Антонио Вивальди выступил на арену европейского искусства в конце длительного периода его развития, известного под именем барокко. Буквально переводимое как "вычурный" (итал. barocco), понятие барокко значительно шире по своему содержанию; оно охватывает множество различных художественных явлений с конца XVI века, отмеченных общностью величаво-торжественного стиля и богатством орнаментальных украшений. Подготовленное развитием Ренессанса, искусство барокко решительно порывает с аскетизмом средневековой готики, все более наполняясь могучими тoками жизни во всем многообразии ее проявлений. Гигантские фигуры Рафаэля и Микеланджело, стоящие у истоков барокко, надолго определили характер его развития в живописи и скульптуре, несмотря на порой значительные отступления от завещанных ими идеалов. В музыкальном же искусстве барокко наиболее яркие и характерные творческие личности выдвигаются не в начале, а в конце периода, как бы подытоживая его развитие - И. С. Бах, Г. Ф. Гендель в Германии, А. Вивальди в Италии и др.
Вивальди внес весомый вклад в самые различные области музыкального искусства своего времени. Однако, наиболее значительные его достижения связаны с развитием инструментального, прежде всего скрипичного концерта. В этом жанре он по количественным показателям далеко превзошел не только своих современников, но и всех, когда-либо писавших для скрипки.
Вивальди не был первым, в чьем творчестве скрипичная музыка заняла центральное место. Как уже отмечалось, в его эпоху итальянские мастера обладали традиционным превосходством в этой области. В качестве нового профессионального инструмента скрипка приобрела известность еще в середине XVI века. Будучи чисто народной по происхождению, она выступает как носитель новой демократической художественной культуры. Из обстановки "музыки под открытым небом" скрипка переходит в аристократический салон ("camera") или церковь, не утрачивая связи с народным бытом. Звончатость, даже резкость звучания выгодно отличают ее от томно-приглушенного тембра аристократической виолы да гамба. В условиях городской культуры скрипка получает быстрое распространение. В Италии XVII века скрипка и возглавляемое ею семейство смычковых (альт, виолончель, контрабас) выдвигаются на первое место.) Новый инструмент с его богатыми красками и индивидуальным по тембру звуком открывает небывалые возможности для воплощения многообразия эмоциональных состояний человека.
Честь создания итальянской скрипичной школы принадлежит Арканджело 'Корелли, деятельность которого была наиболее тесно связана с Римом. В творчестве этого скрипача-композитора впервые с такой силой раскрылась мелодическая природа инструмента. Восхищенные современники называли Корелли "новым Орфеем", "Колумбом в музыке".
Во времена Корелли инструментальная музыка обычно исполнялась несколькими профессионалами вместе с группой любителей. Учитывая эту практику музицирования, композиторы выделяли в своих сочинениях партии солистов, как наиболее ответственные, противопоставляя им звучность всего оркестра (tutti). Так возникла форма Concerto grosso ("большого концерта"), нашедшая первое классическое воплощение в ор. 6 Корелли. Этот опус, включающий 12 концертов, был опубликован только в 1714 году, уже после смерти композитора, хотя несомненно приобрел широкую известность задолго до этого.
В конце XVII века возникла и форма сольного скрипичного концерта, прообразом которой послужила оперная ария. Основоположником этой новой формы считается итальянский скрипач и композитор Джузеппе Торелли.
В своем творчестве Вивальди воспринял новые прогрессивные тенденций итальянской инструментальной музыки и развил их дальше. Концерты Вивальди произвели огромное впечатление на современников новизной своего стиля, раскрывшего небывалое богатство композиторской фантазии.
