TEXTOS DIVULGATIVOS

El cine de Edward Hopper.

Por Álvaro Benavides Caballero. Profesor de Dibujo.

“Hay sitios en los Estados Unidos donde pones la cámara y te sale un cuadro de Hopper”. Win Wenders.

La relación que la obra de Edward Hopper guarda con el cine ha sido tan intensa como prolongada a lo largo de la historia del séptimo arte. Tal es así que, casi medio siglo después de la muerte del artista, directores contemporáneos como Martin Scorsese, Ridley Scott o Woody Allen siguen inspirándose en las obras del pintor al recrear sus escenas.

A la obra de Hopper se han acercado directores de todos los tiempos: Terrence Malick y David Lynch recurren al pintor para contrastar el idilio del American way of life con su lado más tenebroso, Alfred Hitchcock (éste, acaso, el que más se ha interesado por el pintor) recrea sus atmósferas angustiantes a partir de sus cuadros, y Francis Ford Coppola construye personajes ensimismados e introspectivos directamente relacionados con los que aparecen en sus obras. Habría que decir que, todos estos autores, en su mayoría, son partícipes de una estética norteamericana. Pero la influencia de sus pinturas trasciende el mero decorativismo localista para convertirse en un lenguaje universal. Prueba de ello es que directores europeos como Michelangelo Antonioni con sus atmósferas vacías y personajes agotados, o Marcel Carné en Les enfants du Paradis (1945) también han tomado como referencia su estética.

Y no es que, en este caso, la relación entre pintura y cine se asiente en una deuda contraída por este último. La pintura de Hopper también debe mucho a la gran pantalla. Sabemos que la relación del artista con el séptimo arte nace pronto: “Cuando ya no podía pintar más me iba al cine durante una semana o más”. Eran los años treinta, plena edad de oro de Hollywood, y Hopper era un gran aficionado al género negro. Sobre todo a Howard Hawks. Los estudios de luces y sombras de películas en blanco y negro marcarán el lenguaje del pintor, que se decantará por una obra con un contenido narrativo muy marcado.

Edward Hopper se da cuenta muy pronto del poder de los estereotipos en el imaginario popular. El público ha desarrollado una gran complicidad con el cine asimilando el nuevo lenguaje narrativo, y esta complicidad, junto con los recursos plásticos de la pintura y el séptimo arte, Hopper la pondrá al servicio de su propio lenguaje. El cine y Hopper, o Hopper y el cine, se erige, ya hoy, como una vieja correspondencia en la que puede decirse que el pintor, desde su producción más temprana, siempre ha ido por delante de las películas.

Este artículo fue publicado en la revista El Soberao, nº 0, en enero de 2013 .

Álvaro Benavides Caballero.

EXPOSICIÓN SOBRE MUJERES DIRECTORAS CON MOTIVO DEL 8 M

CINE Y PINTURA

Me surgió la idea de este texto después de ver en dos días seguidos dos películas en las que lo pictórico está muy presente como es en la de “Fausto” de Sokúrov, con esa ambientación que parece sacada de cuadros de Rembrandt o de las pinturas negras de Goya. O también otra que vi de Éric Rohmer llamada “La marquise de O” en la que se emula el cuadro “La pesadilla”, de Johann Heinrich Fussli, con gran belleza e iluminación a cargo de Néstor Almendros.

Que la pintura ejerce una influencia en el séptimo arte es algo innegable. Eisenstein ya comentó que El Greco le parecía que tenía una mirada muy cinematográfica por la profundidad de sus cuadros, la creación de espacios, la distribución de los personajes y la alteración de la realidad. Todas estas virtudes le llevaron a pensar que su modernidad le situaba como un claro precursor del cine.

Pero no solo El Greco, sino además Caravaggio, el pintor que fue el maestro de la luz y las sombras, siendo una gran influencia para Storaro, argumentando que su uso de la iluminación tan eficaz ayudaba a transmitir mensajes con más fuerza y que en una obra del italiano es fácil inspirarse para recrear una atmósfera cinematográfica. Su fuente de luz casi nunca es frontal, deja media cara a oscuras y personajes muy bien dispuestos en la escena con una narrativa visual muy conseguida.

O Velázquez, cuyo cuadro “La rendición de Breda” es emulado en “La kermesse heroïque” en la que también tiene influencia Brueghel el Viejo, al que Tarkovsky adoraba dejando su sello en su cine; así como también el de Caspar David Friedrich, del que recrea su obra “Las ruinas de Eldena” para “Nostalgia”. El pintor holandés también sería inspiración para Fritz Lang en "Metrópolis" con el cuadro "La torre de Babel".

El expresionismo alemán tuvo en el director artístico Walter Reimann a uno de sus más importantes artífices. Un pintor que trabajó junto a Hermann Warm en la célebre “El gabinete del dr. Caligari”, diseñando esos ambientes tan estilizados, de sombras alargadas, de geometrías distorsionadas indicando el estado mental de los personajes. Warm también trabajó para Dreyer en “La pasión de Juana de Arco” y “Vampyr”. Esta etapa del cine dejaría su sello en las películas de terror de la Universal y el cine negro.

Dreyer se inspiraría en Hammershøi, Whistler, como en "Praesidenten" y Rembrandt. Su meticulosidad en los encuadres y ajuste, les hacían parecer unos auténticos “tableaux vivants”. Y Jean Renoir lo haría en su padre Auguste para la pictórica "Une partie de campagne".

También hay pintores en el S. XX, que influyen en la recreación de ambientes, pero a su vez el séptimo arte les influyó, tal y como le ocurrió a Hopper, que acudía por las noches al cine en busca de inspiración. Sus cuadros recreaban muy bien un ambiente de soledad, melancolía, muy propios para el cine negro como el famoso de “Nighthawks” o también esos cuadros de edificios que inspiraron a Hitchcock.

La pintura siempre ha querido recrear el movimiento en sus escenas, hay verdaderos maestros que lo bordaron en sus cuadros, pero en ello el cine es único. En ella, no obstante, siempre ha habido vocación de dotar de animación a sus imágenes y donde quiero llegar es que, según las investigaciones, ya desde el Paleolítico, había esa intención de ofrecer dinamismo a esas pinturas rupestres de animales encontradas en numerosas cuevas.

Cuando estudiábamos de pequeños, leíamos que este tipo de pinturas tenían un carácter mágico-religioso con el objetivo de favorecer la caza, en un instinto de supervivencia. Pero hay tesis sobre que podría ser una forma de espectáculo, por las escenas representadas, la sensación de movimiento de algunas de ellas y, sobretodo, por las encontradas en cuevas de Francia (Chauvet) y España, en las que incluso se podría afirmar que hay diferentes escenas que están relacionadas y podrían constituir una narración de una mini historia de caza por parte de unos leones.

