Юрий Кувалдин
О “ЦВЕТАХ ЗАПОЗДАЛЫХ”
О творчестве поэтессы Нины Красновой
“Цветы запоздалые” - ранняя повесть Чехова, не очень удачная, но в ней уже видна как бы вся перспектива русского гения. Нина Краснова смело взяла чеховское название для своей новой книги, нисколько не сомневаясь в правильности этого хода. Краснова словно говорит нам, что она всем своим творчеством - с классиками, а не с теми временщиками, которые, рассевшись по разным союзам писателей, все выясняют, кто с кем: с правыми или с левыми, как будто они не писатели, а ярые функционеры партий. Собственно, они и не являются писателями. Краснова же родилась поэтом, родилась для литературы, родилась прямо в литературу.
Трудность не просто в том, что при чтении Красновой приходится подниматься на определенный уровень, ниже которого все связи обрываются, а понимание исключено, но особенно в том, что это чтение приводит нас к сложным житейским коллизиям и проблемам, к вещам, о которых хотелось бы, может быть, позабыть, оно пробуждает сознание личной ответственности и совесть, и мы говорим тогда о Красновой, что это тревожная, мятущаяся совесть, как будто она пришла совершенно из другого мира, что она - не мы...
Творчество Красновой находится в постоянном развитии. Краснова в течение многих лет работает системно, постоянно, напористо, как машина. Так работал Достоевский, так работал Булгаков, так работал Платонов. Я вижу, как она, подобно авиалайнеру, готовому перелететь через Тихий океан с континента на континент, набирает высоту. И. А. Бунин вспоминал о Чехове: “Один писатель жаловался: “До слез стыдно, как слабо, плохо начал я писать!” - “Ах, что вы, что вы! - воскликнул он. - Это же чудесно - плохо начать! Поймите же, что если у начинающего писателя сразу выходит все честь честью, ему крышка, пиши пропало! - И горячо стал доказывать, что рано и быстро созревают только люди способные, то есть неоригинальные, таланта, в сущности, лишенные, потому что способность равняется умению приспособляться и “живет она легко”, а талант мучится, ища проявления себя”.
Чехов часто говорил: где ошибки, там и опыт, и, обращаясь к его жизни и творчеству, эти слова приходится помнить постоянно.
Примечательно, что Краснова говорит нам всегда то, что хочет сказать. Например, она говорит, что когда она уезжала в Москву, поступать в Литературный институт, многие рязанские поэты пугали ее Литинститутом и вообще Москвой, как страшным китайским драконом или русским Змеем Горынычем или каким-то монстром: “Литинститут тебя испортит. Он научит тебя пить и курить и так далее... Москва тебя испортит”. Но ее никакой Литинститут не испортил и никакая Москва не испортила. Она как до института не пила, не курила и так далее, так и после института, так и до сих... А те поэты, которые пугали ее, испортились и без всякого Литинститута и без всякой Москвы.
Но, рассчитывая на читателя, Краснова должна была оставить для него какое-то пространство, создавая текст с пробелами между отдельными периодами, главками или частями, непривычный, отрывочный (“Почему то, а не это? Почему это, а не то?”); текст, удивлявший в свое время Виктора Астафьева как несомненный, но все же исполненный порядка и гармонии хаос (Краснова кладет краски без всякой связи, а впечатление получается цельным). Отсюда все ее концепции импрессионизма и случайности, отсюда же и самая удачная среди них - “техника блоков”, о которой я много беседовал с Красновой.
Приходится думать не о частях и частностях, но об особенных свойствах творчества Красновой, о ее “наивности”, оставляющей простор для воображения и памяти, о “воздухе” между отдельными частями прозы или разными стихотворениями, позволяющем чувствовать связанность и единство мелодии, о безответных вопросах, как в “Москве рязанской”, как в “Фатьянове”, как в “Лирике последних лет”, и - в прямой или косвенной форме - едва ли не везде; о стилевой простоте фразы Красновой, в которой всегда чувствуется “провинциальность” многократных повторов, неверие в то, что ее сразу поймут.
Я вполне понимаю Краснову, каким было для нее счастьем, когда в 1972 году она поступила в Литературный институт.
Я студентка! Я живу в столице
И уже себя считаю здесь,
Нет, не чужеродною частицей,
А своею, самой что ни есть.
