Asztalos Éva
Berniczky Éva legújabb kötetének címe, a Várkulcsa többekben valószínűleg előbb idézi meg a mesék birodalmát, mint Kárpátalja azonos nevű zsákfaluját. Hamarabb jutnak eszünkbe például Judit kulcsai, melyeket olthatatlan kíváncsiságtól fűtve kér el a kékszakállú hercegtől, és lesz birtokukban a vár súlyos titkainak tudója, vagy bármelyik várkulcs, amellyel tetszőleges mesehős kiszabadíthatja a sárkány fogságába esett királylányt. A fülszöveg szerint ül is valaki az Ung fölötti várhegy egyik padlásszobájában: maga a szerző, kinek képzeletében megelevenedtek a novellagyűjtemény figurái.
Berniczky Éva különleges világának kapuit már a kötetcím szélesre tárja előttünk. A Várkulcsa betűsor egyrészt egy Munkács-járásbeli – tehát térképen visszakereshető – települést jelöl, másrészt olyan képzettársításokat indíthat el az olvasó fejében, melyek leginkább a mesék szürreális történeteibe illenek. A novellák elbeszélője hasonló módon jár el, vagyis olyan narrációs egységekbe foglalja hőseit és a velük történteket, amelyeket az érintkezés és a hasonlóság elve együttes erővel old el a többség számára hozzáférhető és belátható tapasztalati valóságtól. Egyszerre érvényesül bennük a metonímiák és a metaforák logikája, miközben eleget tesznek a realista hagyomány bizonyos előírásainak is. Nem mintha mérvadó lenne, de a vele készített interjúban Berniczky maga is úgy vall, hogy „aki ismeri a környéket, az a novellákat olvasva pontosan beazonosíthatja, hol kelnek életre a figurák, milyen távolságra vannak a padlásszoba ablakától.”
Ha lehetséges is fellelni a szereplők eredetijét, nem állítanám, hogy a novelláknak mélyebb szociológiai, esetleg lélektani vonatkozásaik vannak, vagy hogy a határon túli magyar létbe nyújtanak bepillantást, mint arra rendre kitérnek a kritikák a korábbi művekkel kapcsolatban. Hírt adnak viszont egy sajátos látásmódról, a női fantázia finom hálójának mintázatairól, működéséről. Ezen a szövedéken ugyan minduntalan áttűnik a tényszerű nyersanyag, mégsem az válik érdekessé, mit fed el, hanem miként jön létre, és hogyan lényegíti át, olvasztja magába elválaszthatatlanul a hétköznapi tapasztalatainkkal összeegyeztethető tárgyakat, személyeket, eseményeket.
A novellák szürrealisztikus történetképzése nem kifejezetten tereli az olvasót abba az irányba, hogy a szövegek mögött másodlagos jelentéseket keressen, a mese mellett mégis egy másik példázatos műfaj, a legenda is felmerülhet bennünk kézenfekvő értelmezői alakzatként, melyhez az olvasás közben szerzett élményeinket racionálisan igazíthatjuk. Ha jobban meggondoljuk, talán nem véletlenül jut eszünkbe, hisz a novella műfaj születésénél a keleti meséken kívül a középkori legendák is bábáskodtak. A legendákra emlékeztetnek mindazok a csodás jelenségek, melyek egyfelől meseivé színezik, másfelől mitikussá növesztik a Várkulcsában megnyitott arcképcsarnok figuráit, akik az alcím szerint mesterek, kóklerek, mutatványosok és szemfényvesztők. Ám e profán legendákban a csodák nem annyira a szellem és a lélek diadalát ünneplik a test fölött, mint inkább a megformált anyagot változtatják légneművé, a kifejezést teszik azonossá a kifejezett tudattartalommal. Részben annak köszönhetően, hogy a csodás elemek egy-két kivételtől eltekintve természetes módon simulnak a történetbe, az elbeszélő és a szereplők nem érzik szükségét, hogy összefüggéseikből kiemeljék, megértsék ezeket a rendhagyó jelenségeket, eseteket.