Román Gubern ya habló en su libro “Historia del cine”, que el origen de este estaba en el “Jabalí de ocho patas” de la cueva de Altamira, dato que ya reflejó en un manuscrito un historiador del S. XIX. Pero, el director e historiador Marc Azéma va más allá y apunta en su investigación, que las numerosas pinturas encontradas aprovechando los relieves y volúmenes de las rocas ya tenían una intención de evocar el movimiento y, con la iluminación de las antorchas y el juego de sombras, esa superposición o yuxtaposición de imágenes reflejaba una ilusión óptica que las dotaba de animación.

Para él era el cine con los elementos que tenían en su mano, por falta de la tecnología del s. XIX, cuando se crearon los taumatropos, praxinoscopios, zootropos, la fotografía y, por último, el kinetoscopio o el definitivo cinematógrafo.

Existen pinturas de bisontes de ocho patas, cabezas de caballos en distintas posiciones simulando movimiento, colas que se mueven, depredadores con aspecto de cansancio por la carrera, secuencias de caza, etc… Pero el hallazgo de un precedente de un taumatropo, que en principio se especuló que podría ser un botón para ropa, fue vital. Se representa un animal por un lado con las patas extendidas y por la otra cara, flexionadas. El que exista un agujero en medio puede ser que fuera para hacerlo girar rápidamente y que pareciera que galopaba.

El ser humano desde hace 36.000 ya tenía intención de plasmar la realidad y ésta es movimiento, hecho que sus artistas trataron de hacer con su primitiva tecnología de recrear mediante la pintura y algún protoartilugio. Las cuevas y rocas pudieron ser espacios de proyecciones y espectáculo que aún, milagrosamente, podemos disfrutar.

Pintura, movimiento y cine estaban desde lo más remoto de los tiempos destinados a juntarse.

(Adjunto un documental de Marc Azéma muy interesante).

Estrella Millán Sanjuán.

JACQUES TATI

Jacques Tati nació el 9 de octubre de 1907 en la localidad de Le Pecq, (16.000 habitantes). De origen franco-ruso por parte del padre y ítalo-neerlandés por parte de su madre.

Al cumplir sus veinte años (1927), coincide con la implantación del sonido en el cine, esto quiere decir que Tati fue testigo y contemporáneo de la comedia burlesca francesa; la cual tuvo, como representante destacado, al cómico francés Max Linder; quien también fue tentado por el popular éxito del cine de Hollywood y realizó, entre 1917 y 1922, parte de su trabajo en EE.UU.

Max Linder fue maestro de Charles Chaplin e inspirador de su famoso personaje “Charlot” (qué vestía como Linder en versión de pobre.).

Tati vería con sus padres, en las salas de Le Pecq, los populares estrenos del cine cómico americano, heredero de la comedia burlesca tradicional. Es decir: todos los grandes maestros del cine Silente: Charles Chaplin. Buster Keaton, Harold Lloyd…y también los que bajo la alargada sombra del cine Mudo iniciaron su carrera en el cine Sonoro como Stan Laurel y Oliver Hardy o los Hermanos Marx que también conservaron un eslabón del cine Silente con la figura de Harpo Marx. El paso al Sonoro no terminó con el “Slapstick” (bufonada o golpe y porrazo), que tantos éxitos de público había cosechado, pero, según sus creadores adquirían cierta conciencia e intelectualidad, evolucionaron con un mayor sentido crítico. Como el caso de Chaplin en “Tiempos Modernos” o Harpo Marx en sus surrealistas intervenciones.

Menciono a “Tiempos Modernos” por ser la película que recordará, por su temática, las posteriores aportaciones que Tati hizo contra las innovaciones modernas, que entorpecen, en vez de mejorar, las relaciones humanas.

Pero en el caso de Tati, las críticas son mucho más sutiles. Los famosos “Slapstick” prácticamente desaparecen y los “gags” evidencian, sin ninguna violencia, lo absurdo de la existencia humana, testigos del milagro económico de los años 50 y 60.

Tati, al igual que Keaton o Stan Lauren, es un artista del mimo; del mimo despistado, pero a diferencia de éstos, que son un poco depresivos, en Tati es todo optimismo. Con un pasado deportista antes de dedicarse al cine, Tati construye el personaje del “M. Hulot”, su alter ego de su filmografía: personaje educado, con excelente predisposición para ayudar a sus vecinos, animoso y vividor, amante del jazz y ocurrente. Es el mundo que le rodea el que le complica su existencia. Inconsciente va saliendo del paso como puede y a la vez ganándose la simpatía de los otros personajes y de los espectadores.

Hulot se convierte en el amigo que todos quisiéramos tener o en el querido tío de “Mon Oncle”.

Su Filmografía como director empieza con el cortometraje “L´école des facteurs” (1947), pero su primer gran éxito vendrá en (1949) con “Jour de fête”.

En (1953) crea el entrañable personaje del M. Hulot, “Les vacances de M. Hulot” y en (1958) supera todas las expectativas con su primera película en color “Mon Oncle”.

En (1967) inicia su proyecto más ambicioso: “PlayTime” (para mí su mejor película) creando la “Tativille” (ciudad donde se desarrollará la trama).

“PlayTime” superó a las ya extraordinarias películas anteriores. El atrevido proyecto le llevó a la ruina, por falta de una buena distribución. En EE.UU. no se estrenó hasta (1973) y solo en salas de 70mm, y también en Francia, además del desinterés que produjo.

En (1971) vuelve para realizar “Trafic” y en (1974) “Parade” de menos interés ambas.

En “PlayTime” Tati crea una obra casi experimental. M. Hulot se relaciona con los diversos objetos: las puertas de cristal, los asientos de la sala de espera, el laberinto de la oficina o los ascensores… Con todos ellos se puede crear un gag cómico. Los movimientos de M. Hulot y del resto de personajes están sincronizados en una coreografía imposible y genial capaz de provocar la risa en cada momento, no quiero pensar la cantidad de ensayos que tuvieron que hacer para dar por buena una toma.

Técnicamente la película es intachable, tanto en la fotografía como en el tratamiento del sonido donde, prácticamente sin diálogos, todos los demás ruidos ambientales están presentes.

