184. Рождаясь в мире, мы всегда рождаемся в мире законов
и правил. Конфликт сознания со структурой жизни.
Сейчас напомню вам об особом статусе произведения искусства у
Пруста. Из того, что мы рассмотрели, мы поняли, что Пруст придает
какую-то сверхчувственную реальность произведению искусства. И это
придание произведению искусства сверхчувственной реальности стоит
у него в контексте основной его проблемы, а именно – проблемы
расширения души. Вот есть человеческая душа, которая, родившись,
все больше сжимается, поскольку предметы, нормы, законы занимают
все больше и больше места, а душа-то наша какая-то маленькая… И
реализовать себя в простейших вещах, даже в том, чтобы понять, что
я чувствую, что я в действительности испытываю, что люблю, - даже в
этом простом смысле реализации человеком себя предполагается
нечто, называемое распространением души, которое представляет
собой такт или момент, или шаг развертки того, что было свернуто до
этого шага. Свернуто разными предметами, являющихся коконами или
одеяниями нашей души. Места, события, имена – все это вбирает в
себя, содержит в себе нашу душу, во всем этом мы свернуты, - но есть
такт или шаг развертки. Между двумя шагами есть некоторый шаг,
который можно назвать пустым шагом, пустым тактом, который и
содержит то, что я называл анархическим элементом. Содержит в себе
то, что на другом языке философы называли сомнением, абсолютным
сомнением, отстранением, или абсолютным отстранением. И вы этот
элемент ясно видели в том, что я описывал как неориентированные
чувства. То есть – когда мы что-то делаем без цели, испытываем
какие-то чувства, не имеющие явного ориентира. Например, когда мы
решаем какую-то задачу, мы идем в каком-то определенном
направлении: как бы решение этой задачи уже задано в мире, но мы
просто не знаем этого решения; а одновременно с этим происходят
очень важные движения, ненаправленные: мы движемся, не зная
истинного направления. Эти абстрактные слова станут понятны, если я
скажу такую парадоксальную вещь. Рождаясь в мире, мы всегда
рождаемся в мире законов и правил. И дело в том, что, когда у
нас пробудилось хоть какое-то сознание, это сознание всегда
есть нечто такое, что не содержится в законе и не укладывается в
этот закон. Назовем то, что я называю законом, официальной
структурой жизни. Официальным строением жизни, - которое
закреплено обычаями, правом, государственным устройством жизни,
общественными, нравственными нормами и т.д. Обратите внимание на
следующий парадокс: в своем сознании, мы наблюдаем или чувствуем
какую-то несправедливость, насилие, горе, обиду, а по закону этого
ничего не существует. Закон всегда прав. В прошлый раз я говорил
вам, что, поскольку пафосы неделимы и всегда исходят из какой-то
истинной точки (она, может быть, не видна, но она существует), их
нельзя расколоть. И в силу такого устройства пафосов все зло,
которое случается в мире, случалось по мотивам добра. Поэтому стоит
встать на точку зрения закона, как мы совершенно справедливо
должны принять любое действие, законно приводящее к человеческим
несчастьям, потому что закон всегда устанавливает истину. И тем не
менее наше сознание на этом не может остановиться, и то, что я
теперь называю сознанием ( в прошлый раз я называл «бытием»),
никогда не умещается в существующем. То есть мы сознаем что-то,
чему нет еще места( а может быть и в принципе нет, вообще нет) в
законах или в том, как устроен мир. И если следовать тому, как
устроен мир, то все правильно и справедливо, даже то, что мы видим
как дисгармоническое, уродливое и ужасное, и нашему сознанию
уродливого, дисгармонического, ужасного нет места в мире.
185.Место нашего сознания в мире. Акт понимания мира.
Анархический момент нашего сознания.
И если следовать тому, как устроен мир, то все правильно и
справедливо, даже то, что мы видим как дисгармоническое, уродливое
и ужасное, и нашему сознанию уродливого, дисгармонического,
ужасного нет места в мире. А вся проблема человеческой жизни и
реализации человеком себя, та проблема, которая лежит в основе
философии, состоит в акте, которым мы можем найти себе место в
мире с тем сознанием, какое имеем. В том числе с несомненным для
нас сознанием несправедливости, хотя закон всегда справедлив, с
несомненным для нас сознанием зла, хотя, если подумать, всякое зло
имеет своим источником по-своему понятое добро и т.д. И вся
проблема понимания мира фактически состоит в совершении акта
умещения себя в мире. Не просто в качестве его претерпевающего,
пассивного, страдающего субъекта, а в качестве носителя своего
сознания, которое, которое мне как бы некуда деть. Я должен именно с
этим сознанием уместиться в мире. С сознанием, которым я
обостренно чувствую дисгармонию, обостренно чувствую
несправедливость и т.д, То есть всегда существует сознательная
точка, через которую человек должен проходить, чтобы прийти к
какому-то порядку, извлечь какой-то порядок из мира, и эта точка
разрушительна, анархична, незаконна по отношению к
существующему миру. Вот ее я называл анархическим моментом.
