Bodor Béla
Berniczky Éva: Méhe nélkül a bába
Mint korábban a kisprózáiét, Berniczky Éva új és egyben első regénye történetét is vagy nagyon röviden, vagy nagyon hosszan lehet elmondani. Röviden: valahol (vélhetőleg az Ung és a Bereg vidékén) él egy történelemtanár, Szvitelszki, a megszállott könyvgyűjtő, aki összeszedett kincsét egy elzárt szobában tartja. Egy alkalommal kézzel írott füzetlapokra akad, egy fiatal nő szubjektív naplójegyzeteire, ezeket a szétszóródott lapokat igyekszik összeszedni, és a regény elbeszélőjével lefordíttatni, meghatározatlan nyelvről egy másikra. Ez részben sikerül, részben nem, mert a füzetek egy részét elhasználták gomolya-csomagolásra, WC-papírnak, és bizonyára sok el is veszett közülük. Ennyi a mese.
Persze ma már mindenki tudja, hogy a szüzsé alig mond el valamit a nagyepikai elbeszélésről, és hogy a mit helyett a hogyan kérdése a legfontosabb. De vajon csakugyan így van ez? Nem lehet, hogy csak a prózairodalom történetének egy rövid szakaszára érvényes ez a szabály, és összefügg azzal, hogy az utóbbi évtizedekben az európai kultúra képtelen szembenézni a valósággal, amelyben él (már amennyire), funkcionálisan redukálódik és mindinkább szórakoztatóipari termékek előállításává silányodik? Nem tudom. Az azonban tény, hogy akármilyen kanyarokat ír is le az epika az évezredek során, újra és újra rátalál azokra az eljárásokra, amelyek a fikció összefüggéseit valamilyen értelemben a realitásra vonatkoztatják. Ebben az esetben például megkockáztatom a kijelentést, hogy Berniczky Éva prózája, ami a legteljesebb értelemben fiktív, a nyelvben születik és rendjét a költészet törvénykönyve koordinálja, pontosabb képet fest a kárpátaljai magyarság utóbbi évtizedeiről, mint riportok és szociográfiák sora. Minden mese cselekménye ugyanabból a néhány fordulatból épül fel; de hogy ezek pontosan hogyan játszódnak le, az nagyon érzékenyen számol be a mesemondó világképéről, mentalitásáról, sőt még érzékeihez való viszonyáról is. Megpróbálom megmagyarázni, hogy hogy értem ezt.
Az a valami, amit a valóság ábrázolásának hívunk, lényegében véve nem áll másból, mint néhány sztereotip mozzanat ismertetéséből. Az egyedi, az olvasó számára ismeretlen tények akkor lesznek hihetők, valószerűek, ha olyan tények közé illeszkednek ellentmondásmentesen, amelyeket az olvasó már korábban is ismert. Ha arról beszélek, hogy júliusban Krk szigetén apró békákkal és távolkeleti gyártmányú karórákkal kevert piros hó esett, ezt az olvasók nem fogják elhinni. Azt fogják gondolni, hogy elbeszélésem tréfa, mese vagy hazugság. Ha azonban a valószerűtlen elemek számát csökkentem, és kiegészítem valami szokatlan jelenséggel, például így: júliusban Krk szigete felett igen alacsonyan elhúzott egy felségjelzés nélküli repülőgép, majd a szigetre távolkeleti gyártmányú karórák hullottak, ez már koránt sem lesz elképzelhetetlen. Az olvasók arra fognak gondolni, hogy a gépen csempészek utaztak, akiknek meg kellett szabadulniuk a szajrétól, vagy más, hihető magyarázatot fognak találni. A valószerűtlen és a szokatlan eseményeknek azonban logikusan kell kapcsolódniuk. Például: júliusban Krk szigete közelében lángcsóva csapódott a magasból a tengerbe, majd apró békákkal kevert piros hó esett. Ezt az esetet az olvasó nem hazugságnak, hanem rejtélynek fogja találni. Ebben a változatban azonban: júliusban Krk szigete felett igen alacsonyan elhúzott egy felségjelzés nélküli repülőgép, majd a szigetre apró békákkal kevert piros hó esett, a történet irreálissá válik. Lángcsóva és piros hó, repülőgép és karóra összetartozik. Megcserélve nem. És mindez természetesen egyáltalán nem jelenti azt, hogy az események bármelyike csakugyan meg is történt volna. A leírtak realitása, hihetősége nem konkrét referencialitásukon múlik, hanem az olvasói várakozás és az olvasott szöveg egybecsengésén. Azon, hogy van-e közös horizontjuk.