Bastaría con decir que “PlayTime” es un prodigio de realización en todos los sentidos, para que pasara a la historia del cine como una de las películas más importantes. Pero además es una crítica, un grito poético y un llamamiento de atención al comportamiento de las personas y sus escalas de valores, que damos más importancia al ultimo artefacto tecnológico que a nuestras propias relaciones.

La tecnología está bien si cumple el servicio de mejorar la convivencia, en el cine de Tati, al contrario, se convierte en un impedimento, en una complicación innecesaria que conduce al estúpido esnobismo de adorarla en vez de utilizarla. Por eso en “PlayTime” los personajes empiezan a divertirse de verdad cuando rompen accidentalmente parte del techo del restaurante, simbolizando la ruptura del estúpido corsé que condicionaba sus comportamientos. A la vez ridiculiza, tanto a los objetos como a las personas que los veneran, llegando al absurdo, ahí Tati utiliza ese absurdo para crear sus coreografías memorables.

Según Claude Beylie sobre Tati y el cine mudo:

“Él se refugia en una especie de contemplación taciturna, de soledad soñadora que le relaciona bien pronto con Buster Keaton o Harry Langdon más que con Charlot. Porque el fondo cómico de Tati no es la farsa, ni la payasada, sino esta especie de delectación bienaventurada, de inconsciencia semi-vegetativa, que le vuelve totalmente irresponsable de lo que sucede y, consecuencia de esta inadaptación es una profunda amargura”.

Tati es el más brillante heredero del cine silente, consideraba que el cine mudo no había perdido vigencia y pensaba que sería muy bueno reinventarlo para beneficio de la propia comedia. Gran observador y crítico de la sociedad de consumo, podría decirse que fue el primer ecologista.

Eduardo Simancas.

ORIGEN DEL SÉPTIMO ARTE.

Gregorio Millán. Profesor de autoescuela y topógrafo.

Me piden que escriba algo relacionado con el cine, lo que yo quiera, y no sé por dónde empezar. Al no ser muy versado en la materia, me decido empezar por el principio, que es como a mí me gusta, ya que siempre me han llamado la atención las raíces de las cosas, porque nos muestran de dónde venimos, pudiendo ayudar a entrever hacia dónde vamos a través de las enseñanzas que nos aportan. Luego, en otro artículo, citaré algunas de las películas que más tengo en el recuerdo y por qué.

Dado que el cine está catalogado como “el séptimo arte”, quiero hacer una mención previa hacia los seis anteriores imaginando una reunión ancestral de homo sapiens para celebrar el solsticio de verano allá por el paleolítico medio, por ejemplo.

En ella se encontraban todos los miembros de una tribu dispuestos en círculo alrededor de una gran fogata, bajo un impresionante cielo estrellado, misterioso y sugerente, que se te caía encima a poco que te quedaras contemplándolo en todo su esplendor.

Tras una copiosa cena, el chamán sigue un ritual mágico por el que excita a los presentes con el ritmo del tam-tam y con cánticos que salen de su garganta, los cuales repiten a coro todos los demás (los comienzos de la música), los humanos realizan movimientos corporales al son del sonido emitido por un rudimentario instrumento de percusión, dando vueltas entorno al fuego (los comienzos de la danza), cuentan historias de hazañas realizadas por sus antecesores, leyendas de seres fabulosos, homenajean a sus espíritus y los representan adoptando formas animalescas y ejerciendo los movimientos propios del tótem al que se encomendaron (los comienzos de la literatura y del teatro), dibujan en la arena símbolos abstractos y siluetas que luego dieron lugar a las pinturas rupestres (los comienzos de la pintura), realizan adornos en diversos materiales de figuras representativas de la vida y de la naturaleza, con fines ornamentales y espirituales (los comienzos de la escultura).

Solo en este acto festivo se podrían haber dado cinco formas artísticas en estado primigenio, quedando la última (arquitectura) para cuando acaba la fiesta y todos se retiran a sus aposentos para guarecerse de las inclemencias meteorológicas, los cuales pudieran ser estructuras rudimentarias de palos y pieles entretejidas, cubículos construidos con una masa desecada de paja y excrementos, o semiesferas hechas de piezas de hielo. Todo según la latitud y longitud geográficas.

Aunque quisiera homenajear a otra estructura mucho más antigua, no realizada por seres humanos, llamada termitero. Ejemplo de poderío, eficacia, funcionalidad, habitabilidad, etc. que ya quisieran para sí muchos edificios de nuestra modernidad. No salgo de mi asombro por como unos seres minúsculos y de cerebro tan poco desarrollado son capaces de llevar a cabo esta titánica y perfecta obra. Será que en su conjunto forman un superorganismo capaz de ello.

El caso es que las artes, buscaban ya en sus inicios recrear aspectos de la realidad y sentimientos con fines estéticos, transmitiéndose a través de los sentidos de la vista y del oído, principalmente.

Bueno, tras esta introducción prehistórica nos remontaremos muchos milenios hasta el siglo XIX de nuestro calendario. En dicho tiempo las artes habían alcanzado un grado de perfección que rozaba lo sublime, la ciencia se había desarrollado de manera notable y la Revolución Industrial había supuesto una transformación social, económica y tecnológica.

Ya en el Renacimiento, pintores como Leonardo de Vinci habían obtenido imágenes mediante el método de la cámara oscura, que reflejaba en su pared interior los rayos de luz que pasaban por un pequeño orificio, al cual incluso añadió una lente para mejorar su nitidez. Cuando los avances en química pudieron plasmar dichas imágenes sobre una placa de plata impregnada de una solución salina que reaccionaba a la luz, se había inventado la cámara fotográfica, de ahí su nombre.

La primera fotografía de la historia que se conserva fue tomada en 1826 por el ingeniero francés Nicéphore Niépce desde la ventana de su granero de Saint Loup de Varennes, en Francia.

Como ocurre en la actualidad, la aparición de un nuevo artilugio tecnológico, trae consigo una serie de cambios sociales, que suelen suponer el auge de una nueva actividad y el declive de otras que quedan obsoletas. La fotografía trajo consigo, entre otras cosas, la sustitución de los retratos en pintura por los fotográficos, que resultaban mucho más económicos, lo que dio lugar a que muchos pintores retratistas se transformaran en fotógrafos de ese género.

Con la mejora del formato de revelado, aparecen los primeros carretes de película enrollable que reemplazan a las anteriores placas fotográficas planas. Con ellos se da lugar a la foto instantánea y al sistema de múltiples tomas que luego se revelaban y permitían la carga de un carrete nuevo. Había aparecido la fotografía para aficionados tal y como la conocimos no hace muchos años atrás.