Что же представлял собой в эпоху Вивальди сольный концерт, ставший, по словам одного исследователя, "ведущей формой инструментальной музыки позднего барокко"? По образцу 3-частной оперной "sinfonia" концерт состоял из двух быстрых частей и одной средней медленной. Под влиянием танцевальной инструментальной сюиты финальная часть была близка характеру жиги стремительного 3-дольного танца. Определяющей для всего цикла стала I часть. Наподобие оперной арии ее форму скрепляло многократное проведение оркестрового ритурнеля (от итал. "ritorno"-возвращение). Ритурнель повторялся 4 или 5 раз, образуя своего рода "звуковые кулисы" для выступлений солиста (вначале ритурнель проводился в неизменной тональности, но в конце XVII в. сложился определенный тональный план, которому, как правило, следовали все авторы концертов. Сольные разделы, значительно более свободные в гармоническом отношении, носили модуляционный характер). Эта форма, основанная на чередовании ритурнельных tutti и сольных эпизодов, использовалась, и в финалах концертов. Однако ей не следовали механически, стремясь разнообразить изложение различными вариантами; в частности, 2-е и 3-е проведение ритурнеля давалось обычно в сокращенном виде.
Средняя часть концерта отличалась значительно большей простотой строения, представляя собой 3-частную песенную форму, иногда обрамляемую оркестровым ритурнелем. В ней безраздельно царила сольная кантилена, сопровождаемая обычно лишь группой инструментов continuo (виолончель или контрабас с чембало).
В творчестве Вивальди концерт впервые обрел законченную форму, реализовавшую скрытые возможности жанра. Это особенно заметно в трактовке сольного начала. Если в Concerto grosso Корелли краткие, по несколько тактов, сольные эпизоды образуют замкнутое целое, то у Вивальди выступления солистов рождены неограниченным полетом фантазии; в свободном, порой импровизационном изложении их партий раскрывается виртуозная природа инструментов. Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей и вся форма приобретает совершенно новый динамичный характер, подчеркнутый функциональной четкостью гармоний и резко акцентированной ритмикой. Особенно поражало современников типичное для Вивальди начало концертов с трех жестко маркированных аккордов оркестра; этот прием называли "ударами молотка Вивальди".
Найджел Кеннеди. Концерты Вивальди для двух скрипок с оркестром
Как уже говорилось, Вивальди принадлежит огромное количество концертов для различных инструментов, в первую очередь для скрипки. В настоящее время известно 220 концертов только для одной скрипки с сопровождением, а всего в наследии Вивальди насчитывается свыше 450 произведений названного жанра. При жизни композитора из концертов было опубликовано сравнительно немногое - 9 опусов, из которых 5 опусов охватывают по 12 концертов и 4 по 6. Bce они, за исключением 6 концертов ор. 10 для флейты с оркестром, предназначены для одной или нескольких скрипок с сопровождением (исключение представляют 4 концерта из ор. 7 и 8 с солирующим гобоем). Таким образом, было опубликовано менее 1/5 общего числа концертов Вивальди, что объясняется не только недостаточно развитым в то время нотоиздательским делом. Возможно, Вивальди сознательно не допускал публикации своих наиболее сложных и выигрышных в техническом отношении концертов, стремясь сохранить в тайне секреты исполнительского мастерства. (Позднее аналогичным образом поступал Н. Паганини.) Показательно, что подавляющее большинство опубликованных самим Вивальди опусов (4, 6, 7, 9, 11, 12) состоит из наиболее легких в исполнительском отношении скрипичных концертов. Исключение составляют знаменитые опусы 3 и 8: ор. 3 включает первые опубликованные и потому особенно значительные концерты Вивальди, распространением которых он стремился утвердить свою репутацию композитора; из 12 концертов 8-го опуса 7 имеют программные названия и занимают совершенно особое место в творчестве композитора.
12 концертов из ор. 3, названного композитором "Гармоническое вдохновение" ("L'Estro Armonico"), несомненно, были широко известны задолго до своей публикации в Амстердаме (1712, Э. Роже). Рукописные копии отдельных концертов находятся во многих городах Европы, что подтверждает факт их распространения еще до издания опуса в целом. Черты стиля и своеобразное "2-хорное" разделение партий оркестра позволяют отнести возникновение замысла цикла к началу 1700-х годов, когда Вивальди еще играл в соборе св. Марка. Оркестровые партии каждого из концертов выдержаны в 8-голосном изложении - 4 скрипки, 2 альта, виолончель и контрабас с чембало (или органом); благодаря этому оркестровая звучность разделяется надвое: "in due cori", что впоследствии встречается у Вивальди крайне редко. Создавая в данном случае "2-хорные" композиции, Вивальди следовал давней традиции, в то время уже полностью себя исчерпавшей. Ор. 3 отражает переходный этап в развитии инструментального концерта, когда традиционные приемы еще соседствуют с новыми веяниями.
