казнь”. Я читала ее и думала: господи, как хорошо, что я не в Петропавловском или еще каком-то каземате, не в камере Холманского, а у себя дома, в своих стенах... и сейчас могу пойти на кухню и попить чаю с бутербродом.
Кувалдин показывает и психологию своего героя, в условиях тюрьмы, его “мучительное... душевное состояние безвыходного и долгого одиночного заключения, чувство жестокой темничной (!) тоски, мрачные мысли, преследовавшие его безотвязно, и по временам упадок сил до потери голоса и изнеможения”. “Холманский дни и ночи говорил сам с собою и, не получая впечатлений извне, вращался в самом себе, в кругу своих болезненных представлений”.
Условия жизни в тюремной камере Холманского кажутся читателю и самому Холманскому невыносимыми, особенно в первые моменты. Потом в камере появляется печь, которая составляла большую часть стены. То есть не появляется, а начинает функционировать - после посещения камеры генералом, который по просьбе Холманского приказал охранникам затопить печь, и они затопили печь, и в камере стало тепло и от этого стало и как бы уютно.
Потом Холманский получает от охранников “большой кусок черного хлеба” и миску с супом, в котором лежат куски говядины... А потом ему дают воду для умывания... И он стал “сыт, умыт, одет и согрет”. И жизнь в камере уже не представляется ему, а вместе с ним и читателям такой уж страшной и невыносимой. Кувалдин очень искусно - пользуясь приемом постепенной градации - показывает переход условий жизни заключенного от невыносимо плохих к немного лучшим, и они даже начинают казаться неплохими по сравнению с невыносимо плохими, и даже начинают казаться по-своему привлекательными...
В такие условия не отказался бы попасть какой-нибудь магаданский или певекский бродяга Анжелы Ударцевой, который не имеет крыши над головой и даже зимой спит на улице, на деревянном настиле под сломанной рябиной... Или писатель, у которого нет своего жилья и своего кабинета. Он сидел бы в одиночной камере (это тебе не в современной Бутырке, где в одной камере набито тридцать человек и они спят стоя, как лошади, потому что все нары заняты) и писал бы книги, как Чернышевский, Верлен, Беранже, Тиняков или Кампанелла. Правда, если бы он согласился расстаться со своей свободой.
В камере Холманского всего одно окошко, оно с решеткой, разумеется, и оно высоко над полом, до него нельзя дотянуться. Но оно, слава богу, есть. Оно маленькое, но кажется Холманскому большим, оттого, что оно - единственное и другого нет, и оттого, что камера маленькая:
“Окно в небольшой камере казалось Холманскому большим” (замечательная иллюстрация к теории Эйнштейна!). “Сквозь решетку маленького окна Холманский смотрит на черное небо”. Это ночью. А утром и днем, он, значит, смотрит на светлое небо. Значит, жизнь Холманского не беспросветна.
3.
Я другого такого писателя не знаю, который бы, как Кувалдин, умел в чем-то плохом видеть не только плохое, но и хорошее и показывать это так, что это хорошее только в плохом и только через плохое ты и можешь ярче увидеть и лучше оценить. Как бриллиантовые подвески королевы Франции, найденные не в сундуке с бриллиантовыми украшениями и не в Грановитой палате Кремля, а на помойке или на свалке или в навозной куче.
“Человек ко всему привыкает, сживается даже с тюремными стенами, и Холманский сжился” с ними и привык к своей тюремной жизни и к условиям этой жизни, “а печку особенно полюбил, гладил теплый ее бок ладонями и улыбался”, пишет Кувалдин. И показывает, как люди привыкают ко всему. И как они чувствуют себя счастливыми даже и в плохих условиях, особенно если, в отличие от Холманского, они никогда и не жили в хороших условиях. Как, например, многие граждане России, которые привыкли жить не по-человечески. “Да, не смейтесь! Они (эти люди) счастливее Холманского! Они не знают, что можно жить по-другому! И поэтому они счастливы”.
Кто-то из писателей, кажется, Паустовский, сказал: пейзаж это не довесок к прозе. Когда читаешь прозу Кувалдина, в том числе и его повесть “Казнь”, видишь, что это так и есть.
Пейзаж играет в прозе Кувалдина и в его повести “Казнь” особую роль и является такой же художественной необходимостью, как и пейзаж в жизни любого человека, даже если человек и не придает ему особого значения, а для арестанта, который днями и ночами, месяцами (или даже годами) сидит в одиночной камере, и лишен возможности выходить на улицу, и не видит ничего, кроме четырех мрачных стен и кусочка неба в окошке, пейзаж, улица, природа приобретает особое значение и становится такой же желанной мечтой, как сама свобода.
Недаром Холманский сидит в своей камере, в “темно-фиолетовой” темноте, и вспоминает свои встречи с Петрашевским на фоне Москвы и на фоне природы, на Крымском мосту, в парке культуры, в поле, в саду, на террасе, и вызывает, и вызывает их в себе, и смотрит на них новым взглядом, и они наслаиваются у него в голове одна на другую и превращаются в яркие, милые сердцу ностальгические картины, которым он раньше, может быть, и не придавал такого значения, как теперь, но которые теперь приобретают для него особое значение и кажутся ему невероятно прекрасными: “Темнота (камеры), спертый воздух, неизвестность, куда Холманский вошел, произвели на него потрясающее впечатление; Холманский попросил свечку, и ему показалось, что Крымский мост встречает его с Петрашевским радостными огнями, а могучий Петр I Зураба Церетели сверлит (их обоих) сердитым взглядом, стоя по колено на своем бронзовом паруснике. Они (Холманский и Петрашевский) идут в парк культуры - и Холманский немыслимо счастлив оттого, что (у них) с Петрашевским все только начинается. И прохладную тишину утра нарушает только сытое карканье ворон в поле, голоса да гулкий стук падающих с деревьев яблок. В поредевшем саду далеко видна дорога к реке. Всюду пахнет яблоками... На террасе стоят раскладушки, на круглом столе - позеленевший самовар, в уголке - посуда. В полдень в саду на керосинке варится яблочное варенье, вечером греется самовар, и по саду, между деревьями, расстилается длинной полосой голубоватый дым...”