Dichos carretes fotográficos fueron los precursores del celuloide, que fue empleado por los hermanos Lumière en ese artilugio de su invención, llamado cinematógrafo. Palabra cuyo origen etimológico proviene del griego mediante la unión de kímena (movimiento) y gráphein (imagen, dibujo). Al fin y al cabo, el cine es la fotografía en movimiento, mediante una sucesión de imágenes muy seguidas que nuestro cerebro percibe como un todo continuo, sin saltos

Existen varios dispositivos que intentan demostrar el fenómeno anterior mediante efectos ópticos, como el taumátropo o el zoótropo. En estos enlaces se puede ver las ilusiones ópticas que se crean.

https://youtu.be/vypEOfWjzv8

https://youtu.be/4l4lCgEa69A

Se propuso la teoría de la persistencia retiniana, luego cuestionada, por la que la visión de una imagen en la retina se mantenía durante una décima de segundo y si ésta recibía más de 10 por segundo, se produciría un efecto de continuidad en la visión. Luego se demostró que esto no es así y que más bien se debía a la percepción y a procesos internos del cerebro.

Otro experimento de sucesión de imágenes, se dio a raíz de un debate sobre si un caballo al galope mantenía siempre contacto con el suelo con alguna de sus patas, o existía un pequeño intervalo en el que no se producía contacto alguno. Se tomaron una serie de imágenes diferentes con cámaras de fotos independientes cuyos disparadores se iban accionando por hilos que el propio caballo cortaba en su avance. Luego se proyectaron seguidas y esto dio lugar a la siguiente animación del caballo en movimiento.

https://youtu.be/A9R5_TjrAQY

El caso es que el éxito del cine en aquella época fue por el hecho de haberse llevado a cabo un objetivo deseado desde que los primeros humanos realizaban pinturas rupestres con motivos de caza, que no era otro que la captación del movimiento en imágenes. Algo sin precedentes hasta la fecha y que supuso un cambio social que no tardó en arraigarse y mejorarse posteriormente con la aparición del sonido. Apareció el fenómeno audiovisual y las películas.

En ellas se pueden dar las otras seis artes y quizá en ello resida lo maravilloso del cine y que haya pervivido hasta la fecha a pesar de lo diferente que es el mundo un siglo después.

Gregorio Millán Sanjuán.

El Niágara en Chipiona

Un intento contra el dulce engaño del Cine.

Después de la verdad nada hay más bello que la ficción.

Juan de Mairena.

Consumido una vez más, ese simulacro hortera y pomposo de los Oscars, que son los Goya, me viene a las mientes, curiosamente un pequeño texto que Serguéi Mijáilovich Eisenstein comenzó a redactar en septiembre de 1937, con la intención según parece, de incluirlo en su inacabado ensayo titulado Montaje. Se trata de, El Greco, cineasta. [1] Bajo el punto de vista del director ruso, resulta que todo lo que a un cineasta le podía interesar, estaba ya, en los cuadros de aquel griego del siglo XVI. En su escrito, Eisenstein, se refiere inequívocamente al cine como arte, al establecer una personal pero clara, a la vez que lúcida analogía con el arte pictórico. El montaje cinematográfico, dice, es un modo de reunir en un punto -en la pantalla- diversos elementos (fragmentos) de un fenómeno filmado en diversos tamaños, desde distintos puntos de vista y por varios lados. La especificidad del cine consistiría en la posibilidad de presentar un fenómeno en un orden deseado. Es interesante, sigue el director ruso, que la pintura, no haya dejado de alcanzar el mismo efecto, situando los elementos no en continuidad, sino unos al lado de otros. Es decir, que lo que en el cine se nos da como temporalidad, en la pintura se nos muestra como espacialidad. Quizá se trate de una referencia más o menos velada a la teoría de Gotthold Ephraim Lessing en su Laocoonte, en la que trata de encontrar los límites o fronteras entre la pintura (primer arte espacial) y la poesía (primer arte temporal). En el prefacio de esta obra, nos anuncia Lessing tres posibles miradas sobre semejante comparación o dialéctica; la primera, es la del aficionado, que siente que tanto la poesía como la pintura son apariencias que se pueden confundir con la realidad, aunque que se trata, eso sí de un engaño placentero; la segunda mirada es la del filósofo, que penetra bajo la superficie de este placer, para descubrir en la belleza su ley y fuente; por último tenemos la mirada del crítico, que analizando la reglas anunciadas por el filósofo, se dio cuenta de que algunas predominaban en la pintura y otras en la poesía.

En su charla-conferencia, Hablar y Pintar [2] el profesor Agustín García Calvo, también repara nada más que empezar, en aquello de las artes temporales y artes no temporales o espaciales de Lessing, es decir, entre los juegos de palabras y los juegos de sonidos, colores, superficies y cargas. Para luego parar un momento, y mirar honradamente dándose cuenta de que los que aún se dedican a estas cosas del arte, lo hacen, como dice, entre ruinas, en pleno derrumbamiento, ya que esas cosas, las artes, eran más bien quehaceres de nuestros abuelos; porque ahora toda esa posible gracia, al ocupar oficialmente un lugar en el ministerio de la Cultura, va dejando de serlo. De manera que, debidamente sometidos estos juegos de las artes, a la función ministerial, no tienen más remedio que tener sobrada conciencia de lo que se hace, por qué se hace y para quién se hace. Lo que a la vez revela, según dice sentir el conferenciante, que lo que hacen no lo pueden hacer de veras; que es más bien una excusa para todo lo demás, que consistiría sobre todo en saber, en ser consciente, e incluso hiperconsciente de su personal lenguaje. Lo que por otro lado resulta al parecer, imposible. García Calvo ataca esta pretensión -tanto en pintura, como en escultura, o en música-, de que todas estas cosas ministerializadas sean también ‘lenguaje’, por el hecho de que digan cosas, que digan algo, en definitiva: que tenga significación. Lo que define el hablar es la abstracción, no la significación. Que, por otro lado, no es más que esta cosa (el hablar) que cualquiera sabe, gracias a que no sabe que la sabe: es decir, que yace y funciona en regiones no propiamente ‘coscientes’ (como dice la gente), y por tanto regiones comunes, no sometidas a la voluntad particular. De ahí, que la significación sea un gran, pero en cierto modo, placentero engaño. Las palabras con significado son la capa de arriba del lenguaje, dice. Las artes no pueden de ninguna manera, según su opinión, identificarse con el aparato y función del lenguaje, por no estar dotadas de la necesaria capacidad de abstracción. Las artes al contrario que el lenguaje, que es la única máquina gratuita de la que disponemos todos, nada más nacer -y no para toda la vida-, se pagan y aprenden por vía ‘cosciente’ y voluntaria, aunque es cierto que después, con la práctica, pueden dar lugar a cierto automatismo o despersonalización; ya que solo se baila y se toca bien cuando se ha llegado ahí. Es en esto, en lo que las artes se parecen al lenguaje.

