„… mint petesejt a méhfalba…”

Fazekas Andrea

„… mint petesejt a méhfalba…” – A női lét metaforáinak „anatómiája”

Berniczky Éva Blasztula című novellájában

A kortárs irodalom gyakran meglepi a kritikát, de tulajdonképpen ez is a dolga, viszont feltűnő, hogy még inkább zavarkelő, ha az illető szerző nő és ráadásul még határon túli is. Virginás Andrea, aki maga is elemzi többek között Berniczky Éva novelláit, levonja azt a fontos következtetést, miszerint az általa tanulmányozott szövegekben a határon túli szerzőknél a „férfi írók nőalakjai teljesen különböznek a női írók femininként kódolt karaktereitől”.^[1] A társadalmi nemek kérdése ugyanis nem marad immáron a nők belügye, hiszen ahogy Menyhért Anna megjegyzi „a gender szem­pont­rend­sze­re nem ki­zá­ró­lag a női ta­pasz­ta­la­tok­ra kon­cent­rál, ha­nem a fér­fi ta­pasz­ta­la­tok szá­má­ra is ér­té­kes meg­lá­tá­so­kat hoz, hi­szen a ne­mek tár­sa­dal­mi mű­kö­dé­sét, egy­más­hoz va­ló vi­szo­nyát vizs­gál­ja.”^[2]

A Blasztula szerzője, Berniczky a 90-es évek végétől publikál, főleg novellákat, amelyek erősen eltérnek a többi kárpátaljai kortárs író műveitől. A szövegek jellegzetességeit főként a metaforikus, lírába hajló nyelvezetben, az írás technikájában követhetjük nyomon, melynek segítségével a (női)identitás nyelvi megalkotottságára kérdez rá. Művei nem sorolhatóak tipikusan a kisebbségi irodalomba, hiszen nem foglalkoznak a magyarságot érintő problémákkal, inkább a hangsúlyosan női távlat az, amin keresztül bemutat egy-egy történetet. Mindazonáltal kevés erőfeszítést tesz annak érdekében, hogy kárpátaljai eredetét meghamisítsa,^[3] hiszen számtalan esetben használ szláv eredetű jövevényszavakat. A novella címe szintén szláv hangzásúnak tűnik ugyan, de a blasztula szó latin eredetű orvosi szakkifejezés, jelentése: hólyagcsíra. Az elbeszélés Berniczky A tojásárus hosszúnapja (2004) című első novelláskötetében jelent meg.[4] A tizenöt történet mindegyike emberi kapcsolatok és hétköznapi, mégis megoldhatatlannak bizonyuló konfliktusok köré szerveződik és olykor hihetetlennek tűnő, megmagyarázhatatlan eseményeket tár elénk a mágikus realista írásmódra emlékeztetve. Az elbeszélések sokszínűsége miatt igen nehéz általános kijelentéseket tenni a szövegekkel kapcsolatban, hiszen sem a történetek motívumai, sem a szereplők nem tűnnek fel többször a kötetben.

Berniczky Éva elbeszéléseinek szereplőiről elmondható, hogy egyáltalán nem cselekményközpontúak, nem köthetőek sem konkrét időhöz, sem konkrét helyhez, a kronotoposz nem is válik fontossá az események szempontjából. A novellák többnyire a női alakok köré szerveződnek. A szereplők egytől egyig egy nyomasztó, kilátástalan világban élnek, melynek elbeszélése tragikomikus hangoltsággal bír. A szövegeket uraló látomásosság és képgazdagság mellett a kirajzolódó történetek drámaisága és a karakterek sorsa is meghatározó jelentőséggel bír.^[5]