Более того, без этой точки анархического момента нельзя себе
представить и просто даже не существует никакого потом
возникновения порядка, - в том числе организованная мысль не
может возникнуть без предварительного анархического
разрушения строя мысли. Потому что предшествующий строй мысли
всегда, как само собой разумеющееся, содержит в себе как раз то,
против чего протестует наше непосредственное сознание. Поэтому
Антонен Арто считал необходимым для расширения человеческой
души совершение им на сцене эксперимента анархического
разрушения мира. Не реального разрушения мира, а театрального
разрушения. И тем более эффективного, чем менее это разрушение
реально. Чем более оно театрально и понимает, что оно не мир
разрушает, а приводит в движение элементы души на сцене, чтобы в
них какой-то искрой родилось новое понимание, - а понимание, по
определению, есть всегда упорядоченное явление. Пока я имею
острое сознание, скажем, горя, несправедливости, я еще не имею
понимания, я имею лишь, скажем условно, пляску электронов в своей
душе. А понимание может только быть упорядоченным. И,
оказывается, для этих анархических движений душу, разыгранных,
должны быть какие-то инструменты, - скажем, организация
сценического пространства может быть таким элементом, вернее,
инструментом, организация литературного текста может быть таким
инструментом. Вот эту совокупность эмоций, движений души,
переживаний, движения мысли я называл неориентированными
эмоциями, - в которых нет заранее заданной задачи. Потому что,
повторяю, то, что решает заранее заданную задачу, по определению
находится в том мире, против которого мое сознание и протестовало
перед этим. Организованный, предданный мне мир направлен, а то,
что я уникально своим глазом вижу и должен вместить в себя вместе с
эти видением в мир, пока никак не ориентировано ( я должен идти
куда-то, не имея правильного направления). Поэтому я вводил тему
кристаллизацией и говорил, что то, что называется порядком, будет
лишь выпадением в кристалл некоторого свободного движения,
которое не имеет заранее заданной меры и направления. Что
соответствует бесконечности человеческого существа; потому что
человек есть такое существо, для которого нет никакой предданной
меры. Меры человеческие устанавливаются в человеческом движении
и т.д. до бесконечности.
186. Сверхчувствительная реальность произведения
искусства. Мир, как мое представление и отличие его от
реальности.
И, собственно говоря, поэтому у Пруста – с этой стороны прежде всего
– возникла мысль о сверхчувственной реальности произведения
искусства. Когда Пруст рассуждает о том, что искусство выше жизни, а
он неоднократно это говорит, то он имеет в виду, что то, что есть в
искусстве, выше жизни в том смысле, что это выше чего-то, что мы
видим умом, произвольной памятью, чувствами и чем мы
обмениваемся в беседах при нормированном приличном общении. То
есть выше всего того, что уже нашло место в существующем мире.
Произвольной памятью мы видим что-то. И то, что мы видим
произвольной памятью, например, моим усилием, как кинокадры,
проходят сцены деревни Шиндиси – это пустое перебирание четок,
якобы богатств, содержащихся в моей душе. Там все мертво и пусто, и
не имеет смысла распалять себя, вспоминая, вот я бывал в Шиндиси,
так же, как я сказал бы себе, что я бывал в Неаполе, если
непроизвольно во мне не возник сам Неаполь или само село
Шиндиси. Вот эти чувства – как бы уже обобществленные, социальные
чувства – ими можно обменяться с другими людьми. В разговоре я
могу вам сказать, что в деревне Шиндиси есть мельница, а
воссоздать, что в действительности я чувствовал, что в
действительности было, и какое место эта мельница занимает в моей
жизни, я могу в одиночестве, то есть оставив вас как собеседников,
заняв все точки моего места, моего мозга самим собой, - потому что,
когда я беседую с вами, точки моего мозга не заняты мной, они заняты
вашим присутствием. И только тогда, когда я займу все самим собой и
начнут строить текст, я и сам узнаю, каков смысл моих переживаний
там. Значит, это все происходит вне беседы. Теперь понятно, что если
жизнь есть то, о чем мы беседуем, если жизнь есть то, что мы видим
нашим умом, если жизнь есть то, что мы помним нашей произвольной
памятью, то, конечно, это – нечто весьма скучное, посредственное,
неинтересное, и в этом смысле произведение искусства или искусство
выше жизни. И выше жизни потому, что оно реализует своими
средствами какую-то реальность, которая средствами ума,
произвольной памяти, приличных чувств, которыми обмениваются во
время беседы, не реализуется. И второй момент: я говорил вам о том,
что, в силу вплетенности человеческих существ – чувствующих,
помнящих, сознающих – в некоторые экспериментальные
взаимодействия с миром, в этих существах раскрываются какие-то
глубины, в которые упаковываются впечатления, сращенные с
предметами или с коконами, и между этими существами возникает
параллельность миров. То есть они замыкаются в своих мирах,
параллельных мирам, в которых замкнуты другие существа. И