Все эти картины полны неизъяснимого очарования, тем более в мрачном контексте повести.
А вот Холманский впервые за восемь месяцев увидел зимний пейзаж на Семеновской площади, куда его и других петрашевцев привезли на казнь. И вместо страха перед казнью он испытал “неописуемое блаженство”, которое подавило в нем весь страх:
“С замиранием сердца посмотрев кругом, Холманский увидел знакомую местность - их привезли на Семеновскую площадь. Она была покрыта свежевыпавшим снегом и окружена войском, стоявшим в каре. На валу вдали стояли толпы народа и смотрели на арестованных; была тишина, утро ясного зимнего дня, и солнце, только что взошедшее, большим красным шаром блистало на горизонте сквозь туман сгущенных облаков.
Подумать только, солнца не видел Холманский восемь месяцев, и представшая глазам его чудесная картина зимы и объявший (его) со всех сторон воздух произвели на Холманского опьяняющее действие! Холманский ощущал неописуемое блаженство, и несколько секунд забыл обо всем”.
“Мороз и солнце! День чудесный!” - мог воскликнуть про себя Холманский. И в этот день должна была состояться казнь Холманского со товарищи.
Пейзаж здесь у Кувалдина весь сверкает от солнца и снега и связан с психологией Холманского! И кажется особенно ярким по контрасту с тюремной камерой, которую покинул Холманский, и по контрасту с вечной тьмой могилы, которая ждала Холманского. Это самый яркий пейзаж во всей русской литературе, ярче, чем у Пушкина! И ярче, чем у Юона на его картинах, и чем у Рериха.
Когда я была маленькая и училась в школе-интернате, я считала пейзажи довеском к прозе и пропускала их в книгах, например, в “Записках охотника” Тургенева, где без них и книги не было бы, они были мне неинтересны и скучны. Мне казалось, что писатели пишут их для того, чтобы считаться классиками и чтобы дать школьникам предложения для синтаксического разбора этих предложений на уроках русского языка и для диктантов. И только позже они стали мне интересны, но далеко не у всех писателей, даже и у классиков. Там, где слишком много природы в книгах, как в Сухумском заповеднике, и земли не видно из-под травы и папоротников, пейзажи мне менее интересны, чем там, где ее меньше. Может быть, потому, что я горожанка и лучше чувствую себя в парке с асфальтовыми и плиточными дорожками, чем в дремучем лесу с заросшими тропинками.
И вот в книгах у Кувалдина пейзажи мне интересны, как интересны они мне, допустим, у Чехова. А у кого-то еще - нет. И у кого-то еще они и сейчас кажутся мне ненужными довесками к прозе, которые можно выбросить оттуда без ущерба для прозы, а можно просто не читать.
Еще одной книгой в книге - или еще одним художественным слоем - в повести “Казнь” является тема: Кувалдин - о Достоевском и о Шекспире, через Бахтина.
Что говорил, что писал Бахтин о Достоевском, о его прозе и о ее главных особенностях?
Бахтин говорит о “многоголосности” и “полифоничности” прозы Достоевского, о “множественности самостоятельных и неслиянных голосов” в его прозе, о “приемах конструкции его романов (и повестей), определивших их общий характер”.
И чем больше читаешь, что говорил Бахтин о Достоевском, тем больше понимаешь, что все, что Бахтин говорил о Достоевском, можно сказать и о Кувалдине.
Потому что одной из главных особенностей прозы Кувалдина тоже является “полифоничность”, “многоголосность” и “множественность самостоятельных и неслиянных голосов”, которые образуют какофоническую и в то же время гармоническую симфонию, “внутренне спаянное целое”, наподобие музыкальных произведений Шнитке или, вот еще кого - Артемова.
И Кувалдин, как и Достоевский, “дает каждому (из своих героев) абсолютную автономию”, “действующие лица” Кувалдина, как и Достоевского, “живут, борются... спорят (друг с другом), исповедываются друг другу и т.д., нисколько не насилуемые автором”, “и в результате столкновения этих... лиц, словно независимых от самого автора, появляется вся ткань романа”.
И наглядным примером этого служит повесть Кувалдина “Казнь”.
А что говорит Кувалдин о Шекспире, как бы полемизируя с Бахтиным? Он говорит, что драмы Шекспира отличаются от всех других отсутствием в них тезисности, тенденциозности, “каких бы то ни было “руководящих идей или норм”. То же самое можно сказать и о прозе Кувалдина, которая служит наглядным примером того же самого.
Через Достоевского и Шекспира Кувалдин как бы объясняет читателям и свой стиль, хотя стиль Кувалдина - это только его стиль, и ничей больше.
Ни одно произведение у Кувалдина не обходится без каких-то антиобычных, антипривычных открытий в филологической области. Есть они и в “Казни”. Само слово “казнь” у Кувалдина является словом, которое имеет один корень с названием города “Казань” и даже является синонимом “Казани”. А название улицы “Остоженка” он связывает не со “стогами”, не со “стожками”, как, допустим, Владимир Солоухин в одном из своих стихотворений, а с направлением одной из четырех сторон света - “ост”, “остен”, хотя улица идет запад (юго-запад), но можно пойти от Чудовки (Комсомольского проспекта) и в обратную сторону, на восток (северо-восток):
“С кончиной марксистско-ленинской монархии ось вращения идеи подавления литературы и культуры сместилась к другим берегам, к другим океанам, дранг нах о с т е н по О с т-оженке, куда-нибудь в темно-небесную Африку, или в желто-ветренную Азию...”