Az elbeszélések erős lírizáltsága Berniczky írástechnikájának sajátságosan női jellegével kapcsolatban is felvet kérdéseket. Ha nem is pontosan „écriture féminine”^[6], az, amivel kísérletezik, de novellái eme programhoz hasonlóan folyamatosan a test nonverbalitását állítják előtérbe. Menyhért Anna megfogalmazása a női írásmód fő célja nem a hatalomszerzés vagy hatalomgyakorlás, hanem az intimitás létrehozása, ami az önreflexív megjegyzések terében keletkezik.^[7] A Forgács Zsuzsa által szerkesztett Szomjas Oázis című antológia deklarált alapelve ugyanis éppen az, ami az écriture féminine teoretikusai szerint a női írás specifikuma lehet: a testpoétika.^[8] Ezért az sem elhanyagolható tény, hogy Berniczky novellái szerepelnek a Szomjas Oázis folytatásaként megjelenő Éjszakai Állatkert és A szív kutyája – Lányok és apák antológiában (előbbiben a Semmibe nyúltam, utóbbiban a Fordul a páternoszter olvasható), mivel a kötet szerkesztői tudatosan, programszerűen kapcsolódnak ehhez az irányhoz. A női látásmód pedig különösen képes arra, hogy a megidézett terek, idők, események árnyalt, aprólékos, kulturálisan sajátos arcait mutassák meg.^[9]A Blasztula című novella Dánél Mónika szerint „talán a legenigmatikusabb írás a kötetben”,^[10] ugyanis eleve az elhallgatásra, a hiányra épül. Bár látszólag két nő viszonyát beszéli el, Ernáét és Szeréna néniét, valójában az anya, a fia és a fiú első szeretőjének különös szerelmi háromszögébe nyerhetünk betekintést, úgy, hogy az elbeszélés középpontjában a másik két szereplő „szupplementumaként” birtokolt Erna áll.^[11] A novellában nehezen különíthető el valós és az imaginárius történések síkja, ezt pedig tovább bonyolítja a külső és a belső szereplői perspektívák váltakozása.

Filmszerű jelentettel kezdődik az elbeszélés, majd fokozatosan kitisztul a kép az olvasó előtt: egy nő száll fel a kerékpárjára. A jelenet a novella vége felé újra megismétlődik a szöveg más egységeihez hasonlóan. A narrátor szerint Erna alakja az elbeszélés elején olyan, mintha a mozivászonról lépett volna elénk. Erna is filmbeli szereplőnek érzi magát, pedig „nem járt moziba vagy nem látta azt a filmet, honnan vette mégis az édeskés, fájó nosztalgiát, hogy ilyennek képzelje magát” (31). Csak a novella befejezésében derül fény arra, hogy Erna nem más, mint a falu egyedülálló tanítónője, aki naponta megteszi biciklijével a falu és a város közti utat, a szünetben műanyag flakonban árulja a házi tejet, azután pedig „szomorú vénkisasszonyként lép az aprócska terembe” (40.), és bizarr módon első szeretője anyjával él és alszik egy ágyban.

A novella címe beszédes, hiszen a blasztula az embrionális sejt fejlődésének kezdeti hólyagszerű formája. A cím több értelmezési lehetőséget is hordoz magában, utalhat Erna abortuszára, a meg nem született gyermekére, a hiányként jelen lévő férfira, valamint identitásának ki nem fejlődött állapotára is, hiszen „Erna is leginkább Ernaként élte volna napjait” (39). Az elbeszélés egyik központi témája a hiány: a férfié, a boldogságé. Berniczkynél sokszor találunk testmetaforákat, Erna abortuszáról is az írásaira jellemző naturalisztikus képekkel él:

„Az ablak helye kiszabja a fekete négyzetet és ráhelye­zi a szobára, a falakból árad a hideg, borzong, magára húzza a dunyhát, mint egy férfit, a tollak súlya alatt átjárja a meleg, mint petesejt a méhfalba, befészkeli testét a szalmazsák vájatába, térdét feltornássza egészen az álláig, kéjesen összegömbölyödik, lebegő hólyagcsíra, szinte azonnal elaltatja magát, sietnie kell. Álmában szüli meg gyerekét, ilyenkor újra érzi, amit szeretkezés közben, mielőtt megszűnne létezni, kiszakad testéből, oda zuhan, ahol fölösleges gondolkoznia, ahol felfoghatatlanná válik az is, hogy a különbséget elvették tőle, steril fogókkal szétfeszítették, kikotorták belőle éles körömmel, véres kanalakkal, nagy tölcséreken keresz­tül töltötték helyébe az űrt.” (40-41)