Por desgracia, el arte ha devenido en Cultura, y con ella, su administrativa necesidad-imposición de significado. El arte de nuestros antepasados queda hoy reducido en general, a mera consigna o mensaje temporal más o menos propagandístico, cuando no directamente político, dando al arte, por ejemplo, la función de disolvente de conflictos sociales y/o políticos (en nuestro caso más reciente, heredados de la dictadura), y favorecer así, por ejemplo, el <<paréntesis>> que diría don Adolfo Suárez, o modelo pretendidamente desideologizado de Estado de bien-estar. Fue el PSOE, por ser el primero -pero no el único-, en su pretensión de distinción y separación del régimen anterior el que, según cuentan Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo, [3] habría adoptado el modelo socialista francés del <<Estado cultural>>, que debía dotar a la sociedad de una cierta unidad identitaria y de tradiciones sociales y ciudadanas que hicieran del colchón sobre el que asentar la joven demotecnocracia. Al hacer de la cultura su principal activo, frente a las luchas clandestinas del partido comunista, los socialistas, convertirán la poesía, el cine, el teatro etc., en meras plataformas cada vez más ideológicas y afines a sus intereses de partido. Los autores aciertan al recordar que el fotógrafo y gestor cultural murciano Paco Salinas, lo expresó acertadamente al parafrasear la conocida máxima militar de Von Clausewitz: <<El poder ve en la cultura una continuación de la política -no precisamente cultural- por otros medios>>. Baste apuntar, nos dicen, que, el partido socialista aumentó en un 68% el presupuesto de cultura entre 1983 y 1986. Nada nuevo, u original, por otro lado. Conviene recordar también, que para uno de los geoestrategas más influyentes hasta su reciente fallecimiento, de las sucesivas administraciones -como se dice-, de los EEUU, Zbigniew Brzezinszki, [4] la cultura, es una de las cuatro dimensiones del poder junto al poder militar, tecnológico y económico. Por algo, ya en su República [5] como es bien sabido, Platón, no se conformaba solo con vigilar a los poetas, era preciso además, fijarse en todos los demás artistas, para impedir que copiasen, en pintura, en arquitectura o en cualquier otro género, la maldad, la intemperancia, la vileza o la fealdad, <<malos pastos que hay que evitar>>. Nos interesan, dice el viejo filósofo, por el contrario, buscar artistas hábiles, capaces de seguir la huella de la naturaleza de lo bello y de lo gracioso, a fin de que nuestros jóvenes, educados en medio de sus obras reciban saludables impresiones por los ojos y oídos. Aquellos mismos ojos y oídos por los que según confesaba San Agustín, [6] se dejó arrebatar su joven y querido amigo Alipio. Parece ser, que tras una comida con unos amigos y condiscípulos, fue arrastrado al anfiteatro, a pesar de haber manifestado el aborrecimiento que tenía a estos espectáculos. Aunque arrastréis a aquel lugar mi cuerpo y le retengáis allí, ¿podréis acaso, obligar a mi alma y a mis ojos a que mire tales espectáculos? Estaré allí como si no estuviera, y así triunfaré de ellos y de vosotros. Y eso parece ser que fue lo que sucedió... al principio, porque en un lance de lucha fué tan grande y vehemente la gritería de la turba, que, vencido de la curiosidad y creyéndose suficientemente fuerte para despreciar y vencer lo que viera, fuese lo que fuese, abrió los ojos y fué herido en el alma con una herida más grave que la que recibió el gladiador […] porque tan pronto como vió aquella sangre, bebió con ella la crueldad y no apartó la vista de ella, sino que la fijó con detentación, con lo que se enfurecía sin saberlo, y se deleitaba con el crimen de la lucha y se embriagaba con tan sangriento placer. Ya no era el mismo que había venido, sino uno de tantos de la turba […] voceó y se enardeció y fué atacado de la locura, que había de estimularle a volver... Algo parecido a lo que cuenta San Agustín de su buen amigo, le debió pasar por la cabeza de aquel Tuiavii, jefe samoano de Tiavea [7] que visitó a principios del siglo XX algunas ciudades europeas en las que vivían los <<Papalagi>> (que significa Hombres Blancos o los Caballeros). Tras haber asistido a una sesión cinematográfica no pudo menos que retener aquella experiencia para que a su regreso, los suyos, tomasen buena nota: hay una cosa que no quiero dejar de contaros: la vida de Europa sin los locales de pseudovida. Se refería a los cines. Merece la pena extenderse:

¡Los locales de la pseudovida! No es fácil describirlos un sitio semejante, esa especie de lugar que el hombre blanco llama <<cine;>> […] un misterioso lugar, un lugar que hace casi soñar a los niños y llena la cabeza de deseos ardientes.

Allí está oscuro, incluso de día, tan oscuro que nadie puede reconocer a su vecino. Cuando llegas te quedas cejado y cuando lo dejas lo estás más. […] Puedes ver a un Papalagi luchando con una caja. Él golpea con sus manos, con los dedos extendidos sobre las numerosas, pequeñas lenguas blancas y negras, que gritan cuando son golpeadas, cada una con su propia voz, dando como resultado los salvajes y alborotadores ruidos de una riña de pueblo. Una confusión así tiene que narcotizar y engañar a nuestros sentidos, de modo que creamos que las cosas que veamos y no dudemos de la realidad de las cosas que están sucediendo. Justo enfrente de nosotros un haz de luz golpea la pared como si la luna llena brillara sobre ella, y en ese resplandor va apareciendo gente. […] Es como un reflejo en la laguna. Podéis ver la luna, pero en realidad no está allí. […] La gente mueve los labios y jurarías que están hablando, pero no puedes oír ni una sílaba […] De este modo el Papalagi puede ver cerca a los más bellos hombres y mujeres […] pueden imaginarse que le miran y hablan con él.

Los más poderosos jefes, que nunca podría esperar ver, se encuentran con él como si fueran iguales. Participa en escenas y fiestas […] y otras actividades, pareciéndole estar allí en persona, compartiendo la comida y la fiesta.

