Фрагмент из фильма "Король танцует"
Собственно оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни - в 70-е и 80-е годы, когда он был уже автором многочисленных балетов, интермедий, пасторалей - жанров, не дававших ему возможностей сколько-нибудь полно реализовать свои потенции и откровенно тяготевших к "невозвратному прошлому" французской театральной музыки. За эти кульминационные полтора десятка лет Люлли создал пятнадцать опер: "Празднества Любви и Вакха" (1672), "Кадм и Гермиона" (1673) * (* Это первая опера, которую Люлли-композитор и Кино-либреттист поставили на версальской сцене), "Альцеста" (1674), "Тезей" (1675), "Атис" (1677), "Изида" (1677), "Психея" (1678), "Беллерофонт" (1679), "Прозерпина" (1680), "Персей" (1682), "Фаэтон" (1683), "Амадис Галльский" (1684), "Роланд" (1685), "Армида" (1686), "Ацис и Галатея" (1686). Среди них наиболее широкую известность приобрели "Тезей", "Атис", "Персей", "Роланд" и в особенности "Армида".
"Тесей" Увертюра.
Сюжеты. Либретто.
Как уже сказано, опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было высокоэтическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно-египетской "Изиды", они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти из средневекового рыцарского эпоса. В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.
Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов позднеклассицистского направления XVII века, ученик и последователь Расина - Филипп Кино (1635-1688). В ту пору классицистская драма уже проходила зенит своего развития. Еще в расцвете сил был Расин ("Федра", 1677). И в оперных либретто Кино воспеваются этические идеалы и добродетели. Они олицетворены в его героях - Роланде, Персее, Рено, Амадисе и других. И у Кино любовная страсть, мотивы личного счастья приходят в столкновение с этическими велениями долга, и верх берут эти последние. Фабула все еще связана обычно с войной, защитой отечества, подвигами полководцев ("Персей"), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели ("Армида"), с мотивами возмездия ("Тезей"), самопожертвования ("Альцеста"). Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов. Но по сравнению с величавой и строгой героикой Корнеля, с огромным размахом трагического конфликта страстей и нравственного долга у Расина, в драмах Кино идеи, эмоции, характеры, положения - все стало мягче и мельче, приятней и поверхностнее. Его трагедия явно делала уступки "прециозной" поэзии, отчетливо обозначились в ней и черты галантности.
Драмы-либретто Кино, санкционированные лично королем прежде, нежели они могли получить оперное воплощение, несли на себе слишком явно выраженную печать дворянской идеологии эстетики, художественных вкусов. А дворянство французское еще сильное, властное, в образованном слое своем высококультурное, разделявшее с буржуазией "монополию образования" уже вступало постепенно и неотвратимо в ущербный фазис своей истории. На высшей ступени французской литературы еще стояли гиганты: Лафонтен, Вольтер, Корнель, Расин, Паскаль, Боссюэ, Фенелон, Мольер; но такие колоритные фигуры высокопросвещенных аристократов, как Ларошфуко, Сен-Симон, мадам де Севинье, уходили в прошлое. И это закономерно отразилось в стиле придворного театра. Дело не столько в том, что главными персонажами неизменно бывали "сильные мира" - короли, принцы, рыцари, боги, что повсюду прославлялись добродетельные монархи и монаршая власть. Действующие лица обрисованы были еще красиво, эффектно. Но в них не было ни величия Корнеля, ни страстей Расина, пламенных и глубоких. * (* В 1777 году Расин поставил "Федру". Между тем у Люлли в тот же год созданы были "Атис" и "Изида", а до "Армиды" он смог возвыситься лишь девять лет спустя). Образы их не только становились схематичными, но – особенно в лирических сценах - приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо, ее поглощал куртуазный элемент. Рождалась галантность.