Csoda alatt tehát Berniczkynél nem okvetlenül valamilyen természeti törvényre rácáfoló eseményt, hanem egy különleges látásmód nyelvi megnyilatkozását kell értenünk. Ezt a szövegalakítást pedig főként a metonímiába oltott metaforák jellemzik. A szereplők gyakran veszik fel a környezetükben lévő, velük sűrűn érintkező tárgyak formáját, mint például a tejmérő Polánya a tejes tartályét A tizennégy karátos anyában, és nem csupán a tárgyhoz idomul, de úgy is tesz, mint aki saját testéből méri ki a tejadagokat vásárlóinak. Az egész környéket táplálni képes anya képzetét keltő tejesasszony és a főszereplő, a tizennégy gyermeket szülő anya között metaforikus kapcsolat létesül, hiszen a történet első felében az utóbbi állandóan szoptatja valamelyik kicsinyét, erről árulkodik a melltartóján örökké átütő tejfolt, a nagyobbak tejadagjáról pedig mindennap úgy gondoskodik, hogy a sorban várakozók előtt hozza el a tejárus asszonyságtól. Ennek dacára – ha nem is szentként, de hősként – tiszteli mindenki. A novella második felében a termékeny anya mítoszi figuráját meglehetősen profán szemszögből a játékgépek rabjaként látjuk viszont. Azonban a metaforikus-metonimikus ábrázolásmód ezzel együtt nem változik, csak éppen az anya teste ezúttal a játékgéphez hasonul: „reggelente meg nem született fiait dobálja a főbejárat mellett zakatoló játékautomatába.” Állandó ismertetőjegye sem a tejtől nedves ruha immár, hanem a töméntelen aprópénztől súlyos szoknya. Jelentésváltozáson megy keresztül címbeli jelzője is: míg korábban termékenységét és nagyszerű anyai helytállását fejezte ki, most aranyszálakkal átszőtt, pénzzel teli ruhájára utalhat, esetleg arra, hogy szenvedélye sokba kerül fiainak.
Az érintkezés és hasonlóság elvének egyesített alkalmazása folytán a szövegekben lépten-nyomon váratlan és meglepő átlényegülésekbe ütközünk, melyek egyszersmind távolságokat számolnak fel vagy határvonalakat szüntetnek meg. A Várkulcsa című novella bádogosa például Polányához vagy a tizennégy karátos anyához hasonlóan a hozzá legközelebb álló tárggyal, a tetőt borító anyaggal válik eggyé: „vastag bőrével borította a házat, mint a szurkos papírra utólagosan öntött kátrány … a rések egybeesnek a pórusaival, nyugodtan felelősséget vállalhat a saját repedéseiért.” A metamorfózis ráadásul olyan mértékű, hogy az elbeszélővel, akinél a tetőt javítja, csak az égből hulló csapadék segítségével tud kommunikálni. A főhős és az elbeszélő közötti távolság egyenesen eltűnik a Jégármány című szövegben; az ikoncsempész főmosómester ugyanis nem egyszerűen bűvkörébe vonja a narrátort, mint a késdobáló bádogos, hanem meg is fosztja különállásától: „mind jobban hasonlítottam az utasomra, végül megtévesztésig egyformák lettünk.”
Ugyanebben a novellában az elbeszélő reflektál is erre a szimbiózisra. Ezek szerint szereplői úgy lesznek, hogy találkozik velük, aztán falósejtként bekebelezi, majd bőrén visszaveri ahelyett, hogy kihordaná és megszülné őket. Az elbeszélés módjára utaló részletet a Rovarírás című szöveg is tartalmaz, melyben a narrátor arra döbben rá, hogy nagyanyja, akitől saját átszínező képességét eredezteti, még a földtől legelrugaszkodottabb történeteiben is a színtiszta életét mesélte. Történik ugyanis, hogy az elbeszélő – egyébként már nagymamaként a Szkázka (mese) cukrászdában fagylaltozva – maga is találkozik poloskaidomárokkal, akikről korábban nagyanyja egyik sokszor mesélt sztorija alapján azt hitte, csakis a képzelet szüleményei lehetnek. A Rovarírás ennélfogva komolyan elbizonytalanítja a hihetőség, hétköznapi tapasztalat, képzelet és valóság közötti határvonalakat.
Mindez átfogóan is elmondható a kötetről. Berniczky Éva metonimikus metaforái kétségtelenül kiprovokálják az elemzést; mind a szövegek nyelvi megformáltságára összpontosító, narratológiai kérdésekre hangsúlyt helyező posztmodern megközelítések, mind a női identitást firtató feminista szempontú irodalomkritika számára megnyugtató módon nyitottságot kölcsönöznek a szövegeknek, és az értelmezést az eldönthetetlenség irányába mozdítják. Ugyanakkor engedik, hogy belefeledkezzünk a megrajzolt portrékba, és élvezzük az olvasást. Nem azért, mert fordulatos cselekménnyel bilincselnek le, sokkal inkább azért, mert bár racionálisan megragadhatatlan, mégis ismerős atmoszférát teremtenek, melyben még az is elképzelhető, hogy a kitaláltnak vélt, olykor szürreálisnak ható eseményekkel vagy valamelyik meseivé, sőt legendássá színezett figurával – akárcsak a Rovarírás hitetlenkedő unokája – egyszer mi is találkozzunk az életben.
Berniczky Éva: Várkulcsa, Magvető, 2010.
Megjelent: Litera, 2010, júl. 15. LÁSD