Я уж не говорю, с чем он связывает слово “Бог”, - с “Йэбохом”, и с чем он связывает имя Бога “Яхве”, произносимое как “Йяху”, или попросту в три буквы, начиная с “Х”. Оно есть “основа основ, солнце русской, китайской и всякой другой поэзии”.
Вот уже около трех лет Кувалдин распространяет по миру свою сногсшибательную теорию происхождения языка, гениальное филологическое открытие нового тысячелетия.
Еще одной книгой в книге - или еще одним художественным слоем - в повести “Казнь” является тема поиска героем страны, в которой ему всегда было бы хорошо.
Холманский уезжает из России в Нью-Йорк, в Америку, но очень скоро понимает, что Америка для него - это не та страна. И уезжает в Австралию (в мыслях своих или наяву - это непонятно, да это как бы и неважно).
“Что его ожидает в Австралии? Пока он не знает! Кое-что после Штатов его там тоже не устраивает - вредные насекомые, акулы в океане, “злобные” штрафы на дорогах, отсутствие в каждом apartment-комплексе gym. swimming pool-ов и т.п., нехватка некоторых магазинов, которые были в Штатах, но не будут в Австралии”.
Акулы в океане - это среднеарифметическому россиянину понятно, что это такое, их, слава богу, в России нет, как и чересчур вредных насекомых (каких-нибудь скорпионов, ядоносных пауков). А вот это, написанное иностранными буквами, это что-то такое, связанное, наверное, с чем-то интимным, если оно задрапировано латинскими буквами? это что-то такое, что, наверное, есть только в суперцивилизованной Америке? Сквозь все это, сквозь мысли героя об акулах, магазинах, штрафах на дорогах и о каких-то “апартаментах” (о публичных домах, что ли?) проглядывает ирония автора над своим героем, который идет (и едет и летит на самолете) туда, сам не знает - куда, и ищет то, сам не знает - что?
Ни одна страна его не устраивает. Как одну из героинь Гоголя (я уж не помню точно - кого) не устраивает чей-то портрет (кандидата в женихи?), и она думает: вот если бы к бороде Ивана Петровича добавить усы Петра Ивановича, и к дородности Ивана Петровича прибавить изящество Петра Ивановича... тогда получился бы идеальный жених, то что надо, но - увы... Ничего идеального в этом мире нет. Ни людей, ни стран. И, наверное, слава богу. Значит, ни в чем нет предела для совершенствования и, значит, во всем есть перспектива для совершенствования и... почва для художественного воображения.
Холманский прочитал книгу Карнеги об отношении человека к жизни (жизнь такова, каково отношение человека к ней, и только от этого зависит - плоха она или хороша) и решил для себя вот что: “Он будет воспринимать Австралию такой, какая она есть, и пытаться подстроить себя под нее. Он будет пытаться “интегрироваться” с этой страной, так как он уже устал от непостоянства и вечного поиска”.
А почему бы ему тогда не уехать назад в свою Россию и не попытаться “интегрироваться” с ней? - думает читатель, то есть я.
“Очень хочется надеяться, что он наконец-таки найдет именно эту страну, в которой ему будет хорошо!” - говорит не то Холманский сам о себе, не то автор о нем.
А читатель думает: человеку может быть хорошо в любой, даже и в самой плохой стране, если у него есть свой красивый параллельный внутренний (художественный) мир, в котором он живет и который он всегда носит с собой, как улитка свою ракушку, и человеку не может быть хорошо ни в одной, даже в самой хорошей стране, и в самых лучших условиях, если у него нет своего красивого параллельного внутреннего мира.
И еще: хорошо там, где нас нет, - но это абсолютно не так. Потому что на самом деле хорошо только там, где есть мы. Кто-то из авторов “Нашей улицы” (кажется, Евгений Лесин) так и сказал: хорошо только там, где есть мы, а не там, где нас нет.
И сам Кувалдин считает точно так же, когда говорит, что литература находится - не где-то там такое, где нас нет, а она здесь, в журнале “Наша улица”, где есть мы, авторы журнала, и наши произведения, которые есть в этом журнале. И хорошо не там, где нас нет (как в журналах, где нас нет), а там, где мы есть.
В отличие от всех других повестей Юрия Кувалдина в повести “Казнь” нет любовно-эротической линии и нет любовно-эротических ощущений главного героя, кроме одного такого ощущения, которое автор передает через воспоминания Холманского о своей прогулке по улице со своей спутницей, которую он никак не обозначает на странице, никакими штрихами, даже легким наброском карандаша, и не объясняет, кто она такая, она как бы скрыта от читателей городским туманом и смогом или “белой накидкой” Есенина и от этого кажется особенно загадочной и романтичной:
“И вот перед Холманским улица. Обычная улица с обычными домами. Таких сотни в Москве. Но это именно та улица. Та, которую, судя по многому, Холманский будет помнить еще очень долго. Деревья, ларьки, прохожие - все как обычно. Но странное, милое и одновременно дергающее чувство всякий раз вытаскивает эту картину наружу. И вот выплывает асфальт, возникают и смешиваются запахи (обычные запахи большого города).Вот тело (Холманского) пронзает тень испуга и смущения, желание смотреть под ноги. А вот н и с че м н е с р а в н и м о е о щ у ще н и е е е у д и ви т е л ьн о н е ж н о й р у к и, з а ж ат о й в е г о л а д о н и. Н е п р и в ы ч н о е, д о с т р а х а п р и я т н о е о щ у щ е н ие”.
