Жан Батист Люлли

(1632-1687)

Этот выдающийся музыкант-композитор, дирижер, скрипач, клавесинист прошел жизненный и творческий путь, чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для его времени. Тогда еще сильна была неограниченная королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение буржуазии привело к появлению людей из третьего сословия в качестве не только "властителей дум" литературы и искусства, но и влиятельных фигур в чиновно-бюрократических и даже придворных кругах. Родом из флорентийских крестьян, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшую для него второю родиной. Будучи в услужении у мадемуазель Монпансье, племянницы герцога Гиза, мальчик обратил на себя внимание блестящими музыкальными способностями. Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в придворный оркестр "La bande des vingt quatre vioions du roy" (ансамбль двадцати четырех скрипок короля). Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач, затем - как дирижер, танцовщик, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже оперной музыки. С 50-х годов он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как "музыкальный суперинтендант" и "маэстро королевской фамилии". К тому же он стал секретарем, приближенным и советчиком Людовика XIV, который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же - сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции, а также за ее пределами. Недаром его называли "абсолютным монархом французской музыки".

Балет Ночи. Фрагменты.

Оркестр Люлли.

Подобно Монтеверди, автор "Армиды" видоизменял, дифференцировал - впрочем, несколько менее тонко-тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям. Он использовал, например, трубы и литавры в военных эпизодах, засурдиненные скрипки в любовно-лирических, деревянные духовые (гобои, флейты) - в пасторальных. Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная "симфония" к опере, "открывавшая" действие, а потому и получившая название "французской увертюры". * (* От глагола ouvrir, что значит "открывать"). Эта оркестровая пьеса блестящего и несколько абстрактного стиля, выполненная с "графической" сухостью в четком и энергичном ритмическом рисунке, по композиционному строению приближалась к трехчастной безрепризной форме а-b-с. Иногда применял Люлли и трехчастную форму с репризой, впрочем, сильно сокращенной и нетематической, но лишь "по характеру звучания". Игровая середина увертюры с имитационной полифонией, легкой фактурой и оживленным движением обрамлялась построениями величавыми, полновесно изложенными, патетически-приподнятыми по эмоциональному строю.

Anima Christi

Salve Regina

Балетная музыка. До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Жана Батиста Люлли. И здесь его творчество было основополагающим для французского театрального искусства. Оперный балет Люлли - это нередко, хотя я далеко не всегда, дивертисмент: на балет возлагалась часто не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда – танцы пасторально-идиллические (в "Альцесте"), траурные (в "Психее"), комически-характерные (балет "продрогших" в "Изиде") и различные другие.

Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою по крайней мере вековую историю. Но он внес в нее новую струю - "бойкие и характерные мелодии" (* Это определение принадлежит современнику Люлли, известному эстетику классицизма аббату Дюбо), острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось новым словом в балетной музыке.

Фрагменты из фильма "Король танцует"

Les Danses du Roi " Выход Аполлона"

Люлли-исполнитель. Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Исполнение Люлли отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четко выявленным, энергичным ритмом, в котором он держался неизменно при интерпретации произведений самого различного стиля, образного строя и фактуры. Еще более энергическим и динамичным, порою, видимо, на грани некоторой резкости туше, был его стиль клавесинной игры; он, очевидно, придерживался строгой, чеканно-четкой, динамично-энергической трактовки этого инструмента. Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской инструментальной школы оказав Люлли в качестве дирижера, притом дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных. Его оперный оркестр был по тем временам очень внушителен - он превышал семьдесят человек. Один из музыкантов-современников писал, что стиль Люлли "характеризуется точностью интонации, мягкостью и ровностью игры, отчетливым решительным ударом всего оркестрового состава, берущего первый аккорд (так называемый "первый удар смычка") неудержимым порывом и очень подчеркнутыми переменами темпов, гармоническим сочетанием силы и гибкости, грации и живости" И здесь в особенности отмечалась характерность, вы разительность и отчетливость ритма.