Эта весьма широкая категория стиля, которая охватывала буквально все стороны жизни и творчества, производится обычно от слова "gallus" - "гальский". Однако в этой версии словообразования отсутствует необходимо свойственный галантности рыцарственный - мужественный, даже воинственный и в то же время изысканно-учтивый - элемент. Эстетически он возник из классицизма, его тенденции охватить, подчинить своим нормам "прекрасной природы человеческой" все бытие нации - не только возвышенное, но и обыденное, не только праздничное, но и будничное. Вся жизнь в этом аспекте рисовалась как une immense fete galante. Но это слишком уж очевидно противоречило истине; девиз Буало "Le beau est le vrai" оказывался поколебленным, классицистская манера перерастала в манерность, строгость - в вычурность, большие страсти Расина превращались сладостные чувства. Великое - le grand - постепенно и осторожно начинало подменяться приятным (1'agreable). Не случайно Вольтер в памфлете "Храм хорошего вкуса" устами того же Буало назвал Филиппа Кино "дамским угодником": "Quand a moi, permettez-moi d'etre aimable!". Так сглаживались жизненные противоречия. Картины народной жизни в "Роланде", "Альцесте" и в других драмах идиллически приукрашены и достаточно далеки - реальности. Тем более не встретим мы у Кино великих трагедий долга и чести ("Федра") или смелых свободолюбивых мотивов подобных, например, расиновской "Гофолии".
Но Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра его лучшей поры. Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и, более того, стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой. Опера Люлли, или, как ее называли, "лирическая трагедия" * (* Под лирикой здесь разумелась поэзия, положенная на музыку. Эта интерпретация понятия была заимствована из античной эстетики), представляла собой монументальную, широко и импозантно распланированную, но отлично уравновешенную симметрическую композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Ее склад и стиль отразили то решающее влияние, какое она испытала со стороны классицистской трагедии, декламационной манеры ее мастеров-драматургов (Расина) и исполнителей (М. Шанмеле, М. Барона и других).
Прощание Кадма и Гермионы.
Александрийский стих.
Кино, как и его учителя и предшественники, писал свои драмы великолепным французским языком - звучным, стройным и ясным, страстно-приподнятым. Сообразуясь с требованиями музыки (Люлли принимал деятельное участие в работе над либретто), Кино применял различные размеры и приемы стихосложения. Часто обращался он IK излюбленному у классиков двенадцатисложному рифмованному "александрийскому стиху" * (* Этот стих впервые обнаружен в манускрипте поэмы, воспевающей Александра Великого) с метрическими акцентами на шестом и двенадцатом стихах и цезурой после шестого:
О, смерть! Приди прервать мой удел столь плачевный.
На соперницу пал счастья жребий волшебный. *
(* "Персей", акт V, сцена I, жалоба Меропы. Эквиритмический перевод автора).
Стих этот звучит по-французски пластически четко, несколько выспренне и при продолжительной декламации - однообразно. Есть у Кино и другие, в том числе метрически сложные, переменные метры.
Соблюдая национальные традиции, Люлли сохранил балет и хоры, унаследованные французским музыкальным театром еще от XVI века, но преобразованные на классицистский манер.
Речитатив Медузы :)
Ария Меркурия.
"Армида".
Esprits empressez a nous plaire
Одним из самых совершенных образцов этого стиля считалась пятая сцена второго акта оперы "Армида". Либретто этой знаменитой лирической трагедии (столетием позже им воспользовался Глюк, еще полуторастолетием позже - Кокто и Орик * (* Музыка к opera parle Жана Кокто написана Жоржем Ориком. Эта сцена у Кокто задумана и решена иначе. Армиде сопутствует юная волшебница Ориана. Рено призывает Армиду в пространном лирическом монологе)) написано было Ф. Кино на сюжет одного из эпизодов эпической поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим".