A metaforákká vált anatómiai kifejezések még hangsúlyosabbá teszik a női távlatot. Az idézett szövegrész alapján válik egyértelművé, hogy valóban Erna az elbeszélés központi alakja, ő a címszereplő, hiszen a hólyagcsíra az ő metaforájaként tűnik elő. Az embrionális testhelyzetre jellemző pozíció nyújtja számára a vágyott harmóniát és biztonságot: mintha ő maga lenne a magzat, szinte azonosul azzal, amit tőle elvettek. A magzat kihordásával és világra hozásával maga az anya is megszületik, azonban Ernánál mindez nem következhetett be, kifejletlen, „hólyagcsíra” állapotban maradt.

Az ablaktalan hálószoba azt a kórházi miliőt idézi fel, ahol az említett veszteség történt. A vakablak az élet kilátástalanságát jelképezheti: akadályozza a betekintést az idegenek számára, de ugyanígy a kitekintést is lehetetlenné teszi, így a szereplők számára csupán belső világuk marad. A szereplők el akarnak rejtőzni. Az, ahogyan Erna például a dunyha alá helyezkedik nem csupán a meghittséget, de metaforikusan a szeretkezést, a megtermékenyülé. A megtermékenyülés jelentésszférájához kapcsolódó hasonlatrendszerrel nem egy alkalommal él a narrátor, mintha többször is a nőiség lényegéről kísérelne meg mondani valamit. Mivel semmit nem tudunk meg arról, hogy abortusza mikor következett be, csak feltételezhető, hogy Szeréna fiához köthető, azért él együtt annak anyjával. Erna a vidéki világból kitörő nő toposzát testesíti meg. Víziójában egy elképzelt, filmbeli világba menekül, ahol lassan felszáll a kerékpárjára, hosszú kibontott hajába belekap a szél, majd felszalad egy toronyba, de be kell ismernie, hogy „a közelben nincs egy fia torony sem, aztán ha mégis lenne, mire menne vele, abból a poros valóságból, ahol kitartóan legel Szeréna néni tehene, nem kerekezhet ki soha” (32).

Erna világában nincs olyan férfi, aki „kiszabadíthatná”, ahogy (az Erna fantáziavilágában a férfit jelképező) torony sincs a faluban. A nőnek nincs lehetősége kiszakadni a valóságból, ahogyan erre nem képes más sem a Berniczky-novellák figurái közül. Ugyanerre a szabadságra vágyhatott egykoron Szeréna néni is,[12] aki Ernához hasonló módon az átlagos vidéki asszony életét éli, a férje vagy meghalt, vagy elhagyta őt, ahogyan eltűnt a fia is, maga helyett mintegy helyettesítőjeként otthagyva volt szeretőjét. A férfi kétszer tűnik fel a szövegben, mégis mindkét nő sorsának meghatározó szereplője. A róla való beszéd tabu számukra, amit a névtelensége is nyomatékosít. Az olvasó továbbá csak a két nő perspektívájából ismeri meg a történetét, a férfi mindvégig néma marad. Mikor egy nap mégis visszatér (amiben Szeréna néni mindig is reménykedett), végül saját édesanyja küldi el: „menjen vissza a hideg északra ahhoz az asszonyhoz, kölykeihez, menjen, amilyen gyorsan csak tud” (38). A narrátor elárulja, hogy Zirkának (a szláv Zorjána női név becézett változata) hívják azt az ismeretlen nőt, aki miatt a férfi elhagyta volt szeretőjét és anyját. Szeréna e nevet nem tudja se kiejteni, se megjegyezni: „Zirka, a másik asszony, […], ki nem mondanák, a kiejtéséhez hiányoznak az ismeretlen hangok, inkább az életükön kívülre helyezik” (36).

