Kuigi neodada oli kunsti piire enneolematult avardanud ja popkunstil oli suur menu, ei kõigutanud see paljude modernistlike kunstnike ja kriitikute usku, et abstraktsel kunstil on veel arenguruumi, et see suudab pakkuda olulisi vormiuuendusi. Nad nägid edasiminekuvõimalust estetismi süvendamises, s.o. kunsti „puhastamises“ veel säilinud „mittekunstilistest“ omadustest.
Abstraktne ekspressionism oli juba loobunud ümbritseva maailma kajastamisest, aga 1960.aastate abstraktsionistid tahtsid piirata ka kunstniku isiklikku eneseväljendust. Nad käsitlesid kunstiteost kui kõigest välisest sõltumatut objekti. Et abstraktset ekspressionismi oli nimetatud „maaliliseks“(lahtiste, selgelt loetavate värvilaikude pärast), hakkasid sellele vastanduvad kunstnikud rääkima „maalilisejärgsest“ maalikunstist. Seda iseloomustas suurte, üksteisest selgelt eristatud siledate värviväljade kasutamine. Mõnel maalil oli kasutatud ainult kahte või kolme, äärmisel juhul isegi ühte värvi. Niisuguse kunsti suunas olid arenenud juba 1950.aastail mõned kunstnikud (Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt). 1960.aastail muutus nende laad veel lakoonilisemaks ja neile lisandus ka rida teisi kunstnikke: Ellsworth Kelly (sünd.1923), Al Held (1928-2005), Kenneth Noland (sünd.1924), Frank Stella (sünd.1936).
1960.aastate ameerika abstraktsionistid, kuigi nende piltides võib näha kindlapiirilisi või isegi geomeetrilisi kujundeid, erinevad oluliselt sõjaeelse geomeetrilise abstraktsionismi esindajatest (konstruktivistidest). Viimased nägid oma teoste peamist väärtust pildi elementide omavahelises suhestamises, s.o. kompositsiooni loomises. Ameerika maalijad ütlesid sellest traditsioonist aga teadlikult lahti. Nende ideid väljendas kunstikriitik ja minimalist Donald Judd: „Osade suhtestamine tähendab terviku unustamist. Parem on, kui pildil polegi mingeid osi, või kui, siis üksikud. Suurim probleem on säilitada tervikliku asja tunne“.
Maalikunst on kogu oma ajaloo vältel ühendanud kahte külge (või kõikunud kahe pooluse vahel). Ta on olnud imitatsioon, ümbritseva tegelikkuse jäljendus, aga ka uus objekt, uus tegelikkus. Avangardi ajaloos on näha ühe tendentsina jäljenduslikkuse taandumist ja objektilikkuse kasvu. Maalilisejärgsed Ameerika kunstnikud teadvustasid ja arendasid selle tendentsi seniolematu äärmuseni. Teine neile omane joon oli loomingu teadliku, rangelt plaanipärase iseloomu rõhutamine.
1960.aastate lõpul seostus selline maalikunst minimalismiga, s.o. kunstiga, mis püüab kõige napimate vahenditega teoseid luua. Minimalismi tuntumad esindajad on Donald Judd (1928-1994), Robert Morris (sünd.1931), Carl Andre (sünd. 1935), Sol Le Witt. Nemad eelistasid maalidele kolmemõõtmelisi ülilihtsa vormiga objekte. Neid eksponeeriti sageli süsteemina ja ruumilist konteksti arvestades. Mitmed Tony Smith’i ja Richard Serra monumentaalsed minimalistlikud teosed on efektselt paigutatud linnaruumi konteksti. Tihti olid sellised teosed ajutised, kindla ruumiga seotud sisseseaded (installatsioonid).
Paljudele uue põlvkonna kunstnikele aga ei meeldinud abstraktse ja minimalistliku kunsti endassesulgumine, ümbritseva maailma unustamine ja liigne elitaarsus.
Võimalust kunsti elule lähendada nähti op-kunstis ja kineetilises kunstis. Op-kunsti kuulsaim esindaja, ungarlane Victor Vasarely (1908-1997) ei tahtnud luua kunstiteoseid, mis oleksid unikaalsed luksusesemed, vaid mida saaks paljundada ja rahva sekka viia. Tema arvates ei pea kunst tegelikkusest ära pöörduma või selle vastu mässama, vaid sellega kaasa minema.
