NEODADA, esitlus 1.
1950.aastate lõpus ja 1960.aastate alguses tugevnes opositsioon abstraktsele ekspressionismile nii Pariisis kui New Yorgis, hakkas avalduma iroonia abstraktse ekspressionismi aadressil. Sellel oli mitmeid põhjusi. Abstraktsionism oli muutunud massiliseks moeks, aga just seetõttu oli selle raamides raske midagi olulist uut luua, avalikkus oli aga juba harjunud ootama kunstilt üha uusi sensatsioone. Osalt sellepärast hakatigi kasutama ebatavalisi materjale või muudeti pilditegemine etenduseks.
Tõenäoliselt tähtsam oli aga see, et esmakordselt avangardismi ajaloos oli abstraktne ekspressionism üsna algusest peale riiklikult tunnustatud ja seda saatis müügiedu. See ei meeldinud neile kunstnikele, kelle arvates avangardne kunst peab väljendama opositsioonilisi ideid ja meeleolusid. Neile võis abstraktne ekspressionismi tähendus tunduda kitsalt esteetiline ning ühiskondlikult passiivne. Nii mõtelnud kunstnikele hakkas huvi pakkuma vahepeal peaaegu unustatud dadaism ja eriti Marcel Duchamp’i pärand.
Aastakümne vahetusel elektriseeris Pariisi kunstielu Yves Klein (1928-1962). Juba 1940.aastate lõpul oli ta pakkunud näitustele ühevärvilisi siledapinnalisi lõuendeid, mis panid kohmetuma ka abstraktsionismimeelseid žüriid. 1950.aastate teisel poolel keskendus ta sinisele värvile, sest see olevat kõige abstraktsem ja kõige vabam subjektiivsest emotsioonist. Sedasama „Kleini sinist“ patendeeris ta ’’kogu kosmoses’’. Oma sinisega kattis ta lõuendile kinnitatud pesukäsnu, saades nõnda originaalse poolpehme reljefi. Sinist värvi kasutati ka „antropomeetriates“, kus õhtuülikondades publiku silme all alasti neiud mängiva orkestri saatel üksteist värviga kokku mäkerdasid ja mööda põrandale laotatud lõuendit lohistasid.
Veel selgem pila abstraktse ekspressionismi, aga ka kogu ühiskonna aadressil ilmneb Jean Tinguely (1925-1991) loomingus. Ta konstrueeris absurdseid masinaid, mis tekitasid pööreldes helisid; materjaliks valis kunstnik kõikvõimalikud tsivilisatsioonijäägid, vanade masinate osad, juhuslikud esemed. Hilisematel aastatel on Tinguely ehitanud üha veidramaid ja absurdsemaid masinaid. Mõned neist on lausa kombainisuurused; mürina ja valgumise vilkumise saatel pöörlevad eri suuruses rattad, jooksevad rihmülekanded, avanevad ja sulguvad klapid ja luugid. Mõned masinad võimaldavad või eeldavad publiku aktiivset mängulist sekkumist.
Tinguely roostes masinatele vastanduvad tema abikaasa Niki de Saint Phalle’i (1930-2002) loodud hiiglaslikud ümaravormilised ja kirjuks maalitud plastikust naisefiguurid, nn. Nanad, kehastades mehelikkuse ja naselikkuse, aga võibolla ka sõja ja rahu printsiipe. Tinguely ja de Saint Phalle’i suuremõõtmelisi teoseidon paigutatud linnaruumi, näiteks Stockholmis Moodsa kunsti Muuseumi juurde ja Pariisis Pompidou keskuse lähedale.
Tinguely aga ka Kleini loomingust innustus kriitik Pierre Restany, kes 1960.a.avaldas „uue realismi“ manifesti ja organiseeris rea näitusi, kus esinesid veel Arman, Cesar jne. Sellel „realismil“ ei ole muidugi mingit seost traditsioonilise loodust jäljendava maalikunstiga, vaid selle sõnaga viidatakse reaalsete materjalide, olemasolevate reaalsete objektide jne. kasutamisele kunstu tegemiseks. Restany väitis, et mitte ainult realistlik kunst, vaid üldse igasugune, ka abstraktne maalikunst on aegunud. Kunst pidavat liituma uue reaalsusega, suurlinliku tsivilisatsiooniga. Kunst loobugu individualismist, isiklikust eneseväljendusest ja unikaalsusetaotlusest, muutugu standardseks ja lõpmatult paljundatavaks.
