Le cinéma, c est avant tout du rêve, l’incessant renouvellement de l’imaginaire, la porte ouverte à tous les univers rêvés ou redoutés. Mais c’est aussi une pratique professionnelle exigeante, depuis son apparition surprise au salon indien du Grand Café, boulevard des Capucines, le 28 décembre 1895, jusqu’aux révolutions technologiques apportées par les cassettes vidéo, les DVD, le home cinéma.

Pour entrer dans ce monde des merveilles, commençons par une petite histoire de ces images mouvantes puis sonores.. Vous aimez l’action, l’aventure, les sentiments, l’histoire, le road movie... Entrez, il reste quelques places au premier rang. Installez-vous confortablement, étendez vos jambes, relaxez-vous: sur l’écran les grands films défilent. Recroquevillez-vous devant le Nosferatu de Murnau, versez une larme pour Titanic, révoltez-vous avec Macadam Cowboy et reprenez confiance en l’homme avec Les Quatre Cents Coups. Ivres de mouvements, chavirés d’émotions, reprenez votre souffle et vos sens égarés, enfilez escarpins et smoking, les festivals déroulent le tapis rouge, les récompenses et les applaudissements pleuvent... Mais silence maintenant, l’écran descend, la projection commence.

Étapes clés

Nicéphore Niepce invente la photographie au début du xixe siècle. L’image fixe existe, et le rêve d’une image mouvante commence...

1878, première décomposition du mouvement, par Eadweard Muybridge

1885, l'américain George Eastman (Kodak) invente la pellicule

1888, première caméra : Thomas Edison invente le kinétographe (caméra) et le kinétoscope (sa visionneuse).

1895, première projection publique, La sortie des usines Lumière...

1902, premiers effets spéciaux, Le Voyage dans la Lune de Méliès

Vers 1910, l'émergence de Hollywood . En 1923 première apparaîtront des lettres géantes Hollywood sur les collines de Los Angeles.

Vers 1920, l'avant-garde en France et l’expressionnisme allemand.

1927, le premier film parlant, Le chanteur de Jazz

1935, le premier long métrage en Technicolor, La Foire aux vanités,

1945, le néoréalisme italien

1959, la Nouvelle vague

1995, le premier long métrage entièrement en images de synthèse, Toy story

1830-1895 : les prémices du cinéma

La chambre noire , connue depuis l’Antiquité. étudiée et répandue par Léonard de Vinci au XVIe siècle. Une chambre noire est un instrument optique objectif qui permet d'obtenir une projection de la lumière sur une surface plane, c'est-à-dire d'obtenir une vue en deux dimensions très proche de la vision humaine. Elle servait aux peintres avant que la découverte des procédés de fixation de l'image conduise à l'invention de la photographie

La lanterne magique Inventée par l'astronome Christian Huygens au XVIIe siècle. La lanterne magique est formée de trois éléments : une source lumineuse, une plaque de verre peinte et un objectif (une lentille convergente). Elle fonctionne sur le principe de la chambre noire, où la source lumineuse (soleil) et les images projetées (paysages) sont remplacées par des éléments artificiels (lampe et plaque de verre peinte). La lumière passe par la plaque de verre, puis par la lentille, pour projeter l'image renversée (hautbas) peinte sur la plaque.

En 1879, le photographe anglais, Eadweard Muybridge, relève le défi technique de prouver que, au cours de son galop, les quatre sabots d'un cheval, à un moment donné quittent le sol. Il est sponsorisé par Leland Stanford, (dont l'Université actuelle porte le nom) Pari gagné. A cette occasion, Muybridge invente le zoopraxiscope qui permet de décomposer le mouvement.

C'est donc par un pari que commence les débuts de la décomposition du mouvement sur pellicule. Une polémique enflamme l'Amérique : la « question du temps de suspension » ; cette question nourrit même les chroniques de grands journaux comme le New York Times. La question est : est-ce que, à un moment donné , au cours de son galop, les quatre sabots aucun des sabots du cheval ne touche plus le sol ?

C'est à Stanford (près de San Francisco), le 18 juin 1878 , que l'ancien gouverneur de Californie, Leland Stanford, réussit à donner réponse à cette question. Pour mémoire, l'université Stanford s'est développé autour du haras de Leland Stanford et les étudiants désignent toujours leur université par le vocable the Farm (« la ferme »). Leland Stanford avait bâti sa fortune avec la construction de la première ligne de chemin de fer, la Pacific Railroad. Leland Stanford s'est assuré les services du photographe anglais Eadweard Muybridge.

Pourquoi Muybridge ? Il habite alors San Francisco et ses photographies lui permettent d'acquérir une belle notoriété. Il réalise et vend de nombreuses photos de la ville ; celles-ci donnent d'ailleurs une idée précise de San Francisco au XIXe siècle ; il immortalise les paysages grandioses de la Yosemite Valley, toute proche ; ce sont eux qui l'ont d'abord rendu célèbre ; il réalise aussi un panoramique géant à 360 degrés de San Francisco, à partir de la terrasse panoramique du palace Mark Hopkins, construit sur la plus haute colline de la ville. C'est dans les nombreuses galeries de photos de l'époque (aujourd'hui remplacées par des banques) qu'il vendait ses vues de la ville en stéréogramme - un procédé en vogue dans les salons, qui permettait grâce à un appareil de vision de voir l'image en trois dimensions. C'est le photographe "en vue".

Pour relever le pari sur la position des pieds d'un cheval lancé au galop. Muybridge mettra six ans à parfaitement maîtriser le collodion humide et à imaginer, avec l'aide des ingénieurs de la Pacific Railroad, le mécanisme d'horlogerie déclenchant avec précision les obturateurs. La presse a été convoquée. Une piste en terre battue a été blanchie à la chaux et une toile claire a été tendue en arrière-plan pour renforcer la luminosité. Douze appareils photo sont alignés. Quand le cheval s'élance sur la piste, drivé par un maître écuyer, les douze obturateurs s'ouvrent successivement et permettent de fixer douze images au millième de seconde ! Extraordinaire ! A cette époque, les meilleurs opérateurs peinent à enregistrer un cliché en moins de quinze secondes avec le même matériel. Quel est justement le matériel utilisé ? des plaques de verre recouvertes de collodion humide.

Pour montrer qu'il n'y a aucun trucage, Muybridge développe aussitôt les clichés. On y voit alors la décomposition précise des mouvements du cheval, invisible à l'œil nu. Oui, à un moment donné, les quatre sabots ne touchent plus le sol. L'animal est bel et bien en suspension. Les clichés sont très vite publiés dans les revues du monde entier. Edward Muybridge devient célèbre.

Par la suite, profitant d'une absence de Muybridge, Leland Stanford publiera un livre sur le « Cheval en mouvement » en utilisant les photos de Muybridge... sans son accord... et en ne le citant qu'au titre de simple « employé ». Les deux hommes se brouilleront définitivement. Muybridge prouvera ensuite qu'il peut se passer de son sponsor, en se faisant embaucher par l'université de Pennsylvanie. Il y entame, en 1884, ce qui restera son grand œuvre : une décomposition des mouvements de tous les êtres vivants - femmes et hommes, souvent nus, oiseaux, chiens, chats, chameau, lion, panthère, kangourou, éléphant...

Avec le nouveau procédé à la gélatine sèche, qui donne une précision inégalée à ses images, Muybridge réalise près de 20 000 planches, publiées en 1887 dans Animal Locomotion. On y découvre des séquences stupéfiantes. Toujours gracieuses, animées d'une vie propre, ces photos ont inspiré Marcel Duchamp, les dadaïstes, les futuristes, les constructivistes et le peintre Francis Bacon.

En 1885, l'américain George Eastman invente la pellicule permettant ainsi d'aligner plusieurs images en négatif sur un film transparent. Cet industriel américain est le fondateur de la société Kodak. Il commercialise en 1885 le premier film de celluloïd transparent flexible. Film qui peut être coupé en bandes et mis sur rouleau

Louis Aimée Augustin Le Prince construit et dépose le brevet d’une caméra le 11 janvier 1888. Il effectue des prises de vue sur le pont de Leeds et dans sa propriété de Roundhay en Angleterre en octobre 1888. Ces essais pourraient s'avérer les plus anciens films existants. Cependant, en 1890, après avoir amélioré sa caméra, l’inventeur disparaît mystérieusement dans le train express Dijon-Paris. En 1886, ¡1 invente une caméra de projection cinématographique. Avec celle-ci, il réalise le premier film, une séquence de deux secondes intitulée. / Une scène au jardin de Roundhay, court métrage muet de 2 secondes.

En 1888, Thomas Edison invente le kinétographe, caméra de prise de vue et le kinétoscope, sorte de boîte visionneuse.

Le cinéma est en train de naître...

1895-1914 : le cinématographe

En 1895, le cinématographe naît sous les bons auspices de parrains bricoleurs et de parents au nom prédestiné, Auguste et Louis Lumière. Si ses premiers pas sages comme des images, il ne va pas tarder, en grandissant, à changer de bobine. Du documentaire (les frères Lumière, toujours) et de la féerie (Méliès), il passe au péplum (Pastrone), à la propagande (Eisenstein), aux fresques historiques (Griffith, Abel Gance) et au burlesque, âge d'or de la tarte à la crème mitonnée par un certain Chaplin. Hollywood devient une mine d'or qui attire de toute l'Europe des aventuriers de la mise en scène et de la comédie. 1927 : le cinéma a atteint l'âge de raison. Comment pourrait-il continuer à se taire ?

Tandis que René Clair folâtre et que Louis Feuillade montre ses crocs, Douglas Fairbanks ferraille, Lillian Gish soupire, Buster Keaton navigue et la belle Louise Brooks envoûte tous les hommes. Si, à ses débuts, le cinéma reste sans voix, il ne manque pas d'animation. Moteur.

Pendant ce temps-là, l'Histoire...

• 1895 Avril : fin du conflit sino-japonais. Protectorat du Japon sur la Corée.
• 1898 : Dans L'Aurore, Emle Zola publie J'accuse, où il prend parti pour le capitaine Dreyfus. Condamné en 1894, ce dernier ne sera réhabilité qu'en 1906.
• 1899, Octobre : guerre des Boers (jusqu'en 1902), en Afrique du Sud.
• 1900 : Inauguration de l'Exposition universelle, à Paris.
• 1905, Janvier : Dimanche rouge » à Saint-Pétersbourg, en Russie. L'armée tire sur la foule : prélude à la révolution de 1905. France : séparation de l’Église et de l’État.

De l'artisanat au business

1895, Louis Lumière

L'histoire veut que Louis Lumière ait inventé le cinéma en 1894.

En fait, Louis Lumière s'est inspiré du Kinétographe, inventé par Edison en 1891, qui permet de visionner des images animées. Mais, alors que l'Américain Thomas Edison ne permettait de ne visionner les films que individuellement (le Kinétoscope), Louis Lumière met au point en 1895 une nouvelle invention: le Cinématographe, à la fois caméra et projecteur.

De plus, en 1892, c'est un certain Léon Bouly qui crée véritablement le cinématographe, permettant la prise de vue et la projection de l'image. Mais, n'ayant pas payé les redevances de son brevet, l'inventeur perd par la suite ses droits au profit des Frères Lumière qui déposent le nom de "cinématographe" et imposent leur propre invention mêlant caméra, tireuse et visonneuse. Ils organiseront la première projection publique payante, le 28 décembre 1895, date emblématique de la naissance du cinéma.

Tout commence très officiellement, le 22 mars 1895, par une projection à Paris devant les membres de la Société d’encouragement à l’industrie nationale. Le sujet en est la Sortie de l’usine Lumière à Lyon. Le public assiste à la sortie des ouvrières, filmée par les frères Lumière, sur une durée de 55 secondes. Et déjà, un genre est né, celui du film documentaire.

Si cette petite bande a un aspect documentaire, ses réalisateurs n'en on pas moins fait plusieurs prises avant d'avoir satisfaction, dirigeant même les figurants, en leur demandant de ne surtout pas regarder la caméra. Le hangar visible derrière eux existe toujours et donne accès à la salle de cinéma du Centre Lumière, qui jouxte le musée consacré aux deux inventeurs, à Lyon, dans la villa où habitait la famille. La rue, elle, porte désormais le nom de "rue du Premier film".

Le succès de cette projection est immédiat. Dès la première séance publique, le choc est si violent que certains spectateurs, pris de panique, fuient à la vue du train qui fonce sur eux. La presse raffole de la nouveauté, tout Paris se précipite et il devient d’un provincial effrayant d’ignorer le cinématographe des frères Lumière! Certains jours, jusqu’à 2500 spectateurs se pressent, les séances s’enchaînant jusqu’à l’épuisement des projectionnistes.

Mais le principal centre d'intérêt des frères Lumière restait la photographie en couleurs, invention qu'ils concrétisèrent avec les "autochromes", photographies sur verre aux teintes merveilleuses, dont le principe reposait sur une réaction chimique à base de fécule de pomme de terre.

Avec la possibilité de voir des films sur grand écran, les Lyonnais Louis Lumière et son frère Auguste vont jouer un rôle essentiel dans la naissance du spectacle de cinéma et d'une industrie, développée par Léon Gaumont dès 1895, et par Charles et Emile Pathé qui créent leur société en 1896. Car à la différence du kinétoscope d'Edison, le spectacle n'est plus individuel, mais collectif.

Si les frères Lumière ont inventé le cinématographe, Léon Gaumont a inventé l'industrie cinématographique, c'est-à-dire le spectacle.

C'est Méliès, qui va transformer le cinématographe en une machine à faire rêver. Les scènes de la vie bourgeoise chères aux Lumière - Madame péchant des poissons rouges ou le goûter du petit dernier - , ce n'est pas la tasse de thé de Méliès.

Son univers ? Les savants barbus, engins tordus et autres animaux lunaires. Une sorte de Douanier Rousseau revu par Salvador Dali. Pour cela, Méliès invente : fondu, caches, surimpression, ralenti, accéléré, on lui doit presque tous les truquages. Un jour qu'il filme la place de l'Opéra, la pellicule se bloque dans l'appareil, puis repart : Méliès découvre qu'un omnibus s'est transformé en corbillard. La première métamorphose burlesque est née. Il raconte des histoires féeriques: Le Voyage dans la Lune (1902), considéré comme le premier film de science-fiction de l’histoire du cinéma, et reste l’un des plus célèbres. Le Couronnement du roi Edouard VII...

Le public adore et deux à trois mille personnes assistent chaque jour aux projections. L'aventure du cinéma ne fait que commencer. Entre 1896 et 1913, Georges Méliès réalisa quelques 500 films. Même mis bout à bout, ils ne représentent pourtant qu'à peine 25 heures de projection.

(Illustration : 1986, Méliès)

On a coutume d'opposer Lumière et Méliès, de voir en eux les pères des deux grandes familles du cinéma : documentaire et fiction. De fait, pendant que l'un envoie ses opérateurs à travers le monde, l'autre s'enferme en studio pour ses voyages imaginaires : Le Voyage dans la lune, Vingt Mille Lieues sous les mers, A la conquête du pôle. Et tandis qu'à Venise un opérateur de chez Lumière, Promio, invente incidemment le travelling en plaçant sa caméra sur une gondole, Méliès s'acharne à animer ses féeries devant une caméra immobile. Pourtant, c'est ailleurs, entre les créateurs et les marchands, qu'il faut chercher la véritable fracture.

Dès 1900, les frères Lumière ont renoncé à l'exploitation de leur invention et retournent à la photographie. Méliès, uniquement soucieux de création, reste un artisan.

1896 - 1908 - Premières salles de cinéma, premier dessin animé

Les premières salles de cinéma. Le cinéma s’oriente vers une exploitation itinérante et foraine.

En 1907, Charles Pathé substitue à la vente des films leur location. Les premières salles de cinéma concurrencent rapidement les forains. Durant cette période, des pionniers créent leurs propres studios et réalisent chacun plus de 200 films par an. En France, les frères Pathé, Léon Gaumont se lancent dans la production de masse.

En 1908, le réalisateur français Emile Cohl (de son vrai nom Emile Courtet) devient le premier réalisateur de dessins animés cinématographiques (sur pellicule).

La naissance du cinéma aux États-unis

Aux États-Unis, c'est « la guerre des brevets ». Edison, qui a inventé le kinétoscope, puis acheté le vitascope, qu'il présente comme son invention, intente procès à tous ses concurrents. Dès 1897, il commence les hostilités : M. Lafont, le représentant de Lumière aux États-Unis, doit quitter New York en canot pour rallier un transatlantique français qui l'embarque clandestinement. Les « cinématographes » Lumière sont confisqués, et les opérateurs contraints de rentrer en France.

L'enjeu est de taille : d'Europe centrale et d'Italie, une nouvelle vague d'émigrants arrive, maîtrisant mal la langue anglaise. Le cinéma muet semble avoir été inventé pour eux. Un marchand de fourrures - Adolphe Zukor -, un ancien teinturier devenu clown - William Fox -, quatre réparateurs de bicyclettes — les frères Warner - , se lancent dans l'aventure des Nickel Odéons : en quelques mois, l'Amérique se couvre de ces salles au confort rudimentaire et aux tarifs modiques. Art ou business, la question ne se pose même pas. Il faut « alimenter » les écrans : on importe des bandes Pathé et, surtout, on les copie.

C'est seulement en 1903 qu'on voit un premier film d'inspiration nationale : The Great Train Robbery (Le Vol du rapide), d'Edwin S. Porter. Bronco Billy, mauvais garçon du Far West, y brandit le premier revolver du cinéma...

Si le western débute à l'écran, il continue en coulisses. Le 15 décembre 1908, la guerre des brevets se termine par un banquet : contre une redevance annuelle de 150 000 dollars, Edison accorde toute liberté d'action à un trust regroupant les dix plus puissantes maisons de production.

Mais les petits propriétaires de Nickel Odéons se rebiffent et s'approvisionnent chez les producteurs indépendants, les outlaws. La guerre reprend : studios saccagés, projecteurs brisés, batailles rangées. Les outlaws s'installent dans un petit village de la côte ouest, Los Angeles, à une heure de la frontière du Mexique, où ils peuvent toujours se réfugier. Tom Mix et William Hart commencent à tourner dans des « films à quatre Sioux ». Un jour, prévenu qu'un commando approche, Thomas H. Ince - qui travaille pour Cari Laemmle, un indépendant - mobilise ses cavaliers et dispose, à l'entrée du studio, un canon de la guerre de Sécession. Un autre jour, c'est Carl Laemmle qui enlève Mary Pickford pour la faire tourner sous la direction de Thomas Ince. Le trust lance ses détectives et ses huissiers. Laemmle embarque sa troupe pour Cuba, poursuivi par un remorqueur affrété par le trust avec, à son bord, Mrs. Pickford mère...

L’Europe d'avant guerre résiste

En Europe, on y croit plus que jamais. Le cinéma quitte les foires pour les Boulevards. Les films s'allongent, les prétentions aussi : c'est l'époque des Films d'art,

En France : les Films d'art, c'est le nom de la société créée par les frères Lafitte. On fait appel aux auteurs et comédiens de la Comédie-Française, qui réalisent L'Assassinat du duc de Guise (1908). Charles Pathé, dit-on , en a les larmes aux yeux, et crée la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres. La maison Gaumont lance Le Film esthétique. Mounet-Sully déclame Œdipe comme s'il était sur scène, Sarah Bernhardt est La Reine Elisabeth.

Les Italiens aussi se mettent au film d'art, à leur façon : monumentale. Ce sont les débuts de ce qu'on n'appelle pas encore le péplum. Courses de chars, orgies impériales et chrétiens livrés aux lions : Quo Vadis, d'Enrico Guazzoni (1912), fait le tour du monde. Maison n'a encore rien vu. L'année suivante, sur un scénario de D'Annunzio, Giovanni Pastrone réalise Cabiria. On place les caméras dans des ballons dirigeables. Un esclave géant brise les chaînes et déplace les montagnes. Maciste est né.