Örkény írja a Lágerek népében: a foglyok „kinevették a földosztásról szóló híreket, mert úgyse igazak, és több táborban azt sem hitték el, hogy Magyarországon kikiáltották a köztársaságot. […] azt ellenben a lublinói táborban mindenki elhitte, hogy »Budapesten zsidó rémuralom van, és az Andrássy út elejétől végig keresztény fejekkel van kirakva«. Ezt elhitték, mert egy mozdonyvezető mesélte, aki Pestről jött…”. Egyébként, amikor Örkény könyve megjelent, számosan akadtak Magyarországon, akik elmagyarázták neki, hogy mit látott rosszul a hadifogolytáborban, mert ők ugyan sohasem jártak ott, de a leírtak számos ponton ellentmondásosak. Örkény ebből érthette meg, hogy tévedett: a rémhír nem azért volt hihető, mert hozója Pestről jött, hanem azért, mert a tartalma megfelelt hallgatósága várakozásainak. Ez pedig nemcsak a beszűkült látókörű foglyok mentalitását jellemzi, hanem az emberét általában.
Mármost hogy néz ki ez a dolog a „nyelvközpontú”, a „posztmodern”, a „szövegirodalom” esetében? Alapvetően nem nagyon másképp. Nincs az a szélsőséges, kizárólag a nyelvi alakzatok esztétikumára összpontosító írásmód, amelynek az olvasó számára ne lenne egyfajta újságoló funkciója. Visszatérő példám Lautréamont Maldoror énekeinek második énekéből a 7. rész kezdőmondata – „Amott, virágos liget pázsit-ölén könnyáztatta arccal mélyen alszik a hermafrodita” –, ahol a közlemények többsége redundancia lenne, ha nem tudnánk, hogy költői szöveget olvasunk. Így azonban hangulati elemekből, művelődéstörténeti toposzokból, képekből és retorikai alakzatokból megalkotunk egy virtuális jelentést, ami egyrészt a költemény további mondatainak olvasói horizontját építi, másrészt elképzelünk egy világot, melyben saját tapasztalataink és a mű különös törvényei egyszerre érvényesek. Így tesszük életünk részévé az idegen fikciót; ebben a relációban értelmezhetjük helyesen a sokakat – a költő szélsőségesen fantasztikus világa ismeretében – meghökkentő lautréamonti alaptételt: „A költészet célja a gyakorlati igazság”. Persze a francia preszürrealista költőisége más közegben, más irodalmi hagyományra reflektálva formálódott, mint a mai poszt- és poszt-poszt-szövegirodalmak. De szeretném hangsúlyozni, hogy a lényeg nézetem szerint évezredek óta változatlan.
Berniczky Éva prózája attitűdjét, világlátását vagy gondolatiságát, nyelvi képkezelését tekintve pályakezdése óta alig változott. Olyan készen lépett az olvasók elé – igaz, negyvenedik éve környékén, ahogy az a valamikori „nagyrealizmus” alkotói esetében volt szokás –, mint talán senki az utóbbi évek felfedezettjei közül.