„Uue realismi“ teosed on enamasti kolmemõõtmelised, neid on võimatu pidada maalikunstiks, aga ka mitte skulptuuriks traditsioonilises mõttes. Siiski on nad visuaalse kunsti teosed, mida nimetatakse assamblaažideks.
USAs oli iseseisvalt võrsunud sama tüüpi opositsioon ja uuendustahe nagu Pariisis „uus realism“. New Yorgi neodada osutus aga visuaalselt suurejoonelisemaks ja veenvamaks ning kinnitas New Yorgi ülekaalu avangardi metropolina. Neodada suurimad nimed on Robert Rauschenberg (1925-2008) ja Jasper Johns (sünd. 1930).
Jasper Johns lõi maaliseeriaid standardsetest ja üldtuntud motiividest, nagu „Lipud“, „Märklauad“ või „Numbrid“. Alates 1961.aastast hakkas ta kinnitama oma maalidele reaalseid objekte. Kui Johnsi kunst on ka hiljem olnud napp ja rafineeritud, siis Rauschenbergi loomingut võib iseloomustada sõnadega kuhjatud või barokne. 1950.aastail esines Rauschenberg (nagu Pariisi Kleingi) ühevärviliste lõuenditega – alguses üleni valgetega, mille ainsateks kujunditeks olid vaatajate varjud, hiljem üleni mustadega.
Hiljem hakkas maalikunst asenduma assamblaažiga. Selle ilmekas näide on Rauschenbergi „Voodi“ 1955. aastast. Seal on reaalne standardne voodikomplekt (padi, tekk, linad), mis osaliselt kaetud räpaka, jõhkra, kuid jõuliselt ekspresiivse abstraktse maalinguga. Rauschenberg lisas teostesse ka muid reaalseid esemeid (näiteks liiklusmärke või elektrilampe). Kolmemõõtmelistest teostest on kuulsaimad pronksist tiivakestega varustatud kast, millesse on monteeritud kokakoola pudelid.
Neodada üheks variandiks võib pidada utiilikunsti (junk art). Tööstustöödete jäänuseid kasutasid mitmed uusrealistid (Tinguely, Arman). Mark di Suvero tegi assamblaaže autorehvidest ja muust prügimäe materjalist. Louise Nevelson (1899-1988) ühendas mitmesuguseid puidust elemente seinataolisteks reljeefideks, kuid need ei mõju nii juhuslikuna kui ülejäänud junk art. Eriti tänu ühe värviga katmisele mõjuvad Nevelsoni teosed esteetilisemalt.
Dada pärandi meenutamine, taaselustamine ja laienemine 1950.aastate lõpul ja 1960.aastate alguses oli suure mõjuga kunsti järgnevale arengule. Neodada teosed ei sobinud kunstiliikide senisesse süsteemi ja nende tehnika oli sageli enneolematu. Sellega avardusid plahvatuslikult kunsti piirid, tekkisid seninägemata võimalused loovuse avaldumiseks ning mitmekesistus kunsti ühiskondlik sõnum.
HAPPENING JA PERFORMANCE (SÜNDMUSED JA ETENDUSED)
1960.aastatel levisid Lääne- Euroopas ja USAs mitmesugused ühiskonnakriitilised meeleolud ja ideed. Nende üheks lähtekohaks oli paljude noorte loobumine eelmise põlvkonna eluväärtuste tunnustamisest. Tulemuseks oli näiteks hipide liikumine, sukeldumine rokikultuuri ja alternatiivsete ideoloogiate otsing. Osa noori muutus lausa mässumeelseks. USAs põhjustasid massilisi väljaastumisi rassidevahelised pinged ja sõda Vietnamis, Euroopas aga pahameel USA liigse domineerimise pärast.