Inglanna Bridget Riley (sünd. 1931) kattis kogu pildi pinna väikeste elementide seeriatega, mida vaadates tajume liikumist või hoopis kaotame võime oma pilku paigal hoida. Op-kunsti eesmärgiks on tajumiskogemuse rikastamine ootamatuid aistinguid tekitavate teostega. Nende loomine on plaanipärane ja süsteemne, teostus aga isikupäratult, lausa masinlikult täpne. Mõnikord on selliste teoste taga tõsine teaduslik töö ja ulatuslikud eksperimendid.
Kuigi op-kunst sai nime ja kuulsuse USA-s, oli seal vähem järjekindlaid op-kunstnikke kui Euroopas. Osalt seetõttu ei olnud termin „op-kunst“ kõigile, eriti eurooplastele vastuvõetav. Ka Vasarely vältis seda ja eelistas mõistet „kinetism“, mis viitab liikumisele. Et op-kunsti teostele on enamasti omane mingisugune liikumiseillusioon, on paljudes tänapäeva kunstiajaloolistes käsitlustes vaadeldud op-kunsti ühe osana hoopis laiemast nähtusest, nimelt mitmevariandilisest kineetilisest kunstist ehk kinetismist. Liikumisefekti kasutamisel plastilises kunstis on pikk ajalugu, eriti kui võtta arvesse ka keskonnakujundus (purskkaevud) ja mitmesugused mehaanilised mänguasjad. 20-ndal sajandil on liikumise tähtsust kõige rohkem kuulutanud futuristid.
Tõelise füüsilise liikumise tõi skulptuuri ameerika kunstnik Alexander Calder(1898-1976), kes 1934.a. hakkas looma „mobiile“, kus peente varraste või traatide otsa on kinnitatud eri suurust, kuju ja värvi liikuvad elemendid. Calder loobus mootori kasutamisest, ta ehitas oma teoseid haraliste, kuid täpselt tasakaalustatud konstruktsioonidena, mis toetuvad põrandalt tõusvale teljele või ripuvad laest nõnda, et õrnimgi tuuleõhk nad hõljuma või pöörlema paneb.
Kineetilise kunsti teosed esitavad reaalset liikumist, mille allikas on näiteks elektrimootor või magnet. Enamik selliseid „tarbetuid“ masinaid pakub võimalust nautida tehnika leidlikkust ja ilu, aga näiteks Jean Tinguely kineetilised teosed on pigem tehnika paroodiad, mistõttu käsitlesimegi seda kunstnikku seoses neodadaga.
Kinetism, nii nagu tema lähtekohaks olnud tehniline progresski on kõige kosmopoliitsem seni vaadeldud kunstivooludest. Enamik kinetismi on meeleolult ja vaimult, nii nagu vahenditeltki solidaarne tehnilise progressiga. Kinetismi raskeks probleemiks näib jäävat piiri tõmbamine kunsti ja mittekunsti, vaimse loomingu ja ajaviiteliste mänguasjade vahel. 60-ndate ja 70-ndate aastate avangardismis oli kunsti piiri kompamine või ründamine keskseks teemaks. Seetõttu olidki op-kunst ja kogu kinetism eelmänguks järgnevatele vooludele. Teoste lakoonilisuse ja standartsusega, eneseväljenduse piiramise ja unikaalsuse puudumisega valmistati ette minimalismi; aga põhimõttega, et teoses on idee ehk kontseptsioon peatähtis ja teostus on üksnes tehniline probleem, läheneti kontseptualismile.
p> \.�.c.a..`�.�e�.mal style='margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt'>Warholi imagot aitasid kujundada tema avaldused nagu „Tahan olla masin“ või „Tahan, et kõik mõtleksid ühtemoodi. Arvan, et igaüks võiks olla masin“, Oma töödes rõhutas ta samuti masinlikkust, standardsust, isikupäratust, valides motiiviks „kõige kulunuma“ visuaalse materjali. Kõik tema teosed kujutavad objekte, mis olid tüdimuseni tuttavad igale ameeriklasele.
1963.aastast tegi ta ka mitmeid eksperimentaalfilme, järgides ka seal ülima „jaheduse“ printsiipi. Näiteks kuuetunnises filmis „Magav mees“ näeme ilma igasuguse kommentaari või tõlgenduseta magavat meest, kes juba magab, kui film algab, ja filmi lõppedes jääb ikka edasi magama.
Warhol rajas New Yorgis oma ateljee, mille ta nimetas Fatory’ks, ning paljud teosed lõi ta kaastööliste abiga.