La guerre

1914, le cinéma devient une industrie

Pendant que la guerre éclate en Europe et que la Révolution d'Octobre met fin au tsars de Russie, les Etats-unis voient poindre, dans un petit village de l'ouest américain, les débuts d'une industrie qui va conquérir le monde. Les années 1920 marquent l'émergence des grands studios qui envahissent l'Europe (Gaumont, Pathé) et se structurent aux Etats-unis (Metro-Goldwyn, First National et Paramount). Le cinéma devient mondial... Business aux Etats-unis, il tente de rester artistique en Europe, avec l'avant-garde en France ou l’expressionnisme en Allemagne. Il devient politique en Russie.

Pendant ce temps-là, l'Histoire...

• 1912-1913 : Crises dans les États balkaniques.
• 1914, Juin : assassinat du prince héritier de l'Empire austro-hongrois, l'archiduc François-Ferdinand, à Sarajevo. Première Guerre mondiale.
• 1917 : Révolution d'Octobre, en Russie. Lénine au pouvoir. Clemenceau président du Conseil. Entrée en guerre des États-Unis.
• 1918, novembre : fin de la Première guerre mondiale
• 1922 : « Marche sur Rome » de Mussolini.
• 1929 : Krach boursier. La grande dépression touche d'abord les États-Unis, puis l'Europe.
• En 1929, la population des villes occidentales s'apprête à dépasser celle des campagnes.

Le Cinéma américain devient une industrie (1914-1925)

Pendant la Première Guerre mondiale, les industries cinématographiques des pays d’Europe ont souffert des efforts de guerre réquisitionnant main-d’œuvre et matériaux, ainsi que de la perte des marchés. Certains réalisateurs européens, comme Maurice Tourneur ou Ernst Lubitsch, décident ainsi d’émigrer aux États-Unis.

En outre, l’industrie du film américain est totalement réorganisée. Déjà, l’exploitation a abandonné les petits Nickel Odeons au profit des grandes salles pouvant accueillir plus de mille spectateurs. C’est à cette époque qu’Hollywood devient le plus grand centre de production cinématographique au monde, au détriment de New York. Les nouveaux et vastes studios construits aux environs de Los Angeles permettent de mieux gérer et de mieux rentabiliser la production.

Les débuts de Hollywood

Royaume des paillettes et des rêves de stars, Hollywood est depuis sa naissance un lieu mythique. Des studios de Los Angeles sont sortis beaucoup de films grandioses de l'histoire du cinéma.

Au début de ce siècle, Hollywood, en anglais "bois de houx", n'était qu'un lotissement de maisons bâties au milieu des orangers et des eucalyptus géants. Il n'allait pas le rester longtemps. La douceur du climat qui permet de tourner toute l'année, les paysages magnifiques et variés (la mer, la montagne, le désert à portée des caméras) ont rapidement séduit les pionniers du cinéma.

Mais Griffith rêve d'un grand film d'après le roman de Dixon, The Clansman, l'histoire d'une famille sudiste après la guerre de Sécession. Il se bat pour trouver ses financements : 110 000 dollars pour seize semaines de tournage. Parce qu'il prend parti pour le Sud, avec un racisme certain, le film déclenche des émeutes. Toute l'Amérique veut voir Naissance d'une nation.

Deux ans plus tard. Griffith surenchérit avec Intolérance (1916): deux millions de dollars, cette fois, des milliers de figurants, un montage alterné mêlant quatre épisodes de l'histoire du monde, un appel à la fraternité au moment où les États-Unis s'apprêtent à entrer en guerre.

Les grandes sociétés de production se mettent en place

Pendant plusieurs années, les sociétés de production fondées autour d’une star ou d’un réalisateur sont les foyers les plus actifs. Cependant, après la guerre, elles sont absorbées par des sociétés comme Universal et Paramount, qui possèdent des cinémas, des agences de distribution et des studios.

Les cachets accordés aux stars telles que Mary Pickford et Charlie Chaplin devenant de plus en plus exorbitants, leurs films sont loués et projetés à un prix très élevé. C’est le début du règne des vedettes aux États-Unis ; conscients de leur valeur, Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks et D. W. Griffith s’associent en 1919 pour constituer leur propre société, la United Artists (les Artistes Associés).

Les grandes sociétés de production et de distribution telles qu’on les connaît aujourd’hui sont en place vers 1930 : Metro Goldwyn Mayer, Warner Brothers, Columbia, Fox, Universal, Paramount et United Artists (ainsi que RKO, formée quelques années plus tôt). En pleine expansion, ces « majors » imposent des méthodes de production de plus en plus réglementées ; le producteur, placé au-dessus des réalisateurs, gère la production d’un petit nombre de films, depuis l’écriture jusqu’à l’achèvement du film. Quelques nouveaux réalisateurs peuvent cependant, non sans difficultés, bénéficier d’une certaine liberté.

Ces grandes compagnies se livrent une bataille sans merci. Pour garder le secret sur leurs productions, les studios, aussi grands que des villes entières, s'entourent de murs infranchissables. La Metro Goldwyn Mayer, l'une des plus prestigieuses des grandes compagnies, peut fabriquer n'importe quel film car elle dispose d'un nombre impressionnant de décors (rues ou châteaux reconstitués, jungles miniatures), de garde-robes, de studios d'enregistrement et de plateaux gigantesques. Sans oublier un laboratoire pour développer la pellicule, une bibliothèque, un hôpital, une école, des restaurants et une caserne de pompiers.

La dure loi des contrats. Les studios emploient leurs propres acteurs, auteurs et scénaristes. La plupart sont sous contrat: ils s'engagent, en échange d'une certaine somme d'argent, à travailler sur tous les films produits par ces studios. Ce système les prive de toute liberté. Dans les années 30, à la Paramount, le règlement oblige les auteurs à travailler cinq jours et demi par semaine et à remettre pas moins de 11 pages de scénario tous les jeudis ! Les auteurs doivent se contenter d'écrire les scènes qu'on leur commande ou de réécrire celles des autres. Quant aux réalisateurs, Hollywood leur enlève tout pouvoir. Utilisés uniquement pour diriger les acteurs sur les plateaux, ils n'ont plus aucun droit sur le film. On peut même les renvoyer en plein tournage ou encore couper des scènes entières de leurs films.

Le pouvoir des "nababs". Les vrais maîtres d'Hollywood sont les producteurs. Ils décident de tout et imposent le sujet des films, l'équipe de tournage, les stars et les comédiens. Surnommés "les nababs", les plus célèbres comme Irving Thalberg, Louis B. Mayer ou Samuel Goldwyn sont de véritables tyrans. Aujourd'hui, les studios appartiennent à des multinationales, mais le pouvoir des producteurs reste très grand.

Le célèbre producteur David O' Selznick se lança dans l'aventure la plus folle d'Hollywood: le tournage d'Autant en emporte le vent. «Tant que je serai en vie, prétendait-il, nous aurons la situation bien en main: j'ai tout le film en tête du début à la fin ». Pour gagner ce gigantesque pari, il "usa" pas moins de quatre scénaristes et trois réalisateurs.

1910 - 1930, la vague du burlesque.

Le burlesque Le Burlesque puise ses sources dans le Cirque, le Vaudeville et le Music Hall. Il est l’un des premiers genres à s’imposer de manière durable. Charlie Chaplin, Buster Keaton, Fatty Arbuckle, Harold Lloyd, Max Linder connaissent un grand succès et deviennent mondialement connus. (1916, The fireman de Charlie Chaplin. ; 1920, La maison démontable de Buster Keaton ; 1921, The kid de Charlie Chaplin).

Le roi de la tarte à la crème. C'est Mack Sennett qui a découvert Chaplin, comme il a découvert Mabel Normand, Gloria Swanson et Fatty Arbuckle. Metteur en scène des Keystone Comédies, toujours entouré de ses bathinggirls, Mack Sennett est le roi de la tarte à la crème, des courses folles, de la bonne humeur. Alors que les combats s'enlisent dans les tranchées, le monde rêve de mouvement : Douglas Fairbanks bondit, ferraille et chevauche durant toute la guerre.

Cependant, un drôle de Pierrot lunaire, Harry Langdon (Tramp, Tramp, Tramp, 1926), poursuit son rêve éveillé.

L’influence du cinéma allemand

Au milieu des années 1920, l’influence du cinéma allemand (et notamment de l’expressionnisme) est importante sur la production américaine. Ernst Lubitsch, F. W. Murnau (l’Aurore, 1927) et Dupont sont invités à Hollywood et y introduisent leurs mouvements de caméra, leurs effets de surimpression et leurs montages originaux. Cette influence est particulièrement visible dans les productions de Frank Borzage datant de cette époque.

Ces juifs qui ont fait Hollywood

Le Point N°1692 , 17 février 2005

Ils venaient de la Vieille Europe. Grâce à eux, sur grand écran, le rêve américain touchait Monsieur Tout-le-Monde.

La force des marques est d'effacer leurs créateurs. Qui ignore la Fox, la Warner, la Métro Goldwyn Mayer? Mais qui songe encore à M. Fox, M. Warner ou M. Mayer? Ne parlons pas de M. Zukor, M. Cohn et M. Laemmle, à l'origine de Paramount, Columbia et Universal. Qui connaît leurs noms ?

Le premier mérite du « Royaume de leurs rêves », ouvrage majeur signé Neal Gabier, est de rendre justice à ces pères fondateurs, formidables d'énergie. Mais son intérêt est surtout d'exhumer la genèse trop méconnue d'un Hollywood fondé par ces quelques juifs européens qui n'avaient rien à voir avec l'Amérique. Mayer était né en Russie en 1870. Fox, ancien colporteur de sodas, venait de Hongrie. Zukor, apprenti cordonnier dans la région du Tokay, s'embarqua à 16 ans avec 40 dollars en poche. Orphelin à 15 ans, Laemmle quitta l'Allemagne en 1883. Les frères Warner étaient les fils d'un paysan polonais.

Certes, l'Amérique doit tout à l'immigration. Mais pourquoi des juifs pour le cinéma? Entre 1900 et 1910, le cinéma relève encore du divertissement de foire : il n'attire donc que les ouvriers et les familles d'immigrants. Situés eux aussi au bas de l'échelle sociale, ces juifs fraîchement débarqués en Amérique, dont ils ont appris l'existence en Europe dans les romans de quatre sous, comprennent vite les rêves de ce public. Il cherche un art à son image? Ils vont le lui donner. Par ailleurs, pour ouvrir une salle de cinéma, la mise de fonds est faible. Or ces juifs, dès leur arrivée, ont amassé un petit pécule dans la confection. Cherchant de nouveaux débouchés, ils investissent dans les nickelodeons, ces salles à un nickel l'entrée qui font tache d'huile. C'est ce qu'on appellera « la ruée sur le nickel ». Promoteurs avertis, ces anciens commerçants rachètent salle après salle et deviennent distributeurs. Mais il leur faut alimenter en films leurs cinémas. Ils se lancent donc dans la production. Élémentaire, non?

L'Amérique leur a offert une seconde vie. Ces amoureux fous vont le lui rendre au centuple, plus américains que les WASP. Louis B. Mayer prétendra ainsi toute sa vie qu'il est né un 4 juillet. Heureux hasard : Hollywood se trouve en Californie. Une contrée neuve, moins snobinarde que la côte Est, qui n'a que mépris pour ces « repasseurs de pantalons » à l'accent prononcé. Hollywood devient donc le nouvel éden de ces hommes, encore hantés par les pogroms, qui créent dans les salles obscures un pays idéal, tolérant, vertueux. Le cinéma s'érige ainsi en colporteur du rêve américain: des familles stables, des hommes déterminés, des femmes séduisantes. Emblème de ce cinéma irréel et glamour, la MGM. On se moque de leur vulgarité? C'est oublier que la culture fait partie de leur patrimoine religieux: le cinéma y gagnera ses lettres de noblesse.

Bien sûr, chaque moghul forge sa major à son image. Zukor, adepte des films sophistiqués, va chercher en Europe Ernst Lubitsch, Maurice Chevalier et Marlène Dietrich. Laemmle fait venir ses compatriotes allemands du cinéma expressionniste qui offrent à Universal les classiques de l'épouvante, « Dracula », « Frankenstein ». Les frères Warner, durs à cuire issus des caniveaux, optent pour un cinéma plus engagé et violent où s'illustre Bogart.

Mais un point commun les réunit : le refus des personnages juifs. Pas une seule fois le mot «juif» ne fut prononcé dans les films américains avant 1939.

Ces moghuls, pathologiquement anxieux, craignaient de prêter le flanc à un antisémitisme qui, de 1930 jusqu'à McCarthy, empoisonna Hollywood. Et ils recherchaient à ce point l'assimilation qu'ils tournèrent le dos à leur passé. Mais tel est souvent le prix à payer quand on veut bâtir des empires.

Lecture : «Le royaume de leurs rêves», de Neal Gabier, traduit de l'anglais par Johan-Frédérick Hel Guedj (Calmann-Lévy, 580 pages).

Avec la guerre, les grands studios envahissent l'Europe

Hollywood commence à fasciner.

Les premiers cinéastes émigrés sont français. Le plus célèbre, à l'époque, ce n'est pas Maurice Tourneur, mais Louis Gasnier. Il a mis en scène les premiers Max Linder, il connaît bien Louis Feuillade dont il admire le bondissant Fantômas (1913). Pathé l'a envoyé aux États-Unis pour diriger une de ses filiales. Dès 1914, Louis Gasnier se lance dans le sériai (film à épisodes) avec un succès prodigieux : ce sont Les Mystères de New York (1914). Pearl White y affronte « La Main qui étreint ». Feuillade lui réplique en créant Les Vampires (1915).

Le justicier à la cape noire est le seul à résister à l'invasion américaine. En 1919, 90% des films projetés en Europe viennent des États-Unis. Metro-Goldwyn, First National et Paramount imposent la loi du plus fort. Griffith triomphe avec Le Lys brisé et A travers l'orage, qui révèlent la frêle et tremblante Lillian Gish. Cecil B. De Mille, qui n'a pas encore senti l'appel des Dix Commandements (1923), fait dans la comédie leste {Mâle et Femelle, Pourquoi changer de femme ?, Le Fruit défendu). Lubitsch, fort du triomphe de Madame du Barry, arrive à Hollywood. Mais c'est un émigré autrichien, ancien assistant de Griffith, qui prépare la bombe de l'après-guerre : pour ses Folies de femmes, Erich von Stroheim fait reconstruire Monaco en studio. Pour un million de dollars, englouti par Universal, on allait voir un faux aristocrate russe séduire la femme de l'ambassadeur des États-Unis, violer une jeune fille et finir à l'égout... A la même époque, Mary Pickford divorce pour Douglas Fairbanks, une starlette meurt dans les bras de Fatty Arbuckle et le producteur Jesse L. Lasky est assassiné dans son bungalow.

C'en est trop : William H. Hays, ministre des Postes, est chargé de faire régner la vertu à Hollywood. Il ébauche son fameux code : « La sainteté de l'institution du mariage ne sera jamais perdue de vue. Les films ne devront jamais laisser penser que les formes réalistes des relations amoureuses sont loi commune. » Chaplin, qui divorce, voit sa carrière menacée. Son film suivant s'appelle... L'Opinion publique.

Jusqu'à la fin des années 50, les studios d'Hollywood produiront un film par jour. Parfois, ce sont des chefs-d'œuvre comme Autant en emporte le vent ou Citizen Kane. Mais le plus souvent, les productions sont décevantes et bâties sur le même modèle. Hollywood produit du divertissement racontant toujours des histoires se terminant bien. Les films sont fabriqués à la chaîne, comme le sont les automobiles: «Je ne veux pas que ce soit bon, je veux que ce soit prêt mardi» répète Jack Warner, un patron de studio.

Les années 1920, le cinéma devient mondial...

En Amérique, Charlot a adopté un gamin des rues (Le Kid, 1921).

Au Danemark, Dreyer reconstitue un drame ordinaire de la vie ouvrière, Le Maître du logis (1925).

En France, Renoir n'abandonne Nana (1926) que pour La Petite Marchande d'allumettes (1928).

En Allemagne, Walter Rutmann et son opérateur Karl Freund se sont levés à l'aube pour tourner les premières images de Berlin (1927), symphonie d'une grande ville.

Dans la capitale allemande, comme à Paris, Londres ou New York, au fronton de salles grandes comme des paquebots, les titres parlent d'eux-mêmes : La Foule (King Vidor ,1928), Solitude... Le cinéma ne parle pas encore. Mais il a pris la mesure du monde.

Les héros du cinéma sont désormais des gens ordinaires, des individus anonymes, qui regardent Charlot, au milieu du rond de sciure laissé par Le Cirque, ramasser une étoile et s'en aller vers son destin.

Les années 1920 en Europe

1920 - L’expressionnisme allemand

L'Allemagne a perdu la guerre. Elle va y gagner une cinématographie. Avant-guerre, les Allemands se régalaient de films danois : la vamp Asta Nielsen suffisait à leur bonheur. En 1914, les films étrangers sont interdits. Il faut pourtant distraire le peuple : on réplique aux Mystères de New York par les Mystères de Berlin.

Le 14 février 1918, le gouvernement charge banquiers et sidérurgistes de fonder l'UFA.

Mais l'Allemagne sombre dans la misère et se réfugie dans l'hypnose : c'est Le Cabinet du Dr Caligari (1919), de Carl Mayer et Robert Wiene. Un directeur d'asile hypnotise ses malades pour en faire des criminels. La blanche Lil Dagover et le sombre Conrad Veidt se fondent dans un cauchemar de toiles peintes. Avec ses décors immenses, son atmosphère fantastique,

Le cabinet du Docteur Caligari (1919) inaugure l’expressionnisme allemand. Plus qu'une école, une manière de voir. C'est en descendant en lui-même que l'artiste peut retrouver une juste perception du monde.

Ces théories modernes ne font que remettre au goût du jour le vieux romantisme allemand. La mort rôde autour du Golem (1920) de Paul Wegener, du Nosferatu (1922) de Murnau et des Trois Lumières (1922) de Fritz Lang...

Fritz Lang s'en détachera avec Metropolis (1927) où l'homme marche au rythme des machines.

La Russie s'y met

De tous les arts, le cinéma est, pour nous, le plus important s'est écrié Lénine, le 27 août 1919. Les « agit-films » sont projetés dans les trains et les bateaux de propagande qui sillonnent le pays. Un jeune homme de 20 ans, Koulechov, dirige les services cinématographiques de l'armée Rouge. Il va bientôt réaliser Les Aventures extraordinaires de Mr. West au pays des bolcheviks, tribulations parodiques d'un Américain à Moscou. Il va surtout être le oremier à prouver l'extraordinaire pouvoir de manipulation du montage : un jour, il intercale un même gros plan de l'acteur Mosjoukine avec, successivement, une assiette de soupe, un cercueil, et un enfant. Les spectateurs non prévenus s'extasient devant l'art avec lequel Mosjoukine exprime successivement la faim, la tristesse et l'attendrissement. C'est « l'effet Koulechov ».

Au même moment, Dziga Vertov, soucieux, lui, de bousculer le montage dans le seul but de mieux capter la vie, fonde le Ciné-Œil et résume ses théories dans L'Homme à la caméra.

Sous son influence, Eisenstein abandonne le studio, oublie les acteurs et fait participer la population d'Odessa au tournage du Cuirassé Potemkine (1924). Commandé à Eisenstein par le Comité pour la commémoration de la révolution de 1905, le film raconte l'histoire de la mutinerie des marins du principal cuirassé de la flotte russe, survenue le 27 juin 1905. Le Cuirassé Potemkine, symbole des premiers événements révolutionnaires, reçoit un accueil triomphal. L'Histoire, cette fois, est en marche.