Только все же странно, я не скрою,
Привыкать (в Рязани - проще там)
К окруженным славой мировою
Достопримечательным местам.
Будто по открытке из альбома,
Я брожу по улице иной,
Прежде лишь заочно мне знакомой
И заочно так любимой мной.
Я к Москве привыкну, как к Рязани,
Но, наверно, не смогу и впредь
На нее привычными глазами
Пусто и пресыщенно смотреть.
Ах, Москва! Она неповторима -
Понимаю это все ясней
И, как сахар быстрорастворимый,
Растворяюсь, растворяюсь в ней.
В тот период, когда стартовала Краснова, в слово “народный” функционерами советской литературы вкладывалось свое понятие: простой, доступный по изложению и... терпеливый, покорный, как сам народ. Какая-то великая сила, которой принято бить поклоны, именем которой надлежит клясться, но которая никогда не взбунтуется, не загорится, не потребует своих прав, а все, что ей нужно (и что “позволено”), - это сентиментальные слезы по поводу овина, кузницы, ржаного поля, протяжной песни, белой березки. Твердить хозяевам, что они хозяева, тогда как их волей и трудом давно распоряжаются слуги, без ведома которых хозяин и пальцем не шевельнет... И государственность, понимаемая как крепость порядка, при котором одни управляют судьбами и благосостоянием других, призванных трудиться, кланяться и благодарить, что их допустили к краю общего государственного котла с кашей...
Краснова в такие толкования народности и государственности не вписывалась, она вырывалась из них в силу огромной человеческой искренности и глубокого ума, поистине народного.
В одном из писем Чехов так ответил на критику одной адресатки, возмутившейся сюжетом его превосходного рассказа “Тина”: “Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такую, какова она есть на самом деле. Ее назначение правда - безусловная и честная... Литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель: он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью...”
Напоминаю это зацитированное письмо, чтобы подчеркнуть, что для Чехова понятия “правда”, “совесть” и “художественность” если и не синонимы, то тесно спаянные звенья одной цепи. Художественность прямо зависит от правды изображения, а правда обеспечивается только совестью художника. Это исповедание писательской веры Чехова абсолютно не уступает масштабно выстроенным философско-религиозным мирам Достоевского или Толстого, с именами которых связано представление о пророческой миссии русской литературы. Но Чехов нашел свой способ нравственного воздействия на людей. Острота взгляда, редкостная непредвзятость позволили ему распознать в своей современности то, что за внешним “прогрессом” упускали другие.
Надо прямо сказать, что Краснова постаралась немало для удовлетворения читательской близорукости, и то, что с ней происходило и происходит, во многом дело ее собственных рук. Читательская близорукость стала ее комфортом, душегрейкой - с тех пор, как Краснова поняла, что ее совсем не понимают, даже друзья, даже те, кто ею восхищается. Совсем, как у Крылова, слона за букашками не замечают. Букашки - просторечность Красновой, иногда переходящая грань дозволенности. А это-то многих и притягивает, для них и открылись в постперестроечное время шлюзы бульварной литературы. Краснова пряталась в читательской близорукости, как прячется в тумане та знаменитая местность, когда в ней не видать ни зги. И эта близорукость читателей успокаивала неврастению Красновой. Расчет на читательскую неспособность читать защищал ее и от самой себя - позволяя ей ослабить самоконтроль, дать волю глубинным источникам.
Винить кого-либо в непонимании Красновой нет смысла: большой писатель требует времени и расстояния, он заходит дальше привычек и способностей своих современников и ближайших потомков. Большого писателя нужно читать на его собственных условиях. Чтобы читать его на его собственных условиях, нужно освободиться от предрассудков, накопившихся за время его сиюминутного прочтения. Сейчас, кажется, мы начинаем читать Краснову.
Сказать, что Краснову не понимали, пожалуй, даже недостаточно. В течение нового времени Краснова была самым непонимаемым русским писателем. Ее постоянно хотят упростить, понизить в звании, вывести за скобки... Собственно, Краснова и так всегда сама по себе, она вне тусовок, она максимально погружена в творчество, цель которого, по известному изречению переделкинского сидельца, - самоотдача. И, парадоксальным образом, непонимаема она была именно как писатель русский. Ее просто никогда не умели читать. Критические высказывания о Красновой, накопившиеся за последнее время, только то и делали, что отдаляли ее от читателя.