Erna egy változókorba lépett nő, akinek „elege lett a rendszertelen vérzésekből, kínozzák elfáradt izületei, elferdült gerince” (40), ám a fiú megjelenésekor feltűnően megfiatalodik „ártatlanul biggyesztett, szemét dörzsölte, arcán a foltok elmaszatosodtak” (38), ösztönösen érzi a közelségét, újra meg akarja hódítani, de Szeréna miatt ez nem következhet be. Ernából előtörnek vad ösztönei, de indulatainak gátat szab az a tudat, hogy ő egyedül Szeréna nénihez tartozik: „Ha akkor rátalál a sötét szegletben, ahol meghúzta magát, veszett állatként marja halálra, véresre harapja, majd mintha mi sem történt volna, megnyugodva, szelíden előjönne, hogy kimossa Szeréna tátongó sebeit” (38). A helyettesítések játéka ez, Szeréna átveszi fia szerepét Erna életében, és a két nő magára marad. Szeréna néni minden este „befonja a lány haját, jól van, jól van ez így, bólint, nem bomlik ki hol­napig.” (39) A hajfonás rituáléja ismét többletjelentéssel bír, értelmezhető úgy is, mintha az öregasszony kötötte volna gúzsba Erna életét.^[13] A (patriarchális) társadalmi rendszerben a hosszú haj a nőiség markere, a női identitás egyik eleme, ami kifejezi a nőnek önmagához, testéhez és személyiségéhez való érzelmi viszonyát. A novellában a hajviselet egy kettős világot jelöl, reális és imaginárius megkettőzöttségét: „hajszálai rövidesen újra megtelnek, felszívják a ködök nedvességét […], és mire feleszmél, szoros, mozdulatlan fonat tekeredik a nyakára, fulladozik” (31). Ahogy ebből az idézetből is kiviláglik, a kétféle hajviselethez szabadság és bezártság ellentétpárja társul a metaforikus jelentésszerveződés szintjén.^[14] Dánél Mónika szerint Erna a szabadságra, filmbeli romantikára vágyó lobogó hajú és bekötött hajú, megesett, rabul ejtett nő egyszerre, akinek szigorúan befont haja a társadalmi szerepkörének jelzése is: már nem tartozik a leányok közé az archaikus kultúra jelrendszerében,^[15] de nem is asszony a szó szoros értelmében. Szeréna néni mintha a hajfonás rituáléjával arra emlékeztetné Ernát, hogy akár van férje, akár nincs, nem lány már: így „esetében a szégyen kihordásával is egyenlő, ő ezzel a viselettel éppen a hiányát fejezi ki annak, amire a viselet szolgál.”^[16] A haj nem bomolhat ki, a szoros fonat egyaránt jelöli Erna önfegyelmét, és az öregasszony rajta gyakorolt kontrollját: érzelmeinek, vágyainak elfojtását szimbolizálja.

Szeréna szinte birtokolja, magához köti Ernát: „a fiával csalogatta volna ide magának a megfelelő teremtést, akivel majd kibélelhe­ti magányát.” (33). Szoros viszonyukat nevük anagrammatikus (intarzikus) hasonlósága is jelöli, viszont kapcsolatuknak alapját a férfi hiánya képezi. Látszólag gondoskodnak egymásról: „Szeréna átölelte Ernát, törékenyek és áttetszőek, mintha porcelánból lenné­nek, nem szabad elérzékenyülni, mert a kívülről meg­ható belülről sohasem az.”(33) Az ölelésüket követően álluk „hosszúra nyúlik”, ami talán egy csókváltást jelölhet kettejük között: „a kezük faltól falig, a maguk-eszkábálta kalitkában, leffegő madáruszonyaikkal átérik a semmit, ösztönösen cselekszenek.” (33) Újra és újraolvasva a jelenetet, az az érzésünk támadhat, hogy ez a különös madár-metafora erősen erotikus konnotációkkal bír. Az idős nő teste Erna számára az egykori szerető testének pótlékává válik, hiszen az öregasszonynak még a szuszogása is olyan, mint a fiáé.