1930-1939, le son et la couleur

En une "grosse" décennie, deux révolutions cinématographiques vont se succéder, le parlant en 1927, et la couleur en 1935. Ces deux révolutions sont américaines. Le premier film parlant est produit en 1927 (Le chanteur de Jazz), et la premier long métrage couleur (technicolor) en 1935.

Face à la déferlante américaine qui s'impose depuis le début des années 1920, l'après guerre européenne voit naître le néoréalisme italien et le festival de Cannes en France (1946).

Pendant ce temps-là, l'Histoire

1933. Le nouveau président des Etats-Unis, Franklin Roosevelt, applique un programme économique - le New Deal - pour lutter contre les effets de la crise de 1929. Hitler, chancelier du Reich.

1934-1935 « La Longue Marche » de Mao Zedong.

1936 Front populaire en France.

1936-1938 « Grandes purges » en URSS.

1936-1939 : Guerre civile en Espagne.

1938 (mars) L'Anschluss (rattachement de l'Autriche à l'Allemagne nazie.

1938 (septembre) Accords de Munich : la paix semble sauvée. Daladier est accueilli à Paris en sauveur.

1939 (septembre) L'Allemagne attaque la Pologne. Déclaration de guerre...

1927, Le parlant

La première projection publique d'un film parlant a eu lieu à Paris, en 1900. Cependant, il a fallu attendre plusieurs années pour que la synchronisation devienne concluante et soit commercialisée. La première projection commerciale eut lieu à New York, en avril 1923.

Après l'introduction du son, des films incluant un dialogue furent tournés dont Le Chanteur de jazz , d Alan Crosland, sorti en octobre 1927, est le premier long métrage sonore. L'acteur vedette, Al Jolson. d'origine russe, apparaît maquillé en noir. La bande sonore ne comporte que 354 mots, mais le succès est immédiat pour les producteurs, les frères Warner. Appelés "talkies" par les Américains, ce cinéma désigne encore aujourd'hui, les premiers films parlants.

La synchronisation du son

Dès les années 1920, des systèmes de synchronisation du son enregistré sont présentés en même temps que la mise au point d’amplificateurs ; toutefois, ce n’est qu’en 1926 que la Warner les introduit sur le marché, dans le cadre de sa politique d’expansion. L’idée initiale est de proposer un accompagnement enregistré des films muets, destiné aux petites salles qui ne peuvent s’offrir la présence d’un orchestre jouant en direct. Mais, lorsque Al Jolson interprète quelques chansons dans le Chanteur de jazz (The Jazz Singer, Allan Crosland, 1927), l’immense succès du film prouve que les spectateurs apprécient plus que tout d’entendre la voix du chanteur.

En 1928 et en 1929, on produit beaucoup de films parlants trop hâtivement construits. Certains cinéastes préfèrent toutefois poursuivre les recherches entreprises du temps du muet, en privilégiant les mouvements de caméra et le montage rapide.

La transition complète et coûteuse vers la synchronisation du son des films ne s’achève que vers 1930. À la même époque, la crise économique réduit gravement les revenus du cinéma ; les difficultés financières entraînent des faillites, et pratiquement toutes les firmes cinématographiques changent de propriétaire. Cependant, le style des productions n’en est que très peu affecté, sinon par l’expression d’un optimisme conquérant.

Évidemment, le parlant ne fait pas que des heureux. Les acteurs du muet ont l'habitude de mimer, en les exagérant, les émotions de leur personnage. A Hollywood, les stars, épouvantées, se sentent engluées dans un piège infernal. Parler n'a pas l'air bien difficile. Et pourtant, si ! Déçues par sa voix, celles-là mêmes qui se pâmaient devant son charme viril ont envoyé le pauvre John Gilbert aux oubliettes : le premier d'une longue liste désolante...

En 1930 les responsables de la MGM attendent avec effroi l'examen de passage de leur star numéro un : Garbo. La voilà dans Anna Christie, de Clarence Brown, qui pénètre dans un café. Elle pose son sac, s'assoit. On vient prendre sa commande. Garbo va parler. Garbo parle. « Give me a whisky, ginger ale on the side and don't be stingy, Baby. (Donne-moi un whisky, un verre de ginger aie. Et ne sois pas radin, mon petit). » La voix est grave, légèrement rauque, musicale, sensuelle. L'accent ajoute encore au mystère. Ouf, c'est gagné ! Avec le parlant, le jeu des comédiens se fait plus sobre, plus naturel. Le public raffole des films parlants et tous ceux qui ne peuvent s'adapter sont condamnés à disparaître. Stanley Donen a parfaitement représenté cet aspect du cinéma sonore dans son film Chantons sous la pluie (1952).

Alors que le cinéma parlant est définitivement installé, Charlie Chaplin résiste. Son film Les Temps modernes (1936) est une charge contre le travail à la chaîne et la déshumanisation. Ce n’est que dans les dernières minutes du film que Charlot prend enfin la parole… pour chanter .

Vers 1932, lorsque les problèmes techniques sont réglés, le montage des films devient plus « nerveux », et l’on peut retrouver la souplesse du cinéma muet. Les dialogues permettent d’imaginer des intrigues plus compliquées. Du même coup, les scènes symboliques et les inserts diminuent, remplacés par des dialogues.

Dès le début des années 1930, les films parlants bénéficièrent d'un succès mondial. Cependant, dans le reste du monde, ce cinéma fut reçu avec méfiance par les réalisateurs et les critiques qui craignaient alors que le dialogue ne devienne le centre du film, délaissant l'aspect esthétique de l'image.Pour préserver le silence, il faut insonoriser les studios, enfermer les caméras trop bruyantes dans des boîtes, dissimuler d'énormes micros dans des plantes vertes... et instituer le fameux «Silence, on tourne!» pour mieux entendre les acteurs parler.

Le cinéma parle ... Mais une ombre s'étend sur l'Europe

Depuis qu'Al Jolson, en 1927, a entonné Swanee dans Le Chanteur de jazz, c'est la révolution. Le cinéma était doué de parole et il ne le savait pas !

En France, comme il en use très librement, certains imbéciles lui reprochent aussitôt d'en abuser. Comme si l'on pouvait parler trop lorsque Sacha Guitry, Marcel Pagnol, Henri Jeanson ou Jacques Prévert dialoguent pour vous ! Le petit peuple tient le pavé. C'est l'époque des congés payés, des parties de campagne... La France prend la clé des champs. II parle, mais aussi il dénonce. La misère, la violence. Les brumes de la grande dépression. Les nuages qui s'amoncellent sur l'Europe. Ou, pour oublier, il s'étourdit dans les chansons, les arabesques de Fred Astaire ou les bons mots des Marx Brothers. Si, en cette veille de conflit mondial, la terre ne tourne pas rond, le monde entier, lui, tourne.

Tandis qu'en Amérique Katharine Hepburn promène son léopard dans les endroits à la mode, Gabin et La belle équipe partent en goguette.

En Europe, un autre mal s'étend. On le devine à peine lorsque, dans l'Allemagne de 1931, Leontine Sagan tourne son premier film, qui surprend, aujourd'hui encore, par son invention et la rigueur de la mise en scène. Jeunes Filles en uniforme dénonce-t-il la montée du nazisme ? N'exagérons rien. Mais le retour à l'ordre moral, sûrement. Cette pension, que dirige d'une main de fer une vieille Prussienne sans faiblesse, ressemble visiblement à ce que le pays va devenir : une prison.

En Allemagne, M le Maudit (1931) projette son ombre menaçante sur les murs. Le drame couve. Fritz Lang, qui a tourné M (e Maudit, à peu près en même temps que Leontine Sagan, est sollicité par les autorités pour devenir le barde du national-socialisme. Il fuit à Hollywood après une brève escale en France, le temps d'y réaliser Liliom (1934), avec Charles Boyer.

Même parcours pour Billy Wilder : dans un style réaliste, très inhabituel pour l'époque, il tourne, dans les rues de Paris, Mauvaise Graine (1934), avant de gagner, lui aussi, les Etats-Unis. Avec Charles Brackett, il va y écrire des scénarios pour Ernst Lubitsch {La Huitième Femme de Barbe-Bleue, notamment).

A Hollywood, les banquiers ruinés ont cessé de se jeter par les fenêtres. Mais la dépression fait rage. La misère est partout. Héritier candide d'une fortune inattendue, Longfellow Deeds (Gary Cooper) la rencontre soudain en la personne d'un fermier ruiné. Et c'est l'un des moments les plus graves et les plus beaux de L'Extravagant Monsieur Deeds, de Frank Capra (1936). « Brother, can you spare a dime ? (Mon pote, peux-tu me passer trois sous ?) », c'est la chanson tristement à la mode qu'entonnent les miséreux. Des files énormes se forment devant les soupes populaires. Devant les cinémas aussi, où, pour quelques cents, chacun veut, peut, durant une heure, tout oublier. Des années plus tard, dans La Rose pourpre du Caire, Woody Allen montrera Mia Farrow, pauvre, humiliée, les yeux obstinément fixés sur un écran peuplé de pantins artificiels qui, à ses yeux, représentent le seul espoir possible. Sa survie.

Alors, Fritz Lang a beau tourner Fury (1936), avec Spencer Tracy et Sylvia Sidney, où l'intolérance devient la conséquence de la misère dans laquelle le pouvoir maintient la foule, ladite foule s'en moque.

Ce qu'elle veut, la foule, c'est voir tourbillonner Fred Astaire et Ginger Rogers dans une série de films dont les meilleurs sont signés Mark Sandrich : La Joyeuse Divorcée (1933), Le Danseur du dessus (1935), L'Entreprenant Mr Petrov (1937), Amanda (1938). Chevaucher avec John Wayne à la poursuite d'une diligence (La Chevauchée fantastique, de John Ford, 1939). Admirer les chorégraphies délirantes imaginées par un génie, Busby Berkeley (42e Rue, de Lloyd Bacon, 1933, Chercheuses d'or, de Mervyn LeRoy, la même année, Broadway Sérénade, de Robert Z. Léonard, en 1939). Minauder avec Shirley Temple. Repérer le nombre de sous-entendus sexuels du dernier film de Mae West. Pleurer, enfin, aux mélos de Garbo : après avoir été baptisée, la décennie précédente, Leonora Moreno, Lillie Sterling et Félicitas von Rhaden (à eux seuls, ces noms révèlent la joyeuse médiocrité de ces films !), elle joue désormais Marie Walewska et la reine Christine : c'est plus noble ! Puisque la réalité est terrible, le public veut bien avoir peur. D'où le succès des films de Tod Browning (Freaks, 1932), du fameux Les Chasses du comte Zaroff, de Schoedsack et Pitchel (1932). Sans oublier, bien sûr, la bête la plus célèbre du monde : King Kong (1933), le gorille qui ose toucher à la femme blanche et au symbole de la grandeur américaine : l'Empire State Building ! Le film est présenté pour la première fols au radio City Music Hall de New-York, la plus grande salle du monde. Le film remportera un succès planétaire, et la scène montrant King Kong escaladant l'Empire State Building y sera pour beaucoup.

Avant tout, le public veut rire. Les frères Marx ont le comique absurde ; W.C. Fields, méchant.

Ernst Lubitsch, lui, a une « touche » à laquelle il a donné son nom : la « Lubitsch's touch », faite d'élégance et d'amoralisme joyeux. Pour lui, les années trente sont triomphales. De Monte-Carlo (1930) à Ninotchka (1939), il tourne une série de films enchanteurs qui déjouent, avec une feinte candeur, les oukases d'une censure tatillonne. Haute Pègre (1932) est un marivaudage sur le vol des bijoux et des cœurs ; Sérénade à trois (1934) est la plus belle apologie des amours multiples ; Ange (1937), avec une Marlene Dietrich sublime, est une réflexion sur la fidélité ; et La Huitième Femme de Barbe-Bleue (1938) dessine des arabesques érotiques autour d'un pyjama dont Claudette Colbert porte le haut et Gary Cooper le bas...

Autres maîtres de la « comédie américaine » — puisque ce type de films légers et faussement superficiels devient vite un genre à part : Howard Hawks qui, avant L'Impossible Monsieur Bébé (1938), tourne Train de luxe (1934), scène de ménage de quatre-vingt-dix minutes entre John Barrymore et une Carole Lombard déchaînée. Et Leo McCarey, avec Cette sacrée vérité (1937), dont la vedette est Irene Dunne. De sa partenaire, qui aura raté régulièrement l'oscar, Cary Grant dira, plus tard : « Elle était si bonne, son tempo était si magnifique qu'elle faisait croire que jouer une comédie, c 'est facile. Si elle avait laissé deviner la vérité, elle aurait tout gagné ! »

Autre star, encore plus oubliée : Jean Harlow, surnommée la « blonde platine ». Curieux comme son destin s'apparente, avec un quart de siècle d'avance, à celui de Marilyn Monroe. (Marilyn meurt à 32 ans, Harlow à 26). Sauf que le talent de Marilyn est, aujourd'hui, reconnu. Harlow, elle, est toujours traitée avec condescendance, même par ceux qui la louent. Dans La Belle de Saigon (1932), de Victor Fleming, ou dans Les Invités de huit heures (1933), de George Cukor, elle fait preuve, pourtant, d'une insolence et d'un entrain qui font d'elle — un peu comme Darrieux, en France, dans un emploi différent — une des premières comédiennes réellement cinématographiques. Du talent, oui, elles en ont, mais, surtout, de la présence, cet inexplicable mystère... Tous ces films qui nient la crise et le malheur sont sauvés, à Hollywood, par le talent des réalisateurs et des stars.

En Italie, c'est le règne des « téléphones blancs », inepties stéréotypées, où l'on pleure des amours mortes, le nez dans des mouchoirs de soie. Seul ou presque, Mario Camerini pose un regard sur la réalité du temps avec Les Hommes, quels mufles, en 1932, ou Grands Magasins, en 1939. Un regard timide.

Même en URSS, le rire est roi. Oh ! bien sûr, Eisenstein, au début des années trente, a dû renoncer à MMM (Maxime Maximovitch Maximov}, une satire féroce de l'Intourist. Pour rentrer — provisoirement ! — dans les bonnes grâces de Staline, il réalise, en 1936, un Alexandre Nevski irréprochable, et d'ailleurs fort beau, sur une musique omniprésente de Prokofiev. Les purges se succèdent à un rythme accéléré, mais, paradoxalement, le seul film qui reflète la réalité de l'URSS se tourne.... à Hollywood ! Dans Ninotchka, visage fermé et voix atone, Garbo débarque à Paris à la recherche de trois « camarades » pervertis par les charmes du capitalisme. « Ça va bien à Moscou ? » demande l'un des trois. « Très bien, réplique Ninotchka-Garbo. Les derniers procès ont été une réussite. Il y aura moins de Russes, mais ils seront meilleurs. » Le peu de Russes qui restent se lassent de contempler les exploits de guerriers héroïques, forcément héroïques {Tchapaïev, des frères Vassiliev, 1934), de héros positifs, forcément positifs (le paysan qui devient un « membre du gouvernement », dans le film, célèbre en son temps, de Kheifitz et Zarkhi). Ils se lassent, aussi, de suivre les hagiographies de Lénine (Lénine en octobre, Lénine en 1918, de Mikhaïl Romm). En revanche, ils font un triomphe aux Joyeux Garçons (1934) et à Volga-Volga (1938), de Grigori Alexandrov, où Lioubov Orlova, la première vraie star du cinéma russe, interprète un tango (non, ce n'est pas celui de Soleil trompeur !), intitulé Serdtsé (Cœur) : un « tube » !

En France aussi, on chante. Dans le premier film parlant de René Clair, Albert Préjean, jeune premier presque quadragénaire, interprète Sous les toits de Paris (1930). Presque aussitôt, Henry Garat (que les femmes aiment au point d'embrasser les pneus de sa voiture !) réplique, dans Le Congrès s'amuse (1930), par un autre succès : Avoir un bon copain. A cette époque, les chansons permettent de financer les musiques des films. Chacun y va donc de sa ritournelle. «Je chante », chante donc Charles Trénet dans Je chante, de Christian Stengel, où l'on remarque une débutante nommée Micheline Presle. Georges Milton, dit Bouboule, fait pleurer de rire les Français avec C'est pour mon papa dans Le Roi des resquilleurs, de Pierre Colombier, en 1930. Fernandel conjugue les prénoms à succès : Ignace (1937), Barnabe (1938), ou Raphaël le Tatoué (1938). Danielle Darrieux affirme : « Je ne céderai pas ma place pour un boulet de canon » (Un mauvais garçon), « Dans mon cœur, un tendre espoir fleurit » (Retour à l'aube, d'Henri Decoin, 1937), « Il peut neiger » (Katia, de Maurice Tourneur, 1938) et «Je connais une devinette, un peu bête, j'en conviens » (Battement de cœur, de Decoin, 1939) : c'est, musicalement, la chanson favorite de Paul Misraki, qui en a composé tant...

Pendant un temps, on se prend à croire que tout finira, en effet, par une chanson de Trénet. L'utopie règne. Avec l'arrivée du Front populaire, Julien Duvivier tourne La Belle Équipe (1936) : l'histoire d'une bande de chômeurs qui s'unissent pour ouvrir une guinguette. La même année, Jean Renoir réalise Le Crime de Monsieur Lange : leur escroc de patron en fuite, les employés d'une maison d'édition fondent une coopérative... Mais le rêve des copains de La Belle Equipe tourne court. Et, après avoir tué Batala (Jules Berri) — diable dissimulé sous la défroque d'un curé — M. Lange le bien nommé (René Lefèvre) est forcé de s'enfuir...

L'Espoir. C'est le titre du film sur la guerre civile espagnole qu'André Malraux commence en 1937 (il ne sera projeté qu'en 1945). Mais, d'espoir, il n'y en a plus guère ! « No future » : l'expression n'existe pas encore. C'est pourtant l'impression que suggèrent ces films qui accolent deux termes apparemment contradictoires : « réalisme » et « poétique ». Sur une musique superbe de Maurice Jaubert, la fatalité semble menacer en permanence les amours de Jean Gabin et de Michèle Morgan dans Le Quai des brumes, de Marcel Carné, en 1938. Et, dans Le Jour se lève (Carné, 1939), Gabin, encore lui, gueule sa révolte et semble prisonnier de l'immeuble isolé et terrifiant imaginé par le décorateur Alexandre Trauner. L'horreur est là, toute proche, chacun le sait désormais. Avant de la voir déferler, rendons un dernier hommage aux rois de la décennie : les comédiens. Rien qu'en France, tenez : Jouvet, Berry, Fresnay, Blanchar, Pierre-Richard Willm, Fernandel, Morgan, Feuillère, Popesco, Mireille Balin (presque aussi méconnue que Jean Harlow), Michel et Simone Simon, Darrieux, Arletty, Viviane Romance et Ginette Leclerc, les deux vamps, Gaby Morlay, la bonne âme... Et Raimu ! Le plus grand acteur du monde, selon Orson Welles. Imagine-t-on le cinéma des années trente sans Raimu murmurant à Ginette Leclerc dans La Femme du boulanger : « Et la tendresse, dis, qu'est-ce que tu fais de la tendresse ? » Et Sacha, Sacha Guitry, dans Le Roman d'un tricheur : « En somme, je suis vivant parce que j'ai volé. De là à conclure que les autres sont morts parce qu'ils étaient honnêtes... » Enfin, il y a tous les seconds rôles. Saturnin... Ah, la voix rocailleuse, caverneuse de Saturnin Fabre. La gouaille de Carette. La folie de Robert Le Vigan. Charpin, le génial Charpin disante Fernandel dans Le Schpountz, de Pagnol : « Tu n 'es pas bon à rien, tu es mauvais à tout ! » Et Jean Tissier, Alerme, René Génin, Raymond Cordy, Pauline Carton, Jeanne Fusier-Gir, Marguerite Pierry... Tous ceux-là sont encore mieux que célèbres : ils sont populaires

L'annonce du 30 octobre 1938. Ce jour-là, sur CBS, l'émission Mercury Theatre on the air présente une adaptation de La Guerre des mondes de HG Wells dans laquelle un faux présentateur de CBS annonce l'arrivée belliqueuse des Martiens sur Terre. En 1938, la radio est un média de communication qui connaît un fort essor, et de nombreux auditeurs l'écoutent. Ainsi, son excellente mise en scène parvient à faire admettre à près d'un million d'auditeurs — sur les six millions qui écoutent l'émission - que les États-Unis étaient attaqués par des extra-terrestres venus de Mars et que le danger impérieux demandait impérativement de fuir. C'est le chaos dans tout New-York. Et même les troupes américaines, massées dans le port mais en permission, sont rappelées dans le but de défendre la patrie. Une annonce anticipatrice ? L'invasion était imminente. Mais elle n'était malheureusement pas de la science fiction.