Es para el Papalagi una gran alegría absorber esas engañosas pseudoimágenes. […] El pobre puede jugar a ser rico y el rico puede jugar a ser pobre, los enfermos pueden imaginar que están sanos otra vez y los débiles con fuerza. […] Ser absorbidos por la pseudovida ha llegado a ser una pasión para los Papalagi. Una pasión que ha crecido con tanta fuerza que a menudo se olvidan completamente de lo real. Esa pasión es una enfermedad, […] Como resultado muchos Papalagi están tan confundidos cuando dejar el cuarto oscuro que ya no son capaces de distinguir la vida real del sustitutivo y creen que son ricos, cuando en la vida real no poseen nada. O se imaginan que son hermosos, cuando tienen cuerpos feos, o comenten crímenes que nunca hubieran cometido en la vida real. Pero ahora comete esos crímenes porque ya no distinguen realidad de fantasía.

He aquí las bienaventuranzas cumplidas, quiero decir, proyectadas, en este oscuro reino bidimensional. No es muy difícil imaginar qué jugosos comentarios le habrían podido sugerir a este hombre, el cine sonoro y a color, el efecto de la voz en off, los recientes efectos especiales, los videojuegos o el cine porno. Quizá podamos hacernos una ligera idea recordando las palabras de aquel maestro de Juan de Mairena, [8] cuando aplicando el ascua a la sardina de su metafísica decía que el cinematógrafo era un invento de Satanás, no para engañar como pensaba el samoano -seguramente también-, sino para aburrir al género humano, sin que a lo mejor, se diera mucha cuenta. Él, decía el maestro de Juan refiriéndose al cinematógrafo, muestra la gran ñoñez estética de un mundo esencialmente cinético, dentro del cual el hombre, cumbre de la animalidad, revela bajo su apariencia de semoviente, su cualidad de mero proyectil. Mientras este hombre no se pare -pensamos-, no sabremos de él nada interesante. Reconocía sin embargo al cinematógrafo don Abel Martín -que así era como se llamaba el maestro de Juan de Mairena-, que tenía tanto de bello, como la escritura o la imprenta, o el telégrafo, es decir, no mucho, y muchísimo, en cambio de vehículo de cultura y de medio para su difusión hay que exigirle, como a la fotografía, que nos deje enfrente de los objetos reales, sin añadirles más que el movimiento, cuando lo tienen, reproducido con la mayor exactitud posible. Porque -sigue diciendo-, sólo el objeto real, inagotable para quien sepa mirarlo, puede interesarnos. Y ya es bastante que podamos ver en Chipiona -decía el bueno de don Abel- las cataratas del Niágara, los barcos del canal de Suez, la pesca de atún en las almadrabas de Huelva. Fotografiar fantasmas, compuestos en un taller de cineastas es algo perfectamente estúpido. El único modo de que no podamos imaginar lo imaginario es que nos lo den en fotografía, a la par de los objetos reales que percibimos. Puede que éste precisamente, sea en parte el asunto, sobre todo viendo, como, cada vez es más difícil distinguir cine, de espectáculo, o simplemente cine, de televisión. Todo es, mayoritariamente mero espectáculo, mera fantasmagoría sin pizca ni necesidad de verdad. La imaginación no para de ceder terreno a la pura fantasía.

Conviene llegado este punto, que nos adentremos, siquiera un poco y a pesar de la pedantería, en el laberinto nietzscheniano [9] para, según nos aconseja el alemán, tratar de evitar una confusión, parece que más extendida hoy que en su tiempo; en la que incurre con mucha facilidad el (‘artisto’ como diría Agustín García Calvo) por <<contigüidad>> psicológica, creyendo que es aquello que puede representar, concebir y expresar. La realidad es que si lo fuera, no lo podría representar, concebir ni expresar en modo alguno, al no haber separación entre lo uno y lo otro. Un artista perfecto, nos dice el filósofo alemán, está eternamente alejado de lo <<real>>. En todas las épocas los artistas han sido los ayudantes de cámara de una moral, una filosofía o de una religión […] siempre necesitan una autoridad establecida que les defienda, proteja y apoye; los artistas no se sostienen nunca por sí mismos, la independencia contradice sus instintos más profundos. Acaso sea esto aplicable particularmente al cine, aún más que a la ópera, por todo lo que acarrea desde el punto de vista tecnológico, arquitectónico y financiero, amén de lo puramente artístico, claro.

Ya en 1967, estando el cine bien crecidito, Guy Debord [10] definirá el espectáculo no como un conjunto de imágenes, sino como una relación social entre las personas mediatizadas por las imágenes, que lo convierten casi todo en una representación, llegando a constituir el modelo actual de vida socialmente dominante. Ahora resulta que la realidad surge del espectáculo, y el espectáculo, por lo mismo, pues resulta que es real. Esta alienación es, según ve, la esencia y el sustento de la sociedad actual, siendo lo verdadero un momento de lo falso, o dicho de otro modo, un medio sin un fin. Hoy, se habla de “pos-verdad”, y como consecuencia o puede que causa, no lo sé bien, el asunto este de las noticias falsas (Fake news) está resultando de lo más provechoso y socorrido, tanto en el comercio como en la política o, en la geopolítica, casi siempre tan opaca. El espectáculo es la reafirmación de la apariencia y la afirmación por tanto de toda vida social como simple apariencia. Es decir, una forma de negación un poco spinoziana de la vida que se ha tornado visible, y que no dice más que esto: lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece. Una tautología en la que, efectivamente, los medios y fines coinciden. Debord afirma que el espectáculo es la principal producción de la sociedad actual. Dicho de otro modo, el espectáculo es lo que somete a los seres humanos, ya que no es otra cosa que una economía que se desarrollaba por sí sola a ambos lados del Telón de Acero, no sin ciertos matices. Como lo espectacular concentrado, en el caso del este y como lo espectacular difuso en el oeste. Estrategias ambas para la conquista y mantenimiento del poder y equilibrio estatal o eutaxia. Así, mientras el terror burocrático entorno a una especie de redentor carismático se convertía en dueño único del Capitalismo de Estado; el Estado Capitalista burgués, daba lugar a un poder quizá basado más bien, en un puro deseo mimético que diría R. Girard, tan autónomo, que podía prescindir incluso de la misma burguesía a condición claro, de mantener un mercado pletórico y el acceso generalizado al consumo. Un deseo, eso sí, de alguna manera distinto a aquel apetito acompañado de la conciencia del mismo, del que hablaba Spinoza, y que nos lleva a querer algo no porque lo juzguemos bueno, sino que por el contrario, lo juzgamos bueno, precisamente, porque lo deseamos. Este otro deseo, algo más particular, sería la esencia o naturaleza de cada cual, habiendo por lo mismo tantas clases de deseo, como clases pueda haber de objetos que afecten de un modo imaginario, tanto nuestra alegría como nuestra tristeza. El primero, por contra mucho más homogéneo, no hace sino desear, como mero acto reflejo, lo deseable. La cuestión es que se podría decir, exagerando un poco, que tanto en un lado como en otro, parece en fin, que el enredo ideológico era la base tanto del deseo, como del pensamiento, y por tanto, de su producción cultural y artística. Lo uno va con lo otro.