Огромный труд вкладывал Люлли в дело воспитания оперных артистов. Самые знаменитые французские певцы - тенор Дюмениль, бас Бомавиель, певицы Ле Рошуа и Сен-Кристоф - были его питомцами и учениками. Он прививал им навыки и приемы своего декламационного речитатива и актерской игры. Современник и знаток Люлли Лесерф де ля Вьевилль рассказывает: "Он сам учил певцов выходить, ступать по сцене, придавав грацию своим движениям и игре. Он начинал с того, что показывал им новые роли в комнате. Таким образом по его указании Бонюи играл роль Протея в "Фаэтоне" - роль, которую он разучил с ним жест за жестом". Одаренный балетмейстер, он "вмешивался в танцы почти не меньше, чем во все остальное..." "Он менял выходы, выдумывал выразительные па, подходящие к сюжету, а когда бывало нужно, принимался плясать перед своим) танцовщиками, чтобы заставить их поскорее понять свой замысел" Великолепное знание музыки и сцены, умение находить таланты и любовно воспитывать их, строгая взыскательность к себе и к артистам (количество репетиций оперного спектакля до ходило иногда до семидесяти, и на них Люлли был чрезвычайно внимателен, придирчив, а иногда и крут) - все это сделало его как дирижера непререкаемым авторитетом для оперных и балетных исполнителей. В этом смысле его пример глубоко поучителен.

Демократические элементы в творчестве Люлли.

При всей тесной связи Люлли с классицистским театром, неверно было бы вводить к этой основе все его творчество. Недаром среди влиятельнейших представителей классицизма были у него враги (например, Буало). Скованный нормами и условностями придворного быта, этикета, нравов, эстетики, Люлли все же оставался "великим художником-разночинцем, сознававшим себя равней самым знатным господам". * (* Роллан Ромен. Заметки о Люлли. - В кн.: Музыканты прошлых дней, с. 19). Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он был не чужд вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и отчасти реформировал ее. Его традицией стало вслед за придворными спектаклями своих опер давать представления "в городе", то есть и для третьего сословия столицы, иногда бесплатно. Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в "Ацисе и Галатее") неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки. "Его мелодии распевались на улицах, "бренчались" на инструментах... Многие из его мелодий, впрочем, вели происхождение от уличных песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась". * (* Там же, с. 121). Не случайно у Ж.-Ж. Руссо ариозный финал монолога Армиды (во втором акте оперы) негодующе уподоблен "излиянию в кабачке", а современник Люлли ля Вьевилль свидетельствует, что одна любовная ария из оперы "Амадис" распевалась "всеми кухарками Франции".

Люлли и Мольер. Показательно также сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который широко обставлял свой театр балетными номерами. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы (entrees) костюмированных по традиции персонажей сопровождались пением-рассказом (recit) о происходящем на сцене. Такие произведения Мольера, как "Господин де Пурсоньяк", "Мещанин во дворянстве", "Мнимый больной", написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. В пьесе "Брак поневоле" есть балетная сцена, где перед ее комическим героем Сганарелем появляются гадалки с тамбуринами. Он спрашивает у них совета: жениться ли ему? В ответ они смеются, танцуют и поют. Для пьес Мольера Люлли - сам отличный актер, не раз выступавший вместе с ним на сцене, - писал и танцевальную, и вокальную музыку. <...>

"Мещанин во дворянстве"

Музыка к пьесам Мольера стала для Люлли основной, на которой выросли его оперы.

Попытка аутеничной постановки, осуществлённой ансамблем Le Poеme Harmonique.

Сцена посвящения в мамамуши.

Школа Люлли, ее эволюция.

Ближайший преемник Люлли по "Королевской академии" Мишель Ришар Лаланд (Делаланд), отличный дирижер и плодовитый композитор, был слишком консервативен и не обладал столь сильной и яркой творческой натурой, как его предшественник, хотя и мог поспорить с ним в честолюбивых стремлениях. Но влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником, он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников, которые в той или иной мере культивировали его стиль. К ним принадлежали Марен Маре, Анри Дэмаре, Андре Кампра, Паскаль Коласс, в сотрудничестве с которыми написан был четырехактный балет Люлли "Времена года", поставленный уже посмертно в 1695 году, Андре Детуш и другие. Однако лирическая трагедия была слишком детищем своего времени, чтобы сохраниться после смерти Люлли без существенных изменений, и они неизбежно произошли, когда его не стало, а "век Людовика XIV" склонился к упадку. Совершилось обратное движение.