Совсем неосновательно думать, что большого писателя можно читать на основе привычек, выработанных при чтении других писателей, а тем более - без всяких специальных привычек. Это возможно не более чем чтение трудов по высшей математике без специальной подготовки и без знания основных положений данной частной ее дисциплины. Разумеется, популярный предрассудок этого положения не приемлет: ведь литература обращена к каждому человеку, а не к специалисту! Совершенно справедливо, художественная литература - институт демократический: что ни человек, то голос. Но и демократия работает успешно до тех пор, пока эти голоса следуют за мудрыми и умудренными: как только решения принадлежат механическому большинству голосов, мудрость оказывается изгнанной, а демократия может стать худшей формой тирании - безликой. Математика также не требует священства и освящения - она тоже открыта каждому. Разница между высшей математикой и художественной литературой высокого уровня заключается в том, что первая четко формулирует правила своих игр, а вторая этого не делает - не может, оттого что они слишком сложны и непреднамеренны, неоднозначны и непоследовательны, в значительной мере неосознанны, а самое главное - рассчитаны на интуитивное постижение в процессе индивидуального интимного общения с текстом, который и в самом деле не требует никакого специального знания для первого знакомства. Мир большого искусства - это заколдованный мир, подобный сказочному: он впускает в себя каждого, кто хочет войти, но он остается недоступным, чуждым и даже просто невидимым, если у тебя нет бесстрашия, удачи и чудесной помощи.
Замечательно пишет Краснова и о родной Рязани, и о Фатьянове, и о встрече с Варшавой, пишет так страстно, что еще долго после прочтения приходится соображать, что к чему, поскольку в ее творчестве всегда есть, если так можно сказать, глубина колодца. Но еще прежде всего есть такое элементарное условие, как литературная искушенность, - элементарное, а тоже не простое. В самом общем виде, захватывающем каждого читателя, парадокс литературной искушенности заключается в том, что мы не можем понять индивидуальный, своеобразный художественный язык данного автора, не зная множества других языков других авторов, не будучи литературными полиглотами, но знание, даже хорошее, других авторов не дает гарантии для понимания данного писателя. Каждый музыкант знает, что нельзя хорошо играть Прокофьева, если ты не играл никого, кроме Прокофьева, - потому что есть у него стороны, которые лучше проясняются через Шостаковича и Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского, а может быть, и Стравинского и Шнитке. Но нужно при этом специальное соответствие Прокофьеву. Чтение глубокого писателя и есть нечто подобное музыкальному исполнительству.
Для того чтобы словесное творчество воспринималось как искусство, оно должно быть отделено от практической речи. На заре словесного искусства возникало категорическое требование: язык литературы должен отличаться от обыденного, воспроизведение действительности средствами языка с художественной целью - от информационной. Так определилась необходимость поэзии.
Общепринятым заблуждением неподготовленных авторов (как правило, поэтов) считается утверждение, что обычная речь людей и прозаическая речь - одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии - явление первичное, предшествующее. Я не могу согласиться с тем, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму, однотипную с разговорной нехудожественной речью. Первый литературный порыв выражается в том, чтобы заговорить на “другом” языке, отличном от “прозы” жизни, заговорить “стихами”. Так рязанская девочка Нина Краснова, устав от серой, унылой жизни провинции, вдруг решила прославиться, выделиться и заговорила стихами. Так почти вся русская провинция литературу понимает, как писание стихов. Стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось “расподобление” языка, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось “уподобление”: из этого - уже резко “непохожего” - материала создавалась проза. Поэтому в любом литобъединении вы обнаружите только поэтов, а если и попадется прозаик, то лишь начинающий, записывающий язык улицы, и это исключение лишь подтвердит правило. И в Литинститут девяносто процентов поступающих идут со стихами. Стиховая речь мыслится как нечто более сложное по структуре. Я же считаю, что на типологической лестнице, построенной по схеме: движение от простоты к сложности, - расположение жанров иное: разговорная речь - песня (текст+мотив) - “классическая поэзия” - художественная проза. Разумеется, схема эта имеет лишь характер грубого приближения. Путь Красновой от поэзии к прозе как более сложной структуре повторяет историческое движение реального литературного процесса, который дает нам сначала поэтическую структуру, заполняющую собой континуум понятия “словесное искусство” и контрастно соотнесенную (по принципу выделения) с фоном, куда входят разговорная и все виды письменной нехудожественной (с точки зрения человека той поры) речи. Следующим этапом является вытеснение поэзии прозой.