Neile kunstnikele, kes pooldasid sel ajal populaarseid uusvasakpoolseid, kapitalismivastaseid ideoloogiaid, muutus eriti vastumeelseks senise avangardismi riiklik tunnustamine ja müügiedu. Nad ei tahtnud enam luua kunsti, mida saaks müüa-osta ja koguda nagu luksuskaupa.
Neile kunstnikele oli üheks võimaluseks taaselustada dadaistlik traditsioon. Dadaistid olid korraldanud provokatiiseid etendusi, kuid enamasti siseruumis. Neodadaistidel oli võimalik esineda suurejoonelisemalt ja avalikumalt. Kunstiteose kui objekti asemele pakkusid nad sündmusi, mingeid teatritaolisi, ajalisi protsesse või rituaale.
John Cage
John Cage soovitusest, et teatrietendus peaks koosnema niisama juhuslikest sündmustest nagu igapäevane elu, sai innustust Allan Kaprow. Ta ristis happening’iks (sündmuseks) ühe oma 1959.aasta lavastuse, kus osalesid amatöörid, kasutati vähe sõnu ja provotseeriti publikut. Happening’ideks hakatigi nimetama improviseeritud etendusi, millel puudub kindel plaan ja tekst ning mis püüavad kaasata publikut, et nõnda kustutada piiri kunsti ja elu vahel.
Cage’i ideed mõjutasid ka 1962.a. Saksamaal tekkinud rühma nimega „ Fluxus“ (lad.k. voolamine), mille ideoloogiks oli leedu päritolu ameeriklane George Maciunas.Maciunase arvates oli vaja kaotada igasugune “kõrge ja kaunis“ professionaalne kunst, mis olevat ainult ressurside raiskamine ja kunstnike egoismi rahuldamine. Selle asemel korraldas „Fluxus“ happening’idetaolisi festivale. Rühma liikmed olid näiteks Yoko Ono (sünd. 1933), sakslane Wolf Vostell (sünd.1932) ja korealane Nam June Paik (sünd.1932). „Fluxus“ ei tunnistanud mingeid piire ning ka tema enda piirid olid hajuvad.
Veel poliitilisem oli Situatsionistide Internatsionaal, mille 1957.a.rajas prantslane Guy Debord. Situatsionistide eesmärgiks oli luua tegelikus elus olukordi, mis esitasid väljakutse kehtivale korrale. Austarias korraldasid „Viini aktsionismi“ esindajad inimeste väidetavate alateadlike tungide vabastamiseks vägivaldseid, vahel veriseid etendusi.
„Fluxusega“ oli lühiajaliselt seotud ka kuulsaim etendusekunstnik Joseph Beuys (1921-1986). Tema tuntud väljend „igaüks on kunstnik“ on kooskõlas „Fluxuse“ ideoloogiaga, mis nõudis massilist, anonüümset loovust professionaalse kunsti asemel. Beuysi isik oli lummav ja teda on võrreldud šamaaniga, kes tegutseb suurlinna tingimustes.
Inglise skulptorid Gilbert ja George (sünd. 1943 ja 1942) korraldasid teist tüüpi, mitte šamanistlikke ja tundeküllaseid, vaid jahedalt iroonilisi etendusi. Nad kuulutasid ennast skulptuurideks ja sedasid end 1969.a.näitusesaalis laua peale püsti seisma. Nende näod olid kaetud pronksvärvidega ja nad kandsid ühesuguseid vanamoodsaid härrasmeheriideid, rõhutamaks oma anonüümsust ja standardsust. Laua alla paigutatud magnetofonilt kostis korduv lauluke ja nõnda nimetasid nad end „Laulvaks skulptuuriks“.
Etendustekunst on jätkunud tänaseni ühe võimalusena publikut mõjutada. Etenduse sõnum ja tähendus võib olla samuti väga erinev. On etendusi, mis on väga humoristlikud, iroonilised, on aga tõsiseid, süngeid või isegi õudseid etendusi.
Sageli kasutatakse etendusega seoseska mõistet „ performance“. Performance’i ja happening’ide vahel pole teravat piiri. Performance on siiski happening’iga võrreldes plaanipärasem ning esindajad ja publik on selle ajal rohkem eraldatud.