Про это трепетное, нежное, целомудренное и как бы едва заметное любовное ощущение написал автор “Юбок”, автор крутых эротических рассказов и повестей и романа “Родина” с главным героем Фаллосом, который ходит по территории романа, по Москве, как Нос Гоголя по Невскому проспекту... То есть про это написал самый сексуальный писатель нашего времени (и всех времен и народов) Юрий Кувалдин. И написал так, что это волнует читателя не меньше, чем все его крутые эротические вещи. В данном конкретном случае, как сказал бы мой великий земляк ученый Павлов, специалист по нервной системе, “малый раздражитель (ее рука, зажатая в ладони Холманского и ощущение от нее у Холманского) действует (на Холманского и на читателей) сильнее большого”, сильнее, чем если бы самые страстные и самые изобретательные половые акты. И поэтому этот лирический момент повести особенно сильно запоминается, потому что он такой здесь один-единственный, не окруженный никакими другими, и поэтому его одного, но такого сильного, как бы и достаточно на всю повесть, и другие любовные эпизоды с картинками здесь были бы лишними. И, наверное, и сам автор понял это и поэтому ограничился одним этим эпизодом, хотя ведь мог бы раскидать клубничку по всей повести, чтобы читатели искали и собирали ее на каждой странице, ползая на коленях.
Кувалдин написал о петрашевце Холманском так, будто он сам и есть этот петрашевец, то есть был им когда-то, в другой жизни, в другом воплощении. И как будто он сам сидел в Сухановской тюрьме и Петропавловской крепости... И всходил на эшафот вместе со всеми петрашевцами... Так глубоко, убедительно и правдоподобно он смог войти в образ своего героя и показать его изнутри, со всеми обстоятельствами места и времени, на фоне России ХIХ века и на фоне истории России. И так же он написал и о советском диссиденте Холманском... как будто тоже, как и он, был приговорен к смерти и сидел в камере смертников...
Когда читаешь прозу Юрия Кувалдина, то невольно вспоминаешь строку из стихотворения Кирилла Ковальджи:
Жизнь неправдоподобна.
И невольно продолжаешь, дописываешь ее в своем уме: жизнь (сама по себе) неправдоподобна, а жизнь в книге, жизнь в тексте правдоподобна, она правдоподобнее самой жизни, если речь идет о книгах и о текстах писателей выдающийся, таких, как Достоевский, Чехов, Булгаков и любящий их и равняющийся на них Кувалдин, их меньший брат, который “вознесся... главою непокорной выше Александрийского столпа” и выше Останкинской башни.
Многие читатели, наверное, ничего не поймут или мало что поймут в повести Кувалдина “Казнь”, когда будут читать ее, запутаются в ее материале, в ее культурных слоях, в ее сюжетных переплетениях и ходах, как в подземных лабиринтах Москвы или как в системе дорожной сети Москвы. Они не поймут, как Холманский-петрашевец может видеть памятник Петра I Зураба Церетели и детский, кукольный, уменьшенный мир Нины Красновой, в котором были “сделанные ею столики с выдвижными ящичками” и с малюсенькими тетрадями и книгами в ящичках, и маленькие кроватки и стульчики, и картины на стенах комнат из-под обувных коробок, и “тряпочные и пластмассовые” куколки в “миниатюрно сшитых (ею) платьицах и костюмчиках”, и ехать на метро, через станции “Курская”, “Белорусская” и “Маяковская”, а Холманский-антисоветчик - может стоять на эшафоте, на Семеновской площади рядом с Петрашевским и Кувалдиным... Страницы об одном Холманском, который сидит в Петропавловской крепости, чередуются со страницами о другом Холманском, который сидит в Лефортовской тюрьме, и образ одного перепутывается с образом другого и то сливается с ним в один, то как бы раздваивается, и тут же эти страницы чередуются и перепутываются со страницами о подземельях Ивана Грозного и о его библиотеке и о подземельях московского метрополитена и со страницами об истории уголовного законодательства в России... и об истории, атрибутике и демифологизации масонства, и со страницами о художественных особенностях прозы Достоевского и драм Шекспира и с теориями Бахтина и Фрейда и Юнга и со стихами Блока, Мандельштама, Бродского...
Достоевский как будто разрезaл ножницами листы своей рукописи в разных местах, как бы где попало, разрезал один сюжет на несколько частей или один монолог на несколько частей или биографию своего героя на несколько частей, а потом соединял и склеивал между собой разные части рукописи. И у него получался роман со сложной и оригинальной композицией, где все части как бы не очень состыковываются между собой, то есть состыковываются по принципу несоответствия, дисгармонии и произвольности.
И когда читаешь повесть Кувалдина “Казнь”, кажется, что Кувалдин именно так, по этому принципу, по этому методу и работал над композицией своей повести: написал несколько самостоятельных материалов - один о Холманском и о петрашевцах, один - о современном Холманском, один - о московском подземелье, один - об эстетике московских улиц, один - об истории судебного законодательства в России, один - о об истории, атрибутике и демифологизации масонства, один - о прозе Достоевского и о взглядах Бахтина на него, один - о драмах Шекспира и так далее, а потом разрезал все эти материалы на части, на куски и склеил их в определеннной последовательности, в последовательности чередования разных частей, которые как бы не очень состыковываются между собой и между которыми как бы нет прямой связи... И у него получилась повесть с очень сложной и оригинальной композицией, которую он создал по методу коллажа и киномонтажа.
4.
Кувалдин в юности работал ассистентом кинооператором на Шаболовке, и у него выработался взгляд кинематографиста на композицию прозы, поэтому он строит свою прозу не только по методу прозаика, но и по методу кинематографиста, по кадру, по эпизоду, а как режиссер и актер - по мизансцене.