L’apparition de nouveaux genres cinématographiques

L’arrivée du parlant permet l’émergence de nouveaux genres, comme la comédie musicale, qui constitue une part importante de la production jusque dans les années 1960. La comédie burlesque connaît son âge d’or, en particulier grâce aux Marx Brothers, à Ernst Lubitsch, à George Cukor ou à Leo McCarey — la Soupe au canard (Duck Soup, 1933). Le film de gangsters — Scarface (Scarface, Shame of the Nation, 1932) d’Howard Hawks notamment — permet à des acteurs tels que Humphrey Bogart et James Cagney de se faire apprécier du plus grand nombre. Le film d’aventures prend son essor, Michael Curtiz en devenant rapidement le maître (les Aventures de Robin des bois,1938, avec Errol Flynn). Le cinéma d’épouvante connaît également un large succès — les Poupées du Diable (The Devil Doll, 1936) de Tod Browning, également réalisateur de Freaks en 1932 —, ainsi que le western — la Piste des Géants (The Big Trail, 1930) de Raoul Walsh, l’un des premiers grands rôles de John Wayne ou la Chevauchée fantastique (Stagecoach, 1939) de John Ford.

L’industrie du cinéma reposant sur de larges succès publics, les sujets sociaux dérangeants sont bannis des scénarios. Toutefois, les états-majors des studios, notamment ceux de la Warner Bros, acceptent parfois de traiter de thèmes tels que les conditions pénitentiaires, le chômage (la Foule / The Crowd, King Vidor, 1928) ou les conditions de travail (les Raisins de la colère, John Ford, 1939).

1935, la couleur

Le plus grand progrès technique de l’époque est incontestablement le cinéma en couleurs, proposé par Technicolor, qui se répand à partir de 1934. Toutefois, en raison du coût encore élevé de cette nouvelle technique, ne sont tournées en couleurs que certaines superproductions telles que Autant en emporte le vent (Gone With The Wind, 1939) de Victor Fleming, fresque romantique sur fond de guerre de Sécession qui connaît un immense succès public et dans lequel Clark Gable (Rhett Butler) et Vivien Leigh (Scarlett O’Hara) forment l’un des couples les plus célèbres de l’histoire du cinéma.

Le "Technicolor" est une série de procédés de films en couleur lancés par la Technicolor Motion Picture Corporation, société a été fondée par Herbert T. Kalmus, Daniel F. Comstock et W. B. Westcott en 1915.

Les premiers films en Technicolor, aux teintes très violentes ont beaucoup surpris : «Quelle horreur ! ». Tel était le commentaire entendus en 1935 à la sortie du film La Foire aux vanités, le tout premier long métrage en Technicolor. Les couleurs du Technicolor sont alors beaucoup trop criardes pour reproduire fidèlement la réalité. La société américaine a aussi mis au point une nouvelle caméra capable d'enregistrer le film sur 3 pellicules différentes (rouge, bleue et jaune) qui sont ensuite superposées pour obtenir des images en couleurs. Mais la caméra est si encombrante et lourde que, lors du tournage, il faut la poser sur un trépied ou un chariot. Le cinéma, en prenant des couleurs, perd sa mobilité. De plus, le procédé est très coûteux et réservé aux superproductions.

Premier longs métrages classiques : Blanche-Neige et les sept nains et Autant en emporte le vent. Les couleurs les plus réussies étaient le rouge, l'orangé et le jaune (la célèbre scène de l'incendie d'Atlanta a inspiré par la suite de nombreuses scènes d'incendie).

Grâce au Technicolor, le cinéma a fait l'apprentissage de la couleur. Il l'a définitivement adoptée dans les années 60, lorsque la pellicule couleur a été mise au point.

L’apport de la couleur

Fleming, Autant en emporte le vent Film de producteur par excellence, Autant en emporte le vent (Gone With the Wind, 1939) n'a existé que par la volonté inflexible de David O. Selznick, alors producteur indépendant (après avoir travaillé pour plusieurs Majors, dont la MGM qui distribua le film). Adaptée d'un roman de Margaret Mitchell, cette fresque romantique sur la guerre de Sécession obtint dix oscars en 1939 et connut un immense succès public. Plusieurs directeurs se succédèrent à la réalisation, signée par le plus important d'entre eux, Victor Fleming , George Cukor, Sam Wood et le décorateur William Cameron Menzies. Clark Gable (Rhett Butler) et Vivien Leigh (Scarlett O'Hara) forment l'un des couples les plus célèbres de l'histoire du cinéma.

Le Magicien d'Oz.

Victor Fleming réalisa le Magicien d'Oz (The Wizard of Oz, 1939) l'année même où il travailla avec Selznick sur Autant en emporte le vent. L'humour et le fantastique souriant se combinent ici avec les codes d'un scénario visant un jeune public et avec les règles de la comédie musicale. Le rôle principal y est tenu par Judy Garland, qui n'avait alors que dix-sept ans mais qui était déjà une des stars du « musical ».

À la fin des années 1930, le système hollywoodien met au point ses règles de production et de diffusion. Le nombre de films de chaque genre est déterminé par les réseaux de salles sous contrôle du studio. Seules les salles proposant un double programme laissent de maigres chances aux petits producteurs, qui proposent des films mineurs, dits de série B, pour un prix généralement peu élevé. La production de ce genre de films est gérée comme l’est aujourd’hui la production de programmes de télévision : tournage à l’économie, loi des séries, répétition des thèmes et des récits, etc.

1940-1949

Pendant ce temps-là, l'Histoire

1940

• Mai : offensive allemande sur la France. Appel à la résistance du général de Gaulle depuis Londres.
• Juillet : le maréchal Pétain chef de l'Etat français (gouvernement de Vichy).

1941

• Juin : l'Allemagne attaque l'urss.
• Décembre : le bombardement de Pearl Harbor par les Japonais provoque l'entrée en guerre des Etats-Unis.

1943, Avril : insurrection du ghetto de Varsovie. Mai : en Afrique du Nord, défaite de l'Allemagne et de l'Italie. Arrestation de Jean Moulin.

1944, Juin : débarquement alué en Normandie. Août : débarquement alué en Provence et libération de Paris.

1945

• Février : conférence de Yalta.
• Avril : conférence de San Francisco pour organiser les Nations unies (ONU). Mai : capitulation de l'Allemagne.
• Juillet-août : procès du maréchal Pétain. Août : bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki. Découverte des camps d'extermination nazis. Procès de Nuremberg.

1946, Juillet : début de la guerre d'Indochine.

1947, Janvier : en France, Vincent Auriol élu président de la quatrième République. Jawaharlal Nehru Premier ministre en Inde.

1948, Janvier : Gandhi assassiné par un fanatique hindou. Mai : création de l'Etat d'Israël et première guerre israélo-arabe.

1949, Avril : création de l'OTAN. Naissance de la RFA, puis de la RDA. Proclamation de la République populaire de Chine, présidée par Mao Zedong.

Hollywood, Chaplin, Orson Welles et Bogart

Naturellement, Hollywood participe à l'effort de guerre. Hitchcock, fraîchement débarqué, tourne Correspondant 17, Cinquième Colonne et Lifeboat ; Curtiz, Casablanca ; Wyler, Mrs. Miniver ; Hawks, Air Force ; Renoir, Vivre libre ; et Fritz Lang, Les bourreaux meurent aussi, Cape et poignard et Espions sur la Tamise.

Deux cinéastes s’attaquent directement à la figure d’Adolf Hitler : Le Dictateur (1940) de Charlie Chaplin et To Be or not to Be (1942) d’Ernst Lubitsch.. Chaplin est le premier à oser tourner en dérision ce nabot éructant qui fanatise les uns et extermine les autres. Le Dictateur, premier film parlant de Chaplin, est également le premier film anti-nazi de l'histoire. Chaplin y joue le double rôle d'Hitler et d'un petit barbier juif qui a le malheur - ou la chance - d'être son sosie. Pour la première fois qu'il parle, Chaplin, on n'est pas prêt de l'oublier ! Et le discours final du petit barbier devrait être inscrit au programme de toutes les écoles du monde ! Deux ans plus tard, c'est au tour de Lubitsch, l'émigré berlinois, de faire rire, d'un rire qu'on croirait impossible, avec la visite d'Hitler dans Varsovie occupée et le spectre de la déportation. Dans To Be or Not to Be, des comédiens se griment en SS et même en Hitler pour sauver des résistants. Le courage, le vrai courage, non seulement peut, mais veut rire.

Il faudra attendre 1955, avec Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, pour qu’un film français aborde les camps de concentration.

1941 , c'est Citizen Kane premier film d’Orson Welles. Il révolutionne la façon de filmer et de raconter une histoire. Welles brise le style linéaire habituel des films et invente de nouveaux codes cinématographiques : utilisation de flashbacks, recours à une longue profondeur de champ, transgression des règles basiques des contre-plongées en les inversant et utilisation d’effets spéciaux.

Des dérives...

Veit Harlan tourne le premier film allemand en couleurs : La Ville dorée (1941)... et l'ignoble Juif Süss (1940).

L'Autrichien Pabst, qui s'était exilé en France juste avant l'arrivée au pouvoir des nazis, retourne en Allemagne — Dieu sait pourquoi ! — dès le début de la guerre. Il y tournera trois films médiocres, ayant sans doute usé toute son énergie à résister aux pressions de Goebbels.

En URSS, la guerre laisse aussi l'empreinte de ses pas bottés , où triomphe le film patriotique. Quelque vingt films tournés par an sont consacrés à la guerre et à la propagande. Seul Donskoï parvient à tourner le troisième volet de sa trilogie consacrée à Gorki : Mes universités, et à transcender, dans L'Arc-en-ciel, les schémas obligatoires de l'épopée guerrière. Quant à Eisenstein, il réussit, avec des moyens de fortune, à achever la première partie d'Ivan le Terrible. Staline croit se reconnaître dans ce portrait d'abord flatteur d'un prince qui veut sauver la nation. Il déchante, deux ans plus tard, avec la seconde partie. Le film est interdit. Il ne sera libéré qu'en 1958, cinq ans après la mort de Staline. Et dix ans après celle d'Eisenstein, dont le cœur, déjà malade, n'a pu supporter cette nouvelle injustice - après la destruction de l'unique copie du Pré de Béjine, qui avait été interdit en 1935.

Le cinéma italien est aux mains des « calligraphes »

L'entrée en scène massive des intellectuels autour de l'année 1940 devait avoir des conséquences très variées et qui n'allaient pas toutes dans le sens du réalisme. C'est ainsi que le mot d'ordre d'Ugo Ojetti : "En Italie, l'art doit être italien", traduit une préoccupation commune à toute la critique d'alors, mais aussi, sous cet air péremptoire, une grande incertitude quant au contenu et à la forme d'un art à créer de toute pièces sur les ruines de l'ancien cinéma. Tout contribue à perpétuer cette incertitude, et d'abord d'évidentes raisons politiques : "Jusqu'ici notre revue n'a pu donner du cinéma qu'une vision purement technique et esthétique" (De Santis, 1943). Dans l'impossibilité où elle se trouvait de proposer un contenu nouveau, la critique s'épuisa longtemps à rechercher un style national dans le pur domaine des formes, des traditions plastiques. Dès 1935 on s'était mis en tête des "grandes constantes" de la peinture italienne du passé, de Giotto à Caravage, en passant par les siennois et les quattrocentisti, "avec l'illusion, comme écrira F. Venturini, d'y découvrir la quintessence du génie de la race, qu'il suffira d'injecter par piqûres intraveineuses au cinéma italien.

A cette incertitude de la critique en quête d'un style introuvable, faisait pendant le formalisme effréné de ces jeunes metteurs en scène pétris de culture littéraire, picturale et cinématographique, que de Santis devait baptiser les "Calligraphes" et qui ont nom Mario Soldati, Alberto Lattuada, Renato Castellani et Fernando Maria Poggioli.

Les Calligraphes adoraient les drames en costumes, les cadrages raffines, ils jouaient avec les plis d'une robe, les fouillis de dentelles. Ils étaient les peintres exquis de l'attitude, les chantres du Lac de Come. Ils avaient leurs personnages favoris - officiers fringants, demi-mondaines de grand style et maris à monocles - et leurs situations-clé - duels au petit matin, promenades en barques, ruptures dans les fiacres et parties de billard au Cercle Militaire.

Parler a leur sujet, comme le fait Antonio Pietrangeli, d'une "lente reconquête du paysage italien", c'est vouloir intégrer, à tout prix, au mouvement national de rénovation culturelle des artistes qui étaient fort loin des problèmes de l’Italie concrète et qui "faisaient" dans l'esthétique comme on tourne des films d'évasion.

La Calligraphie, alibi de créateurs qui refusaient l'engagement fasciste - ne saurait transformer les Calligraphes en opposants.

Bien sûr, les « calligraphes » aiment les drames mondains. Mais, De Santis et ses confrères — futurs cinéastes, eux aussi - Carlo Lizzani et Michelangelo Antonioni, réclament un cinéma plus « direct » et plus « humain ». Un cinéma qu'on n'appelle pas encore néo-réaliste, mais l'idée est déjà dans l'air.

Le nom, lui, sera inventé, à la fin de 1942, par Mario Serandrei, le monteur de Luchino Visconti, à la vision des rushes d'Ossessione. Visconti a tourné cette nouvelle adaptation du Facteur sonne toujours deux fois, de James Cain, en décors naturels, dans la plaine du Pô.

La même année, au Portugal, Manoel de Oliveira plante sa caméra dans les rues de Porto pour y filmer les enfants (Aniki-Bobo).

En France, l'ombre de l'occupant.

En ces années de liberté étranglée, cinéastes n'ont pour seul choix que l'exil (Renoir, Ophuls) ou l'apprentissage de la dissimulation. C'est l'époque des tours et des détours, rien n'est vraiment dit mais tout est suggéré. Sous des films apparemment légers, le cinéma est entré en résistance.

Deux baladins, oiseaux au beau plumage mais de mauvais augure, font un beau jour leur apparition dans une France médiévale qui pourrait bien être l'Europe des années quarante... Avec ses Visiteurs du soir, Carné, comme bien d'autres artistes d'un monde plongé dans les ténèbres, va se jouer de la censure.

« Où est l'ombre ? Où est la lumière ? » demande Pierre Larquey à Pierre Fresnay,» après avoir imprimé un mouvement de balancier à une ampoule qui pend du plafond. En 1943, l'année où sort le Corbeau. il est assez facile de savoir où est l'ombre et où est la lumière. Aussi n'est-ce pas un hasard si Henri Georges Clouzot a mis cette réplique ambiguë dans la bouche du salaud : un notable qui inonde sa petite ville de lettres anonymes, exactement comme certains Français en envoient à la Gestapo pour assouvir de vieilles haines en dénonçant un parent ou un voisin. Ce qui n'a pas empêché, à la Libération, que l'on reproche à Clouzot d'avoir peint notre société sous des couleurs trop sombres — donc antipatriotiques ! Est-ce sa faute si les Allemands avaient, dit-on, rebaptisé le film Une petite ville française avant de le distribuer en Allemagne ?

En fait, pendant la guerre, la quasi-totalité des cinéastes français ont très bien su où était l'ombre et où était la lumière. René Clair, Julien Duvivier, Jean Renoir, Max Ophuls gagnent Hollywood. Jacques Feyder émigré en Suisse ; Pierre Chenal, en Argentine. D'autres, pour échapper à la Propagandastoffel, tentent—sans grand succès - de tourner en zone sud - encore non occupée. Cette zone libre, où Henri Langlois, après les avoir planqués dans sa baignoire, transporte, les uns après les autres et au péril de sa vie, les chefs-d'œuvre de la Cinémathèque...

C'est pourtant à Paris que la production reprend. Goebbels, qui a la haute main sur le cinéma allemand et celui de tous les pays occupés par le Reich, charge son homme de paille, Max Winkler, d'implanter à Paris une société de production, dite française, mais à capitaux allemands. C'est la Continental, dont le directeur sera Alfred Greven, ancien directeur de production de la UFA. Mais la chance est avec nous : Alfred Greven, personnage au demeurant assez mystérieux, préfère, de toute évidence, le cinéma au nazisme. La propagande ne l'intéresse pas : son unique souci semble être de faire des films artistiquement réussis et commercialement rentables. Bref, c'est plutôt un bon producteur. Par ailleurs, Goebbels n'a pas une très haute idée de notre intellect. «J'ai donné des ordres très clairs, dit-il, pour que les Français ne produisent que des films légers, vides et, si possible, stupides. »

Que demander d'autre, en effet, à des Français, par définition futiles ? Eh bien, les Français s'accommodent fort bien de leur légende. Ainsi ne leur demandera-t-on pas de faire des films collabos. Et ainsi, sous divers masques, pourront-ils faire passer quelques messages d'espoir. A la fin des Visiteurs du soir, le diable (Jules Berry), qui a transformé les amants en statue de pierre, n'a pu, pour autant, tuer leur amour. De la statue qu'il frappe à coups de cravache s'échappe le bruit d'un cœur «qui bat, qui bat, qui bat.. », comme celui de la France, enchaînée mais non vaincue.

Le refuge dans le passé ou dans la féerie (parfois les deux) est donc une panacée. Outre Les Visiteurs du soir, la seule année 1942 voit la sortie du Mariage de Chiffon et de Lettres d'amour (deux bijoux de Claude Autant-Lara), La Duchesse de Langeais (Jacques de Baroncelli), Pontcarral, colonel d'Empire (Jean Delannoy), La Symphonie fantastique (Christian-Jaque), La Nuit fantastique (Marcel L'Herbier), Le Lit à colonnes (Roland Tuai). L'année suivante, c'est Douce (Claude Autant-Lara), L'Eternel Retour (Jean Delannoy), Le Baron fantôme (Serge de Poligny)...

Le reste de la production est fait de comédies légères (Goebbels doit être content !) ou policières, et de mélos, dans le droit fil des années trente. Soixante films en 1941—dont le premier de la Continental, L'Assassinat du Père Noël (Christian-Jaque, d'après Pierre Véry), au titre - le hasard fait bien les choses — hautement symbolique. Soixante-dix-huit en 1942. A nouveau soixante en 1943. Dix-sept seulement— c'est logique - en 1944, dont Premier de cordée (Louis Daquin) et Le ciel est à vous (Jean Grémillon). Deux films —quoi qu'on en ait dit—aux antipodes de la morale pétainiste. D'abord parce qu'au travail et à la famille ils préfèrent ouvertement l'héroïsme inutile, le risque absurde et la passion folle. Ensuite parce que leurs auteurs sont au-dessus de tout soupçon : Daquin, militant communiste, travaillait pour la Résistance et Grémillon, auteur maudit, a toujours été le chantre de la liberté. Son Six Juin à l'aube est à la fois le plus scrupuleux des documentaires et un poème sublime à la Normandie martyrisée.

Non, le cinéma français - sauf exceptions rarissimes et oubliées en raison de leur médiocrité même - n'a jamais été pétainiste. Et il a eu, de surcroît, la chance, unique en Europe, de se porter fort bien. Financièrement, grâce à l'absence forcée de concurrence américaine. Artistiquement, parce qu'il a pu échapper aux exigences de la propagande. Les autres cinématographies n'ont pas eu cette chance.

