Жан Филипп Рамо

Жан Филипп Рамо

(1683-1764)

Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо так редко и скупо вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об этом не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям современников мы можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо работал церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него. Музыка сразу стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан, но вскоре вернулся во Францию, где вначале странствовал с бродячими труппами в качестве скрипача, потом служил органистом в ряде городов: Авиньоне, Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось до 1722 г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд - "Трактат о гармонии". О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в 1722 или в начале 1723 г.

Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо приобрел среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и противников: Вольтер называл его "нашим Орфеем", но Руссо, поборник простоты и естественности в музыке, резко критиковал Рамо за "ученость" и "злоупотребление симфониями" (по свидетельству А. Гретри, враждебность Руссо была вызвана чрезмерно прямодушным отзывом Рамо о его опере "Галантные музы"). Решившись выступить на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо с 1733 г. стал ведущим оперным композитором Франции, не оставляя также научную и педагогическую деятельность. В 1745 г. он получил звание придворного композитора, а незадолго до смерти - дворянство. Однако успех не заставил его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за чего Рамо прослыл чудаком и нелюдимом. Столичная газета, отзываясь на кончину Рамо - "одного из знаменитейших музыкантов Европы", - сообщала: "Он умер со стойкостью. Разные священники не могли ничего от него добиться; тогда появился священник... долго разглагольствовал так, что больной... с яростью воскликнул: "Кой черт пришли вы сюда петь мне, господин священник? У вас фальшивый голос!"" Оперы и балеты Рамо составили целую эпоху в истории французского музыкального театра. Его первая опера "Самсон" на либретто Вольтера (1732) не была поставлена из-за библейского сюжета. С 1733 г. произведения Рамо шли на сцене Королевской академии музыки, вызывая восхищение и споры. Связанный с придворной сценой, Рамо был вынужден обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Ж. Б. Люлли, но трактовал их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за смелые нововведения, а энциклопедисты, выражавшие эстетические запросы демократической публики (особенно Руссо и Дидро), за верность жанру "версальской оперы" с ее аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось им живым анахронизмом. Гениальное дарование Рамо определило высокие художественные достоинства его лучших произведений. В музыкальных трагедиях "Ипполит и Арисия" (1733), "Кастор и Поллукс" (1737), "Дардан" (1739) Рамо, развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к будущим открытиям К. В. Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость и страстность.

Проблематика оперы-балета "Галантная Индия" (1735) созвучна идеям Руссо о "естественном человеке" и воспевает любовь как силу, объединяющую все народы на свете. Опера-балет "Платея" (1735) сочетает в себе юмор, лирику, гротеск и иронию. Всего Рамо создал около 40 сценических произведений. Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако композитор в шутку говорил: "Дайте мне "Голландскую газету", и я положу ее на музыку". Но к себе как к музыканту он относился очень требовательно, считая, что оперному композитору надо знать и театр, и человеческую натуру, и всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и в костюмах. И живая красота музыки у Ра-мо обычно одерживает победу над холодным аллегоризмом или придворной пышностью традиционных мифологических сюжетов. Мелодика арий отличается яркой выразительностью, оркестр подчеркивает драматические ситуации и живописует картины природы и сражений. Но Рамо не ставил перед собой задачу создания целостной и оригинальной оперной эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение. Лишь в XIX-XX вв. гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Санс, К. Дебюсси, М, Равель, О. Мессиан.

Значительная область творчества Рамо - клавесинная музыка. Композитор был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его пьес для клавесина (1706, 1722, ок. 1728) включали 5 сюит, в которых танцевальные пьесы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с характеристическими, имевшими выразительные названия ("Нежные жалобы", "Беседа муз", "Дикари", "Вихри" и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф. Куперена, прозванного за свое мастерство еще при жизни "великим", стиль Рамо более броский и театральный. Уступая иногда Куперену в филигранной утонченности деталей и хрупкой переливчатости настроений, Рамо в лучших своих пьесах достигает не меньшей одухотворенности ("Перекликание птиц", "Крестьянка"), взволнованной пылкости ("Цыганка", "Принцесса"), тонкого сочетания юмора и меланхолии ("Курица", "Хромуша"). Шедевром Рамо является Гавот с вариациями, в котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает гимническую суровость. В этой пьесе словно бы схвачено духовное движение эпохи: от утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.

Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а потом уже как композитор. Его "Трактат о гармонии" содержал ряд блестящих открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо опубликовал еще 15 книг и статей, в которых излагал и отстаивал свои взгляды в полемике с противниками, возглавляемыми Руссо. Академия наук Франции высоко оценила труды Рамо. Популяризатором его идей стал другой выдающийся ученый - Д'Аламбер, а Дидро написал повесть "Племянник Рамо", прообразом героя которой стал реально существовавший Жан-Франсуа Рамо, сын брата композитора Клода.

Возвращение музыки Рамо в концертные залы и на оперные сцены началось только в XX в. и в первую очередь благодаря усилиям французских музыкантов. Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо "Ипполит и Арисия", К. Дебюсси писал в 1908 г.: "Не будем бояться показать себя ни слишком почтительными, ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса более французского..."

Dardanus 'Prologue'

Жанры Рамо. Лирическая трагедия - это жанр, который можно было бы назвать музыкальной драмой XVII - начала XVIII века. Над всем главенствует театрально-драматическое начало. Понятие же лирики применяется в смысле, тождественном музыке. Музыка расцвечивает сценическое действие, его персонажей, она усиливает и заостряет драматический конфликт. Понятие трагедии указывает на преемственную связь с греко-римской традицией (особенно с театром Еврипида и Сенеки) и на антагонизм страстей, контрастных характеров и ситуаций. Хореографическое начало не играет активной драматургической роли и фигурирует как интермедийный или декоративный элемент. Образец - "Зороастр", отчасти "Кастор и Поллукс", хотя в последнем хореография действенно способствует воплощению идеи: трагический конфликт растворяется в музыке-гармонии пляшущих сфер.

Трагедия-балет. Лирическая трагедия, в которой танец наряду с музыкой, становится драматургически-действенным фактором, способствует становлению или разрешению трагического конфликта. Образец - "Ипполит и Ариция", с ее хореографическим прологом, с airs danses, с ее ритуальными, праздничными сценами, дивертисментом, архитектонически скрепляющим большую композицию, и финальной чаконой, "снимающей" трагизм драматургической развязки. По люллистскому образцу композиция лирической трагедии оставалась пятиактной. Помимо роли сценического действия, слова и музыки, лирические трагедии Рамо различались и по сюжету и его жанровому, тематическому облику и оттенкам. Так, "Ипполит", "Роланд" и "Самсон" - это трагедии-легенды, "Кастор и Поллукс" и "Прометей" - трагедии-мифы, "Дарданюс" и "Зороастр" - трагедии-сказки аллегорического замысла. В свою очередь, "Ипполит" - трагедия чести, "Кастор" - трагедия самопожертвования, "Дарданюс" - трагедия великодушия.

Героическая пастораль. Прежде всего пастораль - синоним идиллии, исключающей какое-либо трагическое начало В этом смысле пастораль была антиподом трагедии и представляла собою этически (не эстетически) "облегченный" жанр с действием, происходящим по преимуществу на лоне природы и лишенным острых конфликтов и напряженных ситуаций. Роль балета - весомая, однако же скорее декоративная, фоновая. Сам же балет большей частью был статичен и почти недоступен собственно драматическому началу. Образцы - "Акант и Кефиз", "Заис", "Наина", "Дафнис и Аглая". Но почему же - героическая пастораль? Здесь героику нельзя понимать в том смысле, какой придавала этому понятию "Поэтика" Аристотеля или "Поэтическое искусство" Буало. Героическое означало серьезное. Это значит, что в рамках пасторали могли являться серьезные персонажи, могли рождаться большие чувства и совершаться великодушные, достойные подражания поступки. Постольку героическая пастораль могла нести в себе и нравственно-дидактический элемент. Но главное заключалось в идиллии, а идиллия раскрывалась в сценических картинах и в образно-жанровом и эмоционально-выразительном строе музыки.