Кувалдин может вставить и вставляет в свою прозу, в рассказ или повесть или роман, куски, которые вроде бы не имеют прямого отношения к главной теме и к главному сюжету его произведения. Как, например, делает это каждый хороший режиссер. Например, у Андрея Тарковского в фильме “Солярис” есть куски, которые как бы не имеют прямого отношения к теме и сюжету фильма: например, кинокамера долго-долго показывает лист на воде, как он качается на волнах среди деревьев, на каждом из которых тысячи таких листьев... или, допустим, оператор долго-долго показывает капли дождя на замутненном от дождя оконном стекле, как они стекают сверху вниз, стекают сверху вниз, сливаются между собой в кривые струйки и стекают сверху вниз... К сюжету и теме фильма это вроде бы не имеет никакого прямого отношения... Но к его художественной стороне это имеет самое прямое отношение.
Как и в фильмах Рене Клера, где у него в одном фильме, как говорил мне Кувалдин, есть такие кадры: девушка с широкополой шляпе сидит на лодке и опускает руку в воду, и кинокамера несколько секунд показывает руку этой девушки в воде, и брызги воды на руке и переливы этих брызг, и в этом состоит главная художественность этого художественного фильма, которая запоминается зрителем больше всего и которая и делает его художественным.
Таких примеров в творчестве Кувалдина множество, в том числе и “Казни”: например, “очки-велосипед из тонкой проволоки” и какие-нибудь “кирзовые тапочки” Холманского, или его “агатовые глаза” с примесью “глубокого вишневого багрянца старого вина”, или “сальная плошка” с фитилем, освещающая камеру, или “жандармы с саблями наголо”... или призрак женщины, вылезающий из бетонного потолка и исчезающий в бетонной стене...
Так зримо и так правдоподобно показывает Кувалдин своего героя Холманского в камере, что невольно у читателя возникают разные то поэтические, то музыкальные, то чисто живописные ассоциации на тему тюрьмы. И чем богаче культурная база читателя, тем больше разных ассоциаций у него возникает, и тем лучше он воспринимает прозу Кувалдина, в данном случае - повесть “Казнь”, и тем он лучше он чувствует ее и проникается ее атмосферой и образами и символами и текстом с подтекстами, и глубиной авторского замысла и воплощением этого замысла.
Ожидание счастья - это тоже счастье, которое бывает сильнее самого счастья.
Ожидание казни - это тоже своего рода казнь, которая даже еще страшнее, чем сама казнь. Как и вообще ожидание смерти страшнее самой смерти. Юрий Кувалдин очень хорошо и психологически убедительно показывает это в своей повести.
И когда петрашевцы получают от властей помилование в виде замены казни петрашевцев ссылкой их всех в Сибирь и в другие места, на поселение и каторгу, Ипполит Дебу сказал:
- Черт возьми, уж лучше бы расстреляли!
Лучше бы власти расстреляли их всех, чем даровали им такое “помилование”. Читатель-то сначала воспринимает отмену казни петрашевцев с радостью, с сознанием торжества справедливости и со вздохом облегчения и как бы говорит про себя:
- Слава Богу! Казни не будет! Вот и хорошо! Слава Тебе, Господи!
Власти даровали героям помилование, и теперь все герои... будут счастливы, как в сказке с хорошим концом.
Повесть получается как бы сказкой со счастливым концом! Казни не будет! Казни не будет! Ура! Пляшите и прыгайте от радости до потолка, и петрашевцы, и читатели вместе с ними! Но что будет у петрашевцев вместо казни? - свобода? жизнь такая же, как до тюрьмы? Нет! Каторга, которая для иных окажется хуже казни. Тяжелый непосильный физический труд с утра до ночи (который особенно тяжел и непосилен для людей, которые никогда им не занимались, а петрашевцы, люди дворянского сословия, никогда им не занимались), жизнь, лишенная всех дворянских привилегий и почета в обществе и всех прежних отношений с людьми своего круга и надежд на удачную служебную карьеру и на счастливую личную жизнь (у кого они были и кому они светили), и всего того, что когда-то составляло радость жизни для кого-то из петрашевцев. Такая жизнь - это и есть самая настоящая казнь, а не жизнь. И вот почему Ипполит Дебу в сердцах и сказал о властях с их помилованием, которое они даровали петрашевцам: “Черт возьми, уж лучше бы они нас расстреляли!”
Достоевский провел на каторге двенадцать лет! Подумать только - гениальный писатель провел на каторге целых двенадцать лет, как какой-нибудь бандит из преступной группировки! Не удивительно, что у него там крыша поехала и он превратился чуть ли не в идиота, в полувменяемого человека с нездоровой психикой и нездоровыми страстями. Но только после этого он и стал тем Достоевским, которым стал и который потом потряс мир своими “Записками из мертвого дома”, “Преступлением и наказанием”, “Идиотом” и всеми другими своими книгами. Вот в чем парадокс жизни и вот в чем коварство Фортуны, которая как бы улыбалась Достоевскому.