L'après guerre

A la fin de la guerre, le cinéma italien renaît de ses cendres. Le Néoréalisme permet au cinéma italien de retrouver son histoire. Roberto Rossellini réalise successivement Rome Ville ouverte (1945), Païsa (1946) et Allemagne année zéro (1948)

En 1946, c'est la première édition du Festival de Cannes (prévue en 1939, elle avait été annulée), projet initié par Jean Zay, ministre de l'Éducation nationale et des Beaux arts du Front populaire.

De 1945 à 1955, l’usine à rêve hollywoodienne envahit l’Europe entière. Deux genres renforcent l’influence du cinéma américain : Deux genres s'imposent : le Western (John Ford, Anthony Mann, Raoul Walsh) et le Film Noir (Howard Hawks, Frank Borzage, Samuel Fuller). Deux genres qui racontent à leur façon la construction des États-Unis

Le néo-réalisme italien, 1945...

Il faut attendre 1945 et la libération de l'Italie pour qu'un jeune transfuge du cinéma mussolinien (eh, oui !), Roberto Rossellini, donne, avec Rome, ville ouverte, le vrai coup d'envoi du néo-réalisme. Le pays est exsangue. Plus de studios. Plus d'argent. Comment trouver le moyen de tourner sans moyens ? Eh ! bien, la caméra descend dans la rue. On tourne indifféremment avec des stars - quand elles acceptent, comme la Magnani, de n'en être plus une - et avec des non-professionnels. On décrit la vérité du moment - aussi tragique soit-elle. Et, surtout, on ne juge pas ses personnages : on les aime.

Le néo-réalisme italien est sans doute le phénomène le plus important de toute l'histoire du cinéma. Avec l'éclosion du néo-réalisme, les années d'ombre s'achèvent. La guerre est finie. Gagnée. Mais les plaies sont encore béantes. De Sica regarde, avec la tendresse du désespoir, deux enfants qui tentent de survivre dans les rues de Rome en cirant les chaussures des Gl's. Ils se retrouvent en prison et finissent par trahir, malgré eux, leur amitié (Sciuscia). Toujours sous la caméra de De Sica, le vol de sa bicyclette à un chômeur, qui avait enfin trouvé un boulot de colleur d'affiches, apparaît pour ce qu'il est vraiment : une tragédie qui le renvoie à sa misère, ainsi que sa femme et son gosse (Le Voleur de bicyclette, 1949).

Rossellini n'est pas plus gai, mais aussi lucide, quand il filme six épisodes de la guerre ou de l'immédiate après-guerre (Paisà). Et, surtout, comme De Sica, il fait preuve d'un humanisme qui, au-delà du désespoir, fait naître une étincelle d'espoir.

L'influence du néoréalisme s'est étendue dans le monde entier, jusqu'en Inde où, sans lui, Satyajit Ray n'aurait peut-être pas tourné sa trilogie.

Quinze ans après le néoréalisme, à peu près pour les mêmes raisons, explosera, en France, la nouvelle vague. Elle aussi voudra tourner en liberté et à moindre frais. Elle aussi fera descendre la caméra dans la rue. Elle aussi aimera ses personnages.

Rome, ville ouverte (1945)

Rome, ville ouverte, tourné en 1945 par Roberto Rossellini, marque l'acte de naissance du néoréalisme italien. Alors que la guerre n'est pas finie, la caméra de Rossellini, dans une ville dévastée, met au pied du mur comédiens véritables et passants de rencontre confrontés à un moment de vie sans espoir. La drogue, la violence, la torture y sont le quotidien. L'action se déroule à Rome, pendant l'hiver 1944. L'ingénieur communiste Giorgio Manfredi (joué par Marcello Pagliero, 1907-1980) se réfugie chez un ami, obtient un contact avec le curé de la paroisse. Mais sa maîtresse les dénonce tous aux Allemands. Rome, ville ouverte est un film multiple. Prévu pour être un documentaire, fondé en partie sur des événements réels, réalisé deux mois seulement après la libération de Rome, il est considéré comme l'acte de naissance du néoréalisme italien. Sa proximité chronologique avec les épisodes mis en scène en fait aussi une vision presque immédiate d’une actualité recomposée.

Ailleurs en Europe

L'humanisme, c'est le dénominateur commun de tous les films néo-réalistes. Respect de l'homme. Foi en l'homme. Ainsi allons-nous doucement passer du versant sombre des années de guerre au versant clair des années d'espérance. Jean Cocteau, qui a toujours aimé concrétiser les symboles pour les transformer en métaphores, décide de peindre « à l'encre de lumière ». Et cela donne La Belle et la Bête !

La Grande-Bretagne, dûment secouée par la guerre, attend 1949 pour faire éclater comme une bombe - d'éclats de rires — un nouveau genre, souvent copié, jamais égalé : la comédie d'humour anglais. Trois d'un coup : Noblesse oblige (Robert Hamer), Passeport pour Pimlico (Henry Cornélius) et Whisky à gogo (Alexandre Mackendrick). Une bonne année !

En France, dès 1944, Marcel L'Herbier crée l'IDHEC, l'Institut des hautes études cinématographiques, école française de cinéma, basée à Paris, active entre 1943 et 1986. Elle sera intégrée à La Femis en 1988 . Mais il ne suffit pas d'apprendre le cinéma à ceux qui vont en faire : le public, lui aussi, doit être "éduqué". Alors, on fonde la Fédération française des ciné-clubs. Et, dès la fin 1946, le CNC (Centre national de la cinématographie) est mis en place. Tout est prêt pour que le cinéma français puisse s'adonner en paix à la création. Oui... sauf qu'en juin de la même année ont été signés les accords Blum-Byrnes - un GATT avant la lettre - qui livre les écrans français au déferlement du cinéma américain. Léon Blum revient, navré : « Toute discussion a été impossible. Je suis prêt, dans l'intérêt supérieur de la France, à sacrifier la corporation cinématographique française. » La profession s'affole, crée un Comité de défense du cinéma français et, deux ans plus tard, les accords sont révisés. En même temps est promulguée la« loi d'aide » : on prélève des taxes d'exploitation qui sont redistribuées par l'Etat à la production.

Et le cinéma hollywoodien ?

Mais qu'en est-il donc de ce cinéma hollywoodien, dont nous avons été privés pendant cinq ans, qui menace ensuite de couler le nôtre et qui, de ce fait, nous pousse à nous doter d'une loi que le monde entier nous envie, aujourd'hui encore ?

Eh ! bien, Hollywood vit son chant du cygne - et ne le sait pas encore.

La comédie brille de ses derniers feux. Grâce à George Cukor, Katharine Hepbum nous emporte dans son irrésistible tourbillon {Indiscrétions , 1947, et Madame porte la culotte, 1949).

En 1947, création d'une Commission des activités antiaméricaines. Sous l'impulsion du sénateur McCarthy, la chasse aux sorcières va commencer, qui obligera les meilleurs - scénaristes, réalisateurs... - à l'exil ou à la trahison. Par ailleurs, quelques réalisateurs et comédiens se regroupent pour tenter de résister aux pressions d'Hollywood sur leurs œuvres : des sociétés indépendantes vont se créer.

Chaplin, toujours lui, qui ne s'était déjà pas rendu populaire en faisant campagne, en 1941, pour l'ouverture d'un deuxième front en Europe, joue les Cassandre : « Moi, Charlie Chaplin, je déclare qu'Hollywood est en train de mourir. Hollywood livre sa dernière bataille et la perdra, à moins qu'on ne décide, une fois pour toutes, de renoncer à la standardisation des films, à moins qu'on ne comprenne que les chefs-d'œuvre ne peuvent être produits en série, comme des tracteurs dans une usine. »

On est en 1947. Hollywood ne tourne plus que quatre cents films par an, contre cinq cents en 1939. En 1954, il n'y en aura plus que deux cent trente...

1950 - 1989

1950... écrans géants contre TV

Le cinéma n'en croit pas ses yeux ; arrive une rivale ! Et quelle rivale ! La télévision. Une boîte rectangulaire riquiqui. Avec une image pas toujours nette. Et en noir blanc, qui plus est... N'importe quoi ! Les salles de cinéma, temples du septième art, devraient se plier à la loi des téléviseurs qui menaceraient de les dévorer toutes crues ?

Le premier moment d'incrédulité passé, pour concurrencer le petit écran, Hollywood réagit et voit les choses en grand et en couleurs.

De la couleur, de la couleur avant toute chose. Et je t'en fiche plein les yeux avec le bon vieux Technicolor (inventé dès 1920) aux teintes vides et crues... Ou avec le plus jeune Eastmancolor, plus doux, plus tendre.

Et de l'espace. Dans les salles, les écrans se sont élargis et les films ont été réalisés en Cinémascope. Pour cela, les caméras ont été équipées d'un objectif spécial qui permet de comprimer l'image lors du tournage pour pouvoir ensuite la projeter sur des écrans très larges et de forme incurvée. Ce format n'est pas adapté à la télévision. Lorsqu'un film en Cinémascope est diffusé par une chaîne de télévision, le téléspectateur ne voit que le centre de l'image car la petite taille de l'écran ne permet pas de montrer les côtés.

Fresques historiques, péplums, comédies musicales : le cinéma des années cinquante brille et pétille. La Tunique, d'Henry Koster, ouvre le feu en 1953. D'autres sujets bibliques suivent, qui permettent décors mirobolants et figurants à foison. Du coup, Cecil B. De Mille — surnommé « Billet de Mille » par Henri Jeanson — retrouve une nouvelle jeunesse. Trente ans après, il retourne Les Dix Commandements (1956), sommet religioso-kitsch qui fait courir les foules : le truquage qui permet à Charlton Heston-Moïse de traverser, indemne, la mer Rouge fait pousser, à l'époque, des « oh ! » et des « ah ! » béats.

Le danger de la télé écarté, sinon vaincu, Hollywood peut retourner à des problèmes plus politiques.

Pendant ce temps, l’Histoire: 1950-1959

La guerre froide bat son plein, le maccarthysme fait encore des ravages. Il y a des guerres en Corée, en Algérie,

Lais c'est le temps de la croissance forte, du baby-boom et de la société de consommation. On rêve de voitures, de réfrigérateurs, de résidences secondaires...

1950, Juin : guerre de Corée (le Nord contre le Sud).

1951, Avril : les époux Rosenberg sont condamnés à la peine de mort pour espionnage, aux etats-unis (ils seront exécutés en 1953).

1953

• Mars : mort de Staline. Nikita Khrouchtchev lui succède.
• Août : affaire Dominici en France.
• Novembre : bataille de Diên Bien Phu, en Indochine.

1954

• Octobre : Gamal Abdel Nasser à la tête de l’Égypte.
• Novembre : début de la guerre d'Algérie. Création, au Caire, du FLN par Ben Bella.

1955, Septembre : en Argentine, le président Peron est renversé par une junte militaire.

1956

• Mars : la France reconnaît l'indépendance du Maroc et de la Tunisie.
• Novembre : intervention armée franco-britannique, après la nationalisation du canal de Suez par Nasser.

1957, Mars : signature du traité de Rome créant la Communauté économique européenne (cee).

1958

• Retour au pouvoir du général de Gaulle.
• Mai : lancement du « Grand Bond en avant », en Chine.
• Octobre : élection du pape Jean XXIII.

1950-1959, aux Etats-unis

Aux Etats-unis, la vedette du moment ? La bien fade Doris Day, ménagère proprette et rassurante. Mais deux nouveaux venus ne vont pas tarder a semer un peu de désordre : une femme enfant fragile, Marilyn, et un rebelle au cœur tendre qui mourra trop jeune de sa fureur de vivre, James Dean. Si Gene Kelly et Cyd Charisse nous emportent toujours dans un tourbillon, Eve (Joseph Mankiewicz) attend impatiemment son heure dans les coulisses et, dans les plaines du cinémascope, les Indiens perdent toujours leurs plumes mais gagnent en humanité.

L'époque est frileuse.

Il y a des guerres, oui, en Corée, en Algérie, mais chacun veut l'oublier. C'est l'ère du baby-boom. On commence à consommer. On rêve de voitures, de réfrigérateurs, de résidences secondaires... Doris Day arrive en tête de tous les référendums de popularité. Elle est blonde, énergique et si saine qu'elle donnerait envie de tomber malade. On la voit dans des comédies gentilles et douceâtres au succès international : Pique-nique en pyjama, Confidences sur l'oreiller, Train, amour et crustacés...

La guerre froide bat son plein : les studios mettent en chantier une série de films d'espionnage aussi stupides que ceux que fabrique l'URSS, de son côté. Il y a le maccarthysme , aussi, cette folie enclenchée, dans les années quarante, par un sénateur paranoïaque. Acteurs, réalisateurs et techniciens sont traqués pour leurs sympathies communistes. Au péril rouge répond une liste noire. Le scénariste Dalton Trumbo voit son nom retiré du générique du Rôdeur, de Joseph Losey (1951). Pour lui, comme pourtant d'autres, commence alors l'ère des « prête-noms » . Période tragique qui, par moments, vire à la bouffonnerie : en 1956, lors de la cérémonie des Oscars, le présentateur annonce : « Et le vainqueur du meilleur scénario est... Robert Rich pour Les clameurs se sont tues. » Robert Rich ne peut recevoir la statuette, puisque Robert Rich, c'est Dalton Trumbo. Il faudra le courage de Kirk Douglas (coproducteur de Spartacus) et d'Otto Preminger (Exodus) pour que Trumbo puisse à nouveau signer ses scénarios de son nom. Mais nous sommes déjà en 1960 !

Les stars du moment

Évidemment, il y a Marilyn Monroe. Marilyn, capable d'arriver à une soirée le corps si bien moulé dans sa robe que Jerry Lewis saute sur la table en imitant un gorille en rut, devant une Bette Davis choquée par tant de vulgarité (celle de Marilyn, s'entend). Marilyn, qui répond crânement à un journaliste que, pour dormir, elle ne porte que du Chanel n° 5. Mais qui ajoute aussitôt, de sa voix de petite fille, que la gloire, ce n'est pas ça qui tient chaud, la nuit. Marilyn, c'est Mozart qui veut bien jouer du piano, à condition qu'on lui dise, d'abord, qu'on l'aime. Tout le monde désire Marilyn. L'aimer, c'est plus difficile... Elle voudrait jouer Grouchenka dans Les Frères Karamazov. Tout le monde se marre : c'est Maria Schell qui aura le rôle dans le film de Richard Brooks. Elle prend des cours à l'Actors Studio, ce qui la rend encore plus fragile. Des dizaines de prises sont nécessaires, désormais, pour son monologue d'Arrêt d'autobus, de Joshua Logan. Mais elle y est sublime. Sur le plateau de Certains l'aiment chaud, les assistants de Billy Wilder parsèment le décor d'antisèches pour la simple réplique qu'elle a à dire : « Où est le bourbon ?» Sur l'écran, Marilyn rayonne. Dans la vie, elle est, comme elle le dit elle-même, « une bonne blague ». Une bonne blague qui survivra à peine aux années cinquante qui, comme des vampires, dévorent ceux qui lui plaisent le plus.

James Dean meurt, à 25 ans, après trois films (A l'est d'Eden, d'Elia Kazan, La Fureur de vivre (1956), de Nicholas Ray, Géant, de George Stevens). Un accident de voiture va défigurer Montgomery Clift, en 1957. La chirurgie esthétique est habile. Le jeune premier d'Une place au soleil et de Tant qu'il y aura des hommes devient un masque, presque aussi beau que l'original, mais lisse, où seuls les yeux, ardents, fiévreux, reflètent l'inquiétude et la désillusion (Soudain, l'été dernier, de Joseph Mankiewicz, d'après Tennessee Williams, en 1959).

(Illustration : Sal Mineo et James Dean en pleine Fureur de vivre.)

Le maître du suspense

Alfred Hitchcock est célébré comme le maître du suspense. Il signe un chef d’œuvre par an : Fenêtre sur cour (1954), Sueurs froides (1958), Psychose (1959), La Mort aux trousses (1959).

Globalement, à Hollywood, tout va bien.

Mankiewicz aligne des chefs-d'œuvre cyniques aux dialogues étincelants : les répliques de Bette Davis dans Eve, celles de James Mason dans L'Affaire Cicéron sont un régal. Billy Wilder va de Marilyn Monroe (Sept Ans de réflexion) à Audrey Hepburn (Sabrina) et d'Audrey (Ariane) à Marilyn (Certains l'aiment chaud).

Le film noir ? Quand la ville dort, de John Huston, est aussi beau que les grandes réussites des années quarante et En quatrième vitesse, de Robert Aldrich, une merveille de rythme. Comment oublier le dénouement où, d'une boîte mystérieuse, ouverte par une vilaine curieuse, jaillit une aveuglante lumière devant laquelle même les morts ressuscitent?

Le western amorce sa reconversion. Pour la première fois depuis que le cinéma existe, un bon Indien n'est pas un Indien mort {La Flèche brisée, de Delmer Daves, La Captive aux yeux clairs, de Howard Hawks, Le Jugement des flèches, de Samuel Fuller, Le Vent de la plaine, de John Huston).

Le mélo ? Impossible de ne pas essuyer une larme devant Deborah Kerr, renversée par une voiture alors qu'elle s'en va retrouver Cary Grant à l'Empire State Building. Seulement, il ne le sait pas. Et lorsqu'il la revoit plus tard, il lui bat froid, alors qu'elle, stoïque, est clouée dans une petite voiture... {Elle et lui, de Léo McCarey). Et Le Mirage de la vie, de Douglas Sirk ? Là, ce n'est plus une larme que l'on verse, mais des torrents ! L'enterrement de la fin, lorsque la fille qui avait renié sa mère, parce qu'elle était noire, se jette sur le cercueil en hurlant : « Pardon, maman, pardon ! », tandis que résonne la voix de Mahalia Jackson chantant un spiritual. C'est bien simple : toute la boîte de kleenex y passe...

Quant à la comédie musicale, elle vit, après les années trente, son second âge d'or. Sous l'impulsion d'Arthur Freed qui, à l'intérieur de la MGM, a créé une sorte d'atelier indépendant, les créateurs s'en donnent à cœur joie. Vincente Minnelli, dans Un Américain à Paris, rend hommage à la peinture française et, dans Tous en scène, réussit une séquence mémorable où les pas de Cyd Charisse et Fred Astaire, en promenade dans un parc, se transforment insensiblement en ballet... Stanley Donen et Gene Kelly, eux, font chanter et danser des marins en décors naturels (Un jour à New York) -

Jacques Demy s'en souviendra plus tard. Et George Cukor, dans Les Girls (avec une étourdissante Kay Kendall), joue brillamment sur la vérité et le mensonge...

Mais certaines choses changent

Cependant, à Hollywood, ça bouge quand même. En marge du système, avec des emprunts, Stanley Kubrick tourne deux polars superbes {L'Ultime Razzia et Le Baiser du tueur).

1950-1959, Sur le vieux continent

Les vamps de l'époque ont un petit côté propret, hygiénique. Apparaissent des italiennes, belles et désirables, Gina Lollobrigida, Sophia Loren ... En France, un certain Vadim crée à la fois la femme et le mythe, Brigitte Bardot... Mais toutes les stars féminines ne sont pas que des vamps, pour preuve, Danielle Darrieux.

En Italie, Le Pigeon, de Mario Monicelli, avec Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni et Toto, établit les règles de la nouvelle comédie à l'italienne : rire et satire sociale.

Et puis, il y a Ingmar Bergman. Il tourne depuis longtemps déjà, mais, avec Le Septième Sceau, Les Fraises sauvages et Au seuil de la vie, il devient l'un des plus grands cinéastes du monde, et, loin des paparazzis, appose définitivement son sceau sur le septième art.