Для Красновой это характерно еще многописанием писем. Оторванность от литературной среды побуждала ее пробиваться к большим поэтам и писателям через почтовый ящик. Если же продолжить рассуждения о прозе, то, на мой взгляд, она стремится стать синонимом понятия литературы и проектируется на два фона: поэзию предшествующего периода - по принципу контраста - и “обычную” нехудожественную речь в качестве предела, к которому стремится (не сливаясь с ней) структура литературного произведения. В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самостоятельные, но коррелирующие художественные системы.
Понятие простоты в искусстве значительно более всеобъемлющее, чем понятие прозы. Оно шире даже, чем такое литературоведческое обобщение, как “реализм”. Я не устаю повторять, что представление о простоте как синониме художественного достоинства появилось в искусстве весьма поздно, характеризуя высокую зрелость художественной культуры человека. Ибо простой человек всегда думает об украшенности, о красивостях. Представление об “украшенности” как необходимом знаке того, чтобы искусство воспринималось именно как искусство (как нечто “сделанное” - модель), будет присуще многим исторически ранним художественным методам. Это же применимо и к истории возрастного развития: для ребенка Нины Красновой из Рязани “красиво” и “украшено” почти всегда совпадало.
Ту же черту можно отметить и в современном эстетически неразвитом “взрослом” вкусе, который всегда в литературе рассматривает красоту, как стихи, а прозу и вовсе за искусство не считает. (Из сказанного, конечно, нельзя вывести обратного силлогизма о том, что всякие стихи, уже сами по себе, - свидетельство эстетической невоспитанности.) Потом нельзя забывать, что стихи, как правило, детская забава, а проза - дело позднего философского осмысления жизни, я бы сказал, позднего старта, как в сорок лет, например, стартовал выдающийся русский писатель Виктор Астафьев. Понимание простоты как эстетической ценности приходит на следующем этапе. Оно неизменно приходит как отказ от украшенности. Ощущение простоты искусства возможно лишь на фоне искусства “украшенного”, память о котором присутствует в сознании зрителя-слушателя. Художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание. И исходя из этого настоящая поэзия возникает как преодоление, даже отрицание выдающихся образцов прозы. Таким образом формула усложняется, и выглядит так: 1. Разговорная речь. 2. Песня (текст+мотив). 3. Поэзия. 4. Проза. 5. Классическая поэзия. 6. Художественная классическая проза. Конечно, эти уровни могут уходить по спирали ввысь, как арифметика стремится стать высшей математикой, как народная мудрость стремится стать философией.
Почти что фольклорная поэзия Красновой стремится выйти по спирали к классической поэзии, а ее народный ум - к философии. В литературе очень важна эта тенденция, постоянное стремление к совершенству. Вот что пишет Краснова о Фатьянове: “Литературные снобы смотрят на Фатьянова со всеми его стихами и песнями сверху вниз, пренебрежительно, считая, что он - поэт не высокого пошиба и все его творчество - это не искусство в высшем понимании слова, то есть это все не высокое искусство, а так, какая-то самодеятельность. Вот Бродский - это да, это другое дело. А Фатьянов... ну что Фатьянов? Разве можно сравнить его с настоящими поэтами, с мировыми величинами? Фатьянов для России и для нашего славянского народа в целом - важнее, чем бумажные поэты...”
Впрочем, всякая параллель хороша только на минуту. Я не намерен “исполнить” Краснову в некотором определяющем смысле, а хочу, скорее, указать не разбросанные в ее партитурах ключи, необходимые для исполнения ее в соответствующих тональностях, без чего не избежать фальши, или, уходя от музыкальной аналогии, задать перспективу, восстановленную по приметам, разбросанным в текстах, в которой каждому представляется возможность самому увидеть Краснову для себя. Эта задача представляется мне более основательной, трудной и либеральной, нежели прямая интерпретация текста. Разумеется, всякое рассмотрение текста выливается в интерпретацию.