В образе Холманского, который как бы един в двух лицах (и не в двух, а в трех, потому что автор, то есть Кувалдин, который пишет о Холманском ХIХ и ХХ и ХХI века, - это тоже как бы сам Холманский, его духовный двойник), Кувалдин дает совмещенный в одно целое образ человека, который во все времена жестоко страдает от властей ни за что ни про что, - за то, что он умнее власти, ее конкурент, любит читать хорошие книги и развивается на них как личность (и как художник, если он художник!) и хочет, чтобы и другие любили читать их (не идеологическую конъюктуру и не низкопробный ширпотреб, а высокую литературу) и развиваться на ней, и за то, что он любит и умеет думать, мыслить, размышлять и о литературе, и об искусстве, и о философии, и о политике, и вообще о жизни и хочет, чтобы и другие любили и умели делать это... то есть за то, что он не хочет быть одноклеточной амебой или африканской обезьяной или Шариковым и жить среди амеб или обезьян или Шариковых, а хочет соответствовать своей сущности гомосапиенса, быть гармонично развитой личностью и жить среди себе подобных... в культурной стране среди культурных, интеллигентных, высокоразвитых людей. Что же в этом плохого? И что же это за государство такое, которое считает это преступлением, таким тяжелым, за которое ее гражданин должен понести самое строгое и самое суровое наказание, такое же, как какой-нибудь уголовник, как убийца Чикатило?
Можно смотреть на Холманского и как на человека с расщепленным и помутненным сознанием, на человека, который заработал себе в одиночной камере (ХХ или ХIХ века) шизофрению или душевную болезнь и который чувствует себя и советским диссидентом Холманским, и в то же время петрашевцем Холманским... и который сам не понимает, кто из них есть - он, а кто - не он... Он чувствует себя ими обоими, как кто-то “в палате номер 6” чувствует себя и Наполеоном, и кем-нибудь еще, и самим собой... или кто-то на сцене (артист, работающий по системе Станиславского, или писатель, Достоевский или Кувалдин, работающий по этой же системе, и неважно, что во времена Достоевского - еще не было Станиславского с его системой, а во времена Кувалдина - его уже не было) чувствует себя всеми своими героями... А если учесть, что Холманский - высокообразованный человек, который прочитал очень много книг и который свободно ориентируется и в литературе, и в истории и привык пребывать не только в первой реальности, но и во второй, и в третьей... в мире книг и фантазий... и в каждой реальности чувствует себя, как в своей тарелке... то тогда нельзя не понимать, как Холманский ХХ века, который не жил в ХIХ-м, способен прорываться своим сознанием в ХIХ век и чувствать себя членом кружка Петрашевского, или Холманский ХIХ века, который не жил в ХХ-м, способен прорываться в ХХ век и чувствовать себя советским диссидентом... Одному из них открывается прошлое время со всеми его приметами и реалиями, с каретами и с графом Орловым и со старинными названиями мостов и улиц, которого он не мог видеть, а другому открывается будущее время со всеми приметами и реалиями этого времени, в том числе и с научно-техническими изобретениями и станциями метро и новыми названиями улиц, которого он тоже не мог видеть. Как бывают случаи, когда человек после сильной душевной или физической травмы начинает видеть то, чего не видел до этого и становится ясновидящим или художником, или начинает говорить на чужих языках, которых никогда не учил ни в школе, ни в институте, и становится полиглотом. Или как бывают случаи, когда писатели-фантасты предсказывают какие-то научные изобретения, как Алексей Толстой через своего инженера Гарина предсказал изобретение лазерного луча и лазерного оружия.
Юрий Кувалдин не говорит читателям, что Холманский, который просидел в своей одиночной камере восемь месяцев, с апреля по декабрь, и который стоял в белом саване и в белом колпаке на эшафоте вместе с другими петрашевцами и несколько минут ждал своего расстрела, ждал своей казни, к которой был приговорен судом своего времени вместе со всеми, надломился душой и в конце концов тронулся умом, поскольку был тонко организованной натурой с тонким психическим устройством, но внимательный читатель и так догадывается, что с ним произошло. Кувалдин сообщил об этом читателям не прямым текстом, а подтекстом... И сначала как бы подготовил к этому читаталей, когда показал условия тюрьмы, в которых жили арестанты и в которых любой нормальный человек сойти с ума...
“Холманского поместили в камеру на четвертом этаже; под ним был коридор смертников. Как раненый зверь, непрерывно выла там одна женщина”. “Надзиратели были подобраны грубые и жестокие. Они всегда не вели, а тащили подследственного на допрос, хватали его за руку, толкали в спину”. “По распоряжению следователя, арестанту не давали спать круглые сутки, творили над ним все, что хотели”.
Там “можно было сломить даже очень крепкого человека”. “Один из... заключенных, хотя его даже и не били, получил на память чахотку и психическое расстройство”.
По соседству с Холманским в камере находился “бывший красный комиссар гражданской войны, проведший до этого полгода в Сухановке”. Его “много раз били резиновыми палками, и он “раскололся”, то есть “дал сам на себя совершенно фантастические показания”. Даже если такие закаленные в боях орлы не выдерживали тюрьмы с ее условиями, что же говорить о незакаленных людях... таких, как Холманский.
Тут мне вспомнился один анекдот: ученые нашли на археологических раскопках мумию и никак не могли определить, сколько ей тысяч лет, и отвезли ее в КГБ (или в милицию), в кабинет для допросов, туда вошел сотрудник КГБ (или милиции), закрыл за собой дверь, чтобы никто не заходил в кабинет и не видел, что там происходит, и долго не выходил оттуда, потом вышел, весь потный, красный, измученный, обессилевший, но довольный, и объявил ученым, которые ждали результата в коридоре: “Ей десять тысяч лет!” - “А как вы это узнали?” - удивились они. - “Она сама мне призналась”, - ответил сотрудник.
На допросах даже мумия может заговорить и дать сама на себя самые фантастические показания, как “красный комиссар” Кувалдина.
Холманский в повести является как бы не просто узником, а еще и пророком Моисеем, который ведет читателей за собой, как Моисей вел древних евреев, а точнее - древних египтян, по пустыне. Он в продолжение всей повести произносит мудрые речи, как библейский пророк... И эти речи, не одни и те же, но с одной и той же периодичностью идут от странице к странице, как рефрены, и в этих речах слышатся отголоски Экклезиаста, который говорил, что все в мире суета сует и томление духа.