Весь опус разделяется на 3 группы из 4 концертов каждая по числу используемых скрипок соло; в первой группе - 4, во второй - 2 и в третьей - одна. Концерты для 4-х скрипок за единственным исключением впоследствии больше не создавались Вивальди. Эта группа концертов, с ее малой расчлененностью сольных разделов и tutti, в наибольшей степени близка Concerto grosso Ko-релли. Концерты для 2-х скрипок с более развитыми ритурнелями в трактовке сольного начала также во многом еще напоминают Корелли. И только в концертах для одной скрипки сольные эпизоды получают достаточно полное развитие.
Лучшие из концертов данного опуса принадлежат к наиболее часто исполняемым. Таковы концерты си минор для 4-х скрипок, ля минор для 2-х и ми мажор для одной. Их музыка должна была поражать современников новизной жизнеощущения, выраженного в необычайно ярких образах. Уже в паши дни один из исследователей писал о предпоследнем сольном эпизоде из III части двойного концерта ля минор: "Кажется, что в роскошном зале эпохи барокко распахнулись окна и двери, и вошла с приветствием вольная природа; в музыке звучит гордый величественный пафос, еще не знакомый XVII веку: возглас гражданина мира".
Публикация ор. 3 положила начало прочному контакту Вивальди с амстердамскими издателями, и на протяжении менее 2 десятилетий, до конца 1720-х годов, в Амстердаме выходят все остальные прижизненные издания концертов композитора. Некоторые из этих опусов также имеют названия, хотя и не программные в строгом смысле слова, но помогающие понять музыкальный замысел композитора. Видимо, они отражают характерное для того периода увлечение композиторов образными ассоциациями. Так, 12 концертов для одной скрипки с сопровождением ор. 4 (171,2-1713, Э. Роже) названы "La Stravaganza", что можно перевести как "чудачество, странность". Это название, возможно, должно было подчеркнуть необычайную смелость музыкального мышления, присущую данному опусу. 12 концертов для одной и 2-х скрипок с сопровождением из ор.9 (1728, Ле Сене) имеют заглавие "Лира" ("La Cetra"), которая, очевидно, символизирует здесь музыкальное искусство. Наконец, уже упомянутый ор. 8 с его 7-ю программными концертами назван "Опытом гармонии и фантазии" ("Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione"), словно автор хотел предуведомить слушателей, что это всего лишь скромная попытка, пробный поиск в дотоле неведомой области музыкальной выразительности.
Издание концертов совпало с периодом расцвета деятельности Вивальди в качестве скрипача-виртуоза и руководителя оркестра "Ospedale". В зрелые годы своей жизни он принадлежит к числу наиболее знаменитых скрипачей Европы того времени, пока увлечение оперными заказами несколько не отодвинуло на второй план концертную деятельность. Опубликованные при жизни Вивальди партитуры не дают полного представления о его поразительном исполнительском мастерстве, сыгравшем огромную роль в развитии скрипичной техники. Известно, что в ту эпоху еще был распространен тип скрипки с короткой шейкой и небольшим грифом, не позволявшим использовать высокие позиции (местоположение позиции определяется расстоянием первого пальца от порожка в начале грифа). Судя по свидетельствам современников Вивальди обладал скрипкой со специально удлиненным грифом, благодаря которому он свободно достигал 12-й позиции (в одной из каденций его концертов высшей нотой является фа-диез 4-й октавы; для сравнения отметим, что Корелли ограничивался использованием 4-й и 5-й позиций).