En URSS, la déstalinisation amène un soudain « dégel ». Le festival de Cannes 1958 couronne Quand passent les cigognes et fait une star de son héroïne, Tatiana Samoïlova.

Tout semble calme...

Les vamps de l'époque ont un petit côté propret, hygiénique. Prenez Martine Carol, en France. Bien sûr, tous les ados, éperdus, guettent le bout d'un sein que Martine laisse savamment entrevoir dans Caroline chérie (Richard Pottier, 1951). Mais, dans tous les autres films que lui concocte son mari, Christian-Jaque (Adorables Créatures, Lucrèce Borgia, Nana, Nathalie), la sensualité de Martine Carol est celle d'une brave fille popote.

Pareil avec les Italiennes. Comme pour s'excuser d'être belle et désirable, Gina Lollobrigida (surnommée « la majorée physique », pour d'évidentes raisons) connaît son plus grand succès dans la pure et fidèle « Bersagliere » {Pain, amour et fantaisie, Pain, amour et jalousie de Luigi Comencini). Et si Sophia Loren commence par exhiber sa poitrine — superbe ! — dans Deux Nuits avec Cléopâtre (Mario Mattoli, 1953), elle en vient vite, sur les conseils avisés de son mentor, Carlo Ponti, à de braves filles du peuple, érotiques mais sages {L'Orde Naples, de Vittorio De Sica, La Fille du fleuve, de Mario Soldati, Dommage que tu sois une canaille, d'Alessandro Blasetti).

(Illustration : Martine Carol dans Caroline chérie, de Richard Pottier)

Mais toutes les stars féminines ne sont pas que des vamps. Pour exemple, le masque que porte sur l'écran Danielle Darrieux dans La Vérité sur Bébé Donge, d'Henri Decoin, d'après Georges Simenon. Elisabeth Donge, que son mari, que sa famille continuent d'appeler « Bébé », a 30 ans passés. Mais, « Bébé » tue. Un dimanche comme les autres, elle verse de l'arsenic dans le café de François, ce mari qu'elle aime (Jean Gabin). Pourquoi ? Pourquoi a-t-elle fait ça ? Vêtue de noir, visage fermé, elle laisse échapper à sa mère qui la questionne : « Peut-être pour ne pas te ressembler, maman chérie », avant de disparaître dans une voiture de police qui se fond dans la nuit. Elle est ailleurs, « Bébé ». Trop blessée. Déjà morte.

D'autres femmes lui ressemblent : Maria Vargas (Ava Gardner), la Comtesse aux pieds nus de Mankiewicz. Dans Nuages flottants du japonais Mikio Naruse, Yukiko (Hideko Takamine) meurt dans un village, sous la pluie, tremblante de froid, sans jamais avoir ressenti l'amour de l'homme à qui elle aura voué sa vie.

Heureusement, quelques auteurs s'accrochent : Tati (Les Vacances de M. Hulot, Mon oncle), Robert Bresson (Le Journal d'un curé de campagne, Un condamné à mort s'est échappé, Pickpocket). Max Ophuls, au plus fort de son talent, tourne sa « tétralogie » : La Ronde, Le Plaisir, Madame de..., Lola Montes. Et Jacques Becker, dès 1951, réalise la plus jolie comédie de la décennie, Edouard et Caroline (avec Anne Vernon et Daniel Gélin), où, comme toujours chez lui, se devine une satire de mœurs à la cruauté masquée.

Tout le reste est brillant mais sclérosé, amidonné. Le cinéma est aux mains de « pros », fiers de l'être, murés dans l'habileté de leur technique.

Dans Arts, en 1957, le critique François Truffaut s'énerve : « Pendant que les oisifs se gaussent d'elle, B. B. travaille à sauver le cinéma français. Une histoire, que l'on raconte contre elle, redouble mon admiration. Il paraît qu'ayant à prononcer une longue phrase très bien tournée, dans Une Parisienne, B. B. a suggéré à Michel Boisrond : "Et si je disais à la place seulement : Non ?" (...) Que Brigitte Bardot, actrice en 1957, réagisse sur un plateau de cinéma comme les filles de son âge, qui n 'aiment pas faire de phrases, qui n 'aiment pas dire au revoir, qui n 'aiment pas dire merci, bref, qui n 'aiment pas parler pour ne rien dire et se moquent bien d'être spirituelles, voilà une gifle à nos théâtreux ou romanciers refoulés. (...) «Je serais ravi si, grâce à l'imperméabilité de Brigitte Bardot, son inaptitude à la rouerie ou la convention, il pouvait se glisser quelques fausses notes dans le concert de musique de chambre (...) Car, je vous le demande, quel intérêt y a-t-il à entendre une comédienne dire juste un dialogue faux ? » Cela fait longtemps que François Truffaut pilonne. Contre la « qualité France » (les scénaristes Aurenche et Bost sont sa cible favorite), contre Le Blé en herbe, contre Le Rouge et le Noir, contre Notre-Dame de Paris. « Plus les films sont chers, plus ils sont bêtes dans notre système de production, plus, aussi, ils sont impersonnels et anonymes. »{Arts, 15 mai 1957.)

Car enfin, jusqu'à présent, les lois morales étaient claires sur ce point. Les « pécheresses » n'avaient que deux solutions : le repentir ou la mort. Regardez la pauvre Françoise Arnoul : du Fruit défendu à Des gens sans importance (tous deux signés Henri Verneuil), elle ne fait que ça, mourir !

Pendant ce temps, l'Histoire: 1960-1969

1960

• Rupture entre la Chine et l'URSS.
• Septembre : Léopold Sédar Senghor devient président de la république au Sénégal.

1961, Tentative de débarquement des Cubains anticastristes à Cuba (baie des Cochons). Sommet de Vienne entre Kennedy et Khrouchtchev.

1962, L'installation des fusées soviétiques à Cuba fait craindre une nouvelle guerre mondiale. Juillet : indépendance de l'Algérie.

1963, Assassinat de Kennedy à Dallas. Traité de Moscou sur l'interdiction des essais nucléaires.

1964, Brejnev remplace Khrouchtchev à la tête de l'URSS.

1965, Février : début de l'escalade américaine au Viêt-nam.

1966, Révolution culturelle en Chine.

1967, Prise du pouvoir par les colonels en grece. Guerre des Six Jours entre Israël et les pays arabes.

1968,

• Assassinat de Martin Luther King.
• Mai : contestation étudiante en France. Invasion de la Tchécoslovaquie par l'armée Rouge.

1969, Avril : Charles de Gaulle démissionne de la présidence de la république.

Juillet : l'Américain Neil Armstrong est le premier homme à marcher sur la lune.

A Paris, à Prague et ailleurs se lève un vent de liberté. Les années soixante s'insurgent et décoiffent.

En France, un petit groupe d'anciens critiques passés derrière la caméra donnent au cinéma un sacré coup de jeune et font figure d'empêcheurs de filmer en rond. En Italie, les jeunes cinéastes tirent à vue sur leurs institutions politiques et, dans les pays de l'Est, ils dépoussièrent deux décennies d'académisme militant. Un nouveau ton est né. Une nouvelle vague balaie les vieux clichés. Le culot a désormais droit de ciné. Loin des studios, Godard suit Belmondo sur les Champs-Élysée. Demy fait chanter Cherbourg et repeindre Rochefort. Glauber Rocha explose de colère, Paradjanov de couleurs, et Pasolini filme ses poèmes au long cours.

Après la France, la Grande-Bretagne, la Tchécoslovaquie, le Brésil et le Japon font descendre le cinéma dans la rue et proposent de nouvelles écritures.

Aux Etats-Unis, l'underground paraît à la lumière. Le cinéma d'auteur a désormais le champ libre.

1958 - 1968: La Nouvelle vague

La Nouvelle vague apporte un nouveau souffle au cinéma français : tournage en extérieur, nouveau mode de narration et de production. Les anciens critiques prennent le pouvoir dans le cinéma français. Jean-Luc Godard (A bout de souffle, 1960), François Truffaut (Les 400 coups 1959), Eric Rohmer (Le Signe du Lion), Claude Chabrol (Le Beau Serge 1958) et Jacques Rivette (Paris nous appartient, 1961) réalisent leur premier film.

Les prémices de la Nouvelle vague apparaissent dès le milieu des années 1950.

Agnès Varda a déjà tourné La Pointe courte (1954). Alexandre Astruc a inventé la « caméra-stylo » et réalise Les Mauvaises Rencontres (1955). Jacques Demy se fait la main avec des courts métrages (Le Sabotier du Val de Loire). Tout comme Rivette (Le Coup du berger) et Godard ( Tous les garçons s'appellent Patrick, Charlotte et son jules). Devant de vieux birbes ébahis, chacun ose oser. Claude Chabrol tourne Le Beau Serge (1958) et Les Cousins (1959). Et Truffaut, fidèle à sa théorie (« N'importe qui peut être metteur en scène »), réalise son premier long métrage qui obtient, précisément, le prix de la mise en scène au festival de Cannes en 1959 ! Son titre annonce la philosophie de toute la prochaine décennie. Voici venue l'ère des Quatre Cents Coups. (1959).

François Truffaut l'a théorisé, François Truffaut l'a pratiqué, François Truffaut l’a même façonné ! Attention cependant, il n’est absolument pas le premier à avoir mis en image, ni même à avoir nommé ce célèbre courant. Explications !

En 1954, son article intitulé "Une certaine tendance du cinéma français" est en partie fondateur en ce qu’il s’élève contre le cinéma de son époque, jugé trop conservateur. Suivront des courts métrages réalisés par le groupe de "jeunes turcs" dont il fait partie, et parmi eux, une oeuvre qui a la réputation d'avoir impulsé leur mouvement : Le Coup du berger de Jacques Rivette, mis en scène quatre ans avant Les Quatre cents coups de Truffaut lui-même.

Pendant ce temps du côté de la sociologie, le terme "Nouvelle Vague" fait son apparition : lors d’une enquête portant sur la génération des 18-30 ans, Françoise Giroud, journaliste à L'Express, titre son article "La Nouvelle vague arrive". (une enquête sociologique sur les phénomènes de génération). Nous sommes le 3 octobre 1957. L’année d’après, l’acteur, scénariste et réalisateur français Pierre Billard s’approprie le terme dans la revue "Ciné 58", s’en servant pour qualifier la fameuse bande de critiques-cinéastes citée plus haut. Une campagne publicitaire du CNC achèvera de balayer son origine sociologique : "La Nouvelle vague" devient dès lors une expression qualifiant ce mouvement issu du 7e art.

Le coup d'envoi fut donné par Le coup du berger de Jacques Rivette en 1956, mais en fait le rejet du cinéma français officiel remonte à l'Occupation et à la découverte enthousiaste, au lendemain de la guerre, du cinéma américain.

La Cinémathèque puis la célèbre "revue à couverture jaune", Les Cahiers du Cinéma, servent d'école aux critiques qui vont bientôt s'emparer de la caméra. En 1958 ou 1959 François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette,Claude Chabrol et Éric Rohmer réalisent leurs premiers longs métrages.

Certains cinéastes partagent les même valeurs, même s' ils ne sont pas issus de la critique comme Jacques Rozier, Jacques Demy, Jean-Pierre Melville, Jean Rouch, Louis Malle, Roger Vadim. Par ailleurs, Maurice Pialat est trop individualiste pour se reconnaître dans un quelconque mouvement et Alain Resnais, qui patiente depuis 10 ans dans le court métrage réalise son étonnant Hiroshima mon amour (1959).

Un réel changement au niveau de la production.

On voit apparaître une nouvelle façon de produire, de tourner, de fabriquer des films qui s'oppose aux traditions et aux corporations.

D'abord, l'invention du Nagra, magnétophone portable professionnel, conçu à partir de 1950, par l'ingénieur suisse Stefan Kudelski. Déjà, en 1951, le Nagra I, à lampes miniatures et remontage à manivelle, était le premier magnétophone à bande magnétique (1/4 de pouce) de très petite dimension (30 x 18 x 10 cm) ; il révolutionnait l'enregistrement du reportage radiophonique. Puis, en 1958, sort le Nagra III, (entièrement transistorisé), et, pour la première fois, un appareil de 5 kilos, alimenté sur piles, égale en qualité des lourds enregistreurs de studio. À partir de 1962, un système de régulation, le Neopilot permet de réguler le défilement de la bande via un quartz, ce qui assure une parfaite synchronisation avec une caméra...

Ensuite, l'apparition d'une caméra 16mm, légère et silencieuse, permettent des tournages en extérieur et une nouvelle esthétique plus proche du réel. La caméra à l'épaule du chef op' Raoul Coûtard est bien la « caméra-stylo «dont rêvait, au début des années cinquante, un prophète nommé Alexandre Astruc. Qu'est-ce qu'elle écrit, cette caméra ? Des films dont les réalisateurs sont les auteurs complets. Bien qu'adapté d'un roman de David Goodis, Tirez sur le pianiste- sorti aussi en 1960 — donne le ton. François Truffaut s'y autorise toutes les libertés.

Enfin, miracle : une nouvelle pellicule ultrasensible en 16mm vient de sortir.

Le format 16 mm (pellicule cinématographique d'une largeur de 16 mm) est lancé par la Eastman Kodak. L'objectif était de proposer un format et un matériel beaucoup plus économique, plus léger et plus facile à mettre en œuvre que le 35 mm standard, d'abord pour le cinéma amateur, mais aussi pour la prise de vues en reportage. Il est devenu progressivement un format professionnel. La pellicule est dotée d'une perforation par image, à la hauteur de l'inter-image. L'apparition du cinéma sonore a rendu nécessaire de disposer de place pour une piste sonore et a généralisé l'usage du film à 1 seule rangée de perforations. Le rapport d'image standard est le rapport académique 1,375:1. La taille de l'image obtenue à la prise de vues est de 10,22 × 7,42 mm La cadence standard est de 24 images par seconde. Le super 16, fut inventé par Rune Ericson en 1969, avec un rapport d'image de 1,66.

L'explosion !

En 1962, les accords d'Evian ont mis fin à la guerre d'Algérie. Robert Enrico doit encore attendre deux ans pour que la censure autorise la sortie de La Belle Vie, son premier long métrage, tourné en 1960. Le sujet : les difficultés d'un jeune marié pour se réinsérer dans la vie normale, après vingt-sept mois de guerre ; il est sur le point d'y parvenir quand il est rappelé sous les drapeaux... En 1963, Alain Resnais a pu sortir Muriel : dans un Boulogne-sur-Mer automnal, Delphine Seyrig, rescapée des labyrinthes de Marienbad, tente de vivre au présent, entre son ancien amoureux mythomane et son jeune beau-fils, hanté par le souvenir d'une jeune fille — Muriel - torturée sous ses yeux. Et Jean-Luc Godard obtient son visa de censure pour Le Petit Soldat, réalisé en 1960.

Puis, c'est l'explosion ! François Truffaut en avait frappé les trois - pardon, les quatre cents - coups, l'an passé. En 1960, un autre jeune turc des Cahiers du Cinéma, Jean-Luc Godard soi-même, sort A bout de souffle (1960). Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), au volant de sa voiture, s'adresse au spectateur : « Si vous n'aimez pas la mer... si vous n'aimez pas la montagne... si vous n 'aimez pas la ville... allez vous faire foutre ! » Une façon, pour Jean-Luc Godard, de nous dire : « Si vous n'aimez pas mon film... » Mais on l'aime, son film ! Oh, pas tout le monde, bien sûr. Et surtout pas les vieux birbes qui ont servi de repoussoir, donc de tremplin, Mais pour ceux qui ont 30 ans en même temps qu'eux, c'est l'éblouissement. La vie fait irruption dans un cinéma qui, peu à peu, s'était sclérosé.

Un grand coup de vent balaie les règles de la fameuse grammaire cinématographique d'André Berthomieu. Soudain, tout est possible. Tout, car la nouvelle vague n'est pas une école : Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette et les autres ne se sont réunis que pour jouer à La Vieille Dame indigne (telle Sylvie, en 1964, dans le film de René Allio) et réinventer... la liberté. Les studios sont trop chers ? Ils s'en fichent, puisque, pour mieux capter la vie, ils veulent descendre dans la rue. Comment tourner de nuit sans éclairages encombrants ?

(Illustration : Michel Piccoli et Brigitte Bardot s'affrontent dans Le Mépris, de Jean-Luc Godard, inspiré d'un roman d'Alberto Moravia)

Pour mieux capter la vie les cinéastes veulent descendre dans la rue. Sacha Guitry est, avec quelques autres francs-tireurs — Bresson, Renoir, Cocteau, Melville—l'un des maîtres que s'est choisis la nouvelle vague. Chacun fait donc ce qui lui plaît. Michel Deville et Nina Companeez tournent leur jolie série de comédies légères et sophistiquées : Ce soir ou jamais (1961), Adorable Menteuse (1962), A cause, à cause d'une femme. Pierre Etaix rend hommage à Max Linder et au cirque (Yoyo, 1965). Avec Paris nous appartient (1958), Jacques Rivette commence à inventorier des complots balzaciens dans un Paris mystérieux. De la rue de Rivoli au parc Montsouris, Agnès Varda suit une petite chanteuse capricieuse et emperruquée (Corinne Marchand) qui, confrontée à sa mort possible, retrouve sa vérité {Cléo de 5 à 7, 1962). A travers Anna Karina, les femmes n'en finissent pas d'intriguer Godard {Une femme est une femme, Vivre sa vie, Une femme mariée). Chabrol, lui, les traite de Bonnes Femmes (Les Bonnes Femmes , 1960), mais son regard - quoi qu'on en ait dit - n'a rien de méprisant.

D'ailleurs, aimer ses personnages est l'une des deux seules règles que se soient jamais données les cinéastes de la nouvelle vague. La seconde : ne parler que de ce qu'on connaît. D'où l'abondance de films tournés à Paris. Mais on a eu tort de taxer pour autant la nouvelle vague de parisianisme. Eric Rohmer tourne, en effet, boulevard Saint-Michel et rue de Levis ses deux premiers Contes moraux : La Carrière de Suzanne et La Boulangère de Monceau. Mais La Collectionneuse (1967) se passe à Saint-Tropez, Ma nuit chez Maud (1969) à Clermont-Ferrand...

Caméra à l'épaule, Jacques Rozier suit en Corse les comédiens amateurs d'Adieu Philippine (1963) . Et Godard entraîne à Rome Bardot, Piccoli et Fritz Lang pour tourner, d'après Moravia, la plus personnelle des adaptations : Le Mépris (1963). Jacques Demy, lui, aime les ports. Il tourne son premier film dans sa ville natale, Nantes, et nous fait découvrir le passage Pommeraye. Puis, c'est Nice, Cherbourg, Rochefort, San Francisco. Son rêve est de construire une comédie humaine où les personnages se croisent d'un film à l'autre. Mais, même en ce temps béni où tout semble évident, les comédiens ont des caprices... Roland Cassard (Marc Michel), l'ami d'enfance de Lola (Anouk Aimée), épouse Geneviève (Catherine Deneuve) dans Les Parapluies de Cherbourg (1964), ce film « en chanté » où les garagistes vous demandent en chantant : « Super ou ordinaire ? » On retrouve Lola dans Model Shop (1969)., mais jamais Demy ne pourra lui faire rencontrer Jackie (Jeanne Moreau), la joueuse aux cheveux platine de La Baie des Anges (1963). Entre-temps, Demy a fait repeindre de toutes les couleurs les maisons de la grand-place de Rochefort. Gene Kelly y danse avec Françoise Dorléac. Et l'on fredonne jusqu'au Japon les chansons de Michel Legrand pour Les Demoiselles de Rochefort (1967).