“Говорил тогда Холманский: “...Многие лицезрел я события, совершаемые под звездными небесами, и понял я, что почти все - кружение по кольцевой линии метро... Сядешь на станции “Курская” и выйдешь (проехав по кольцевой линии. - Н. К.) на “Курской” же. Нет в мире ничего прямого. Все имеет форму круга, восьмерки, знака бесконечности”. Люди куда-то спешат и торопятся и боятся опоздать, а приходят все к одному и тому же, к смерти, каждый человек приходит к ней. “Куда ты торопишься, когда дни твои учтены, и если был день первый, то будет и день последний”, - говорил Холманский, обращаясь в мыслях своих к человеку, который все время куда-то торопится и все время боится куда-то опоздать и чего-то не сделать в жизни и проводит свою жизнь в суете. Ты торопишься сделать какие-то покупки в магазине, без которых вполне можешь обойтись, хотя тебе кажется, что ты не можешь без них обойтись? Ты торопишься сделать себе карьеру, стать “генеральным императором?” Но это все - суета сует и томление духа, как и все другое.
Говорил тогда Холманский: “Стоя на кремлевской стене, говорил я: вот, я возвеличился и приобрел пост генерального императора, и приобрел десять звезд-гербов на погонах, и командовал Москвой, и от Москвы до самых до окраин, но ударил час, и я оказался в подземелье, и теперь хожу тут, как бледная тень Иоанна Грозного, читающего книги своей библиотеки и теряющего разум, ибо сказано давно, что во многой мудрости много печали; и кто умножает чтение книг познанием, безмерно умножает скорбь”.
Холманский из повести “Казнь” Кувалдина - литературный брат Милы из романа “Родина” Кувалдина. Они оба пережили трагедию жизни и свихнулись каждый на своем.
Чем повесть отличается от рассказа? Тем, что в рассказе, как правило, действует один-два главных героя и несколько второстепенных, а сюжет идет по одной линии, без отклонений в стороны, без захвата побочных тем. А в повести, как правило, действуют не один и не два главных героя, а больше, и сюжет идет по нескольким линиям и направлениям, с отклонениями в разные стороны, с захватами разных тем. Иными словами: рассказ - это песня, а повесть - это иное музыкальное сочинение, соната или, там, концерт для фортепьяно и двух скрипок с оркестром. “Казнь” - это симфония в прозе...
Кроме Холманского и его двойника главным героем повести “Казнь” является Петрашевский. Вот его портрет до тюрьмы:
“Михаил Васильевич Буташевич-Петрашевский (с которым Холманский познакомился в 1848 году) был человек лет тридцати, среднего роста, полный собою, весьма крепкого сложения, черноволосый, на одежду свою он обращал мало внимания, волосы его были часто в беспорядке, небольшая бородка, соединявшаяся с бакенбардами, придавала круглоту его лицу. Черные глаза его, несколько прищуренные, как бы проникали вдаль. Лоб у него был большого размера, нахмуренный...” Говорил Петрашевский “голосом низким и негромким... часто с насмешливым тоном”.
А вот его портрет после восьми с лишним месяцев, каким увидел его Холманский на Семеновской площади:
“Петрашевский... сильно изменившийся (как и все петрашевцы, а их всех было 23), стоял нахмурившись, - он был обросший большой шевелюрой и густой, слившейся с бакенбардами бородой”.
“Должно быть, всем было одинаково хорошо”, - думал Холманский.
“Кареты (с петрашевцами) все еще подъезжали, и оттуда один за другим выходили заключенные в крепости. Плещеев, Достоевский, Ханыков, Кашкин, Европеус... Все обнялись с особенным чувством кратковременного свидания перед неизвестной разлукой”.
Кувалдин так описывает Петрашевского и его товарищей, как будто он все время находился вместе с ними, и записывал их на видеокамеру, для истории или для своей повести.
А вот момент прощания Петрашевского с петрашевцами после высочайшего “помилования” их всех, после которого они все раъедутся в разные места, кто на каторгу, кто на поселение:
“Холманский увидел, как Петрашевский первый раз пошел в кандалах; с непривычки ноги его едва передвигались. Он подошел к Спешневу, сказал ему несколько слов и обнял его, потом подошел к Момбелли и также простился с ним, поцеловав (его) и сказав (ему) что-то. Он подходил по порядку, как все стояли, к каждому из них и каждого целовал, молча или сказав что-нибудь на прощание. Подойдя к Холманскому, он, обнимая его, сказал:
- Что ж, прощайте, Холманский, более мы уже не увидимся.
На это Холманский ответил ему со слезами:
- Господи, может быть, еще и увидимся.
Обойдя всех, Петрашевский поклонился еще раз всем и, сойдя с эшафота, с трудом передвигая непривычные еще к кандалам ноги, с помощью жандарма и солдата сошел с лестницы и сел в кибитку; с ним рядом поместился фельдфебель и вместе с ямщиком жандарм с саблею и с пистолетом у пояса; тройка сильных лошадей повернула шагом и затем, выбравшись медленно из кружка столпившихся людей и за ними стоявших экипажей и повернув на Московскую дорогу, исчезла из наших глаз”.
Как-то так сгруппировал и расставил Кувалдин слова в этом отрывке, варьируя разные части речи эти слов, как-то так выстроил их, что они, взаимодействуя друг с другом, создают не только сдержанно-печальную картину прощания всех героев друг с другом, но и сдержанно-печальную мелодию этого прощания, от которой чувствительному читателю хочется зарыдать и побежать за кибиткой Петрашевского... Потому что никогда уже Петрашевский не увидится ни с кем из петрашевцев, и с ним никто из них никогда не увидится, ни десять, “ни двадцать лет спустя”. Распалось “микробратство” петрашевшев. И что с кем станет потом и кто как потом будет жить и кто когда и как умрет, никто не знает. Всех развеет судьба по разным углам России, и все затеряются и растают в ней, как хлопья снега.