Amíg a tetőn „fülsüketítő robajjal ülték nászukat a verebek”, addig „a szoba megtelt a testükből kiköltöző madarakkal” (33), tehát az állatias szexualitás és az intimitás egyfajta kontrapunkt-szerkezetet alkotnak. Így a madár lesz a kettejük rejtett szexualitásának a metaforája. Az egymásba hajló képek ösztönös cselekedetek sorát sejtetik, talán csak a végkifejletre adott reakció, a szégyen árul el többet arról, hogy mi is történt valójában: „Erna felöltözik […] Szeréna néni szipog, némán ágyaz, és az elvesztegetett percek alatt szájukba száradnak a szavak, […] nem szólnak egymáshoz, mégis monológnyesedékek között botorkálnak.” (33-34).

Szeréna néni a műanyagflakonokba rakott tejet a hátán viszi, és a kupakok szikrákat vetnek, ha egymáshoz dörzsölődnek gyapjú kardigánja felett: ezzel a trükkel tudja távol tartani magától az idegeneket. Ernán kívül egyébként senki se tud megmaradni a közelében: „hiába indultak ellenkező irányba, amikor hátranéztek, a szemük összevillant. A kísértetek jobb híján egymást súrolják, valamitől fel kell töltődniük a következő éjféli jelenésre.” (33). Ezáltal is kívülállóvá válik a falu népének szemében: „együgyű vénasszony, súgnak össze mögötte” (34), mindenki elvész mellette, csak Erna nem, akire a „ragacsos” sötétben talált rá. Az elektromosság trópusai ebben az esetben a kettőjük közötti erotikus viszonyt érzékeltetik, viszont a „kísértetek” kifejezés a vitalitásuk hiányára, valamint férfi nélküli életükre is utalhat, ami egy vidéki falu lakóinak szemszögéből szintén kirekesztettségről árulkodhat. De a metafora jelölheti a fiút is, hiszen ott kísért az elhagyott nők tudatában, mégsem beszélnek róla „nem rakják tele a férfi fotóival a szobát, nem állítanak neki oltárt, nem emlegetik” (34).

A szövegben Erna és Szeréna néni vonatkozásában érdemes kitérni még egy motívumra: a tehénfejés és a tejhordás mozzanatának jelentésképző szerepére. Szeréna és Erna felváltva viszi a tejet a városba, ami közben szivárog, „folyik”, nyomot hagyva maga után egészen a városig. A tehénfejést bemutató jelenet a novella elején és közepén anorganikusan épül a szövegbe, de egyúttal hangsúlyossá is válik az, ahogyan Szeréna néni „belekapaszkodott az élő húsba, […], ha elengedte a csecseket, túlcsordultak, egyedül könnyítettek magukon.” (36). Az állatot a szöveg feldolgozásra váró nyersanyagként, tehetetlennek ábrázolja. Maga Szeréna néni is kívülálló a falu népének szemszögéből: “együgyű vénasszony, súgnak össze mögötte” (34), mindenki elvész Mellette, csak Erna nem. Erna undorodik a tejivástól, attól, ahogy „a fémes íz szétáradt benne”, ami valószínűleg az elveszített magzat traumatikus emlékével hozható összefüggésbe. A tej metaforikus jelentésével szinkronban a víz-motívum is fontos jelentéslétesítő szereppel bír a szövegben. Tulajdonképpen a női princípiumként értett víz hiánya válik feltűnővé, hiszen a szereplők udvarában csak egy kiapadt, bedeszkázott kút áll, és ők maguk is „szárazak”: Erna gyermektelen, már belépett a változó korba, Szeréna pedig már idős asszony, azaz mindketten meg vannak fosztva nőisségük markereitől.