Esto es lo que más o menos venía a decir en 1967 Guy Debord. Sin embargo, veintitantos años antes, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno habían puesto en circulación universitaria, mediante una edición fotocopiada, un diagnóstico parecido con el título de, Fragmentos Filosóficos, y que posteriormente serían conocido como Dialéctica de la Ilustración. [11] Si para algunos, estos textos parecen contemporáneos, es porque la traducción inglesa curiosamente, no apareció hasta 1972. En este texto, los autores llegaron a la conclusión de que el pensamiento verdaderamente crítico, nunca está del todo a salvo de mitologías oscurantistas y confusas..:

Si la ilustración no asume en sí misma la reflexión sobre este momento regresivo, firma su propia condena. En la medida en que deja a sus enemigos la reflexión sobre el momento destructivo del progreso, el pensamiento ciegamente pragmatizado pierde su carácter superador, y por tanto también su relación con la verdad. En la enigmática disposición de las masas técnicamente educadas a caer en el hechizo de cualquier despotismo, en su afinidad autodestructora con la paranoia populista: en todo este incomprendido absurdo se revela la debilidad de la comprensión teórica actual.

En el apartado, La industria cultural. Ilustración como engaño de masas, escriben..:

La cultura marca hoy [1944] todo con un rasgo de semejanza. Cine, radio y revistas constituyen un mismo sistema. […] El cine y la radio no necesitan darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente. Se autodefinen como industrias, y las cifras publicadas de los sueldos de su directores generales eliminan toda duda al respecto a la necesidad social de sus productos.

[…] Por el momento, la técnica de la industria cultural ha llevado sólo a la estandarización y la producción en serie y ha sacrificado aquello por lo cual la lógica de la obra se diferenciaba de la lógica del sistema social. […] Se puede siempre captar de inmediato en un película cómo terminará, quién será recompensado, castigado u olvidado. […] Ningún constructor medieval habría revisado los temas de las vidrieras de las iglesias y de las esculturas con la desconfianza con la que la jerarquía de los estudios cinematográficos examina un material de Balzac o Víctor Hugo antes de que éste obtenga el imprimitur que le permita salir adelante.

[…] Frente a la actual tregua ideológica, el conformismo de los consumidores, como la insolencia de la producción que éstos mantienen en vida, adquiera una buena conciencia. Ese conformismo se contenta con la eterna repetición de lo mismo.

El principio de <<siempre lo mismo>> regula también la relación con el pasado. La modernidad del estadio de la cultura de masas respecto al estadio liberal tardío consiste justamente en la exclusión de lo nuevo. […] El arte serio se ha negado a aquellos para quienes la miseria y la opresión de la existencia convierten la seriedad en burla y se sienten contentos cuando pueden emplear el tiempo durante el que no están atados a la cadena de dejarse llevar. […] La industria cultural reprime. Al exponer siempre de nuevo el objeto de deseo, el seno en el jersey y el torso desnudo del héroe deportivo, no hace más que excitar el placer preliminar no sublimado que, por el hábito de la privación, ha quedado desde hace tiempo deformado y reducido a placer masoquista. […] Las obras de arte son ascéticas y sin pudor; la industria cultural es pornográfica y ñoña.

Quizá, aquí convenga un vano intento aclaratorio sobre este <<placer masoquista>> emanado del objeto de deseo.

Me paro un poco para tratar de comentar lo que Judith Butler [12] denomina como <<identificación rechazada>>. Veamos: según las conclusiones freudianas, el carácter del yo parece resultar de una suerte de sedimentación de los objetos amados y luego perdidos, o como dice Butler, del <<residuo arqueológico>>. Estos objetos paradójicos de deseo que excitan nuestros ojos y oídos no solo nos producirían cierto placer masoquista, sino que, de alguna manera, terminarían por formar parte de nuestra personalidad consciente (o ‘cosciente’ como decimos corrientemente), solo que determinándonos, una vez digeridos desapercibidamente, desde nuestro interior, al dotarnos al parecer, de cierta identidad o personalidad autómata, digamos social. Convendría comentar un poco de paso, que Butler, discrepa, si es que no me engaño demasiado, de las conclusiones a las que llegó Freud, en tanto que la primera, encuentra en la represión del deseo por así decir, “natural”, o <<identificación rechazada>>, la condición primera del proceso civilizador, pero no tanto en el deseo incestuoso del niño por la madre, o el de la niña por el padre, sino más bien, en el deseo homosexsual, no menos reprimido e incestuoso, del niño por el padre y la niña por la madre. Cuestiones, en fin, harto complejas, entre otras cosas, debido a la reciente carga ideológica que llevan oportunamente incorporadas. La cuestión en resumen, está en tratar de llamar la atención sobre la relación que pudiera haber entre deseo y la identidad. Podemos hacernos la siguiente pregunta: ¿y si el deseo no es una cosa natural, es decir, objetiva, sino, más bien algo artificial y subjetivo? ¿Y si es ambas cosas a la vez? Echemos mano de las consideraciones de Louis Althusser [13] (que matase a su mujer, no quiere decir por otro lado, que no fuese, hasta ese momento al menos, un pensador solvente), cuando nos asegura que la psicología es el punto de inserción del individuo humano, antes aún de ser ‘persona’, en la cultura, es decir, en las relaciones humanas de grupo. Para ilustrarlo, el filósofo nos ofrece un contraejemplo, precivilizado o incivilizado: el niño salvaje de Aveyron, estudiado por el doctor Jean Itard, del que François Truffaut dio cuenta en 1970 en El pequeño salvaje. Al parecer, estos niños salvajes, o niños lobo, becerro, niños cerdo etc., fueron niños recogidos en los bosques, que al vivir ‘esclusivamente’-como solemos decir-, con animales, no tenían nada humano, ya que su comportamiento animal se asemejaba al de los cachorros de lobo, oso, etc. Como consecuencia, al parecer, estos niños tenían algunas características especiales. La primera característica de estos individuos, es que son cuadrúpedos; la segunda, es que no hablan y además no consiguen hacerlo casi nunca; la tercera es que no manifiestan, a pesar de su genitalidad, ningún deseo sexual; la cuarta es que no pueden reconocerse a sí mismos en el espejo y la quinta, es que no logran sonreír. Las conclusiones se las dejaremos a Althusser,

...la identidad del sujeto y de sus necesidades, […] forma una estructura análoga, perteneciente a la misma problemática fundamental. Es a partir de ello que el sujeto se define como sujeto psicológico: y es esta maquinaria imaginaria, esta teoría imaginaria la que Itard intenta poner en juego para introducir al pequeño ser biológico con la cualidad de sujeto psicológico. Y no funciona.