Mais la meilleure façon, pour un artiste, de faire la révolution, c'est de révolutionner les formes de son art. Le film le plus subversif de Godard n'est pas Le Petit Soldat mais Pierrot le fou (1965). C'est aussi le plus abouti de cette première « période » - comme on dit pour un peintre. Godard y joue mieux que jamais avec les mots, qui apparaissent en gros plans sur l'écran, et avec les couleurs qui explosent. Avant que le visage de Pierrot-Belmondo, barbouillé d'un bleu métaphorique (« passé au bleu ») n'explose, lui aussi, en un feu d'artifice désespéré. Avec Pierrot le fou, il y a adéquation exacte entre l'insolence de la forme et celle du propos. C'est le film emblématique d'une époque où l'exigence de la liberté artistique annonce - et entraîne - celle de la liberté politique.

D'autres vagues nouvelles apparaissent à travers le monde......

En Angleterre, le "free cinéma" et ses Jeunes Gens en colère s'attaquent au puritanisme, à la tradition, à l'écrasement de l'individu. Feu de paille vite oublié : Samedi soir et dimanche matin, de Karel Reisz, La Solitude du coureur de fond (1962), de Tony Richardson, et If (1968) , de Lindsay Anderson. Non, ce qui reste, aujourd'hui, c'est un film hors du temps et des modes : Le Voyeur (1960), de Michael Powell ; et, surtout, un personnage qui va séduire le monde entier : James Bond. Pour la première fois, en 1962, sous les traits — ô combien séduisants ! — de Sean Connery, 007 s'attaque au S.P.E.C.T.R.E...

Au Brésil, le "cinéma novo" fait son apparition. A travers ce qu'ils ont appelé « la culture de la faim » et « l'esthétique de la violence », d'anciens critiques - eh ! oui, eux aussi ! — rêvent d'un grand cinéma populaire qui ferait prendre conscience au peuple de sa misère et de ses aliénations. Ils s'appellent Nelson Pereira Dos Santos (Vidassecas), Glauber Rocha (Le Dieu noir et le diable blond), Ruy Guerra (Os Fuzis), Carlos Diegues (Les Héritiers).

A Cuba, Fidel Castro vient de prendre le pouvoir. Enthousiasme de l'intelligentsia européenne gauchiste qui part y tourner quelques beaux documentaires : Carnet de voyage, Cuba si (Chris Marker), Yankee no (Richard Leacock), Salut les Cubains (Agnès Varda).

Et l'URSS ? Eh bien, l'URSS voit peu à peu s'effacer la grande tradition stalinienne au profit d'un cinéma plus individualiste. Joseph Kheifitz, vieux routier du cinéma officiel, tourne un petit chef-d'œuvre hors du temps : La Dame au petit chien, d'après Tchékhov. Un poète arménien, qui vit en Géorgie, réalise une œuvre flamboyante : Les Chevaux de feu et un film superbe et inclassable sur l'Arménie martyrisée : Sayat Nova. Et puis arrive la relève. Otar losseliani, le Géorgien dilettante, peint des antihéros qui lui ressemblent : La Chute des feuilles, Il était une fois un merle chanteur. Gleb Panfilov réalise son premier film : Pas de gué dans le feu et révèle, en même temps que son talent, celui d'une espèce de Giulietta Masina russe, qui sera sa femme et l'interprète de tous ses films : Inna Tchourikova. Pour leurs deuxièmes films, Andrei Konchalovski et Andrei'Tarkovski ont des ennuis avec la censure. Le premier pour avoir osé montrer un kolkhoze boueux et une femme qui choisit d'élever seule son enfant (Le Bonheur d'Assia). Le second pour sa méditation sur l'art et la mystique, le pouvoir politique et la création artistique (Andrei Roublev). Hymne à la liberté de l'artiste et à la solitude du créateur, Andrei Roublev est le film soviétique le plus représentatif des années soixante.

Comme est représentatif de l'Amérique l'inénarrable Party (1969) de Blake Edwards, métaphore burlesque de l'effondrement des grands studios. Comment, en un jour de tournage et une nuit de fête, un petit figurant peut ruiner un producteur. Grimé en Indien (de l'Inde), Peter Sellers, l'inspecteur Clouseau de La Panthère rose, n'a rien perdu de ses vertus dévastatrices. Le plus drôle, c'est que Blake Edwards, l'iconoclaste, continuera, lui, d'être fidèle aux Majors Companies.

Mais elles ont perdu beaucoup de leur pouvoir. Forts de l'exemple français, les réalisateurs se battent pour être reconnus comme des auteurs à part entière et avoir droit au « final eut». Sam Peckinpah en arrive à désavouer plus ou moins ses plus beaux films {Major Dundee, 1965 ; La Horde sauvage, 1969) remontés par les bons soins de la Warner. Et Arthur Penn, qui a réalisé Mickey One (1966) en hommage à A bout de souffle, connaît les mêmes déboires pour La Poursuite impitoyable (1966) . Pour empêcher les Major Companies de tripatouiller leurs films, certains réalisateurs les coproduisent - voire, les produisent. C'est le cas de Jerry Lewis, qui passe aussi derrière la caméra pour mieux se diriger lui-même. Il réalise ses meilleurs burlesques : Le Dingue du palace, Le Tombeur de ces dames, Dr Jerry et Mr. Love. Enfin, Hollywood n'est plus tout à fait la Mecque du cinéma.

Sans doute pour mieux préserver leur liberté, certains cinéastes tournent à New York. Ainsi apparaît l'underground : Adolfas Mekas (Hallelujah les collines) et Shirley Clarke (The Connection). Et, surtout, un immense auteur : John Cassavetes. Avec Shadows, La Ballade des sans-espoirs, Faces, il introduit en Amérique la caméra-stylo.

En Italie, deux nouveaux venus inventent deux nouveaux genres. Francesco Rosi, le dossier politique ; Sergio Leone, le western spaghetti. La comédie italienne devient de plus en plus féroce. Les Monstres, de Dino Risi, donne le ton. Mais le néo-réalisme brûle de ses derniers feux avec Rocco et ses frères (1960). Trois ans plus tard, c'est Le Guépard et le retour définitif de Visconti à un cinéma décoratif, hanté par la décadence, la déchéance de la mort. Fellini aussi s'est éloigné du néo-réalisme. Il cède à son goût pour le baroque et s'autorise toutes les audaces (La Dolce Vita, Huit et demi). Avec L'Avventura (1960, toujours, quelle année !), Michelangelo Antonioni commence sa quête d'un je-ne-sais-quoi mystérieux dans des îles, des rues, des places toujours plus vides (La Notte, L'Eclipsé, Le Désert rouge). Et un nouveau venu, Pier Paolo Pasolini, tourne ses films comme il écrit ses poèmes : sans se plier à aucune règle qu'il ne se soit lui-même forgée. Il détourne le néo-réalisme (Accatone, Mamma Roma) et revisite le christianisme (L'Evangile selon saint Mathieu, Théorème). C'est aussi l'arrivée de deux irréductibles francs-tireurs : Olmi (Il Posto) et Ferreri (La Petite Voiture, Le Lit conjugal, Le Mari de la femme à barbe, Dillinger est mort). Mais personne, en Italie - même pas Marco Ferreri, provocant et constestataire - , ne semble penser à une quelconque révolution. Personne, sauf, peut-être, un jeune homme de 23 ans, Bernardo Bertolucci, qui intitule son deuxième film Prima della rivoluzione, allusion à la parole de Talleyrand sur la « douceur de vivre » avant la Révolution.

Dans les pays de l'Est, au contraire, la dureté de la vie fait se lever un petit air de fronde. Dès 1963, le cinéma hongrois sort de la léthargie où l'avait plongé l'invasion des chars russes en 1956. Miklos Jancso invente un cinéma chorégraphique, qui raconte sans fin l'écrasement et l'humiliation des faibles par les forts (Les Sans-Espoir, Rouges et Blancs, Silence et cri, Ah, ça ira). En Pologne, Roman Polanski tourne son premier - et meilleur - film, Le Couteau dans l'eau. Jerzy Skolimowski débute, lui aussi (Signes particuliers : néant, Walkover, La Barrière). Puis tous deux s'évadent en Angleterre où Polanski réalise coup sur coup Répulsion, Cul-de-sac, Le Bal des vampires. Mais c'est en Tchécoslovaquie que souffle l'esprit de la nouvelle vague. Il fait éclore le printemps de Prague : un cinéma au quotidien, modeste, juste. Un garçon de 16 ans résiste à tous les efforts de son père pour le « normaliser » (L'As de pique, de Milos Forman). Deux portraits de femmes esclaves (Quelque chose d'autre, de Vera Chytilova). Et puis, incongru, voici un burlesque surréaliste (Les Petites Marguerites, de Vera Chytilova). Le printemps de Prague durera cinq ans : le 20 août 1968, les chars soviétiques entrent en Tchécoslovaquie...

Trois mois plus tôt, en France, c'était l'explosion joyeuse d'un certain mois de mai. Et l'on comprenait, après coup, qu'en refusant les carcans, les oukases et les stéréotypes d'un art qui n'en était plus un, la nouvelle vague annonçait déjà la contestation étudiante. Une fois de plus, les artistes avaient été des précurseurs. Et certains, comme Jean-Luc Godard avec La Chinoise (1967), des prophètes.

Hollywood des années 1960-1979

Durant les années 60 et 70, la machine hollywoodienne perd de son efficacité. Les films tournés en studio sont passés de mode et les réalisateurs préfèrent aller tourner en extérieurs à New York, Paris, Londres ou Rome. Hollywood se tourne alors vers la télévision qui devient son principal client.

Cependant, la fin de l’âge d’or hollywoodien permet à une nouvelle génération de cinéastes de s’affirmer. Francis Ford Coppola (Le Parrain, 1972, Conversation secrète , 1974), Steven Spielberg (Duel, 1973), George Lucas (La guerre des étoiles, 1977), Martin Scorsese (Taxi Driver, 1976) tentent de garder leur liberté au sein des studios.

1980-... La révolution numérique

Les années 1980 - 1990 ouvrent une nouvelle ère du cinéma d'animation. Le cinéma d’animation, présent dès les débuts du cinéma, puis avec Norman McLaren dans les années 30 et 40, obtient une reconnaissance avec le succès du film Le Roi et l’Oiseau de Paul Grimault (1979), et la découverte du cinéma d’animation asiatique à travers les films de Hayao Miyazaki.

C'est aussi la période où le cinéma américain se réorganise (encore une fois), entre technologie, rentabilité et mondialisation.

AU niveau des salles, les années 1990, voient l'arrivée des multiplexes (cinéma de 10 à 20 salles), ce qui entraîne la modernisation du parc de salles françaises.

L’exploitation des films s’industrialise. Le nombre de films distribués passe de 250 en 1980 à 600 dans les années 2000. Face à ce phénomène, la France résiste avec encore plus de 2 000 écrans classés Art et Essai.

Et, bien sûr, à partir des années 1980... La révolution numérique. Le numérique a permis l'entrée du cinéma dans une nouvelle ère depuis le début des années 2000...

1980's-1990's : le cinéma américain, entre technologie, rentabilité et mondialisation

La logique économique : le regroupement des studios

Tous les grands studios américains (sauf Disney) ont aujourd’hui été absorbés par de très grands groupes de communication intégrant tous les niveaux de diffusion des œuvres (portefeuilles de droits audiovisuels, télévision, Internet). Les nouveaux dirigeants recherchent une rentabilité sûre et maximale, et l’exploitation en salles ne représente qu’une infime part de cette rentabilisation.

Les majors américaines produisent des films dont les budgets sont toujours plus élevés, et qu’ils confient à des réalisateurs qui sont avant tout des techniciens hors pair, capables de gérer des équipes pléthoriques, de superviser les effets spéciaux et l’utilisation d’images de synthèse qui occupent une place de plus en plus importante, de diriger avec diplomatie des stars aux cachets colossaux et bien entendu de donner satisfaction aux studios.

La logique artistique : entre spectacle et indépendance

Parmi ces « faiseurs d’images » — excellents metteurs en scène et techniciens — figurent Ron Howard — Apollo 13 (1995) avec Tom Hanks, Un homme d’exception (A Beautiful Mind, 2001) avec Russell Crowe —, Chris Colombus — Harry Potter à l’école des sorciers (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001) —, Ridley Scott — Alien, le huitième passager (Alien, 1979), Blade Runner (1982), Gladiator (2000), la Chute du faucon noir (Black Hawk Down, 2001) —, John Woo — Volte-Face (Face-Off, 1997), Mission : impossible 2 (2002) — ou encore Brian de Palma, qui alterne films de commande et projets plus personnels (Snake Eyes, 1998).

James Cameron (Titanic, 1997), valeur sûre des studios hollywoodiens, présente quant à lui la particularité de maîtriser ses projets de l’écriture au montage, se situant ainsi dans une démarche d’auteur à part entière. C’est également le cas, dans une moindre mesure, de Clint Eastwood (Space Cowboys, 2000).

D’autres réalisateurs construisent une œuvre plus originale et personnelle, reflet d’un univers qui leur est propre, notamment Tim Burton — Edward aux mains d’argent (Edward Scissorhands, 1990), une libre et spectaculaire adaptation de la Planète des singes (The Planet of Apes, 2001) —, Robert Altman (Gosford Park, 2001), Michael Mann — Révélations (The Insider, 1999), Ali (2001) — ou encore le peu prolifique Terrence Malick — la Balade sauvage (Badlands, 1974), les Moissons du ciel (Days of Heaven, 1978) et la Ligne rouge (The Thin Red Line, 1998).

Le cinéma américain s’enrichit d’une troisième catégorie de réalisateurs, qui se situent dans la mouvance du cinéma indépendant : les frères Ethan et Joel Coen — Barton Fink (1991), The Big Lebowski (1998), The Barber (2001) —, Quentin Tarantino (Pulp Fiction, 1994), Sean Penn — The Indian Runner (1991), The Pledge (2001) —, Jim Jarmusch — Down By Law (1986), Mystery Train (1989), Dead Man (1995) avec Johnny Depp ou encore Ghost Dog, la voie du samouraï (Ghost Dog, The Way of the Samouraï, 1999) —, Abel Ferrara — Bad Lieutenant (1992), The Funeral (1996) — et les jeunes réalisateurs issus du Sundance Institute, créé en 1981 par Robert Redford.

Le numérique

Jusqu’aux années 1980, peu de personnes abordaient ce domaine en raison des coûts du matériel. Mais l’apparition des ordinateurs personnels, comme IBM-PC en 1981, et l’Apple Macintosh en 1984, ont démocratisé l’utilisation de la 3D pour l’étude, la production...

Capture de mouvement

Tous les systèmes de capture de mouvement sont constitués d'un dispositif matériel (capteurs, caméras USB ou réseau de caméras ethernet) relié à une application serveur dont le rôle est d'extraire les données brutes matérielles pour les traiter (filtrage, calculs géométriques et d'interpolation) puis les stocker ou les transmettre en temps réel à une application cliente de visualisation, généralement MotionBuilder.

Ce logiciel (développé à l'origine par la société Kaydara, rachetée aux environs de 2008 par Autodesk) est devenu un standard industriel puisqu'il interface via plugin la quasi-totalité des systèmes professionnels, et que son format FBX (pour FilmBoX, nom originel du logiciel) a été imposé comme standard d'échange et d'animation entre 3dsMax, Maya et XSI. (wikipediai/Capture_de_mouvement )

Dans la plupart des systèmes de capture optique, on pose des marqueurs sur l'acteur à des endroits du corps caractéristiques, généralement près des articulations, et ce sont des images noires et blanches (2 bits) de ces points qui sont captées, et non les images du corps de l'acteur. Les caméras émettent un rayonnement infrarouge, réfléchi par les marqueurs dont la surface est composée d'une matière réfléchissante, puis renvoyé à ces mêmes caméras. Celles-ci ne sont sensibles qu'à un type de longueur d'onde et affichent les marqueurs sous forme de points

La capture d’image au cinéma a été totalement révolutionnée avec l’arrivée de l’image 3D. Dès lors, les réalisateurs ne se sont plus contentés de simplement filmer les acteurs, ils ont souhaité enregistrer leur gestuelle, leur façon de bouger, afin de pouvoir les contrôler. La motion capture est un procédé utilisé pour enregistrer les positions et les mouvements des objets ou des êtres vivants afin de pouvoir les contrôler virtuellement à l’aide d’un ordinateur. On peut ainsi créer des doublures numériques d’acteurs, multiplier virtuellement le nombre de figurants ou encore faire un film qui se déroule dans l’espace sans quitter Los Angeles. Trois grandes méthodes sont aujourd’hui utilisées pour faire ce qu’on appelle la motion capture: la capture optique, la capture magnétique et la capture mécanique. Chacune d’entre elles est basée sur différentes technologies.

La caméra Kinect : une révolution

La Kinect est un dispositif de capture dont la technologie sophistiquée est utilisée pour des applications ludiques grand public. Une trame de lumière infrarouge est projetée sur les objets, image que le capteur va traiter pour en reconstituer la profondeur (plus un point infrarouge est gros, plus il est près). Elle permet donc de définir une image 3D

À la différence des systèmes optiques traditionnels avec marqueurs, cette technique permet de n'utiliser qu'une seule caméra. Conçue à l'origine pour la Xbox (en 2008), ce périphérique a très vite été détourné pour fonctionner sur PC, puis officiellement par Microsoft avec Kinect for Windows.

Dynamixyz, start-up rennaise qui s’est spécialisée dans la capture 3D des images faciales, associe ces deux techniques pour reproduire avec une exactitude étonnante les expressions du visage. Pour cela, elle a développé « Performer », un casque, qui possède une caméra de technologie type Kinect. A l’aide de 3 capteurs placés sur le torse, il permet de détecter les mouvements du visage. Dynamixyz a également développé un software, un plug-in s’installant sur MAYA, logiciel de traitement d’image 3D, et qui permet de venir sélectionner une centaine de points sur le visage du comédien. Ces points se situent essentiellement au niveau du contour des yeux et des sourcils, autour de la bouche et du nez. L’avantage de ce produit par rapport aux autres caméras de ce type est le rendu en temps réel : à l’aide du software vendu avec le casque, on peut voir en temps réel ce que donneront les expressions des comédiens sur le personnage numérique qu’il interprète. Les technologies de Dynamixyz ont notamment été utilisées lors de la réalisation d’Avatar. En effet, les principaux clients de cette entreprise, et de façon générale les principaux clients des entreprises spécialisées dans les technologies numériques au cinéma, sont nord-américains.

En effet, la doublure numérique créée est un produit de ADN, elle lui appartient, elle peut donc la commercialiser. Pourtant le droit à l’image de chacun pourrait amener un acteur à refuser qu’on commercialise sa doublure pour plusieurs films différents. De plus, on pourrait imaginer un futur proche dans lequel les doublures numériques créées remplaceraient complétement les acteurs.

ADN commercialise un système de scan 3D permettant de numériser entièrement la morphologie de l’acteur. Le réalisateur peut alors utiliser ces images numériques que ce soit sous forme d’un avatar numérique ou de personnage réel, c’est-à-dire qu’on retranscrit l’image 3D de l’acteur telle qu’elle est, sans transférer les mouvements de son corps et de son visage dans un personnage fictif. C’est alors l’artiste qui, à l’aide de son ordinateur, va venir « piloter » l’acteur numérique, pour lui faire faire les mouvements qu’il veut ; l’acteur est complètement remplacé.

Le Hollywood de la 3D

Aujourd'hui, les films produits à Hollywood comme Les aventuriers de l'arche perdue ou Jurassic Park battent à nouveau tous les records de recettes en touchant un nouveau public, celui des adolescents. Mais on ne peut que constater que la plus belle page de l'histoire d'Hollywood est aujourd'hui tournée, la cité du cinéma a perdu de sa superbe.