Действие происходит на Востоке в эпоху крестовых походов. Ария рыцарей-крестоносцев вступает во владения дамасской царицы волшебницы Армиды и наносит жестокое поражение ее войскам. Напрасно обещает она руку тому, кто отразит нашествие врага, - все тщетно, войска неверных уже у ворот восточной столицы. Тогда с помощью своих чар Армида завлекает предводителя крестоносцев юного рыцаря Рено в волшебные сады, где зачарованные девы дивным пением погружают юношу в глубокий сон. Является царица, чтобы поразить противника. Однако красота чужеземца рождает нежданную любовь в ее сердце, и страстное чувство подавляет веления мести. Между тем чары волшебницы продолжают действовать. Рено пробуждается, и ответное чувство охватывает его. Но вот внезапно являются его боевые соратники, обеспокоенные странно долгим отсутствием молодого полководца. Они пришли в заколдованный сад и появляются на самой грани любовной сцены, чтобы теперь принять на себя миссию глашатаев чести и долга рыцаря и христианина. Наступает трагическая коллизия: велениям долга противостоит могучая, но стихийная и слепая сила любви. Душевный поединок краток, итог его неотвратим. И, повинуясь долгу, рыцарь собирается в поход. Царица молит любимого не покидать ее, но эти мольбы напрасны. Так основной конфликт трагедии - столкновение мира христианского и языческого, "благочестивого" и "нечестивого" - вызывает трагические конфликты чувств и помыслов в душах героев. Армида - мстительная воительница - уступила Армиде-женщине. Теперь уже Рено-воин превозмогает Рено - юного любовника. И когда рыцари удаляются, уводя своего полководца, волшебница, охваченная гневом и отчаянием, предает разрушению свое заколдованное царство: замок и сад уходят под землю, исчезает злое наваждение. А пока - действие происходит в волшебных садах дамасской царицы. Вооруженная копьем, стоит она у изголовья своего противника и готовится поразить его одним метким ударом:
Конец, о пленник мой, мы вместе!
Спи, таинственный враг, победитель-герой.
Очарованьем сна ты предан моей мести;
Я сердце поражу бестрепетной рукой. * <...>
(* Эквиритмический перевод автора).
Мелодия этого патетического монолога состоит из коротких, очень энергично отчеканенных фраз. Лишь однажды посередине восьмитакта на словах "Очарованьем сна..." мелодическое движение меняет характер, будто забываясь мечтательно на одном звуке (нежный субдоминантовый поворот в гармонии сопровождения). В этом смысле речитатив Люлли по-своему очень чуток к тексту. Когда далее чувство любви возникает в сердце волшебницы и она вдруг задается вопросом: "Но чем я смущена?", то в сопровождении недоуменно-выразительной фразы с падающей квинтой появляется напряженная гармония доминантсекундаккорда. <...>
Борьба противоположных чувств - мести и любви, разгорающаяся в душе героини, выражена в непосредственном сближения и столкновении этих двух контрастных друг другу интонационных токов: лаконичные мотивы, повелительно-призывные, "наступательные" тираты и пунктиры стремительно чередуются с женственно вздыхающими интонациями, которые сдерживают и рассеивают энергию эмоционального натиска.
Почти всякая сцена-монолог (или ансамбль) у Люлли обладала такою выразительной "сердцевиной", сосредоточенной, как правило, в начале, дальше же шли обычно более или менее одно образные повторения-перепевы.
В превосходной работе "Заметки о Люлли" Ромен Роллан справедливо замечает о монологе в "Волшебных садах", что "этой сцене в целом присуща могучая энергия и большое величие; но все душевные движения, все интонации голоса повинуются закону ораторского и внутреннего - нравственного равновесия, закону логической симметрии, условности, достоинства и декорума, повелевающему и управляющему страстью и жизнью. У нас нынче другой идеал: и прежний идеал кажется нам благородным, но холодным. Он не казался таковым людям XVII-го века. Не только люди со вкусом и образованные дилетанты, но и широкая публика видели в этих речитативах верное и полное страсти изображение жизни".
Другие оперные формы. Опера Люлли не состояла из одних только речитативов. Встречаются в ней и закругленные ариозные номера, мелодически родственные airs de cour, чувствительные и кокетливые, или написанные в энергично-маршевых либо танцевальных ритмах - всегда соответственно стиху, образу персонажа и сценическому положению. Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему (недаром прошел он школу Мольера). Немалое место занимали в лирической трагедии и хоры, пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной. С этим связана некоторая изящная застылость их музыки, - порою оживленная хореографичность ритмического рисунка. <...>