Elbeszélői módszerének az a lényege, hogy egymásnak fordít „kétféle tükröt: a különös tárgyak és lények hordalékában oly gazdag tájat és az ebből kinövő, belőle táplálkozó, gazdagon lepusztult emberi viszonyokat. Így mutatkozik meg a roncsolt foncsorú felület: a jelentést zsúfoló sivárodásban és gazdag felhígulásban költőivé váló nyelv, amely mindenféle emelkedettség és választékosság fonákjaként rontottan, kifacsartan és keverten adja vissza a látott világ számára befogható szeletét” – ahogy Nagy András írta (Holmi, 2005. jan.) korábbi elbeszéléskötetéről. Nagyjából ugyanerre gondolhat Dérczy Péter, amikor azt mondja: „Berniczky novelláinak egyik legeredetibb jellegzetessége a metaforizáltság és annak különös formája” (Bárka, 2005/3), ami egyfajta komplex – nyelvi, poétikai és átfogóbb, az allegória felé mutató – metafora-rendszert jelent. A leggyakrabban Bodor Ádám és Tar Sándor nevét hallom emlegetni ezzel kapcsolatban, bár Franz Kafka analógiája talán még evidensebb lehetne; persze nem A perre és más konkrét társadalmi példázatokra, hanem a bizarr világukban idegenül mozgó, feszengő alakok történeteire (főként A kastélyra) gondolok. És nem tudom eléggé hangsúlyozni Berniczky munkáinak női szellemiségét, a hétköznapi dolgok és viszonyok iránti érdeklődés és gyengédség attitűdjét. Tar Sándor és Bodor Ádám világa (nem is beszélve mondjuk Parti Nagyéról) szikár, kegyetlen, lecsupaszított. Írásaik hangvétele minden humor és irónia dacára tragikus, kiábrándult, reménytelen, keserű, apokaliptikus. Berniczkyben még annyi nagyképűség és fontoskodás sincs, amennyi annak a láttatásához kell, amint a fantázia teremtményeit a világrend és a hatalom széttapossa.
A regény szerkezeti nagyformája látszólag nem egyeztethető össze azzal a beállítottsággal, ami elutasítva az ítélkezést (példás elbeszélés) és a részvétet (szentimentalizmus) nem a szenvtelen ábrázolás („realizmus”), hanem a gyöngédség, a líra, az együttérzés felé mozdul el. A nagyepikai elbeszélés mintája az a bizonyos metanarratíva, amelynek elvesztéről sok szó esett már. Ha nem hisszük, hogy a minket is magában foglaló világ története egyetlen történetben lenne összefoglalható, akkor a magunk történetei sem szerkeszthetők annak mintájára. Struktúrájuk lesz inkább, mint konstrukciójuk. Ezt a nehézséget Berniczky Éva furcsa, első pillantásra paradoxnak tűnő módon oldja meg: nem egyre nagyobb, hanem egyre kisebb egységeket alkot elbeszélése epizódjaiból. Vagyis olvasás közben az olvasónak nem azt kell fejben tartania, hogy melyek azok a pillérek, amelyek a narratíva egyelőre nem látható hídszerkezetét engedik megsejteni, hanem hogy mi lehet a tartalmuk azoknak az epizódoknak, amelyeket mintegy mellékesen említve át kellett ugranunk, hogy valamelyest lépést tarthassunk az elbeszélő tempójával. Vegyünk egy példát: „Igazán nem számított veszélyes mutatványnak a korsószilvafáról átlendülni a viszonylag alacsony tetőre. Inkább mulatságos lehetett, ahogyan a két tömör gyerek elrugaszkodott, maga alá kínlódta a lábát, kiterjesztette kezét, akár századokkal korábban a