1982 Tron, de Steven Lisberger Passionné de jeux vidéo, le réalisateur mêle images virtuelles et prises de vue réelles

1989 Abyss.. Abysse de James Cameron marqua les esprits pour sa scène du pseudopode aquatique, ouvrant la voie pour d’autres effets comme celui du robot en métal liquide dans Terminator 2, du même Cameron. C’était le premier personnage généré en 3D par un ordinateur, Le film expose des matières transparentes et convaincantes, compositing d’animation 3-D avec du 70 mm de séquence live

A partir des années 1990 les images de synthèse 3D se démocratisèrent et se développèrent de façon importante, avec notamment l’arrivée de matériels plus puissants permettant le temps réel, comme des cartes graphique dans les ordinateurs et les consoles de jeux comme la PlayStation, la Dreamcast etc...

1990 Total Recall - Première tentative d’utilisation de motion capture (capture de mouvements) dans un film, pour l’animation des squelettes vus aux rayons X. L’essai sera un échec complet, et les données ne pourront pas être utilisées.

1991, Terminator 2 a été le premier film grand public à investir sur les effets multiples : morphing et dynamics (simulation de mouvement naturel et des mouvements réalistes pour un personnage important. Le meurtrier, en métal liquide, T-1000 cyborg Terminator est le premier personnage principal composé avec des effets crée par ordinateur. Le robot humanoïde était superposé à un modèle de personnage 3D pour créer l’effet, la transition. L’effet de morphing a été utilisé aussi en post-production. Dans la même année, «black and white» le clip musical de Michael Jackson utilise également le morphing dans sa séquence finale.

1993 Jurassic Park - Steven Spielberg Pour donner vie à des dinosaures, Steven Spielberg utilise la technique de l'animatronique accompagnée d'images de synthèse.

1994 The Mask - Chuck Russell Dans ce film, l'image de synthèse est au service de l'imaginaire, et plus précisément, du cartoon. L’animation numérique est ici employée pour les déformations du corps de Jim Carrey.

1995 Toy Story - John Lasseter Premier long métrage en images de synthèse. À compter de cette date, un nouveau volet du cinéma d’animation se crée.

2001 Final fantasy, les créatures de l'esprit - Hironobu Sakaguchi Il s’agit du premier long métrage en motion capture. Bien que les graphismes soient réussis, le rendu est peu réaliste. La technique ne permet pas de capter le visage et les yeux.

En 2009, Avatar de James Cameron est le premier long métrage entièrement réalisé et produit en numérique 3D. Son succès mondial accélère la révolution numérique dans l’équipement des salles, dans le système de production et le contenu des films.

L’avancée technologique et l’engouement du public pour les images de synthèse et les sensations qu’elles apportent permettront de poursuivre leur amélioration, et leur multiplication...

Cependant, on ne peut que constater que la production des images de synthèse se fait souvent au détriment "fondamentaux" du cinéma : les scénarios, la profondeur des personnages, la qualité de la mise en scène...

Coup de jeune... Revival... Fin des acteurs ?

D'après "Rogue One, ou le nouvel espoir de Peter Cushing et de la motion capture" <cnetfrance>, décembre 2016

Aujourd’hui, la technique permet de faire des captations de plus en plus précises, d’avoir des rendus de plus en plus réalistes. Il est même possible de faire apparaître à l’écran des acteurs disparus, ou sous des traits plus jeunes. Si la barrière de la technique n’existe plus, celle de la déontologie reste bien présente. Bien que le jeu d’un acteur soit spécifique pour chaque réalisation, il est possible de n’utiliser que leur doublure numérique et ainsi de se passer de leurs prestations.

Donner un coup de jeune à des acteurs vieillissants

Pour coller aux exigences scénaristiques et parfois rassurer des fans un brin pointilleux, l'industrie sort régulièrement sa baguette magique à motion capture. Jeff Bridges avait rajeuni de 30 ans pour incarner Clu dans Tron Legacy. Le film fut d'ailleurs le premier dans l'histoire du cinéma où un acteur donne la réplique à son clone rajeuni. À sa sortie en salle en 2010, ce face à face était déjà troublant de réalisme. Arnold Schwarzenegger a également profité de cette cure de jouvence numérique dans le peu indispensable reboot Terminator Genisys (2015). Dans ces deux cas, il s'agissait de donner un coup de jeune à des acteurs vieillissants, avec leur accord, pas de les faire revenir d'entre les morts.

Faire revivre des acteurs décédés

La sortie du premier spin-off de Star Wars remet en lumière l'exploitation d'acteurs décédés et leur résurrection numérique de plus en plus réaliste à coup de motion capture.

22 ans après son décès, l'acteur Peter Cushing est de nouveau en haut de l'affiche. Celui qui a incarné Wilhuff Tarkin en 1977 dans le premier opus de la saga, "Star Wars : Un nouvel espoir", retrouve son costume d'Amiral de l'empire dans le spin-off Rogue One. Et les fans peuvent s'en réjouir, l'interprétation littéralement impériale de l'acteur britannique avait marqué les esprits à l'époque. Problème, notre impériale acteur est décédé en 1994. Peter Cushing, qui a également incarné Van Helsing dans "Dracula" a dû lui piquer sa recette pour tenir une telle forme. Magie du numérique, la motion capture a permis la résurrection de l'acteur et si la technique n'est pas nouvelle son niveau actuel de réalisme interroge.

Faire revivre des icônes d'antan

Marylin Monroe, Grace Kelly ou Alfred Hitchcock, ces icônes dont l'image a été exploitée dans des pub TV ont probablement participé à faire "jurisprudence", fluidifiant ainsi les relations entre les ayants droit de ces stars décédés et les studios souhaitant réutiliser leur image. Pas sûre que de leur vivant, ces célébrités auraient donné leurs accords pour certains spots publicitaires.

Mais avec les possibilités qu'offrent désormais la motion capture aux studios, ces pratiques de résurrections numériques risquent de se généraliser sur grand écran. Comme le prophétisait l'excellent long métrage d'Ari Folman, Le Congrès, où une major entend scanner l'image mais aussi les émotions d'acteurs au sommet de leur gloire afin de créer des "alias", des clones virtuels pour les exploiter dans des films commerciaux durant 20 ans.

Annexes

Les grands studios

Malgré des débuts incertains, la Warner Bros. persévère et innove — c'est le premier studio, par exemple, à expérimenter le son synchronisé, grâce au Vitaphone, mais également à produire un film entièrement en couleur, On with the Show! — ce qui lui permettra, peu à peu, de faire sa place parmi les Big Five, et sur le marché du cinéma mondial. Désormais, la Warner est l'un des plus gros studios de production et de distribution.

Le studio a également permis la découverte de véritables talents dans le milieu cinématographique, tels que James Cagney, Edward G. Robinson, ou encore Lauren Bacall et Humphrey Bogart.

À ce jour, la Warner a distribué plus de 4 700 films, et en a produit près de 3 200. Elle est le premier distributeur mondial avec 14,33 % de PDM, devant Walt Disney Pictures (14,32 %) et Sony Pictures (13,06 %)

Parmi les grands films de la firme, on peut citer New York-Miami (It Happened One Night, 1934) Gilda (Gilda, 1946), Sur les quais (On the Waterfront, 1954), Le pont de la rivière Kwai (The bidge on the Kwai river 1957), Lawrence d'Arabie (Lawrence of Arabia, 1962), Shampoo (1975), Rencontres du troisième type (Close Encounters of the Third Kind, 1977), Kramer contre Kramer (Kramer vs. Kramer, 1979), Le Syndrome chinois (The China Syndrome,1979) et This Is It (Michael Jackson's This Is It, 2009).

La société est rebaptisée Columbia Pictures en 1924. Columbia produit de nombreux films de Frank Capra et révèle l'actrice Rita Hayworth.

Columbia Pictures est rachetée en 1982 par The Coca-Cola Company puis en 1989 par Sony pour 5 milliards de dollars. En 1987, la compagnie crée le studio TriStar Pictures. Columbia Pictures fait partie depuis 2005 de Sony Pictures Entertainment.

La MGM fut créée en 1924 par la fusion de trois sociétés : Metro Pictures Corporation (créée en 1915), Goldwyn Pictures Corporation (créée en 1917) et Louis B. Mayer Pictures (créée en 1918). Le premier propriétaire de la MGM fut Marcus Loew (1870-1927), l'un des principaux exploitants de salles de cinéma américains. Il plaça Louis B. Mayer à la direction du studio et nomma Irving Thalberg responsable de la partie production. Le studio pris pour devise Ars Gratia Artis (L'art est la récompense de l'art) et pour emblème le lion « Leo » en 1928

Dans les années 1930, MGM devint la plus grande société de production d'Hollywood. Elle produisit de nombreux classiques, parmi lesquels Grand Hôtel ou la série des Tarzan et fit de Greta Garbo et de Joan Crawford des stars. Suite à de fréquentes altercations avec Mayer et Schenck, Thalberg fut rétrogradé en 1932. Mayer engagea alors des producteurs indépendants tels que David O. Selznick pour prendre en charge l'aspect créatif de la société. Entre 1936 et le début de la Seconde Guerre mondiale, MGM produisit entre autres Autant en emporte le vent et le Magicien d'Oz.

C'est à cette période que MGM devint l'un des principaux producteurs de dessins animés. Le service animation fut créé à la fin des années 1930 par deux anciens de Warner Bros. : Hugh Harman et Rudolph Ising. En 1941, Tex Avery rejoignit le studio suite à un différent avec la Warner. Mais le plus grand succès de la société dans le domaine de l'animation fut la série Tom et Jerry créée par William Hanna et Joseph Barbera.

Après la guerre, MGM se spécialisa dans la production de comédies musicales. La plupart des grands chanteurs et danseurs de l'époque rejoignirent le studio : Fred Astaire, Gene Kelly, Frank Sinatra.

MGM ne fut pas épargné par la crise qui frappa les grands studios dans les années 1950 et 1960. En 1957, le studio perdit de l'argent pour la première fois de son histoire.

• Le département animation fut fermé. Hanna et Barbera s'en allèrent créer Hanna-Barbera Productions.
• En 1959, le studio fut contraint de vendre son réseau de salles.

La firme parvint à se maintenir à flot avec des succès comme Ben-Hur et en commençant à produire des programmes pour la télévision.

MGM fut racheté en 1969 par le millionnaire Kirk Kerkorian qui procéda à une véritable purge de la société. Dans les années 1970, le studio parvint quand même à obtenir quelques succès (Shaft, l'Âge de cristal ou Fame) et racheta United Artists en 1981.

• Les plateaux de tournage furent vendus à Lorimar, qui fut ensuite racheté par Warner, puis, en 1990, à Sony.

En 1990, le studio fut racheté par le financier italien Giancarlo Parretti via Pathé Communication avec le soutien du Crédit lyonnais, pour 1,3 milliard de dollars. Parretti connut quelques succès mais n'échappa pas à la faillite en 1992. En 1993, le LCL investit 400 millions de dollars pour tenter, en vain, de redresser le studio. En 1995, le réseau de salles en Europe, soit 526 salles fut revendu à un groupe des Pays-Bas et à Virgin (au Royaume-Uni). Le 10 octobre 1996, Kerkorian (associé à Seven Network et Frank Mancuso Sr.) racheta MGM au Crédit lyonnais pour 1,3 milliard de dollars. La même année, MGM racheta Metromedia International et absorba ses filiales (Orion Pictures, Goldwyn Entertainment et la Motion Picture Corporation of America), ce qui lui permit de se reconstituer un catalogue. En 2002 la société est mise en vente, à hauteur de 7 milliards de dollars. En 2005, un consortium mené par Sony reçoit le feu vert de la Commission européenne pour racheter la MGM pour 5 milliards de dollars. En septembre 2009, le studio est à nouveau au bord de la faillite...

La 20th Century Fox a été créée en 1915 comme Fox Film. Fox Film avait été créée par William Fox. Twentieth Century Pictures avait été créée en 1933 par Darryl F. Zanuck, un ancien producteur de Warner Brothers, et Joseph Schenck, l'ancien président de United Artists.

Le plus gros succès cinématographique de la Fox est le film Avatar (2009) de James Cameron dont les recettes s'élèvent à plus de 2,7 milliards de dollars. Il a devancé le film Titanic (1997) du même réalisateur, qui trônait depuis 1997 et ce après seulement 5 semaines d'exploitation. Avatar est aussi le plus gros succès domestique de la Fox ayant dépassé le film Titanic qui avait récolté 600 millions de dollars. Le film Titanic reste tout de même le second plus gros succès de la Fox avec plus de 1,8 milliard de dollars de recette à travers le monde.

De 1995 à 2005, 20th Century Fox et UGC s'associent en créant le GIE UFD.

L'explosion de la 3D en quelques dates

<cinemanumerique.insa-rennes>, 12-2016

• 25 mai 1977 Star Wars Episode IV : Un Nouvel Espoir, de George Lucas Innovation dans l'utilisation d'images de synthèse : à l'intérieur du cockpit des vaisseaux spatiaux, on aperçoit des images de synthèses, la plupart du temps sous forme de schémas.
• 9 juillet 1982 Tron, de Steven Lisberger Passionné de jeux vidéo, le réalisateur mêle images virtuelles et prises de vue réelles (technique de la rotoscopie). Lors de sa sortie, le film fut controversé de par l’utilisation de l’ordinateur, que certains qualifièrent de tricherie face aux méthodes conventionnelles.
• 4 décembre 1985 Le Secret de la Pyramide, de Barry Levinson C’est la première fois qu’un acteur et un personnage virtuel se font face: un chevalier sort du vitrail et menace de son épée le prêtre se tenant devant lui. Pour l’anecdote, le studio en charge des effets spéciaux est ILM (Industry Light & Magic), créé par George Lucas, et la personne qui a mis au point l’animation du chevalier n’est autre que John Lasseter, qui réalisera plus tard Toy Story, et prendra la tête du studio Pixar.
• 9 août 1989 Abyss, de James Cameron James Cameron reproduit la réalité, l’eau en l’occurrence. Dans une des scènes d’Abyss, une entité surnaturelle va prendre la forme d’un tentacule aquatique qui va s’approcher des comédiens et mimer leurs traits de visage.
• 3 juillet 1991 Terminator 2: Le Jugement Dernier, de James Cameron Recours au morphing et aux images de synthèse pour donner vie à un humanoïde réaliste, le T-1000, incarné par Robert Patrick
• 11 juin 1993 Jurassic Park - Steven Spielberg Pour donner vie à des dinosaures, Steven Spielberg utilise la technique de l'animatronique accompagnée d'images de synthèse
• 29 juillet 1994 The Mask - Chuck Russell Dans ce film, l'image de synthèse est au service de l'imaginaire, et plus précisément, du cartoon. L’animation numérique est ici employée pour les déformations du corps de Jim Carrey.
• 22 novembre 1995 Toy Story - John Lasseter Premier long métrage en images de synthèse. À compter de cette date, un nouveau volet du cinéma d’animation se crée.
• 19 juin 1999 Star Wars Episode I :La Menace fantôme - George Lucas Date clé pour le cinéma numérique : ce jour-là, Star Wars Épisode I: La Menace Fantôme est projeté au format numérique, de qualité équivalente au 35mm. Cette grande première a lieu à New-York et à Los Angeles. Et George Lucas de dire : « puisque le cinéma numérique est inévitable, autant y passer le plus vite possible »
• 13 juillet 2001 Final fantasy, les créatures de l'esprit - Hironobu Sakaguchi Il s’agit du premier long métrage en motion capture. Bien que les graphismes soient réussis, le rendu est peu réaliste. La technique ne permet pas de capter le visage et les yeux.
• 3 mai 2002 Spider-Man - Sam Raimi Animation par position clés (image par image, comme un dessin animé), en alternative à la motion capture. Ce choix est motivé par le fait que le superhéros effectue des mouvements surhumains, donc aucun acteur ne peut réaliser la performance.
• 18 décembre 2002 Le Seigneur des anneaux : les deux tours - Peter Jackson La motion capture est utilisée sur le personnage de Gollum, joué par Andy Serkis. Il joue devant les autres acteurs, puis rejoue sa performance vêtu d’une combinaison bardée de capteurs. Là encore, le visage et les mains ne sont pas captés. Ce sont donc les animateurs qui vont les créer en s’inspirant du jeu de l’acteur. Ici, la performance de l’acteur est mise en avant, et son association avec le savoir-faire des animateurs donne un rendu bien plus réaliste.
• 10 novembre 2004 Le Pôle Express - Robert Zemeckis Introduction de la performance capture, avec Le Pôle Express. Ici, on ne capte pas seulement les mouvements, mais aussi la performance du comédien. Tom Hanks y campe plusieurs rôles, si bien qu’on y trouve des scènes où plusieurs personnages interagissent, tous interprétés par ce même acteur.
• 25 décembre 2008 L’Étrange Histoire de Benjamin Button - David Fincher Film qui utilise la motion capture d’une manière quelque peu surprenante. Cette technique est exigée par le scénario, car il met en scène le même personnage du début à la fin de sa vie (ou l’inverse en l’occurrence !). Fincher a capté des doublures pour la physionomie du personnage à différents stades de vie. Parallèlement, Brad Pitt a joué la scène, filmé dans une sphère bardée d’appareils photos. Les multiples prises de vue ont permis de retranscrire le visage de Brad Pitt sur la doublure.
• 18 décembre 2009 Avatar - James Cameron En plus de capter des gestes, cette fois-ci une caméra enregistre les expressions du visage. En outre, la zone dédiée à la performance capture est bien plus grande (liberté de mouvement accrue pour sauter, se grouper, chevaucher…). Cameron utilise également une caméra qui lui permet d’avoir un aperçu en temps réel de la scène tournée, offrant un gain de temps considérable.Ce film marque également l'essor de la 3D au cinéma.
• 8 mai 2011 La Planète des singes : les origines - Ruper Wyatt Dans ce long-métrage, la performance capture est effectuée directement sur le lieu du tournage, en extérieur, avec les décors et les autres comédiens. Les acteurs n’ont plus l’obligation de rester confinés dans un studio et peuvent jouer avec les autres comédiens. Pour rendre cela possible, il est nécessaire de faire trois prises de vues différentes : une avec les comédiens face aux « singes », une autre avec seulement les comédiens, et la dernière avec le décor seulement afin d'avoir toutes les informations sur l’environnement.
• 21 décembre 2011 Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne - Steven Spielberg Film d’animation joué par des comédiens réels avec une esthétique se voulant proche de la bande dessinée d’Hergé.
• 22 juin 2012 Dolby Atmos Une avancée technologique sonore prend place dans le cinéma, il s’agit de Dolby Atmos, technique qui permet de reproduire un son dans toutes les dimensions, permettant ainsi de localiser précisément dans la salle un claquement de porte, une goutte de pluie… C’est le film Rebelle (2012 – Mark Andrews) qui fait découvrir cette innovation aux spectateurs.
• 12 décembre 2012 Le Hobbit : Un Voyage Inattendu - Peter Jackson Premier long-métrage filmé et projeté avec une densité de 48 images par secondes (High Frame Rate), soit deux fois plus que le standard actuel, effectif depuis les années 20. Le réalisateur Peter Jackson avance une fluidité et une sensation de réel accrues, mais la réception auprès du grand public est nuancée.

Au travers de ces exemples, on se rend compte qu'il n’est pas toujours judicieux d’utiliser les dernières innovations technologiques pour réussir un film.

Le cinéma numérique propose de nouvelles technologies permettant de réaliser un film, mais il ne balaie pas les autres méthodes existant depuis des décennies. L’humain reste toujours mis en avant, et c’est un point de vue que partage Andy Serkis, l’acteur expérimenté de la performance capture, qui incarne Gollum (Le Seigneur des Anneaux, Le Hobbit), King Kong, Le Capitaine Haddock (Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne) : « La performance capture permet de relier un comédien à un personnage numérique. Par essence, c’est de la marionnetterie, mais d’une manière différente. Les outils importent peu, en fin de compte, du moment qu’il y a de l’honnêteté et une connexion émotionnelle avec le personnage. »

Ressources

AC-reims Les origines du cinéma

cinemanumerique.insa-rennes.fr/tag/motion-capture/, 12-2016

wikipedia/Capture_de_mouvement