внешние предметы, которые, казалось бы, одни и те же для всех глаз,
на самом деле одинаковы лишь выступающей на поверхность частью,
а подземной своей частью, действительной своей частью, они ушли по
разным параллелям в разные миры и мчатся там вдоль друг друга, не
пересекаясь. Так вот, идея реальности, особой реальности, той,
которая реализуется произведением искусства или, скажем
упрощенно, – мыслью, означает утверждение, что пространственно-
временная разделенность – миры параллельны, фрагментация и
рассеивание движений, это все есть в мире как моем представлении. В
мире – как моем представлении. И я здесь выявляю нерв, скрытый у
Пруста, устойчивой и четкой философской традиции, очень древний,
но в более близком к нам времени мы можем отнести ее к Канту,
философию которого можно резюмировать так: мой мир есть
представление. Но это очень сложный пункт, я сейчас впрямую не
буду его разъяснять, а пока лишь поясню одним простым примером.
На прошлых занятиях мы анализировали проблему впечатления и
говорили о том, что само содержание восприятия или само
содержания переживаемого неотделимо ( в нем же самом) от нашего
представления причины этого переживания. Вдумайтесь в себя… Все
основные наши переживания и впечатления по своему психическому
составу переживаются в единстве с представлением того, какая
причина вызвала это переживание. Здесь есть какая-то категория –
категория «причинности». Есть представление об объективном мире –
раз я говорю причина, она вызвала мое переживание, – скажем,
Альбертина красива, и я ее люблю, - мое переживание нежности по
отношению к Альбертине неотъемлемо содержит в себе сознание
причины самого этого переживания. Переживается вместе со своим
собственным объяснением: люблю ее, потому что она красива. Вот это
есть мир как представление. В отличие от чего? От реальности. В
реальности-то мы видели, что люблю я Альбертину не потому, что она
красива, а слово «потому» содержится в самой любви, в самом
представлении об Альбертине. Вот что я подчеркиваю Она в мире
положена мне так, что причина моей любви к ней, понимаемая мною,
есть одновременно содержание моего впечатления, моего
переживания. Не просто отдельно есть причина и есть переживание, а
содержанием переживания всегда является понимание причины,
вызвавшей это переживание. И разделить, расщепить их в простом
сознании невозможно. А в реальности мы знаем, что не красота
Альбертины или какие-то другие физические качества ее действовали
как причина, а происходил процесс кристаллизации, - просто
Альбертина оказалась как раз там, где мы были в особом состоянии
потребности в любви, и она оказалась именно тем человеком, который
«прокрутил с нами динамо» (простите за вульгаризм), и все, спекся,
влюбился! Влюбился не в того, кто красив, а в того, кто в
определенный момент «прокрутил со мной динамо», и тем самым
кристаллизовалась вся моя потребность в любви – на этом предмете.
Так вот, расширьте этот пример и вы поймете, что все то, как мы
видим наш мир, есть представление, категориальное представление.
Потому что наши образы мира содержат в себе и определенные
интерпретацию причин этих образов. Нельзя сказать, что мир есть
мое представление (это тезис обычно считается идеалистическим).
Нет, я говорю: мой мир есть представление. В том числе это
относится и к пространству, и ко времени. Путь поиска особой
реальности, той, которая реализуется только специальным текстом
или произведением искусства, или просто мыслью, начинается с
понимания того, что пространство и время есть только представления,
химеры. Такой же химерой является и «я». Значит, на пороге другой
реальности – реальности, реализуемой лишь искусством или мыслью,
мы имеем химеры, сторожащие этот порог. Эти химеры – пространство
и время и «я». И реальность тогда выступает для нас – опять же в духе
великого Канта – как неопределенное. Как некоторый Ч, который
предстает нам в пространстве и во времени вместе с нашим «я»,
потому что мы так двинулись и произошел такой синтез. А раз это -
происшедший синтез, то возможен и другой синтез. И именно потому,
что возможен другой синтез, возможно расширение души. Если Сен-
Лу, любящий Рахиль, не был бы химерой, то он никогда не мог бы
расшириться. Ну, например, любил бы всегда только Рахиль, что
невозможно. Если бы «я» не было бы химерой, например, то было бы
непонятно, почему мы не ирокезы. Потому что если контакт с
реальностью абсолютен, возможен только один, и он произошел в
форме ирокезской культуры, то может быть только она одна, и она
будет всегда. Немыслима и непредставима другая культура. А факт
множественности культур есть эмпирический факт. Так же, как факт
множественности точек зрения, воззрений и перспектив, в которых
выступает та же самая Альбертина или та же самая Рахиль. Сам факт,
что наш мир есть только представление, есть, во-первых, возможность
или посылка факта множественности миров и, во-вторых, возможность
моей способности ломать скорлупу одного мира и присоединять к себе
другой какой-то мир – возможность расширения души.