Papp Ágnes Klára megállapítása, miszerint „Berniczky az elbeszélések lezárásában hajlik leginkább a többértelműnek tűnő megoldások felé, ahol a szavak, a képek önálló életre kelnek, összekuszálódnak a szálak, a lélekábrázolás korlátai alól pedig kibújik a szürrealizmus, az abszurd szituációk zavarossá válnak, és bár van szimbolikus jelentésük, azok részleteikben nem oldódnak fel”^[17] a Blasztula esetében is helytállónak bizonyul. A novella utolsó bekezdésében megismétlődnek az elbeszélés korábbi motívumai: a ketyegésre felriadó Erna hiába zárja be a kamrába az órát, onnan is hallja a hangját. Többé már nem talál nyugalomra, a férfi és meg nem született gyermeke emléke tovább kísérti. Élete megrekedt egy ponton, ahonnan nem lát kiutat.

Berniczky műveiben nemcsak a mágikus realista írásmód,[18] a metaforikus nyelvhasználat és a női perspektíva játszanak kitüntetett szerepet, hanem, ahogyan Dánél Mónika kiemeli, Berniczky Éva, N. Tóth Anikó és Lovas Ildikó alkotásai egyaránt a „határon túli” kulturális emlékezet hordozóiként is olvashatók, amelyek a Magyarország határain kívül élő magyarokról rajzolnak „hiteles” képet.^[19] „Hitelességük” nem a referenciális értékükkel azonos, hanem azzal, hogy úgy képesek irodalmi műként hatást kiváltani, hogy közben egy kulturális emlékezet teremtő hordozói lesznek.[20] A nő eleve „két különböző kultúra feszültségében él”,[21] hiszen a domináns jelenlévő, a „férfi kultúra” viszonyában kell elgondolnia magát. Ezért tudják érzékeltetni és reflektálni a különböző kultúrák interakcióját a női nézőpontok mentén keletkező irodalmi szövegek, amelyek a kisebbségi létforma alaptapasztalatává válnak.[22]

A Blasztula talán egy „állapotnovellának” nevezhető, folyton ismétlődő részletekkel, tele a női test metaforáival. E novella nem tekinthető tipikus feminist írásnak, mivel a két nő vágya az elveszett férfira irányul, így a női önállóság ezzel megszűnik, ám patriarchális szövegnek sem mondható, mivel a férfi perspektívája csak darabosan, nem meghatározható módón jelenik meg, szóval leginkább egy köztes térben helyezkedik el a kettő között. A kis vidéki falu társadalmában minden bizonnyal a perifériára szorultak a női szereplők, hiszen nincs férfi az életükben. Berniczky olyan témákat hoz felszínre, mint az abortusz és a szexualitás, árnyaltan érinti a biszexualitás kérdését is, ami úgy gondolnánk, a 21. században nem számít kifejezetten meghökkentő témaválasztásnak, egy olyan mikroközösség kapcsán viszont, mint amilyen egy (határon túli) vidéki település, ahol még élnek a régi családképek, hagyományok, talán módosul eme előfeltevésünk.

[1]Virginás Andrea, A „határon túliság”/ a „határon inneniség”, A „nőiesség” és a „férfiasság” alakzatai (2003-2005 között publikált magyar nyelvű prózai művek) = Hosszúfény. Határon túli magyar írók antológiája, szerk. Fekete Vince, Bp., Magvető, 2008, 88–115, 108.

[2]Menyhért Anna, Saját hagyomány, Jelenkor, 2013/5, 516–525, 522.

[3]Virginás, i.m., 102.

[4] Berniczky Éva, A tojásárus hosszúnapja, Bp., Magvető, 2004. Az elemzett novella idézeteinek oldalszámait a főszövegben, zárójelben közlöm a későbbiekben.