Вот как описывает один из современников ошеломляющее впечатление от игры Вивальди в театре Сант-Анд-жело 4 февраля 1715 года: "...аккомпанируя певице в конце представления, Вивальди превосходно исполнил соло, перешедшее затем в Фантазию, которая привела меня в подлинный ужас, ибо подобное еще никто никогда не мог и не сможет сыграть; с невероятной быстротой исполняя на всех 4-х струнах нечто, напоминающее фугу (фуга - полифоническое произведение, основанное на имитационном проведении одной темы по определенному тональному плану), он поднялся пальцами левой руки так высоко по грифу, что их отделяло от подставки расстояние, не большее толщины соломинки, и смычку не оставалось места для игры на струнах..."
Несмотря на возможные преувеличения это описание кажется в целом правдоподобным, что подтверждается сохранившимися каденциями Вивальди (всего известно 9 рукописей его каденций). В них с наибольшей полнотой раскрывается поразительная техническая одаренность Вивальди, позволившая ему значительно расширить выразительные возможности не только скрипки, но и других инструментовав его музыке для смычковых изобретательно используются новые технические приемы, получившие распространение в то время: игра аккордами с различными вариантами арпеджирования, применение высоких позиций, смычковые эффекты стаккато, резких бросков, бариолажа (бариолаж - быстрое чередование двух смежных струн, одна из которых является открытой, придающее своеобразную окраску звучанию) и др. Однако главные достижения Вивальди связаны с обогащением приемов скрипичной игры. Его бесчисленные концерты показывают, что он был скрипачом с высокоразвитой смычковой техникой, включавшей не только простое и летучее стаккато, но и утонченные приемы арпеджирования с необычной в то время штриховкой. Фантазия Вивальди в изобретении различных вариантов игры арпеджио кажется неисчерпаемой. Достаточно сослаться на 21-тактное Larghetto из II части концерта си минор ор. 3, на протяжении которого одновременно используются 3 типа арпеджио, попеременно выступающих на первый план.
И все же наиболее сильной стороной Вивальди-скрипача была, по-видимому, необычайная подвижность левой руки, не знавшей ограничений в использовании любых позиций на грифе.
Особенности исполнительской манеры Вивальди придали печать неповторимого своеобразия игре оркестра "Ospedale", которым он руководил на протяжении многих лет. Уже упомянутый Шарль де Бросс писал: "Из 4-х венецианских "Ospedale" чаще всего и с наибольшей охотой я хожу в "Pieta"; это первая среди них по законченности оркестровой игры. Какая точность в исполнении! Только здесь можно услышать единственный в своем роде смычковый штрих, изобретение которого столь несправедливо приписывается парижской опере".
После скрипки наибольшее внимание Вивальди среди струнных привлекала виолончель. В его наследии сохранилось 27 концертов для этого инструмента с сопровождением. Цифра поразительная, так как в то время виолончель еще крайне редко использовалась в качестве сольного инструмента. В XVII веке она была известна главным образом как инструмент continuo и лишь в начале следующего века выдвигается в группу солистов. Первые концерты для виолончели появились на севере Италии, в Болонье, и, несомненно, были знакомы Вивальди. Его многочисленные концерты свидетельствуют о глубоко органичном понимании природы инструмента и его новаторской трактовке. Вивальди рельефно выделяет низкие тона виолончели, напоминающие звучание фагота, иногда ограничивая для усиления эффекта сопровождение одним continuo. Сольные партии его концертов содержат значительные технические трудности, требуя от исполнителя большой подвижности левой руки.
Постепенно Вивальди вводит в партии виолончели новые приемы скрипичной игры: расширение числа позиций, стаккато, броски смычком, использование несмежных струн в быстром движении и т. д. Высокий художественный уровень виолончельных концертов Вивальди позволяет причислить его к наиболее выдающимся композиторам, когда-либо выступавшим в данном жанре. Его творчество приходится на два 10-летия, особенно значительные для становления нового инструмента, 10-летия, предшествующие появлению сюит Баха для виолончели-соло (1720).