187. Мы свободны именно потому, что наш мир есть только
представление. Пути, расширяющие душу.
Естественно, конечно, если бы «я» было бы объективной вещью, или
если бы пространство и время были вещью в себе, то я никогда не мог
бы их изменить, а вот свои представления я могу менять, Потому что я
могу менять пути, на которых эти представления кристаллизуются. Я
могу проделывать другую историю. А я вам говорил, что предметы
есть завершающие моменты некоторых объемов истории, пути
которого мы проходили. Чего-то мы проживали, - а проживали мы
всегда в каком-то напряжении, под знаком какого-то трансцендентного
стремления. Как Сен-Лу проживал увиденную им на сцене Рахиль под
знаком высоких грез искусства, высоких идей благородства и красоты.
И он в это время не бездельничал, он работал. И его душа
наполнялась продуктами какого-то труда. Но раз есть один путь, то
возможны – в прошлый раз я говорил вам, что раз есть путь, возможны
и отклонения, а теперь скажу, что раз есть один путь, то возможны и
другие пути, расширяющие душу и прибавляющие к ней какие-то
другие возможности. Мы свободны именно потому, что наш мир
есть только представление.
И вот, если вам будут говорить, что есть две линии в истории
философии – линия материализма и идеализма, есть борьба
идеализма и материализма, и эта борьба есть закон истории
философии, будут назвать вам под видом идеалистов разных лиц, вы
все это пропускайте мимо ушей, этого не существовало никогда. Так
же, как в литературе проблема реализма есть фиктивная проблема
(реализма в смысле наличия какого-то антиреализма, модернизма и
т.д.). И в философии различение идеализма и материализма есть
фиктивная проблема. Идеалистов – в том смысле слова, в каком вы
встретите это в учебниках или в лекциях и в изложениях, - вообще
никогда не существовало. Просто потому, что фикции-то можно
выдумывать, а реальные люди никогда не могут быть фикциями. А в
философии мы имеем дело с реальными философами, с реальными
людьми. Поэтому не стоит тратить своей духовной энергии, и так в
малом числе нам отпущенной, на эти схоластические споры.
188. Проблема описательности и сверхчувствительная
реальность произведения искусства («реализм души»).
И именно в контексте этого, что я сейчас сказал, стоит проблема,
которую я вводил как проблему описательности. Описательности, с
которой всякое действительное искусство находится в скрытой или
явной полемике. Арто считал, что ничего нельзя получить в смысле
знания и проникновения в реальность путем сопоставления внешних
предметов, если мы не выявляем каждый раз участие нашей души в
жизни этих предметов. И поэтому внешнему, описательному,
поверхностному искусству или той жизни, которую мы видим лишь
умом, произвольной памятью, чувствами, этому всему
противопоставляется своего рода реализм души, эквивалентный
сверхчувственной реальности произведения. То есть можно
эквивалентно употреблять « сверхчувственную реальность
произведения» в полемическом сопоставлении с теми вещами, о
которых я говорил, или можно употреблять термин «реализм души».
Представляя душу в некотором пространстве реализаций, - помните, я
говорил вам: какая мысль, какое состояние в момент исполнения
пьесы, - имея в виду некоторую неповторимость и непродлеваемую
конфигурацию смысла, которая живет в момент и внутри исполнения
произведения, а не в нотах. Живет не в тексте пьесы, а когда пьеса
играется на сцене. И почему-то ведь она играется. Ведь зачем
существует театр? Если есть текст, мы могли бы просто его читать. И
если это кривляние актеров просто иллюстрация к написанным
психологическим единицам, вербальным, то, ей-богу, не стоит ходить в
театр. Лучше посидеть дома и почитать книгу. Во время исполнения не
происходит ничего. А именно там должно происходить. Вот так считали
действительные художники. Так вот, в этом пространстве реализации,
где реальность произведения, есть в качестве текста некоторое звено
между двумя вещами. Звено между – неслучившимся и неиспытанным,
с одной стороны, и, с другой стороны, - испытанным и случившимся.
Эта фраза непонятна… но она должна быть понятна, если мы шли на
той волне, которую я пытался создать, чтобы мы все время по ней
двигались.