[5]Schiller Erzsébet, Fehér kőhal,Holmi, 2005/1, 89-95, 94.

[6]Francia feministák (Heléne Cixous, Julia Kristeva, Luce Irigaray) fogalmazták meg az écriture feminine elméletét, továbbfejlesztve Derrida écriture íráskoncepcióját (a női írás megpróbál elszakadni a nyugati kultúra ellentétpárokat létrehozó beidegződésétől, a női minőséget tehát nem a férfi határozza meg). Meglátásuk szerint a nőket érintő hátrányos megkülönböztetés olyan mélyen gyökerezik a nyugati (nyelvi) kultúrában, hogy csak egy új nyelv megalkotásával lehet kilépni belőle. A női írás olyan írás, amely eljátssza, hogy visszatér a szimbolikus nyelvhasználat előtti anyai nyelvhez, amelyben anya és gyermek tökéletes harmóniában él egymással, amelyben a gyermek még nem lépett az apa törvénye és a férfit előtérbe helyező nyelvi kultúra elsajátításának útjára. Fiktív visszatérés ez a beszéd előtti preödipális korszakba, és e korszak nyelvének és nyelvi szemléletének megszólaltatása. Lásd: Zsadányi Edit,Írónők a századfordulón = A magyar irodalom történetei II, 2. kötet, szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Veres András Bp., Gondolat, 2007, 807–826, 815.

[7] Menyhért, i.m., 523.

[8]Selyem Zsuzsa, Kivül-belől. Női testpoétikák a Szomjas oázis előtt és benne, Korunk, 2008/5, 64–70, 66.

[9]Dánél Mónika, Külön térben és külön időben? A kulturális emlékezett elbeszélései = Hosszúfény. i.m.,181–204,185.

[10]Uo., 196.

[11]Uo.

[12] A novella egyik részében Szeréna néni vonaton utazik, ami bár koszos, néhol nincs ablaküveg, az ülések fel vannak hasítva, mégis megnyugtatóan hat rá a zötyögés, ahogyan Ernára a biciklizés: „közeledik valahová, ahol nem akar leszállni” (35). A vonat motívuma a századfordulón a modernség szimbólumává vált és a tünékenységet, a pillanatnyiságot, a hely és az idő relativizálódásának élményét jelentette. Ajtay-Horváth Magda, A szecesszió stílusjegyei a századforduló magyar és angol irodalmában = Erdélyi Tudományos Füzetek 232, szerk. Dávid Gyula, Erdélyi Múzeum-Egyesület, Kolozsvár, 2001, 87.

[13] A hajra, mint Erna és Szeréna néni viszonyának szimbolikájára Dánél Mónika hívja fel a figyelmet.

Dánél, i.m., 199.

[14]Uo., 197.

[15] Uo., 198.

[16] Uo., 199.

[17] Papp Ágnes Klára, A valóság sokszínűsége, ÉS, 2004/21, 24.

[18] Berniczkya „mágikus realizmusnak” nevezett irányzat különös képeit írja újra, amikor saját vidékéről beszél, hiszen, akárcsak Latin-Amerika, Kárpátalja is a kultúrák vallások, hiedelmek határvidéke – írja Szentpály Miklós a Méhe nélkül a bába című regényről szóló kritikájában. Szentpály Miklós, Fordítás, mű és művelet, ÉS, http://bdk.blog.hu/2007/06/04/berniczky_mehe_nelkul_kritika [letöltés ideje: 2014.04.12].

[19] Dánél, i.m., 185.

[20] Uo., 185.

[21] Williams, Linda, Something Else Besides a Mother: Stella Dallas and the Maternal Melodrama = Cinema Journal 24, 1984/1,2–27, 19. Idézi: Dánél, i.m., 186.

[22] Uo., 187.

Megjelent: Szkholion, 2014. (12. évf.) 1-2. sz. 96-103. old.