Увлеченный новыми разновидностями струнных, Вивальди почти не уделял внимания представительницам традиционного семейства виол. Исключение представляет лишь виола д'аморе (букв. - виола любви), для которой он написал 6 концертов. Вивальди, несомненно, любил нежное серебристое звучание этого инструмента, создаваемое призвуками резонансовых (аликвотных) металлических струн, протянутых под подставкой. Виола д'аморе многократно используется как облигатный (т. е. обязательный, непременный (итал.); в данном, случае партия концертирующего инструмента, сопровождающего сольное пение) сольный инструмент в его вокальных произведениях (в частности, в одной из лучших арий оратории "Иудифь"). Вивальди также принадлежит 1 концерт для виолы д'аморе и лютни.
Разнообразно используется в творчестве Вивальди флейта. В начале XVIII века существовали 2 ее разновидности - продольная и поперечная. Однако постепенно поперечная флейта, обладавшая более совершенной технической конструкцией, вытеснила продольную с ее слабым звуком. Вивальди писал для обоих типов инструмента. В то время еще почти не существовало специальной литературы для поперечной флейты, впервые ставшей сольным концертным инструментом. Флейтисты часто исполняли произведения, предназначенные для скрипки или гобоя. Вивальди одним из первых создал концерты для поперечной флейты, раскрывшие новые экспрессивно-динамические возможности ее звучания.
Особенно показательны 6 концертов ор. 10, опубликованные в 1729-1730 годах (Амстердам, Э. Роже). Первые 3 из них имеют программные названия ("Буря на море", "Ночь" и "Щегол"). Как показывают рукописи туринского собрания, часть концертов первоначально предназначалась для продольной флейты и носила характер камерных ансамблей. Возможно, по предложению издателя Вивальди переделал концерту для вошедшей в моду поперечной флейты, усилив сольное начало в ее партии.
Помимо двух основных разновидностей инструмента (известно еще 10 концертов) Вивальди писал также для "flautino" (3 концерта), очевидно, аналогичного современной флейте-пикколо (свирельное звучание продольной флейты также часто окрашивает буколические сцены опер Вивальди; иногда, согласно авторским ремаркам, флейтисты играют на сцене ("flauti in scena").
Вивальди много писал не только для "женственной" флейты, но и для таких инструментов как гобой, фагот и только что вошедшие в употребление кларнеты. Возможно, концерты для этих инструментов и не предназначались воспитанницам "Ospedale", хотя, по словам Шарля де Бросса, "они пели как ангелы и играли на скрипке, флейте, органе, гобое, виолончели, фаготе; короче говоря, не было инструмента, который испугал бы их своими размерами". Все же более вероятно, что в данном случае Вивальди имел в виду солистов-виртуозов в оркестрах князя Филиппа фон Гессен-Дармштадского и графа Венцеслава Морцина, у которых он длительное время служил в Италии.
Естественно, большое внимание Вивальди уделял гобою, занимавшему почетное место еще в оперных оркестрах XVII века; особенно часто использовался гобой в "музыке под открытым небом". Сохранилось 11 концертов Вивальди для гобоя с оркестром и 3 концерта для 2-х гобоев. Многие из них были изданы еще при жизни композитора.
В 3-х концертах для различных инструментов ("con molti Istromenti") Вивальди применил кларнет, находившийся тогда еще в экспериментальной фазе своего развития. Кларнет также включен в партитуру оратории "Иудифь".
Поразительно много писал Вивальди для фагота - 37 сольных концертов с сопровождением. Помимо этого фагот используется почти во всех камерных концертах, в которых он обычно соединяется с тембром виолончели. Для трактовки фагота в концертах Вивальди характерно частое применение низких густых регистров и стремительного стаккато, требующего от исполнителя высоко развитой техники.
Значительно реже, чем к деревянным духовым, обращался Вивальди к медным инструментам, что объясняется трудностью их использования в то время в сольном концерте. В XVIII веке звукоряд медных был еще ограничен натуральными тонами (т. е. входящими в натуральный звукоряд, образованный последовательностью так называемых частичных тонов - составных частей каждого звука). Поэтому в сольных концертах партии медных обычно не выходили за пределы до и ре мажора, а необходимые тональные контрасты поручались струнным. Один концерт Вивальди для 2-х труб и 2 для 2-х валторн с оркестром показывают замечательное умение композитора компенсировать ограниченность натурального звукоряда с помощью частых имитаций, повторений звуков, динамических контрастов и тому подобных приемов.