kudarcai ellenére repülni tanuló ember.” (75. p.) Szvitelszki és Mokrinka két fia azért kerül a háztetőre, mert valami érthetetlen megszállottsággal vizet öntöznek a kéményükbe, nyilván azért, hogy az anyjukat bosszantsák, de nem esik szó arról, hogy a világ iránt nem sok érdeklődést tanúsító, többé-kevésbé féleszű asszony kijött volna a sodrából, vagy egyáltalán észrevette volna a csínyt. Egyszer azonban a két fiú leesik a tetőről. Ezt a jelenetet írja le a fejezet idézett első két mondata. Az ugrás, mászás, repülés ábrázolása kissé ironikus, meglehetősen szenvtelen, nem vetíti előre a tragédiát, hogy tudniillik a két fiú lezuhan a háztetőről és az udvar földjébe csapódik. Amikor az olvasó idáig jut, biztosra veszi, hogy a testvérek meghaltak. De nem ez történik: „Belelapultak zöld gyepszőnyegbe, amely becsapódásuktól alig láthatóan rezgett-rugózott. Az utolsó másodpercben jótékonyan megemelkedett, sértetlenül hagyva azt, ami alájuk szorult. Nem törhetett össze az édeskés meséje annak, hogyan kerülhettek ilyen közel a földhöz. Az lett volna a környezethez illő méltó folytatás, ha felállnak, szédelegve bukdácsolnak a selymes fűben, s anyjuk kitárja feléjük kezét, könnyezve mosolyog. De nem ez történt, tovább hevertek bénán, mozdulatlanul. Bevárták, amíg a két rémült ember a közelükbe ér, s még mielőtt föléjük hajoltak, felpattantak. Egyszerre és egyenes testtel csapódtak ki fektükből, a burokban születettek gyorsaságával tértek vissza erre a világra.” Minden félmondatban megtörik az elbeszélés tendenciája, az olvasó újra és újra módosítani kénytelen várakozásán, ami egyben a történet típusára nézve is változást jelent, hiszen nem mindegy, hogy egy elbeszélésben nyakát szegi-e a főszereplő két gyereke vagy sem, és ez akkor is így van, ha a történet végletesen elvont és csak nagyon kevéssé referenciális, tehát inkább „történetből való történet”, mese vagy mítosz, mintsem a valóságból merített elbeszélés. A történésnek ezt a kibomlását előlegezik meg a bevezető két mondat igéi és igéből képzett másfajú szavai: számított, átlendülni, lehetett, elrugaszkodott, kínlódta, kiterjesztette, repülni, tanuló. A gender-szempontú nyelvészet felfedezései közül az egyik legfontosabb, hogy az írott-elmondott szöveg belső beszélője korántsem absztrakció, ellenkezőleg, neme, és ami fontosabb (és ennek alapfeltétele) testsémája van. Figyeljük meg, hogyan viselkedik ez a beszélő az idézett mondatokban. A számít, lehet, tanul közvetettsége azt a képzetet kelti, hogy a narrátor előadói pozícióban számol be olvasóinak arról, hogy az elbeszélt események közösségi normák elsajátítására vagy elérésére való törekvést ábrázolnak. Az elrugaszkodik, kiterjeszt, repül szavak mondója rendkívül élénk igék használatával azt érezteti, hogy előadás közben az olvasó-elképzelte narrátor is heves gesztusokat tesz, egész izomtónusa feszesre változik. Ugyanakkor a maga alá kínlódta kifejezés előbb a spasztikus végtagok statikus továbbfeszítéséről számol be, majd az érzet megnevezésével együttérzést fejez ki, s így distanciát teremt ábrázolt és beszélő közt.