Чехов советовал писателям писать только о том, что они хорошо знают, и не писать о том, чего они не знают. Двум молодым писательницам он советовал писать о мармеладе, потому что они хорошо знают, что это такое.
Кувалдин всегда пишет только о том, что он хорошо знает. И читатель диву дается, как же много он всего знает.
Если он пишет о каком-нибудь токаре или слесаре, он пишет об этом так, будто сам всю жизнь работал токарем и слесарем, знает всю специфику этой профессии, знает все шплинты, болты и гайки. Если он пишет о каком-нибудь доценте, сотруднике НИИ, он пишет о нем так, будто сам всю жизнь был доцентом на кафедре или работал сотрудником НИИ... Если он пишет о каком-то предпринимателе, он пишет о нем так, будто он сам всю жизнь был предпринимателем. Он до тонкостей знает специфику профессии каждого своего героя, будто сам освоил в жизни все эти профессии.
А в повести “Казнь” он подробно говорит об уголовном законодательстве в России, последовательно рассматривает всю историю этого законодательства, начиная с времен Иоанна Грозного и кончая нашим временем... и подробно рассматривает законы о смертной казни, о введении и отмене этих законов на разных этапах истории России... Так, будто он всю жизнь, начиная с времен Иоанна Грозного работал юристом, судьей, прокурором и составителем законодательства... И в то же время всю жизнь - или очень долго, не меньше, чем Холманский, сидел в тюрьме, в одиночной камере, и на собственном опыте знает, что это такое, и может поделиться своим опытом с читателями.
Читатель, который прочитает “Казнь”, станет асом в области законодательства и вполне сможет быть консультантом в этой области, если захочет, и открыть свою частную юридическую контору.
5.
То, о чем пишет писатель, он может знать не только из опыта своей жизни, но и опыта жизни других людей и - еще больше - из книг. Не обязательно писателю самому быть преступником и арестантом, чтобы писать о преступниках и арестантах. Не обязательно самому сидеть в тюрьме, чтобы писать о тюрьме. Не обязательно быть прокурором, чтобы писать об уголовном законодательстве. Он напишет и о преступниках, и об арестантах и об их охранниках и о прокурорах лучше, чем они сами. И о законодательстве напишет лучше, чем сам прокурор. На то он и писатель. Кувалдин многое знает не только из жизни, но и из книг. И поэтому у него большое преимущество перед теми писателями, которые знают жизнь, но не знают и не читают книг.
Если говорить о композиции повести “Казнь”, то я бы сказала, что она сделана по рецепту слоеного пирога, где идет слой теста, а за ним - слой варенья, а потом - слой теста и слой крема, и опять - слой теста... Или по принципу гамбургера, где на одну половину булки в разрезе накладывается лист салата, на лист салата - накладывается кружок помидора, на него - кружок мяса, на него - кружок огурца с зеленым луком, на него - лист салата, на него - кружок помидора... и так далее, и все это накрывается сверху второй половиной булки в разрезе... Получается вкусный гамбургер...
По рецепту или по методу слоеного пирога сделаны многие вещи Кувалдина, да почти все, что является одной из главных, наиболее характерных особенностей прозы Юрия Кувалдина, которой - именно такой, в кувалдинском стиле и в кувалдинских пропорциях - нет ни у кого из писателей.
Композицию повести Юрия Кувалдина “Казнь” я могла бы сравнить не только со слоеным пирогом, сделанным по особому кулинарному рецепту, но, например, и с картиной Казимира Малевича “Красная конница”, сделанной по особому художническому рецепту.
Как слоеный пирог состоит из разных слоев съестных продуктов, так картина Малевича “Красная конница” состоит из разных слоев красок, из разных цветовых горизонтальных полос, делящих всю картину на две неравные части: одна (меньшая) часть - это земля от низа картины до горизонта, а вторая (бoльшая) - это небо от горизонта до верха картины и как бы до бесконечности.
Земля в свою очередь состоит из нескольких слоев-полос разной ширины: из коричневого, из черного (из суглинка и чернозема), из смешанного беловато-бледно-голубовато-бежевого с красной нитью (из светлой солнечной межи), из темно-зеленого, из зелено-изумрудного (из травы), из желтых, черных и голубых нитей, из желто-охристого, из красного, из черного (из разных цветовых наслоений). Она похожа на яркую ковровую дорожку в солнечных лучах. А небо состоит из белого цветового слоя, плавно переходящего в серый, светло и темно-голубой, в синий и темно-синий. А между землей и небом несется красная (от красных солнечных лучей, как розовый конь Есенина - розовый от розовых лучей) конница с красными всадниками, которая похожа на красный, со стремительным наклоном узорный орнамент. Картина чрезвычайно живописная, яркая, эмоциональная, романтическая и веселая... Хотя красная конница символизирует собой революцию, а значит красный террор, братоубийственную гражданскую войну и красную кровь красных и белых.
Композиция повести Юрия Кувалдина “Казнь” похожа на слоеную композицию картины Казимира Малевича “Красная конница”, но со своими цветовыми слоями-полосами, не веселыми, а мрачными, черными, темно-коричневыми, темно-серыми... холодно-белыми, с красными и желтыми вспышками и разноцветной рябью.
Юрий Кувалдин. Собрание Сочинений в 10 томах. Издательство "Книжный сад", Москва, 2006, тираж 2000 экз.
Том 8, стр. 458