Менее значительное, чем концерты, но достаточно видное место занимает в творчестве Вивальди жанр сонаты. Помимо уже названных опусов 1 и 2, при жизни композитора были опубликованы: ор. 5, включающий 4 сонаты для скрипки с continuo и 2 трио-сонаты (1716, Амстердам); ор. 13 - 6 сонат для мюзет (мюзет - усовершенствованная разновидность волынки, известная с XVII в. во Франции в качестве камерного инструмента. В ор. 13 Вивальди мюзет сопровождают флейта, гобой и скрипка) (1737, Париж) и ор. 14 - 6 сонат для виолончели (1740, там же); всего же было издано 42 произведения данного жанра.
Кроме того, сохранились рукописи еще 34 сонат: для скрипки (14), виолончели (4), флейты (4), гобоя (2), 2-х скрипок (5) и одной скрипки с различными инструментами (5).
В камерно-инструментальном творчестве Вивальди отразилась характерная для XVIII века эволюция сонатного жанра. В то время еще существовали две разновидности" сонаты, известные с середины XVII века -"sonata da chiesa" - "соната да кьеза" ("церковная") и "sonata da camera"-"соната да камера" ("светская"). Первая из них, с обязательным для нее парным чередованием медленных торжественных и быстрых полифонического склада частей, достигла вершины своего развития в творчестве Корелли. 12 трио-сонат ор. 1 Вивальди еще во многом близки этому типу. В то же время в них заметно влияние 3-частной "sonata da camera", связанной в своих истоках с танцевальной сюитой. Танцевальный характер особенно был подчеркнут в последней части "sonata da camera", строившейся по принципу: быстро - медленно - быстро. Большинство трио-сонат ор. 1 Вивальди начинается торжественным Adagio или Grave в духе "sonata da chiesa", за которым следуют 3 быстрые танцевальные части типа Аллеманды, Сарабанды или Куранты; в 3-й, 6-й и 8-й трио-сонатах медленные и быстрые части чередуются попарно. Подобное смешение двух типов сонат особенно характерно для камерно-инструментальной музыки предклассической эпохи.
Ор. 1 Вивальди показывает высокий уровень композиторского мастерства, позволяющего объединить строгость логической конструкции со свободным развертыванием танцевального движения. Совершенство профессиональной техники дает основание предполагать, что этому опусу предшествовали многие опыты в данном жанре.
Некоторые из 12 сонат для скрипки и continuo op. 2 представляют собой новый тип 3-частной формы, построенной по принципу: медленно - быстро - очень быстро. Эта разновидность сонатной формы, особенно рельефно выявившаяся в творчестве Тартини и других скрипачей-композиторов, связана с усилением виртуозного начала жанра. Сонаты op. 2 Вивальди предъявляют к исполнителю-солисту высокие по тому времени технические требования.
В предисловии к op. 5 композитор писал, что этот цикл задуман как 2-я часть op. 2. По форме сонаты из op. 2 приближаются к маленьким танцевальным сюитам с торжественными вступительными Grave.
Более чем 20-летний разрыв между публикациями сонатных op. 5 и 13, видимо, объясняется длительным охлаждением композитора к этому жанру. 6 виолончельных сонат op. 14 вместе с многочисленными концертами подтверждают большой интерес Вивальди к данному инструменту. Его сонаты, несомненно, принадлежат к лучшим образцам виолончельной литературы. Благодаря относительной технической несложности они постоянно привлекают внимание не только профессионалов, но и многочисленных любителей виолончельной игры. Для сонатных циклов op. 14 типично парное чередование контрастных частей. В медленных преобладает кантилена широкого мелодического дыхания. В быстрых - танцевальное движение с характерными задорными синкопами.
Лучшие образцы сонатного творчества Вивальди существенно дополняют .облик композитора, показывая его несравненным мастером инструментального диалога.