Y no puede funcionar, porque es lo cultural lo que actúa sobre lo biológico durante un plazo de tiempo limitado, y no al revés. La segunda consecuencia es que es la ley de la cultura, el grupo humano, lo que determina el pase a la cultura misma. La sociedad se precede siempre a sí misma <<Y bien, esta es la verdad fundamental>>.

Tras este extenso paréntesis, no sé de veras si aclaratorio, y dentro de toda esta, digamos, apología social, la diversión misma, el espectáculo como producto, no significan otra cosa que estar de acuerdo con esta monotonía, de la que más arriban hablaban Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Solo un loco (o un salvaje) se podría atrever a ponerla en duda. Y pondría en duda esta monotonía, simplemente mostrando su negatividad, al tratar de reafirmar la tragedia que como azar, supone el puro lenguaje. Frente a esto, está esa <<personalidad>> se nos dice en Dialéctica de la Ilustración, que no significa más que dientes blancos y libertad frente al sudor y las emociones. Es el triunfo, aseguran los autores, de la publicidad en la industria cultural, o cultura industrial, y de paso la consolidación no menos triunfal de cualesquiera tipo de privilegios. La <<cultura de la Casa Solariega>>, de Lewis Mumford podría ser un magnífico ejemplo para otra ocasión. Es precisamente aquí donde entra el invento de Satanás contra la imaginación, que decía don Abel Martín. Pues, si resulta que el cine en lugar de arte no es más que un arte-facto significante y por lo mismo, cultural en un sentido burocrático, la cosa pierde toda la gracia, y con ella, la verdadera imaginación, para dar paso a estériles “sueños-deseos institucionales”. En general, decía, si la cinematografía se orienta hacia la novela, el cuento o el teatro, es profundamente antipedagógica. Ella contribuirá a entontecer el mundo, preparando nuevas generaciones que no sepan ver ni soñar.

Seguramente un utópico soñador que estaría muy cerca de lo anterior sería Noël Burch.[14] Un cineasta norteamericano, francés de adopción, que no sin cierta ingenuidad escribió en 1969: hoy, al liberarse el relato cinematográfico paulatinamente de las estructuras novelescas y paranovelescas, serán explotadas, profunda y sistemáticamente las posibilidades estructurales de los parámetros cinematográficos, más emparentados con la estructura musical post-debussysta que con la literarias pre-joycianas. Citemos literalmente al propio Burch, pero antes una pequeña aclaración: con découpage, Burch, se está refiriendo al proceso de des-composición y re-composición de un relato o acción en planos, en secuencias de manera más o menos precisa, más o menos artística, que junto con el rodaje y el montaje, dará lugar a esa obra casi musical, es decir, abstracta, con la que si no me he despistado, compara el cine.

Se tratará sobre todo de establecer relaciones consecuentes al fin entre las articulaciones del découpage y las del guión, del relato, determinando estas a aquellas tanto como al contrario. Se tratará también de dar a la desorientación del espectador un puesto tan importante como a su orientación. Y estos no son sino ejemplos de las múltiples dialécticas que formarán la sustancia misma de ese cine futuro, cine en el que la operación de découpage de un relato no tendrá ya sentido para el verdadero cineasta, y donde la definición del découpage que nos hemos esforzado en esbozar aquí dejará de ser una concepción de analista y de experimentador para entrar de lleno en la práctica. Es por este cine por el que nosotros hacemos votos…

Al otro lado, tenemos lo que se ha dado en llamar, sin duda prematuramente, el “Cine Clásico” (o cine literario, o como decía Robert Bresson, sin no me acuerdo mal: teatro filmado); que en realidad no se trata más que de un estilo particular, como otro cualquiera, que cumple eso sí, un papel hegemónico dentro de la industria cultural, como estética dominante, tratando de domesticar el imaginario audiovisual, al tiempo que promueve la insalubridad de otros estilos y propuestas, a decir de Miguel Ángel Lomillos. [15] Al cine que atrapa al espectador y lo arrastra hacia el interior del universo físico y mental de la narrativa, Noël Burch lo denomina, en todo esto no me aparto de Lomillos, <<Modo de Representación Institucional>>, que no es, por otro lado, más que el cine clásico que se quiera tomar en cada época o generación. Este modo, está basado en el predominio de la metonimia (designando una cosa con el nombre de otra; tomando el efecto por la causa; el autor por sus obras, o ya en fin, el signo por el significado), sobre la metáfora. Los acontecimientos parecen narrarse a sí mismos. El montaje y la cámara se ocultan. El cine esconde sus operaciones para ofrecerse como un hecho natural, o peor aún ‘objetivo’. El espectáculo, y junto a él la tragedia, como en tantas ocasiones está asegurada tarde o temprano. Walter Benjamin advirtió sobre el peligro de un cine que hiciese coincidir el movimiento automático con el automatismo de las masas, no sé, si pensando en aquella soberbia filmación de 1934 titulada, El Triunfo de la Voluntad a cargo de la talentosa y filonacionalsocialista Leni Riefenstahl.

Se podría llegar a decir, a lo mejor bárbaramente, que contra este cine clásico se levanta el cine.., algunos dicen moderno, otros que cine de autor -los dos términos me resultan un tanto confusos, aunque por desgracia necesarios para este intento-, que define Lomillos, creo que con buen tino y cierto olfato heraclitano, como cine de esbozo, de fragmento, nota, urgencia, siempre débil y a punto de deshacerse. Eso sí, sobre el futuro-destino del cine, ninguna palabra. O puede que una última, furtiva, que robamos de nuevo a Debord: <<la grandeza del arte no se hace evidente más que en el ocaso de la vida>>. ¿Acaso no nos dijo Spinoza aquello de que tanto la alegría como la tristeza, no son sino afectos o pasiones que necesariamente padecemos en la medida en que nos forjamos imaginaciones, tanto de la naturaleza de nuestro cuerpo, como de la naturaleza de un cuerpo exterior?

Jeremías Mopongo. Málaga, febrero de 2020.

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