Героический балет. Типические образцы этого жанра - "Галантная Индия", "Празднество Гименея" и, вероятно, "Анакреон". Основной признак жанра - доминирующая роль хореографии и пантомимы, подчиняющих себе и музыку. Почти все арии и хоры исполняются в танце. Вокальная линия отмерена весьма скупо, преобладает живописный и пластически-хореографический оркестр. Постольку дивертисментное начало здесь почти совершенно исчезает. Танцуют, жестикулируют, меняют выражение лица вполне серьезно (вспомним трагические скульптур Пюже). В лучшем произведении этого жанра - "Галантной Индии" - нет никакой героики en toutes lettres, но все подчинено серьезной и важной этической идее: "Индия", ее люди, обычаи, нравы бесконечно выше галантной Европы, и любят там морально чище, выше, вернее, нежели умеет любить аристократия европейских столиц - в реальной жизни и даже в балете Кампра - ля Мотта. Конечно, герой второго акта (entree) Юаскар совершает поступки, предполагающие у него большое мужество. Но не в этом смысле следует интерпретировать "Галантную Индию" и героический балет. Галантная - это значит добродетельная и отважная; героический спектакль - это значит представление всерьез. Место оперного акта здесь занимал балетный выход с танцем (entree). Дело, конечно, не только в ином названии. Акты оперы в чередовании своем определялись единым и цельным сюжетом и принципом трех единств. Entrees балета были относительно самостоятельны и независимы друг от друга.

Комический балет (comedie-ballet или ballet bouffon). Лучшее произведение этого жанра у Рамо - "Платея, или Ревность Юноны". Наряду с "Платеей" можно назвать также "Маргариту Наваррскую" (по Вольтеру) и поздних "Паладинов". Существовали балеты трех типов: 1) комедия-балет ("Платея"); 2) балет с entrees multiples ("Празднества Гебы"); 3) ballet en un seul acte ("Пигмалион"). "Платея" и "Маргарита Наваррская" дают основание предполагать, что Рамо трактовал жанр комического балета в сатирическом плане, где музыка, танец и пантомима были более или менее эквивалентны, слово же поставлено было в тесные рамки, определявшиеся, конечно, реальными опасностями, подстерегавшими тех, кто подвергал сатирическому осмеянию "сильных мира" и "правящие сферы" бурбонской монархии. Мы чуть было не забыли сказать, что композиция балета, как и пасторали, была трехактной (или, как тогда говорили, еn trois entrees).

Les Fetes D'Hebe - Gavotte

Либретто. В драме Корнеля, Расина, даже Кино Люлли находил живительный источник вдохновения. Либреттисты Рамо - Фюзелье, Жентиль, Бернар, аббат Пеллегрен, Росбо, Каюзак - все за исключением Вольтера - не обладали такими поэтическим даром. В них иногда сказывалось эпигонство, они чаще ограничивали композитора, нежели вдохновляли его. Условности либретто, ходульность его абстрактных образов сковывали и холодили оперу мастера из Дижона даже тогда, когда он обращался к великим творениям Расина. Что осталось от "Федры" 1677 года в "Ипполите и Ариции" 1733? Где то "величие ужаса", о котором писал Франсуа Мориак? Федра низведена до роли едва ли не травести, в то время как ее место скромно и уверенно заняла грациозная и совершенно внеантагонистичная Ариция - молодая и привлекательная жрица богини Дианы. Драматургически версальская опера слишком страдала искусственностью, длиннотами, чрезмерным перевесом рассудка над живым, непосредственно-свежим эмоциональным началом. И в оперном театре господствующие идеи - это идеи господствующего класса. Правда, во времена Рамо у господствующего класса уже почти не оставалось идей: их заменили ощущения - особенно ощущения приятного, приятные представления о грациозном, о беспечном, об изысканном. Для Рамо эта эстетика оставалась далекой и чуждой: его изящество всегда лишь украшало высокоразвитый интеллектуализм. Но, "запирая ворота безумным ключом", он впадал в крайность, противоположную чувственной эйфории, становился рассудочен и схематически сух, как это случалось ранее с Ронсаром:

О, избыток ума мне несчастье приносит,

И чрезмерность суждений - страданье мое. *

(* Ронсар Пьер. Любовь Кассандры. Перевод автора).

Именно это снижение вызывало со стороны передовых умок Просвещения, даже тех, кто достойно оценивал музыку композитора, критику, протесты, порою насмешки (Руссо в "Новой Элоизе", Дидро в "Племяннике Рамо"). В то время, когда Франция уже бурлила нараставшим революционным движением, когда рушились старые устои и происходила генеральная переоценка ценностей, старый жанр и пышный стиль лирической трагедии приходили, как полагали многие свободомыслящие французы, в кричащее противоречие с новыми потребностями общества и искусства.

Особое место в творчестве Рамо заняла "Платея, или Ревность Юноны" (1745).