És ahogy említettem, nemcsak a narrátor viselkedik ilyen kiszámíthatatlanul, hanem az elbeszélésben magában is rengeteg a kifelé mutató vektor. Egyrészt nem tudjuk, mi a korsószilva, ennek nyilván története van. Nem tudjuk, mikor tanult repülni az ember, legalábbis a létező történelemnek nem volt ilyen korszaka; ugyanezért azt sem tudjuk, hogy miért veszélytelen egy fáról átlendülni egy háztetőre. Az olvasó úgy tudja, hogy ez mindig veszélyes, a zuhanástól való félelem az ember egyik legősibb fóbiája. A „sértetlenül hagyva azt, ami alájuk szorult” közlés sem egyértelmű, megtorpantja az olvasás menetét, el kell gondolkodnunk, hogy mi szorulhat a zuhanó ember teste alá. A korábbi, folyóiratban közölt szövegváltozatban ez a hely még rejtélyesebb volt, mert így hangzott: „sértetlenül hagyva az alájuk szorult giccset”. Végképp érthetetlen, hogy a testek alá hogyan szorulhat egy művészeti minőség-kategória. (Az író nyilván ezért változtatott rajta a kötet-változatban.) Mégis, visszavontságában is árulkodó ez a hely. Azt jelzi, hogy erről a helyről egy történet csonkja mutat kifelé, egy olyan történeté, amelynek művészi minősége van: giccs. És ezúttal csak ezt akartam kimutatni; azt, hogy az író nehézségek árán jut el a végleges szöveghez, evidenciának tekintem, aminek nincsenek különösebb tanulságai.
Metaforizmus, csonkoló történetszerkesztés, a nyelv sűrítő megmunkálása – ezek a Berniczky-próza ismérvei az első novellák óta. De mit tett hozzá mindehhez a regény? Azt hiszem, hogy a világszerűség evidenciája mellett (hiszen ha több epizód kapcsolódik össze és együtt adnak ki egy nagyobb formát, az nyilván a teljesség vagy legalább teljesebbség képzetét fogja kelteni) egyfajta megsebzettségében, töredékességében is varázslatos költészet az, ami a Méhe nélkül a bába kompozícióját A tojásárus hosszúnapja elbeszéléseitől megkülönbözteti. A novellák tömbszerűen szerkesztett szövegei valójában kompromisszumot jelentettek, az elbeszélőpróza sok eleme – a párbeszéd, vagy a látószögváltó vágás – tipográfiai megkülönböztetés nélkül ugyan, de benne volt a bekezdés-tömbökben. Most világosan elkülönített egy szövegtípust, a már említett füzetlapok feljegyzéseit, amelyekben megalkuvásmentesen írhatja elején és végén csonka, expresszív hosszúmondatait, míg az ezeket magában foglaló történet a korábbiaknál tagoltabb, követhetőbb, áttekinthetőbb nyelvi szerkezetben jelenik meg. A naplófeljegyzések nyelve hosszabb egységekben valószínűleg olvashatatlanná válna, de ennyi hatásos és izgalmas belőlük, és olyasféle költői szenzibilitás, intellektuális érzékiség jelenik meg bennük, amitől Berniczky mostanáig tartózkodott. Pályakezdők, kamaszlányok szoktak ilyesmivel kísérletezni, és bele is buknak, mert nagyon finom stílus- és arányérzék kell hozzá. A regényfikció szerint ezek a jegyzetek is egy fiatal nőtől származnak, aki postára adja őket, és azok ott (a birsalmafenekű postáskisasszony jóvoltából) el is vesznek. A Berniczky-féle többrétű jelképiség talán éppen ezt jelzi: a lány, aki a nő volt valaha, eltűnt az időben, érzékenysége, érzelmessége elveszett, de a tudatos és felkészült művész önmagában rátalálhat és új, minőségileg más létet adhat neki. Ugyanaz a paradoxon ez, mint hogy Júlia szerepét éppen művészi éretlensége miatt nem tudja eljátszani fiatal színésznő, idősebb pedig nem lesz hiteles. Egy megoldás van: nagy művésznek kell lenni, és világossá tenni, hogy amit látunk/olvasunk, az nem maga a dolog, hanem annak interpretációja.
Berniczky Éva ötvözni tudja a varázslatot a szimplifikációval, a az álmot a szociografikussággal, alakjai melléfogalmazó beszédképtelenségét a maga költői tömörítőképességével. A Méhe nélkül a bába stílust és világot teremt. Nagy regény.
Magvető Könyvkiadó, 2007
Megjelent: Alföld, 2008/május